Angélica Liddell

1. Angélica Liddell
Mme Tortosa
L3 Teatro español contemporáneo

2. Índice
1. La dramaturgia del exceso
1.1. Principios teóricos y estéticos de su obra
2. Estrategias discursivas en la literatura posdramática
de Angélica Liddell
2.1. Fragmentación y parataxis
2.2. Narraturgia
2.3. La contra-progresión
2.4. Prácticas de lo real
2.5. Monologías
2.6. El otro diálogo
2.7. Rapsodia y ensayismo
2.8. Ritualidad
3. Influencias
3.1. El teatro épico de Bertolt Brecht
3.2. El teatro de la crueldad de Artaud
4. La casa de la fuerza (2009)
4.1. Referentes personales y artísticos
4.2. Referentes sociales y políticos
4.3. Los temas
4.4. Estructura narrativa
4.4.1. Factores de ordenación en ausencia de
una estructura espacial y temporal.
4.5. El lenguaje

3. 1. La dramaturgia del exceso
Teatro de orgías y misterios (Accionismo vienés)
Günter Brus, Otto
Mühl, Hermann
Nitsch y Rudolf
Schwarzkogler,

4. En vez de disparar a alguien, escribo.
Es una fortuna, ¿no? En el escenario puedo asesinar con total libertad. Y
también puedo suicidarme un millón de veces.
Angélica Liddell

5. “La violencia poética” de Angélica Liddell
“Si formulamos las grandes preguntas del hombre mediante actos de violencia poética la sociedad se
acobarda, se agusana y se vuelve injusta, sorda y ciega. Esta abstracción nauseabunda que es la sociedad, tan
ávida de violencia televisiva, coprófaga, bulímica de violencia informativa, es la misma sociedad que escupe
contra la violencia poética, es la misma sociedad que se siente amenazada por la violencia poética (…). La
violencia televisiva deja intactas sus ambiciones. La violencia televisiva nunca ataca. Sin embargo, la misión de
la violencia poética es atacar, atacar sin descanso. A la violencia televisiva nos enfrentamos con la mezquindad
del que elude responsabilidades. Frente a la violencia poética no podemos eludir responsabilidades porque
como espectadores formamos parte del acontecimiento violento. La violencia real viene provocada por una
imbecilidad atroz. La violencia poética por una lucidez atroz. Es triste, realmente triste, que la una no exista sin
la otra (…). La violencia poética es necesaria para que lo violento se revuelva contra los depredadores de
violencia televisiva y los depredadores de información. Es necesaria para que lo violento se revuelva contra los
violentos. La violencia poética es por tanto un acto de resistencia contra la violencia real. Es decir, la violencia
poética es necesaria para combatir la violencia real. Pero por encima de todas las cosas la violencia poética
pone a prueba la conducta moral de la sociedad. Es preciso hacer obras inaceptables, siempre inaceptables
para los bienpensantes oficiales. La violencia poética es la única revolución posible” (Liddell en “El mono aprieta los
testículos de Pasolini”)

7. primeros 10 min del documental:
Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) (2013)

8. Fusión entre arte y vida, ética y estética
Para Liddell, arte y vida, escritura y biografía, creación poética y
reflexión teórica mantienen nexos a la vez evidentes y complejos.
Separar las diferentes formas de expresión elegidas por la dramaturga a
lo largo de su recorrido teatral es difícil.
Min 23.00 documental

9. • La expresión del dolor
“La pregunta por el dolor sostiene toda su obra; […] Esto es lo que convierte
al dolor en una forma de violencia. Es el dolor por ser sociales, por tener que
ser sociales, un destino que Liddell reelabora escénicamente para convertirlo
en una ceremonia de rechazo a esa sociedad representada por el púbico.
[…] La necesidad de entender el dolor está en la raíz de lo social y de lo
sagrado, y por ello también del teatro. La violencia es la cara social del
dolor, su proyección pública, […] El dolor se convierte en violencia y el
público se termina preguntando también por la justificación de esa violencia
artística, que remite a un lugar no artístico; se termina preguntando por la
justificación de lo que está presenciando y el sentido que tiene el seguir ahí
sentado en lugar de levantarse y marcharse.” (Cornago, 2015: 174-183)

10. Ejemplo:
• Perro muerto en tintorería

11. 2. Estrategias
discursivas en la
literatura
posdramática de
Angélica Liddell

12. 2.1. Fragmentación y parataxis
• La no jerarquía y la flexibilidad.
• Aunque el ensamblaje se realice por parataxis, hay una búsqueda de
unión en la discordancia “no monótona”, hecha de contrastes.
Parataxis: “Au xxe siècle, la parataxe de phrases comme figure de style
se répand avec l’emploi croissant du calque de la langue parlée en
littérature, ce qui permet de rendre l’idée de l’instantanéité, de
l’immédiateté, ou de l’excès pour exprimer actions et réactions
violentes »

13. 2.2. Narraturgia
• fronteras entre narratividad y dramaticidad (narración y diálogo)
el testimonio de Liddell, como una forma de Pasión.
La voz de la narradora no es la de la autora en el sentido de auctoritas,
sino una voz inquieta, errática e imprevisible

14. 2.3. La contra-progresión
• una estética de la duración basada en el silencio, la lentitud y, sobre
todo, la repetición: El tiempo de la repetición, a menudo ceremonial, “es el tiempo específico de
la escena, del retorno de siempre lo mismo –pero siempre diferente–”
• Una experiencia de la dilatación (una imagen-tiempo)

15. 2.4. Prácticas de lo real
• Documentarismo: la lista de crímenes de Ciudad Juárez en La casa de
la fuerza
• Ejemplo de Perro muerto en Tintorería

16. 2.5. Monologías
nuevas tendencias del monólogo en el teatro posdramático, en el que
la pérdida de relación entre los personajes se corresponde con un
acercamiento al espectador mediante la frontalidad y la
comunicación directa.

17. 2.6. El otro diálogo
surgen, junto a las monologías, nuevas estructuras dialogales. Éstas resultan
de la miscelánea del diálogo dramático con el filosófico (Aristóteles y
Platón).
Las primeras páginas de La casa de la fuerza, donde se dan cita,
consecutivamente, la confesión de Getsemaní de San Marcos, la de Lola
Jiménez y la de Angélica, dan buen ejemplo de lo que Sarrazac denomina
“entrecruzamiento de monólogos” o “diálogo de los monólogos”.
“Monodrama polifónico”: la impresión de un coro.
Ver Inicio de La casa de la fuerza

18. Monodrama y coralidad
• Yo escindido (Sinisterra)
“ANGÉLICA: Y me gustaría ser superior a una condena.
LOLA: Y mi tristeza es tan grande que puedo darle sombra a un bosque.
GETSE: Y mi dolor tan fuerte como una frontera.
ANGÉLICA: ¡Amar tanto para morir tan solos, amar tanto para morir tan
solos, amar tanto para morir tan solos…!
GETSE: Cuando crees que has encontrado algún alivio, el infierno da un
paso”.

19. 2.7. Rapsodia y ensayismo
“la mezcla de autobiografía, ensayo literario,
citas, referencias reales y ficciones dispuestas
en textos fragmentarios y ofrecidas al lector”
El teatro posdramático problematiza los
límites de la heterogeneidad de la forma
dramática.

20. 2.8. Ritualidad
“Ceremoniales siniestros”
Final primera parte: La casa de la fuerza (min 40’)

21. La casa de la fuerza.
El Descendimiento (1600-1604), de Caravaggio
Michelangelo Merisi.

22. Maldito sea el hombre que confía en el hombre: Un projet
d‟alphabétisation.

23. 3. Influencias

24. 3.1. El teatro épico de Bertolt Brecht
• el recurso a fábulas y motivos conocidos de antemano y/o clásicos:
Frankenstein, Y como no se pudrió: Blancanieves, El año de Ricardo
• la autonomía de los cuadros
• las canciones
• alternancia entre narración y diálogo

25. 3.2. El teatro de la crueldad de Artaud
• El teatro de la crueldad: preconiza un
teatro físico, no psicológico.
• La expresión del dolor y la locura: “A
mí me interesa saber qué pasa en la
mente de alguien que decide estar
excluido o que la sociedad excluye por
ser distinto, y también me interesan
esas pasiones que conducen al hombre
a estar excluido del orden social”
(Liddell)
• El teatro como peste capaz de
contagiar una energía transformadora

26. Paradise Now (1968), del Living Theatre, cuya influencia se hizo notar en artistas como
Allen Ginsberg, Al Pacino, Martin Sheen o Jim Morrison. Foto: Don Snyder.

27. El matrimonio Palavrakis, de Angélica Liddell (Teatro Pradillo, 2001).
Foto: Daniel Alonso.

28. 4. La casa de la fuerza (2009)

29. 4.1. Referentes personales y artísticos
Las tres hermanas, de Chéjov
Coralidad femenina.

30. De izquierda a derecha, Angélica Liddell, Lola Jiménez y Getsemaní San Marcos en
La casa de la fuerza. Foto: Julio Calvo.

31. 4.2. Referentes sociales y políticos
Los modelos de sexualidad femenina bajo el franquismo son
determinantes de acuerdo con la posición de Liddell frente al rol de la
mujer en una sociedad que aún no se ha emancipado de la moral
católica y su misoginia
“No acabó vuestra labor (…) con la terminación de vuestros trabajos
en los ríos y en las aguas heladas, lavando la ropa de nuestros
combatientes. Todavía queda más. Os queda, como dijo vuestra
delegada, la reconquista del hogar”. El Pueblo Gallego, 31/05/1939. Cit. en
OSBORNE, Raquel (ed.); et al. Mujeres bajo sospecha. Memoria y sexualidad 1930-1980. Madrid:
Editorial Fundamentos, 2012, p. 177.

32. “El cometido social que se le asignó a la mujer fue básicamente el de
servir a los demás, sesgando su propia autonomía, su libertad y la
posibilidad de un proyecto de vida propio (…). La sumisión, el sacrificio
y la abnegación son una constante del discurso de la Sección
Femenina”
MARTÍNS, María Victoria. “Sección femenina: Modelos de mujer durante el franquismo”, en
OSBORNE, Raquel (ed.); et al. Ibid., p. 278.

33. “Se esperaba que las mujeres casadas tuvieran relaciones sexuales solo
con fines reproductivos y como una concesión a los deseos masculinos
(estos sí, reconocidos y legitimados). Así, el modelo de „buenas
mujeres‟, que incluía a las madres y a las esposas, era un modelo casi
asexuado (…). Cualquier sexualidad femenina era vista como una
sexualidad equivocada. No existía ningún modelo legitimado que
permitiera a las mujeres desarrollar o manifestar sus impulsos
sexuales”
MARTÍNS, María Victoria. “Sección femenina: Modelos de mujer durante el franquismo”, en
OSBORNE, Raquel (ed.); et al. Ibid., p. 278.

34. “Guía de la Buena Esposa” (Economía doméstica para bachillerato y magisterio, Sección Femenina).

35. • El feminicidio de Ciudad Juárez (años
90)
• la intervención israelí más sangrienta
desde 1967, la operación “plomo
fundido”
• La ruptura sentimental

36. El campo algodonero de Ciudad Juárez, donde fueron encontrados
los restos mortales de varias mujeres.
La casa de la fuerza. Foto: Julio Calvo.

37. 4.3. Los temas
• la vulnerabilidad
• el duelo
• la ley patriarcal
• la violencia de género
• la venganza

38. 4.4. Estructura narrativa
• A modo de rizoma
(Deleuze y Guattari)

39. 4.4.1. Factores de ordenación en ausencia de una
estructura espacial y temporal.
• No-lugar (Marc Augé)
• Modernidad líquida (Baumann)
• Tiempo-no lineal (caos)
“Una sociedad de solitarios, (donde)
cada uno se queda a solas con su fuerza
y su resistencia” (La casa de la fuerza)

41. “Tal vez la vida en los
hoteles ha
transformado mi
manera de escribir. No
lo sé. Lo
provisional... No lo sé
(…). Sin esas
habitaciones, hay
textos que jamás
hubieran existido,
incluso obras enteras.
Venecia, por ejemplo”
(Proyecto Escritorio.
Del lugar donde se
escribe.
http://proyectoescrito
riojesusortega.blogspo
t.com.es/2012/03/ang
elica-liddell.html)
Texto y fotos: Angélica
Liddell.

42. 4.5. El lenguaje
• Mezcla de lo vulgar y lo culto (alta y baja cultura)
• Lenguaje poético