La narrativa gráfica

l.
3.
7.
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13.
17.
23.
47.
69.
75.
111.
125.
147.
155.
159.
CONTENIDOS
PREFACIO
INTRODUCCIÓN
El cómic como medio
HISTORIA DE LA NARRACIÓN
¿QUÉ ES UNA HISTORIA?
La función de la historia
CONTAR UNA HISTORIA
Historias contadas por medio de la letra impresa
Historias contadas con imágenes
LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA DE LA NARRACIÓN
Imágenes estereotipadas
Simbolismo
TODA CLASE DE HISTORIAS
Contando historias para enseñar
Contando una historia instructiva
Contando una historia sin argumento
Contando la historia ilustrada
La historia simbólica
Contando la historia realista
Contando una historia de la vida
EL LECTOR
Control del lector
Sorpresa, shock y retención del lector
Diálogo: El lector deviene actor
El lector y el diálogo
El diálogo y la imagen
El diálogo y la acción
Diálogo y lector
Dinámica de la historia
INFLUENCIAS EN EL LECTOR
El ritmo de lectura
Influencia del cine en la lectura de una historieta
Secuencia de cómic
Influencia del cómic en el cine
Influencias nacionales
IDEAS
¿y si... ?
Voy a contaros lo que le pasó a...
Y esto es lo que le sucedió a nuestro héroe
LConocéis aquel que dice... ?
LA ESCRITURA
El guionista y el adaptador gráfico
NARRADORES
La historia ultracorta
El ilustrador-narrador
La historia totalmente gráfica
DIFUSIÓN ELECTRÓNICA
NARRACIÓN Y ESTILO DE DIBUJO
La voz del narrador
EL MERCADO
Y por último, el futuro

PREFACIO
En un trabajo anterior, EL CÓMIC YEL ARTE SECUENCIAL, me ocupé de los
principios, concepto y anatomía de los cómics, así como de los requisitos del
oficio. En esta obra, espero tratar con la misión y proceso de la narración
mediante dibujos.
El intento delartista por contarhistorias por medio de la imagenno es nuevo.
En un ensayo de la revista BOOKMAN'S WEEKLYOulio 1995), David Berona
reseñó parte de la historia de ese intento. Citó a los más importantes artistas
en el grabado de madera que, en mi opinión, constituyen un precedente
histórico de la moderna narración gráfica. Frans Masereel, caricaturista
político belga del diario LA FEUILLE, empezó a producir "novelas sin
palabras". En 1919 publicó Passíonate ]ourney, novela contada en 169
grabadosen boj, publicada últimamente por Penquin Press, New York, 1988.
Este libro cuenta con una introducción a cargo de Thomas Mann. El famoso
autor invita al lector a que se deje "...cautivar por el flujo de imágenes y ... el
impacto puro y profundo que no ha sentido nunca antes." Masereelllegó a
crear más de 20 "novelas sin palabras". Le siguió Otto Nückel, un alemán,
cuyo DESTINY, novela con dibujos, apareció en 1930, publicada en los
EstadosUnidos por Farrar & ·Rinehart.
Por esas fechas, también Lynd Ward empezó a publicar novelas gráficas en
madera de boj. Solía tratar del tema del viaje espiritual del hombre por la
vida. En seis libros seguidos, Ward e~tableció con firmeza la arquitectura de
la forma. De mayor relevancia fueron los temas que abordó. Fueron esos
temas enjundiosos los que alentaron las aspiraciones de los cómics. Una
muestra de la obra de Ward figura en este libro.
En 1930, Milt Gross, el brillante caricaturista americano, produjo una novela
gráfica satírica, HE DONE HER WRONG. Se trataba de una parodia de la
novela clásica hecha con caricaturas sin palabras. Aunque no tenía las
pretensiones literarias ni la intención de tratar un tema serio como Masareel,
Nuckel o Ward, se atuvo al mismo formato. En 1963 volvió a ser publicada en
una colección rústica por Dell Books. Por aquel entonces, el prestigio de los
cómics ya había sido reconocido.
El cómic es, por esencia, un medio visual compuesto de imágenes. Si bien la
palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imágenes las que

cargan con el peso de la descripción y narración, imágenes comprensibles
para todo el mundo, realizadas con la intención de imitar o exagerar la
realidad. Y por ello, a veces, el resultado es una preocupación excesiva por
los elementos gráficos. La presentación de la página, los efectos impactantes,
las técnicas sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la
atención del creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan
de la disciplina de la construcción narrativa y se quedan en una mera
presentación. Cuando pasa eso, el dibujo controla a la escritura y elproducto
desciende hasta convertirse, poco más o menos, en comida basura literaria.
Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la
parte fundamental del cómic es la historia. No sólo es el marco intelectual
que sostiene al dibujo, sino que !ambién y ante todo es lo que impulsa la
continuación del elemento gráfico. Reto sobrecogedor para un medio al que
se le ha venido considerando cosa de niños. La tarea se agrava
considerablemente ante la reacción del público, que considera las imágenes
y tebeos como algo propio de infantes. Sin embargo, el cómic es una forma
literaria y a medida que madura, aspira a ser reconocido corno un medio tan
/Ilegítimo" como elque más.
La tradicional producción de comics a cargo de un solo individuo dio pie, a lo
largo de los años, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante,
entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la
total responsabilidad de la narración, el equipo, en su totalidad, debe
sentirse conectado a la articulación de la historia. La escritura, tal como yo la
empleo en el cómic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el
cómic abarca todos los elementos en una mezclaperfectay se vuelve parte de
la mecánica de este medio de expresión artística.
En LA NARRACIÓN GRÁFICA me he concentrado en una comprensión
básica de la narración por medio del dibujo. Este libro se ocupará del estudio
de la narración, examinando los requisitos de su aplicación al medio de los
cómics.

INTRODUCCIÓN
Ennuestra cultura, elcine ylos cómics son los dos puntales más importantes
que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean
la sucesión de imágenes así como el texto o diálogo.Pero igual que el cine y el
teatro hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cómic sigue
forcejeando por hacerse reconocer como medio de expresión artística. Pese a
susmás de noventa y nueve años de rodaje, todavía se le sigue considerando
como un medio literario problemático.
La segunda mitad delsiglo XX ha sufrido un cambio en cuanto a la definición
delaalfabetización. La proliferación del uso de imágenesfue propulsada por
el crecimiento de una tecnología que exigía cada vez menos letra que leer.
Desde las señales de tráfico a los folletos de modo de empleo, la imagen
respalda a la palabra y en ocasiones llega a sustituirla. En efecto, el alfabeto
visual se ha incorporado a la colección de habilidades que requiere la
comunicaciónde este siglo. Ylos cómicsestán en elcentro de ese fenómeno.
El aumento yasentamiento de este notable medio de lectura en el formato de
comic books vienen ocurriendo desde hace sesenta años. A raíz de la
recopilación de las tiras de prensa publicadas en los periódicos, el material
del comic book no tardó en evolucionar hacia historias largas, hasta llegar a
las novelas gráficas. Esta últimavariante hapesado mucho sobre el dibujante
y elguionista,exigiéndoles una mayorsofisticación literaria.
•
Como resulta tan fácil leer cómics, éstos se han ganado la reputación de ser
algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectuallimitado. Y, a
decir verdad, durante décadas el contenido de las historias de los cómics
estaban concebidas para un público de esas características. Son todavía
muchos los creadores que no van más allá de ofrecer una excitación sexual y
una violencia disparatada. Así, no es de sorprender que durante mucho
tiempo el sistema haya distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la
aceptación deeste medio se refiere.
La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se
pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no
tiene nada de sorprendente que a los cómics, en cuanto a lectura, se les viera
como una amenaza contra la alfabetización, pues por alfabetizada se tiene a
la erapre-visual y electrónica.
3.

En su influyente libro TI-lE MEDIUM IS THE MESSAGE, Marsall McLuhan y
Quenton Fiore señalan "... En la forja de las sociedades siempre ha pesado
más la naturaleza de los medios con los que se comunica el hombre que el
contenido de la comunicación." Tal ha sido el destino de los cómics. Su
formato y sus imágenes coloreadas han dado por sentado que su contenido
era muy sencillo.
Entre los años 1965 y 1990, los cómics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empezó conelpolémico movimiento underground
de dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. A
continuación brotaron comohongos tiendas de comic books, que ofrecían su
mercancía a un amplio espectro de lectores. Significó el principio de la
maduración del medio. Por fin el cómicbuscabavérselas con temas que hasta
entonces habían sido considerados sólo propios del libro, el teatro o el cine.
La autobiografía, las reivindicaciones sociales, las relaciones humanas y la
historia eran temas por Jos que a.kora se interesabanlos cómics. Empezaron a
proliferar las novelas gráficas dirigidas a "los adultos". La edad media de los
lectores fue en aumento. El mercado para la innovación y los temas adultos
amplió sus fronteras. A raíz de esos cambios, un grupo más sofisticado de
talentos se sintió atraído por el medio yformuló suspautas.
En este ambiente, el comic book sufrió el ataque de los críticos literarios, que
no tenían nada claro que los tebeos pudieran tratar temas serios. Esta actitud
general llegó a afectar negativamente al clima de aceptación al que aspiraban
loscómics.
Esto resume la situación a la que se enfrentaban guionistas y dibujantes que
intentaban abrirse paso por el ámbito de nuestra cultura literaria. Es un
debate inacabable el de hasta dónde pueden llegar los cómics al tratar un
"tema serio". Por suerte, el aumento del número de dibujantes y guionistas
serios que han sido atraídos por los cómics es testimonio elocuente del
potencial de este medio. Y estoy convencido de que el contenido de las
historias será el combustible del futuro de los comic books.
A principios de 1990, esa nueva alfabet_ización se volvió más y más evidente
en nuestra cultura occidental y, como hizo notar Paul Gravett en el periódico
London Daily Telegraph, "No parece haber límite a las ambiciones del cómic...
Los acostumbrados a escudriñar columnas de textos tienen dificultades para
asimilar los caprichosos globos de diálogos de los cómics mientras saltan de
imagen en imagen. Pero a la nueva juventud educada con la televisión, los
ordenadores y los videojuegos, procesar información verbal y visual en
varios nivelesy al mismo tiempolesparece no sólo natural, sinopreferible".
4.

EL CÓMIC COMO MEDIO
La lectura, entendida en el sentido literario, fue asaltada por los medios
electrónicos cuando iba camino del siglo XXI, y ellos influenciaron y
cambiaron nuestra manera de leer. El texto impreso perdió su monopolio en
favor de otra tecnología de comunicación: el cfne. Respaldado por la
transmisión electrónica, el cinematógrafo se volvió el mayor competidor de
la lectura. Con su facilidad y su mínimo de exigencias, las películas
convirtieron la faena de descifrar la letra impresa en un quehacer obsoleto.
Los espectadores vivían innumerables incidentes verosímiles de duración
determinada mientras contemplaban una pantalla donde situaciones
artificiales y soluciones artificiosas se incorporaban a un inventario de
recuerdos extraído de la experiencia de la vida real.
Los actores se convierten en gente "real". Y lo más importante, mirar
películas instituye un ritmo de asimilación. Es un desafío directo contra la
letra impresa y estática. Acostumbrado al ritmo de la película, el lector se
impacienta ante ~as parrafadas de texto, porque se ha habituado a asimilar
historias, ideas e información deprisa y con escaso esfuerzo.Como sabemos,
los conceptos complejos se digieren con mayor facilidad cuando son
reducidos a imágenes. Sin ernbargo,la comunicación impresa, como fuente
de ideas en profundidad, sigue siendo un medio viable y necesario. En
realidad, responde al desafío de los medios electrónicos a través de la fusión.
El producto de la lógica permutación es una asociación de palabras e
imágenes. Ala configuraciónresultante, que llena unhuecoentre ellibro y la
película,se le llama cómic.
•
Ensu estupendolibro CÓMO SE HACE UN CÓMIC, ScottMcCloud describió
los cómics acertadamente corno un "barco que puede contener cualquier
cantidad de ideas e imágenes". En un enfoque más amplio, cabe considerar
ese barco corno un comunicador. Es, en el verdadero sentido de la palabra,
unaforma singularde lectura.
El proceso de lectura en el cómic es una extensión del texto. La lectura de un
librosupone un proceso de lectura que convierte la palabra enimagen. Eso se
acelera en el cómic, que ya proporciona la imagen. Cuando ese proceso se
realiza corno ha de ser, va más allá de la conversión y la velocidad y se
convierte en un todo perfecto. Esta peregrina forma de lectura merece, de
todas todas, ser considerada corno literatura, ya que se sirve de imágenes

como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relación con la iconografía y
pictografía de la escritura oriental.
Cuando se emplea este lenguaje como vehículo de ideas e información, se
separa por sí mismo de la mera distracción visual. Yel cómic se convierte en
un medio narrativo.
NOTA: En esta obra se usan ciertos términos. Asaber:
NARRACIÓN GRÁFICA
Descripción genérica de cualquier
narrativa que se sirve de la imagen
para transmitir una idea. Tantcf el
cine como el cómic recurren a la
narración gráfica.
NARRADOR
Escritor o persona a cargo de la
narración.
CÓMICS
Despliegue secuencial de dibujo y
globos dialogados, particularmente
la propia de los comic books.
ARTE SECUENCIAL
Engranaje de imágenes que configuran
una secuencia.
6.

íJ
HISTORIA DE LA NARRACIÓN
•
La narracwn de historias se encuentra hondamente anclada en el
comportamiento social de los grupos humanos antiguos y modernos. Las
historias se usaban para hablar de valores morales o para satisfacer la
curiosidad. Las historias dramatizan las relaciones sociales y los problemas
de la vida, transmiten ideas o tratan de fantasías. La narración de una
historia requiere habilidad.
En las eras primitivas, el narrador de historias en un clan o tribu hacía de
animador, profesor e historiador. Mediante la narración se conservaba el
saber, que iba pasando de generación en generación. Esta misión sigue
realizándose en los tiempos modernos. Por un lado, el narrador debe
encontrar algo que contar, y p0r otro debe dominar las herramientas
necesarias parapoderlo hacer.
7.

Lo más seguro es que los primeros narradores se sirvieran de imágenes
rudimentarias respaldadas por gestos y ruidos vocales que más tarde se
convirtieron en lenguaje. Con el paso de los siglos, la técnica proporcionó
papel, in1prentas, almacenamiento electrónico y aparatos de transmisión.La
aparición de estos inventos afectó considerablemente elarte de la narración.
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8.

~
¿guE ES UNA HISTORIA?
UNA HISíORIA ~
LA NARRACIÓN Oe UNA
7f.RIE DE ACONífECIMIE:N-
í'OS COt-~VeNIENíEM~NíE:
t/1SPU~Sí"OS PAr<A
SeR f<E:LAíA005,
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ACoN1"0CtMIEN·
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E&~---=-=- ~ :.- - ~
-- : -- --~ - :.. -- - -- -:;- - - ,_---:=.. ~ ---:-= :-- =--.. .. --- .. - .
Toda historia cuenta con una estructura. Una historia tiene un principio, un
fin y un hilo de acontecimientos que se apoya sobre un armazón que lo
mantiene todo unido. Aunque el medio sea el texto, la película o el cómic, el
esqueleto es siempre el mismo. El estilo y la manera de contar pueden verse
influenciadasporelmedio, pero no la historia en sí.
La estructura de una historia puede mostrarse por medio de una gráfica con
muchas variaciones, pues está sujeta a diferentes pautas entre el principio y
elfin_ Una estructura resulta útil como guía para mantener el control de la
narración.
1 r r
PRoBt,EMA ........ $<JWCfÓN
CC.IÓIJ _..,..V" !'--. V
V
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---
........._
......... ¡.....,
"1#~...... ''
.~ -1
·fRA'TAMtEN'f'O 1"-- FIN¡-...:...
1 ~t. f(lo81-éMA
9.

He aquí una historia en abstracto. En esta fase no es más que un montón de
pensamientos, recuerdos, fantasías e ideas flotando dentro de una cabeza, a
la espera de una estructura.
Se convierte en una historia cuando se cuenta de manera ordenada. Los
principios básicos de la narración son los mismos tanto si el relato es oral
como visual.
. ~ !A ~ ~
.' ' :· -~1. ~ ~' , ~ lJ
~ ~.
t.:::.:.l..-!=
·-· _,_,.. ~------ /
10.

LA FUNCIÓN DE LA HISTORIA
La forma que asume la historia es un vehículo para transmitir información
de una manera sencilla. Puede relatar ideas sumamente abstractas, con-
ceptos científicos o desconocidos mediante el uso análogo de fórmulas o
fenómenos conocidos.
iSAr3EP
QU~... AL
PRII-lCIPIO, C/107
cr<e:ó t.OS ere:~
¡o; y l.A
11ERAAf
11.
.{. .. . ..1 • 1 • • • • • • • ·,
• 1 • • • • t • , ..
.... - ·~·!
' ::-.....• . • 1 • l ,.

ÍíAMBtéN
~ PUE.ro
CO~íARUNA
Ht~1"0RIA
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Mt~r;oj
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1e.NGO
QU!S P¡:;N-
SAI<cÓMO
JOYA CoN·
1'ARl.A!
•
12.
í?C sC~NGO
MUCHAS GANA$
1/!S r<GíF<Me. 1, .
No4fbR QUÉ....
P~Ro Me- 6US.fA
PASA~ Mtero....
iV~NGA, cuéN-
1ANOSL.A 1•

CONTAR UNA HISTORIA
Hay varias maneras de contar una historia. La tecnología ofrece muchos
vehículos de transmisión, pero en lo fundamental sólo se distinguen dos
formas importantes: palabras (oral o escrito) o imágenes. A veces estas dos
formas se combinan.
El hombre se subió a una rama
para escapar a la serpiente,
pero no esperaba ver bajo el árbol
a una !Jestia temible.
"¿y ahora qué hago?",
se preguntó.
13.
1..1.-eGARÁ El. DIA EEN
QUE l.ASHISíORIAS
SECONTARAN PoR MeDIO
C'E UAA'fAA!-JSM!SidN DE
ONDA é)(fAAseNSORIAI...
""''L·:·.···" j YE:N"fONaS YA NO f"GN ~
lf't~·:·::>:-t-,{ ORé QUG E:SFoRtARMIE
f'ARA AAPA .'

HISTORIAS CONTADAS POR
MEDIO DE LA LETRA IMPRESA
En la primera mitad del siglo XX, la letra impresa se impuso como vehículo
de comunicación.Aunque elcine y los medios de comunicación electrónicos
han puesto en entredicho su superioridad, la letra impresa sigue mante-
niendo su relevancia. Las historias que se apoyan en la narración gráfica
tienen que tratar de negociarcon la transmisión.Ello ejerce una influencia en
la manera en que se cuen ta la historia y llega a influenéiar a la historia misma.
Es en ese momento cuando el narrador entra en contacto con elmercado.
11
fl~A PI::S ~RIÓDICO''
C71E:RON OR.IGriN A L.O~ CÓMIC~. CONS1~1'E Et-l IJNA
1'1AA 1/E -rRES O WAír<o VlNE"T'A~ GUE SU~lE
~t-.ICOtJí~~ EN UNA PÁGIAA VONC'E HAY/IIÁt; 1i~.
eL f'ORM,Aí'O e<; MUY ~Sf~tNetro.
11
~NC7AY FUNNie$'' (SUPL-~0 ~

CÓMlC PE:l. VOMtNGO) PROR:>RCIONA
MÁS ESPAC0 '1A..Go MI~ C/E t..tBeR~
TAD·
OFR~CE MAYoRfi~
f.bSIBIL-1C7AI/~~
PARAPI~AR.
. CON 11ot..c;,uAA.
~
Se AJUSíA A UN
1rPo~ u::cruAA
CCMú~1'e;;
1 K,~PíAPO ·
~-
El lector y el espectador identifican el contenido con el envase. Los lectores
de cómics esperan encontrar sus tebeos en un envase familiar. Una historia
relatada en un formato no convencional puede ser interpretada de manera
distin ta.El formato tiene una gran influencia en la narración gráfica.
~íE 'fAMAÑo CON~"fRtÑé
..A NARRACIÓN A UN FORMAíO
~ORt'ZONíA.. O APAISA'X). 1.-07
fSFECíOS ~ LA AOCÓN V~flc.Al.
Rf~t..íAN 1NHIBII7QC;.
14.
ji G~"f~ FbRMA"fO
1 r<~Síl<INGE AL. ~ARAACbR
1 A UN CAMPO J~RítCAL.
1 , ', l AFOCíA ALA NARf?XIÓN
1
¡1: 1 0AAFICA At..lSSfReatAR
l¡. 1' t:L. ~LUJO ~ l.AS
1 IMA06NE$.

HISTORIAS CONTADAS CON IMÁGENES
Para elpropósito del tema que nos ocupa, una "imagen" es el recuerdo de un
objeto o experiencia proporcionada por un narrador ya por un medio
mecánico (fotografía), ya por un medio manual (dibujo). En los cómics, las
imágenes suelen ser impresionistas. Por lo general se rea lizan con un
máximo de economía para facilitar su comprensión como forma de lenguaje.
Como la experiencia precede al análisis, el proceso digestivo intelectual se ve
acelerado porlas imágenes que suministra elcómic.
L..AS IMÁGf. -
N6S OJES1"AN ME·
NOS De t..ee:R CUANÍO
MI<<? RE.CoNOCIBt..ES
$0N..• iY AL. R~R
PARNOS UNA EXPE:.RtEN·
ClACOOOCti/A, N<h
íAAE Al.AMEJ/..ORIA
a MUNro '(lEAL./
&;
15.

El servirnos de la imagen como lenguaje acarrea ciertos inconvenientes. Es el
elemento mismo del cómic lo que ha su scitado resistencias para su
aceptación como una forma más de lectura seria. Los críticos incluso han
llegado a decir que inhibe la imaginación.
Las imágenes está ticas tienen limitaciones. Les cu esta articular
abstracciones o pensamientos complejos.
Pero las imágenes definen en términos absolutos. Las imágenes son
específicas.
~L HOMBr<E
C:AA GO~ot),
{v1At.O Y r?e
?!~NAS
FLACUCHAS.
Las imágenes
tamente.
impresas o las de una película se transmiten inmedia-
.·.....:·······························.·<;;:~;: ·.
16.

8
LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA
DE L.t NARRACIÓN
IMÁGENES ESTEREOTIPADAS
El diccionario define estereotipo como una imagen o idea aceptada
comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable. Como
adjetivo, estereotipado se aplica a los gestos, fórmulas, expresiones, etc., que
se repiten sin variación. La palabra estereotipo tiene mala reputación, no
sólo por lo que implica de trivialidad, sino también por servir como arma de
propaganda o racismo. Al pretender simplificar y catalogar una
generalización, puede resultar perniciosa o, como mínimo, ofensiva. La
palabra procede del método usado para moldear placas duplicadas en la
impresión tipográfica. Al margen de esta definición, la palabra estereotipo es
toda una realidad en el mundo de los cómics. Se trataba de una necesidad
detestable, una herramienta de comunicación que es ingrediente ineludible
en la mayoría de las caricaturas. Pero dada la función narrativa del medio,
ello no debería constituirsorpresa alguna.
El arte de la historieta consiste en mostrar la conducta humana de manera
reconocible. Los dibujos son reflejos en un espejo y, para visualizar una idea
oproceso rápidamente, se requiere que la memoria dellector esté provista de
un buen caudal de experiencias. De ahí la necesidad de simplificar las
imágenes hasta convertirlas en símbolos repetidos.Ergo, estereotipos.
17.

En el cómic, los estereotipos se sacan de unas características físicas
comúnmen te acep tadas y asociadas a un oficio. Dichos estereotipos se
vuelven iconos y se usan como parte del lenguaje de la narración gráfica.
1 ~~~
A1L.E:TA / ~N~ue:r;v '.J~yAfr~
-A~ MADRE re.fi.E
En una película se dispone de tiempo para mostrar a unpersonaje ejerciendo
un trabajo. En el cómic, el tiempo y el espacio son escasos. La i1T1agen o
caricatura debe zanjar la cuestión inmediatamente.
Por ejemplo, al crear el prototipo de un médico, no está de más echar mano
de un conjunto de características que el lector aceptará. Por lo generat esta
imagen se saca tanto de la experiencia social como de la idea que tiene el
lector de la pinta que debe tener un médico.
Cuando el argumento lo permite, el estandarizado "'cliché médico" puede
abandonarse en aras de un tipo más adecuado a las condiciones externas de
la historia.
1
JAQUE
~e PARECE
UN
MEC?ICO?
18.

El arte de crear una imagen estereotipada para el propósito de la narración
requiere una cierta complicidad con el público y el reconocimiento de que
toda sociedad dispone de su serie de estereotipos aceptados. Y luego están
los que transcienden los límites culturales.
AsC el dibujante de cómics tiene a su disposición todo ese mundo de
estereotipos. Para hacerse entender convenientemente, el narrador debe
estarversado con todo aquello que se tiene por universalmente válido.
,
eSTANDAR€5 DE. RE-FE-RENCIA
MAL..DAD
ROMANCE HUMO!<-
Hay características humanas que se reconocen por la apariencia física. En las
que se ven arriba, el lector capta un mensaje en cada imagen convendonal.
En este ejemplo, el estereotipo de un hombre fuerte y apuesto contribuye a
reforzar la idea del amor, mientras qu e se recurre alestereotipo de un payaso
obufón para transmitir una nota humo rística.
19.

Ala hora de concebir personajes es importante comprender porqué eluso de
tipos comúnmente aceptados llega a evocar una respuesta refleja en el
lector. Estoy convencido de que los seres humanos de hoy día siguen
conservando in stintos que podrían llamarse primordiales. El
reconocimiento de una persona peligrosa o la respuesta ante un gesto
amenazador son, posiblemente, residuos de nuestra existencia primitiva.
Puede que en nuestro primer contacto con la vida animal, la gente
aprendiera qué rasgos faciales o posturas eran amenazadoras o amistosas.
Era capital para la supervivencia el reconocer de inmediato qué animales
representaban una amenaza.
Prueba de ello son las imágenes basadas en animales de las que se sirven los
cómics a la hora de caracterizar a un personaje.
En la narración gráfica no se displ"'>ne de mucho tiempo ni de mucho espacio
para desarrollar los personajes. El uso de esos estereotipos basados en
animales acelera la comprensión del lector y procura al narrador una
excelente herramienta para explicar la manera de actuar de sus personajes.
AL.. e.MP~~AR PeRSoNAS QU~
R.ECU~I<DAI1 ANIMAt..ES, E:L..
NAr<RAroR Gl<ÁFICO t?E ~IRVE
C?e UNA REMINt5CeNCIA
Pf21MtírVA PAI<.A CAAACíEI<l?A~
,A ?US PeRSQNA.1~S
f<ÁPIOAMeNíe: .
20.

SIMBOLISMO
Al igual que se usan estereotipos de gente para su fácil identificación en la
historieta yen el cine, los objetos también tienen su propio vocabulario en el
lenguaje visualde los cómics.
Hay objetos que tienen una relevancia inmediata en la narración. Cuando se
emplean como adjetivos modificadores o adverbios, proporcionan al
narrador un instrumento narrativo muy económico.
CÓMO &MPUÑAR t.tN CUC~L-t..O
e.S ~t::NCIAL- e-N lA NA~AACIÓN.
l-A FL-(NCIÓN (?~ UNA Pl~"fOLA ~S
Of3VIA, PeRO CÓMO $e ~MPUÑA
eN"fAA C/E L-L-~NO ~N LA NA~A -
CtóN GRPFICA .
Los ordenadores suelen emplear símbolos para dar instrucciones a sus
operadores. Esos símbolos se basan en objetos conocidos por los habitantes
de unasociedad tecnológica.
21.

La indumentaria es simbólica. Proporciona una información inmediata
acerca de la fuerza, el carácter, el oficio yla intención de quien la lleva.
En el cómic, al igual que en el cine, los objetos simbólicos no sólo ayudan a
narrar, sino que acentúan lareacción emocional del lector.
l-A ROPA Y
t.A MAN6RA
t::t--1 QUE S6
t.L.EVA e5
UN tNS~U·
M~NíO
r?e NARr<A·
CtdN C/E
~1ME:~
~~.
En la historia que viene a continuación, el ver a una muñeca y unas pancartas
rotas despierta la simpatía del lector, que las identifica con un movimiento
no combativo. Al verlas caídas sobre la nieve, rotas y abandonadas, no sólo
son un testimonio de la inocencia de las víctimas, sino que también solicitan
del lector la condena de los asesinos.
22.
..OS StM6ol.C6os PA'Z o
INOC5NCtA rtAE.I?EN NAI<~I2.
CON MAS INíENSII/AD QUf.
EL.. f.IDC;1~AR. A L.At; MISA'AG
V{CftMAS.
~==,_~

TODA CLASE DE HISTORIAS
En el medio gráfico pueden contarse una gran diversidad de historias, pero
elmétodo para contaruna historia tiene que adecuarse a su mensaje.
23.
5UPONGO QUE LA
COOPERACIÓN 8? MÁ~
1MPORíANÍ~ D~ 1..0 QUE
• •'1 ?
YO CR6-IA...¿NO.

CONTANDO HISTORIAS PARA ENSEÑAR
Se aprende mejor un proceso cuando viene envuelto en un "paquete"
interesante... Una historia, por ejemplo. Cuando los cómics demostraron su
capacidad para poner en orden d iversos elementos técnicos, no tardaron en
conseguirpatrocinadores.
Así se demuestra el orden delas ideas cuando se realiza un cómic instructivo.
6AENQ,o;
VOY A CON'f"AR
CÓMO CAPíUAA-
M0'7 A l..A
B~S1rA·· ·
24.
it..ueGo
CdMO
MONfA!Kh
1I..A 1AAMPA.

CONTANDO UNA HISTORIA INSTRUCTIVA
Las historias que pretenden impartir una enseñanza suelen centrarse en el
proceso. Las técnicas se aprenden por medio de la imitación.
cóMO
íUVIERC~
QUE 17f.C.IPIRSE
PORUtJA
~íeRMINAPA
,,J~JIIb~.~ MAr?eAA·
it.OS ~íAt.t..~
De CÓMO CONSíRUIR LA
íAAMPA <;o~ M~S INTE-
~SANíES QUE t..A
HIS"fORIA.'
AÑAOO
lN1éRéS
CON UN INCI-
DeN1E.
0/E~ICb.
25.
iet.t..O ~E DEBE
A QUE LA Hl~'fO~IA
e;t; 1AN Sót..O ~t...
M~SA.:JeRo !

CONTANDO UNA HISTORIA SIN ARGUMENTO
Cuando la pirotecnia visual y los trazos de alta tecnología dominan el cómic,
el resultado suele ser una historia muy sencilla.
A un lector interesado en los efectos gráficos o el dibujo virtuoso, le basta con
eso. En realidad, un argumento con mucha"densidad" puede llegar a ser un
impedimento.Para obtener este resultado, el dibujante precisa del guionista
un pequeño tema que se centre sobre un solo problema, como esos
argumentos que se limitan a persecuciones o venganzas. La n1ayoría de
veces, la solución es tan elemental, que para mantener el interés se necesitan
tan sólo mucha acción y muchos efectos especiales. El dibujo hace las veces
de historia, como en los tapices.
•
26.
¡yo,
IMPfí(VO,
í!S 1.0
IMPESC/1RÉ (
•

CONTANDO LA HISTORIA ILUSTRADA
A mediados de los setenta, propulsada y capacitada por los grandes
adelantos en tipografía y reproducción tecnológica, la historia ilustrada
atrajo el interés de los dibujantes de comic books, guionistas y editores. El
formato no era nuevo, pero su renacimiento ofrecía un vehículo idóneo a los
dibujantes altamente cualificados y a los escritores sofisticados.
En esta forma de narración gráfica, el guionista y el dibujante conservan su
soberanía, porque la historia sale del texto y se ve embellecida por el dibujo.
Su ritmo pausado da tiempo al lector para recrearse con el dibujo, que se
basta así mismo, sirviéndose del texto como mero apoyo. El dibujante puede
usaróleo, acuarela, grabados de madera o fotografía manipulada. A veces,la
realización de estas técnicas es tan laboriosa que el dibujo suele comerse a la
historia. En el mercado, empero, se presenta en un formato muy atractivo y
conforme al concepto tradicional del "libro".
i.
Cuando recibió la carta, Amy
Jane supo que tenía (Jlle ir. Y
mientras hacía el equipaje,
recordó los años de su infancia
que había pasado en el castillo de
llargate y que yacían envudlos
en la niebla de sus recuerd os.
Sus nupcias con el joven barón
Margate fueron el aconteci-
miento de entonces.
27.
Cunndoel carruajetruquctcaba
sobre los íldOtluincs, el ritmu de
lo~ rascus ele los caballos rcso·
naba a la par que los latidos de

:4 ___. ..
El castillo estaba
deshabitado,
envuelto en una
mortaja de
maldad desde
hacía años. La
nueva vida de
Amy en l'largatc
transcurría
tranquilamente
hasta el día en
que un viento
frío se coló en su
alcoba.
De la húmeda ncgn1ra de los
corredores del castillo emcrgiú
el aristócrata de la noche...
•
siquiera
cuando lo
mató y
escapó a
Europa
logró
librarse de
él.
¡Se oyó un g1·ito y
todo ocurrió con la
presteza de una
maldición eu mplida!
28.
Y Amy regresó a
Margate, como
atraída por una
poderosa fuerza
magnética.

LA HISTORIA SIMBÓLICA
En esta historia, el fulcro tiene dos símbolos: una margarita y una bola de
pinchos. Estos símbolos sirven para establecer la premisa con un argumento
simbólico y personajes simbólicos.
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35.
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CONTANDO LA HISTORIA REALISTA
Por lo general, una historia realista extrae y trata de analizar un segmento
interesante de la experiencia humana.
El narrador selecciona un acontecimiento de interés que puede ser
independiente. El escritor cuenta con la experiencia vital o la imaginación
del lector para transmitir el impacto deJa historia. La apreciación del lector
depende de la manera de contarlo. Para lo que se requiere que el dibujante
haga creíble su labor. Puesto que los personajes experimentan emociones,
sus posturas y gestos deben ser genuinos, reconocibles al instante. En esta
forma de historieta, los trazos impresionantes o el dibujo excesivamente
sofisticado, que pueden abrumar o distraer al lector, llegando a dominar la
historia, son contraproducentes.
•
A continuación, se describen los elementos críticos de una historia que no se
explica con claridad al lector. En la historia que se presenta en la página
siguiente, dichos elementos quedan sobreentendidos y son parte invisible
delanarrativa.
CON "LA /W.f:.·
NAV!.'OOMt ·
HAPA.A
PRrfZrk ?f
~e~Sf;NTk
~A tA®R:
iLINIOAI? C?E
t::MPE:tAR
co~ ~tAaJ
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LO QUE PASÓ ANTES
1 A:
t:ttro~CGS A~fliO .
~ PflOPIA W· ·
PRESA, AUNQUE _,,
, 'CON 9J CAPJfAl.
1..1MifAI70
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CONfAA'fAA A
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CU.AL-1FtCA•
pQ5.
LO QUE PASÓ DESPUÉS
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OFE.f<fA t7tS
flAStóN.
36.
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WCHA CON1iNIAA
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fl~~ ESE C70CUMEN10 7EQUt:!::>A
CON LA COMPAN(A.•.i1AH!No S~
POR Glu!.i íE LO CUENTO Aí l ..·
•
39.

CONTANDO UNA HISTORIA DE LA VIDA
Esta historia se sirve de un solo acontecimiento y de un solo día para definir a
un hombre y su vida. El narrador se ve ante ]a dificultad de seleccionar un
incidente relevante y al mismo tiempo creíble para recibir la aprobación del
lector.
EN CUANTO AMANE:CIÓ, L-OS ESPECíAr:::oRES 5E AGOLPARON A L.OS !.AOOS DE LA
CAf<REíEAA PARA VE:R PASAR A LOS CORRECA:J~S.l.OS BNíUStA9íA~ PCJQMABAN Pe:QUE.·
ÑOS GRUPOS ANSIOSOS R:>r< DeSCU~RIR A UN AMIGO 6N a íROPE:L DE: PARíiCIPANí't;S, Pa<.O
~ í'AN COI<.I<.I~il~S COMO WS MISMOS CORI<ECA:::li<~,OJY/>6 RAW!-JeS PAr<A CO'PEíiR
~ AQUaLA CARR~I<A NO OFiCIAL Y .A Ra:DMPeNSA QUE: GS"?EAABAN I.OSAAR SoN íAN
YPGAS QUE: NO SEMs;NCIONAN.
40.

CuANOO LOS CDRR.E:roRES st Rf:ÚNeN, ACte:RfA A V~RSE UNA CArlA FAMit.IAR AQU(
YAt.LA' E'.NíR~ WS, OfiCINISíAS,1CNOERo5, A@a:;Aro5,AGeN"TES OE:. Bat.SA Yamo.;...
AH+L.. AHr GSTA••.
IAN GAAC!:••. ~L.
WRIGO QUE GANÓ
fACE I7Cf.1 Ailo;7...
f.L DOCTOR :JIM
íl20íí,CAROtóLOGO
t'E frLAOei-FIA.
AL.~€ CG!2NAK, GL.
COR.R¡;(:)OR QUE Re·
SUL."I'Ó oeSCAI.Ij::ICAC:O
HACé 1'RG) AÑOS Al.
HACEj:l. TR,A.t'IPAS CO·
Gle!N!X> E:l. MHRO
PAAA CU~IR P~'fl:
e;€ LA CARREAA••.

1 ,_..- ...-•!
~. -"'v1 ~/, ¡•¡ ....
/ ./·
~ i1:J1.¡ 1 /¡
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'ÍI 1
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;YA ~t.-e~, AIAIGOS/;5.000CIJRREDoRE.S!
;ut.JA Ot.-€AD,A Ht.JM.ANA 11VAOE LA AVENIOA! íUNA .MASA
HUMANA CON UN MISMO ~PóSirG/
•
43.

t;lAENO, AMIGOS.•• I.A 17~ MARAfÓN OE? L.A CIUDA" YA~ HIS'fO~IA•••
a GANADOR ES ÍOI2.. HUGe.N. QU~ HA VENIDO 1/~SOE f;UROPA PARA~AI<: AÍO(?O~
AfRÁS.•. AL CAE!< L.A NOOJE, EL. Slt..Ef.JCtO CAMPA ~ LAS CAr..LES ot:StE~AS'...
1'0DO HA CONC~UtC'O. AMt605•.• i ~Ue:NAS NOOII:S/
•
45.

EL LECTOR
¿A quién cuentas tu historia?
La respuesta a esta pregunta antecede a la narración, p~es el perfi~ del lector,
su experiencia y características culturales son de suma ImportanCia a la hora
de contarle una historia. La comunicación, para llegar a ser tal, depende de la
memoria de experienciasy del vocabularw visual del lector.
EMPATÍA
Acaso la caracter.ística humana más básica sea la empatía. Este rasgo pued e
usarse como conducto principal a la hora de contar una historia. Su explo-
tación puede considerarse como una herramienta del narrador.
La empatía es la reacción visceral de un ser humano ante una rea lidad ajena.
La habilidad de "sentir" el dolor, el miedo o la alegría d e otra persona,
permite al narrador evocar un contacto emocional con el lector. Ejemplo de
ello es lo que pasa en los cines, cuando la gente llora la desgracia del actor,
gueno hace sino fingir que es desgraciado.
47

El gesto de dolor que se esboza cuando vemos que pegan a una persona es,
según algunos científicos, prueba de la conducta fraternat obra de un
mecanismo psicológico desarrollado en los humanoides en los albores de la
humanidad. Por otro lado, los expertos sostienen que la empatía es resul-
tado de nuestra habilidad para representarnos un hecho particular. Esto no
sólo sugiere una capacidad cognoscitiva, sino también una habilidad innata
para comprender una historia.
Abundan los estudios clínicos que sostienen que los humanos aprenden
desde la infancia a mirar, copiar e interpretar gestos, posturas, imágenes y
otras señales sociales no verbales. Gracias a ello, pueden deducir signi-
ficados y motivos como amor, dolor y rabia, entre otros.
La importancia de esto con respecto a la narración gráfica se vuelve más
patente cuando sabemos que los científicos sostienen que la habilidad de los
homínidos para leer las intenciones de los otros miembros de su grupo
supone contar con un equipo visual-neural. Eso fue posible, arguyen,
porque a medida que el sistema visual fue evolucionando, se fue conectando
cada vez más con los centros afectivos del cerebro. Eso explica, por
consiguiente, por qué todos los músculos humanos están, de un modo u
otro, controlados por elcerebro.
48.

Una vez entendidos la causa y el efecto de la empatía, ya podemos
confeccionar el contrato lector-narrador.
EL "CONTRATO"
A la hora de contar una historia, tanto si es oraC escrita o gráfica, hay un
entendimiento entre el narrador y el oyente o lector. El narrador espera que
su público le entienda, mientras que el público confía en que lo que le cuente
el narrador sea comprensible. En este acuerdo tácito,la parte más dura recae
sobre elnarrador. Es ésta una regla básica de la comunicación.
En el cómic, sP. P.spera del lector que entienda cosas tales como el tiempo
implícito, el espacio, el movimiento, el sonido y las emociones. Para
conseguirlo, no sólo debe entender las reacciones viscerales, sino también
servirse de la experienciaacumulada y de su razonamiento.
.$lAI'OtJGO
Que SABE$
L.0 QU~ E)
L.A eRAve·
, t;>,AD.
AH,A PROFÓ·
St1o... ~t. srno
V'et. aue JeN60
l.eal c;>e [¡5~..
CHA A I'Z ..
QUERD,A.
49.

CONTROL DEL LECTOR
Un elemento relevante en el contrato lector-narrador es el afán por man-
tener el interés del lector. Los recursos usados en la narración atan al lector a
la historia.
Para el narrador se trata de establecer un control. Una vez captada la aten-
ción del lector, no se ]e debe dejar escapar.
La clave del control del lector se basa en su interés y comprensión. Hay un
p uñado de ten1as fundamental~s (de los cuales hay cientos de variantes) que
podemos llamar universales. Estos comprenden historias que satisfacen
nuestra curiosidad sobre pequeñas cosas de la vida; historias que
proporcionan un aspecto del proceder humano en determinadas
condiciones; historias que describen fantasías; historias que sorprenden; e
historias que entretienen.
J.-re HAS
P~EGUNíADO AL.·
(!)UNA VEZ QUÉ
HAY AL. O"fRO
I.A~O De 5SA$
MONíAÑAS?
GRASE UNA'16Z' .
SN UN VAL.L.E AL.l.SN·
t71S ISSAS. C.OL.NAS.
JNA "fRt8U QUE
'l1 iA...
50.

En elcómic, el control dellector se consigue en dos fases:atención y retención.
La atención se logra mediante unas imágenes provocativas y atractivas. La
retención se consigue por medio de la disposición lógica e inteligible de las
51.
YA
ESíO~
L.é L.L.AMA
I<ETEIJCIÓN
t7EL l..!SC-
1'0R.

SORPRESA, SHOCK Y RETENCIÓN DEL LECTOR
La sorpresa es un elemento muy recurrido en todo tipo de narraciones. En el
lenguaje gráfico, el uso de la sorpresa requiere técnica escénica. En el cine se
logra mediante un suceso repentino e inesperado generalmente imprevisto.
Esto es razonablemente fácil llevarlo a cabo, porque el espectador sólo puede
ver los acontecimientos en el orden en el que se le presentan. Por ejemplo, una
aparición repentina es un recurso muy empleado para conseguir sorprender o
impresionar alespectador.
Es más difícil sorprender, impresionar o captar la atención del lector en el
cómic, debido a que el lector controla el tebeo. Sin embargo, el autor puede
servirse de las últünas viñetas de las páginas para crear un efecto sorpresa.
Pero, si el lector no muestra disciplitla, siempre puede saltarse lo que quiera
para ir a ver en qué va a parar la historia. Sorprender al lector visualmente es
una de las dificu1tades de la historieta.
La solución, en el cómic, es sorprender al personaje con el que se identifica el
lector.
Un ejemplo de ese intento por sorprender allector puede verse en la siguiente
secuencia. Se hace creer al lector que dos personajes que se le han presentado
van a conocerse entre sí. Claro está que siempre queda la posibilidad de que el
lector "hojee'' la historia, dando al traste con la sorpresa. De manera que no se
intenta sorprender al lector mediante un efecto gráfico. Se deja que sean los
personajes quienes le sorprendan.
En este caso, se trata de dos sorpresas. Primera, se presenta a un joven activo,
incluso atlético, y sólo después se revela el mal que padece (es mudo).
Segunda, no se revela la parálisis de la chica hasta que reacciona como una
persona normalal descubrir la enfermedad del joven.
Cuando se lleva a cabo la escenificaciónr lo que condiciona a los lectores es la
reacción de los protagonistas. Sin dichasreacciones, no habría sorpresa.
52.

54.
ÍÁQUÍ fV
1it1Je.S 1'#!?A &UG
1GMt:=R, fbr<QU(:;
~SíE. StrRC?rtJ E~
MAGreo_!

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SQ~tJ9AS...
M¡<j fZI:hA<; Mf?:-
L.-0 c«E:l.JíAN,
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~ ~U...A~.
55.

iMA/1,
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íiJO PLAeoES
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YA 61J1íEJ)C/O•••
iiAN R6Y CRUEL lE
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56.
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DIÁLOGO
EL LECTOR DEVIENE ACTOR
El cómic no tiene sonido, ni música, ni movimiento. Por ello, requiere del lector
como participante en el desarrollo de la historia. y ase el diálogo se convierte
en un elemento fundamental de la narración. Si no hay diálogos, el autor debe
confiar en la experiencia del lector, que debe mostrarse capacitado para
entenderloque pasa entrelos personajes.
Cuando se narra una secuencia muda, el narrador debe servirse de
expresiones y mímicas que ayuden al lector a entender el diálogo que se
establece entre lospersonajes.
¿PIJEO~S IMAGINAR
e.t.. DIÁLOGO PGL. CAZAr:XX<
Al. QUE Gt.. RASíREArol< Lf
PRESENTA UNAS 1-t.Aet.t.JG?
•
¿PUG~S IMAGINAA 6L
OIÁLOGO cuAr,n;>o f'S~16UE
A tA s~·nA HA~'fA $U
MArJr:l-1GU~RA?
57.
PtJ~ NO.••
NO G~
FA'Cll..-
tMAGit.lARLO.•.
~ MU.Y
C/tF(CIL•
AH, ESo
GS fA'Cft...••
~~TA' OICIE:Nt::=O
iHUr<AA,A'rbAA
YA LA
1e.NGO/

EL LECTOR Y EL DIÁLOGO
En esta secuencia, el lector está obligado a participar para suministrar el
diálogo que no figura. En este caso concreto, la última viñeta lo explica todo.
Este recurso, usado a menudo en el cine, provoca un efecto de "compresión",
sin el cual la secuencia perdería ritmo y credibilidad. En casos así, el lector
suple con su experiencia la falta de diálogo.
58.

EL DIÁLOGO Y LA IMAGEN
En ]a realidad, la acción precede a la palabra. Así pues, en el cómic se idea el
diálogo cuando la acción yaha transcurrido.
cb
o
Q)
ESTO
~ro OCURRE
OOJRRS UN
~EGUNrANTES ' C/ESf=U S
En la historieta, nadie sabe a ciencia cierta si se leen antes los diálogos o si se
contempla el dibujo. Tampoco podemos asegurar que su lectura se realice al
unísono. Leer palabras y mirar dibujos son dos procesos cognoscitivos
diferentes. Pero elcaso es que imagen y diálogo se apoyan el uno alotro, siendo
ése un aspecto capitalde la narración gráfica.
EL DIÁLOGO Y LA ACCIÓN
Es importante que el diálogo se subordine al flujo de la acción, que posee su
ritmo propio. Aveces sucede que los bocadillos vienen a alterar el tiempo de la
acción, maltratando elsen tido de la realidad y la credibilidad del narrador.
•
El lector necesita puntos de referencia creíbles. En un diálogo, el tiempo
transcurre. A continuación, un diálogo calculado en segundos.
59.

Existe una relación casi geométrica entre la duración del diálogo y el
mantenimiento de la situación que lo ha provocado. En este intercambio, hay
un tiempo perceptible entre el diálogo y la acción.Un actorentra en escena y da
su réplica; antes de responder, el segundo actor ya ha asumido una pose. Todo
ello transcurre en cuestión de segundos.
Esto es lo que pasa cuando el narrador monta un diálogo en una sola viñeta.Se
gana espacio, pero se pierde en credibilidad.
lANA
?QWCIÓN
MÁ~
eCONóMICA
~
CONS~VA~
LA ut-.~l~
~ C/ltLOOO
'1
ACCIÓN.
t~R6S
1Ü H~t-J~Y ~l..
HéROe?
~6ASf'~
~l. fteMPO PASA.
~N AAZál AtA
OU~AOÓN I'GL.
91}(1.060.
iA:SA!
¿AC.Af,O ~PE:AA-
13A~ A UN
PAPANA"fAS.;:~
Si pudiéramos sacar una conclusión válida para todos los casos, sería la de que
el diálogo prolongara el impacto de la imagen. O tra conclusión que se puede
extraer es la de que un diálogo largo no puede sostenerse convincentemente
pormedio de imágenes estáticas.
60.

DIÁLOGO Y LECTOR
Debido a la falta de sonido, el diálogo encerrado en los bocadillos hace de
guión que el lector recita mentalmente. El estilo de la rotulación y de la
puntuación son las claves que permiten al lector comprender los matices
emocionales de los que quiere dejar constancia el narrador. Es un m ecanismo
esencial para la credibilidad de la imagen. El volumen del sonido y la emoción
se consiguen por medio de una rotulación convencional universalmente
reconocida.
i~Ro,
1SOCORRO.
ÍNO PU~t/0 ~L.1f<
V'€ e~f~ FbWI•
DINÁMICA DE LA HISTORIA
Cuando el lector se mete en una historia, y se familiariza con el ritmo y la
acción, aporta su propia contribución al diálogo. Entonces, la dinámica de la
historia permite al narrador recurrir a secuencias o viñetas mudas.
En el ejemplo que se ofrece a continuación, se han suprimido muchos diálogos
para acelerar la narración. Le toca al lector imaginar las conversaciones que
faltan.
61.

MI 1"ElÉFONO
NO FUNCIONA íO-
DAVIÁ. íENGO GUE U.A·
MAR AROMA...¿ME.I'S<M1·
1e. QUE u~e; El. suYo?.•.
iN1GlUé DECIJ:l ít~E
QUI.: tEPAGARE e.t.
1,11ft?l<fe DG I..A
U-AMADA/
62.
c:c ·''7 USt•1c .. SOY
ARMANDO WARDI...
?U NU6VO VECINO···
Í'./~N60 ti€ tfAL.IA!
~AL-Ó, L.eNA? Soy '/o,
A~MAN[7Q...¿MEOYéS BI~N?
Sr, e:sroy 6N AMÉRICA... Pues
CLARO GUE HAe>W IN6t.-éS.• . SI~
Sr;MAÑANA t:A~F'IEZO EN l.A SAS·
í~IÁ DE í rOCARlOS...CLARO
00&.~ESC/l.!~!~...N01YA TE
~IQc YO CUÁNA? PUEC'e5'
VENIR. iCHAC),CMOf

•
63.
MAMA:
NlR.AJ.I..E••• íG~GO cw-,·
RE:NTA ANOS••• iME PASO
EL SANro DtA Cof.JítGOEN
CASA! ÍLO ÚI'-/ICO GXJESÉ
HAC€IZ ES C:CX::.INA~!
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MUJER e}·
íA' Gt-.1 ITALIA...
PGRO Yo€srot
AQUI:.. iYA
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RRIAA' ,AL·
Go!

64.
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V/f:fA... -.'~!El<(~ QUS. '?OR?RESA,
SEÑOR ~ui~¿,·,·... iQUÉC?F:?E A
CENAR CON NOSOíAAS/

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~ e'eM;.•. u 1r' 1 , • (V
MU1!::~ Me
ACAM V'5 Ll.A·
MAR/ÍVIE.NE
AVtvl~ CONMl·
OO! LO ?l~NTo,
PeRO••• ii..O
NUGSíR.O~
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65.
•.•HOLA, ~a-tA.••
~y YO, ARMAf.lliO..•~í, <;(
LO ~... j)r; HA l.-l..éGAC70 a.
MOMa-líO t'E QUE.VeNGAS.'íl'loY
MISMO 'f~ a-JVIO t.0S 6n...lEí6~
y Sl. t;'INE~/ PU~$ CLAllOQUE
íS: QUtfRO.•.Í~ ~010 MliCKO
17~ ME.NOS•••
ÍNO, ARMANDO·
LO~UESTRo tJO fofA
ACA'MPO10PAVíA!ERES
Mío... Í'/ VOY A L-UCHAR PAAA
NO PE.RDER'fE /

-==----------------·--'" '
66.

INFLUENCIAS EN EL LECTOR
El narrador no debe olvidar nunca que el lector tiene experiencias de lecturas
diferentes.Los lectores de cómics están familiarizados con otros medios, cada
cual con su ritmo diferente. Aunque no se sabe con certeza, es de suponer que
esos mediosseinfluyenunosa otros.
CÓMIC
CINE
f~ pt)(;L.ICO $6 VE A~AAS •
íRADO ftlR ~ NAAAACIÓN.
NO íi~N~ LA ~1131l.-IPAP pf:
Pe1ENERSE PARA ~eoREAR
UN PASAjE ~ L.A Hl~'fORIA.
ES E<;~CTAC>ol2. 06 UNA RSt·
L..lt7AD ARfiFICIAL..
Ví~O l~fERACTIVO
1
LOS 1t:Xí0S ~ IMÁ<%NG$
f;U~CT~~CAt; ~M11'"~N
AL USUARIO MANGjAR t
MAN1PUlAR SU APGUit;IC16N.
7E ACABó EL. ~GN"J'IR SL
fACfO ~ LA~ O~AA7
tMPr<E?A$. •
I..A~ IMÁGE.Nf$ QUE
ACOMPAÑAN Al. 1GX'f0 FA·
Clt.I1AN ?U COMPRE~StÓN.
LA CAI.IC'AP' OG LA NARAA-
CIÓN t:?F:PENDE t:'6L..
ARREGLo íexíO-IMÁGEN.
LA PA~tCIPACIOO ~L.
t..eeíOR ~ CQ.J$1PERA~E.
69.
. ,:' 1 1,.
Sr&tEN lA L.~UAA ~
IM~eEN~S ReGUre~e U~A
CIE~A ecPeRIENCIAIt:'E.JA
QU~ ~L. t.fCfOR I.EA A ~tJ
RtíMO.$E. ~AA 0~1.. L.éC:
íOR QUE ~PO~CtONE El
~~ro YLA ACCIÓN Néa·
9-RIA<; PARA QUé LA~ tMfl..·
~NES ~EN 111/A.

EL RITMO DE LECTURA
En líneas generales, la rapidez de adquisición de una historia por parte del
lector es lo que llamamos ritmo de lectura. La lectura de la historieta posee su
disciplina y sus propias convenciones, p ero cuando el lector aborda por
primera vez un cómic, se remite automáticamente alritmo de otros medios que
form.an parte de su experiencia.
El lector de cómics puede conten tarse con leer un cómic sirviéndose de un
ritmo propio de otra forma de narración. El narrador, ert cambio, no debe
olvidar que el cómices un medio impreso,lo que nos lleva a considerar algunos
aspectos técnicos de este trabajo. Por ejemplo, el soporte del papel no necesita
de ningún aparato para difundir su con tenido; el lector controla totalrrtente el
proceso de adquisición de la inforn>~ac ió n, no depende de una máquina m
tieneporqué seguirunritmofijado.
EL RITMO DE UNA PELÍCULA
Al'LICADO AL MEDIO IMPRESO
Las tres viñetas siguientes ilustran la aplicación en el cómic de un ritmo típico
del lenguaje cinematográfico, que se sirve de técnicas como la panorámica, el
travelling, etc...
UTILIZACIÓN DEL RITMO PROPIO DEL MEDIO IMPRESO
El ritmo de lectura propio del cómic recurre a una serie de imágenes que están
enlazadas entre sí y que procuran una idea sencilla y clara del desarrollo de la
acción.
70.

INFLUENCIA DEL CINE EN LA LECTURA
DE UNA HISTORIETA
Sibien es verdad que hay una relación evidente entre cine y cómic, también es
cierto que una diferencia esencial proporcionasu identidad a esos dos medios.
Tanto el cine como el cómic se sirven de palabras e imágenes. La película añade
elsonidoy la ilusión del movimiento.Adiferencia del cine, el cómicnecesita de
un soporte estático. El cine utiliza la fotografía y tecnologías vanguardistas
para producir imágenes realistas. Los límites del cómic son l.os propios de la
impresión. El cine pretende hacer vivir una experiencia real, mientras que la
historieta te cuenta esa experiencia. Esas particularidades son las que hacen
que el cineasta y el autor de cómics aborden de manera diferente un mismo
relato.
Ambos son narradores que se sirven de sus 1nedios para llegar al público. Pero
sus obligaciones con el público son muy diferentes. La película se limita a
solicitar la atención del espectador, mientras que el cómic requiere del lector
un mínimo de participación. El espectador de una película es "prisionero"del
film hasta su conclusión, mientras que el lector de un cómic es libre de hacer lo
que le apetezca, puede ir a mirar cómo termina la historia o detenerse en una
viñeta1
para fantasear con una imagen dada.
~~><'
,
GOMI'S; PARfiCIPANí~
Y ahora, la diferencia que realmente Jos separa: No importa que los
espectadores de una película sepan leer, mientras que en los lectores de cómic
es una condición indispensable. A menos que el lector de historieta conozca el
lenguaje de las imágenes y complete las elipsis creadas por el desglose de
71.

viñetas, no se establecerá una comunicación eficaz. El autor de cómics está
obligado a servirse de imágenes que deben ser reconocidas por la imaginación
del lector.
Hoy día, el narrador gráfico no tiene que pasar por alto la cultura cinema-
tográfica de sus lectores.
Dado que la experiencia cinematográfica alcanza práctica1nente a todo el
mundo, el guionista de cómics debe considerarla como una experiencia
adquirida. Sin embargo, elementos como el ritmo, la solución de un problema,
las relaciones de causay efecto, así como elementos puramente cognoscitivos,
forman parte de la experiencia del lector. Es éste un terreno favorable para el
encuentro entre autory lector.
No olvidemos el hecho de que la "expe¡iencia" televisiva puede abortarse con
sólo apretar un botón. No se puede descartar la influencia que tiene eso en la
atención y retención por parte del espectador.
El cómic siente la tentación de recurrir al desglose cinematográfico porque el
lector lo acepta de manera natural. Así, el cine se sirve a veces del ojo del
espectador como enfoque. Merced a ese mecanismo, el actor permanece
inmóvil, mientras la cámara avanza, retrocede o gira a su alrededor. Otro
procedimiento consiste en mostrar primero el objeto que ha visto un actor y a
continuación un plano del actor mirando al objeto en cuestión. Suele pasarque
el uso de este recurso en el cómic dé resuJtados mediocres, pues los autores son
reacios a dedicar tanto espacio a la elaboración de una página.
En el cine, elsonido y los diálogos se incorporan a otro nivel; no interfieren con
las imágenes sino que, por el contrario, Jas completan.
SECUENCIA DE UNA PELÍCULA
72.

SECUENCIA DE CÓMIC
Cuando el cómic imita la técnica
cinematográfica, puede mostrar
secuencias difíciles de leer.
IMlíANOo Al- CINE
e~ RITMO 0€. ~e<:11JAA DI: LA P~t..tCuLA caN$~~ ~N •
UNA suceSIÓN De PrliMEfl017 PI.A~OS. ~ Pf;rlFECTo
PAAA El. AFICIONADO AL- CIN!:, Q06 Sf ¡;Ncu~N
f AA AGU~fO ANí~ ~1~ ISNfOQU~S ON~MAíO·
G~IC05.
La misma escena se puede contar
más brevemente, dejando espacio
para el resto de la historia.
NARAACIÓN De CóMIC
~L RríNO ~ t..€CTUAA PE LA
HIS1"0~1f?TA ~ MP<'? 1.-EN"'fO1 PoRQUE
IMPl-ICA QUe éL t..E.CíOr¿ PA~íiCIPe
flEW~~IENI'O ASU GY-PISRIC:OCIA.
INFLUENCIA DEL CÓMIC EN EL CINE
Los directores de cine siempre encuentran ideas en el mundo d el cómic. E
guionista de historieta no trabaja ni con el tiempo real, ni con el movimiento
demanera que no se encuentra limitado por obligaciones realistas.El guionisté
de cómics es hbre de inventar, de interpretar la realidad utilizandc
estereotipos y caricaturas, de concebir máquinas que en la realidad no existen
Los héroes disfrazados son invención de la historieta; son el resultado de lé
gran libertad de creación de la que gozan los autores que no se ven sometidos é
las imposiciones realistas propias del teatro o del cine.
73.

INFLUENCIAS NACIONALES
El cine americano, gracias a su potente red de distribución internacional, ha
popularizado una cierta estética y una serie de clichés visuales. El cómic, en un
principio, se desarrolló a la sombra de su hermano mayor.
Después de la Segunda Guerra Mundial, cada país elaboró una historieta
específica. No tardaron en surgir revistas ilustrad as de difusión local en
numerosos países. Franceses, italianos, espaúoles, alemanes, mejicanos,
escandinavos, japoneses, y otros más, crearon tebeos para satisfacer la
demanda de sus compatriotas, ansiosos de historias e imágenes que reflejaran
su cultura nacional.
•
POR EJEMPLO
EL. SUPE:RHÉROE ES UN p~oucro
írPICO DE L.A CULíUAA AM~I<ICANA.
VAVESíiPO CDMO E:L.. CL.A'$1CO fb~
tUI/0 t'E CIRCO. SU51.E INíe:R-
PRETAR Hrc;;roRw; PE VE.~GAN'ZA
O t'JE P~ECUCIÓN~ e:SíA ~eRrE
~ HÉROE $UEL.E ESíA~ l70T'ADO
!?e PO~ SQBR~NAíUAAU%
QUE t.IMI'T'AN L-AS ~taiL.IOA~
!?E LOS GUIONES. CoMO ICON.O,
$Aíf$FACE P~~NAMeN'fE L.A
AiRACCtdN NACIONAL Y Po~u ~
L.AR HACIA t.A FIGURA !/el.. Hé~E,
QUE. íRtUNFA MI$ Ft?R LA
FU~R'ZA QUE Ft?~ LA MAÑA.
Existe una fuerte influencia nacional sobre todo guionista de cómics que
dificulta la creación de imágenes con una intención deliberadamente
internacional. Sin embargo, las numerosas imágenes que representan
posturas y gestos humanos universales permiten mantener la viabilidad del
mensaje visual.
74.

OIMe.•••,
QUeRtOO CU~Nílt;TA,
di/E tiÓNOE VIENEN
LAS HtSfORIAS?
IDEAS
VAJ.AOS
A V~r<,¿~e TE
OCURRE ALGO
QUE QU16AAS
CON1AR?
S(.. ME
GUSíAR(A CONTAR
UN PAR. OE C(J;AS•..,
PeRO ~SÉ
cdMo.
... 8UENO, DECIDE $1'~;r.-rrhTil1lTTIInlllt-----7 I..Ué60 ~I.UCIO~A
W GUE QUISRES CON- El. PRO~L..EMA,WN tO
íAR ~UN CHISífOUNA QUE Ft::>NPRÁS FIN A LA
1-fiSíO~tETA DE AVa®RAS... HlSíORIA... ;ESO ES LA
i~ INV~NTA UN PROel.e- NARAACtdN, CHICO.'
MA PARA ILU$1RARTu
AAGUMEN10f
: f
La mayor parte de las historias se apoyan en una premisa. Es la base del
contrato con el lector. En la página siguiente figuran las premisas de varias
historias.
"¿y Sl...?"
"VOY A CONTAROS LO QUE LF. PiSÓ A..."
"Y ESTO ES LO QUE LE PASÓ A NUESTRO HÉROE..."
"KONOCÉIS lQUEL QUE DICE...?"
75.

¿y SI...?
Si el primer elemento de la narración es la experiencia y la realidad, el segundo
se centra enla creación de un intríngulis o problema.
A continuación hay tres premisas de historias susceptibles de desarrollarse.
Las tres engloban características de la psicología de todo ser humano: el1niedo
y la curiosidad. En cada una de esas tres premisas, la necesidad de saber cómo
se las arregla una persona enfrentada a una situación extraordinaria se
satisface por la maneraen que los protagonistasresuelven susproblemas.
¿Y SI_..
~t. GRANO QUE:
f'L..ANTAS ENíU 1-UER-
íO SE CONVI~RíE EN
UN ÁRSOL. QUE CRECE
íAN t?f:P!<Ic;AQUE
NO "fARDA EN SUPE·
RAR LAAL.íURADE
t.A CASA, Y $1GU~
CRECIENDO CADA
v~z w:.s?
¿yst...
-re I..~AÑ1AS UNA
MÑ4A.NA 1 OESaJ-
EJRES QU€ TIENES
MúSCULOS P€ I<EflO,
Yaue PUfDES t:'ETE-
NER UN tREN GUE VA
A10DA VEt.oCic:>ADO
L.E.VANíAR UN CCCHE
$(N ESFUERZO AlGUNO7.
tYSI...
LA ÓRI3líAíERRES·
íRE SE MODIFICARA
P~ REPENíE, FACI-
~t1ANro AS( LA
t..t.EGAI7A DE G)(ífl.A·
ía<.RESTe$ OE OTRO
MUNOO?
Para el guionista de historieta, la fórmula "¿y si...?" es un pretexto para
inventar una ficción. Por lo general, el realismo se encuentra ausente en esta
clase derelatos.
A continuación sigue el primer capítulo de VIDA. EN OTRO PLANETA,
publicado por Kitchen Sink, 1978.
76.

eN PI..I~NA NOC~E,EN E~ OB5ERVA1"0IZIO DE AADIOAc;TIWNOMIA
DE: /W:SA, NuEVO MéJICO···
78.
-..._. . ' ( .
- . . - ~"'--
- ,.¿..
- ~
iD~,-p¡¡:;f(.íA, MAL-l.~Y.I...
íVOY A!SNSEÑAI<l'E A!..GO QUE
ít: DeJAAAfSíUP!:FACíO/

iClfLO SANío!
MONCES ...ies UNA ~eÑAL f
$U O~IGEI-J NO PUEDE POR ME.-
~05 r:>E S€R eiO!.ÓGICO.•• UNA
SUe=RíE... DE. INfE.LlGe=NCIA...
CDMO l.A 1-JUESíAA•••i~ ·
CEC7ENíE Da ~SPACIOf
1
¿QUE TE
PASA, ARGANO?
tTE ENCUEN·
TAA~ MA.l.?
79.
f'ues QUESI: TAATA
c:>e UN S~NCILL.Q CON·
CI.SPfO MAfeMA~ICQ,.•
iNO C/ICE: NAOA//ES
UNA NUMER.ACidN AR.lf·
MeTICA... QUe SE
R!WríE UNA YorAA
VEZ!
AjÁ... JI/ES? SE TRAíA
DE UNA FREQJC:NCIA MOc:>U·
l.ADA QUe COMPRIENr:>e LOS
MÚMEROS 1, 3,?, 1. 11, 1?>, 33,
29,31... íSót.O PUEDEN
01IIDI~Sé PO~ UNO O
FOR 5(MISMOS!

iHAt-.1
D5:JADO De
ENI/IAR!.A
PORQUE ES •
íAN A L.A
ESPE:RA OS
UNA RES -
f'UES'íA!
iPIENSA,MAL.t.EY···
PIENSA.'PIENSA GN I.A'7
PO?I~I L.IDADeS•••
0/e,
ARGANO,
NOSOTI<QS
Sót..e SOMo>
UNOS EMPLEA·
DOS... iNO
PCVEMoS AA·
e& ESAS
GOSAS 1.
80.
ANUA,
MA.1..6'/, ••,
NO OIGAt; NADA
OUAAN'T'E UNA~
lfORAS.iN~t
íO UN POCO DE
TI~~ PAI2A
PGNSAR!

iPuEOE DAR
CON LA ...
FU6Ní!: eMI·
$ORA De 6SA
,EÑAL?
VAL~ ••.
VALE. .•.
HE:MO~ RECt~l
liO UNA SEÑA~···
AL PARECER SE.
TRATA DE UNA
E~PE:C.té oe
MEN~A.:l'E..
EINfENSIDAD, Yo DIRIA
QUE ~STA' EN At..GUNA
PA~E DE ESTE CU~·
1E. tA::>R GIUÉ QUIEREN
'$'Aee.RLO?
¡-¡,;.~~
VIPAtN"fELIGEN·
íE o~ orP.of'l.ANé·
íA tNfEN"fA
CONTACTAR CON
NOSOTROS•.•"feNé·
MOS QUE. SABE-R
!?EQUé PLANE.TA
'116-N!S. l.A
81.
HOLA. SO'! EL DOCTOR
MARK ARGANO DEOBSERVACIÓN
'1 é.$TE é$ E:L. P~FSSOR /MJ,LEY
Ot: ~IPT'CLOGIA.•.¿roDEN-OS
HA8L..AR, Sé¡;¡OR cce~?
iMeNftFA!
O ME LO DIC!SN ••,
iONO CUE:NfEN
CON MIAYU!7A.'
6/.

l31.AEt-~o, YA eql(••• e:t. Me:Nt;A::Je PROCEDE
D!: UNO DE 1.05 PL.ANEí.A,$ C'E LA E7íREltA BERNA~l7.••
A [:?IEZ A¡:¡o$ L.UZ DE I.A 1í¡;FZAA... 5€1AA1A DE UN
PEQUEÑO PLANETA, APENA~ MA'/OR QUE NU~íAA
UJNA..• ~ MOMGNíO GS íODO LO QUE'7é.
$0MOS WS ÚNICOS
aue: LO ~A!5~os.
QUIERO QUE~ .JU~N
QUE NO DIAA'N NAOA HAS'íA
QUE DÉ CON I.A MANEAA
C'E VER cóM.O cAPtíAt..lztiR
NUE$11W $E~Ef0·
WA~HtN6TON,
D,C. q:30 P.M.
CAMARADA
ZORKY... l.!..AMA
NUESíR.O A6EN1'E
PE NUEI/0 M~JICO CON
a CdC'IGO 6... SE
LLAMA COB~.
82.
ÁHOJ2A NOPlEro
HA~I..AR, CAMAAAOA...
íP6RO t;E 'fAAíA C?f UN
A':iUN10 Oé SUMA
IMPoRíANCIA /

OYE,
ARGANO... LA KGB
íODAVIÁ NO $ASE LO
QUE SA6EMOS ... CUAN·
1?0 VENGAN, t..ES DIR.~
QUE $01S MIS COLA~
~RAt70RES. OS AYU·
DAAAI'-l A PASAR A LA
U.R.S.S••. ÍDONDE
NO OS HA DE:
FALíAR D~
NAOAj
HOMBRE,
ARGANO, VAMOS
A PENSARLO···
'(O CR¡;o QUE..·
L..A INFORMACIÓN
QUE CAt.t..AMOS ES
PROPIE:I/AD DEL MUNOO
GNreRO. t-11 VOSOfRO$ NI
UNASUCIA NAOÓN
CAPt1'ALI$TA íiEN!: DERE.·
OlO AíEN~ LA E.XCI..USJVA...
F1.1A07E.N LOQUE. E:L !-lOM~
~!: HA HGCHO E:N EL PA~•
(?0, OJANro Oé5CUBRIÓ TE~I
íORIOS NUEVOS...iSOMoS
UNOS~ARSAROS/iE~ PRe~
CISO GXJE lASr;o? Ftn'ENcrAS
IMS GRANDES DEL
MuNro~~EN
MUíUAMENTS 1,
84.
...íES UNA
CU~Sí!ÓN DEMORAl!
ArJfM/('7, VOL..VE:RAN A
EMITIR. ESA SEÑAL.
MAC.. ADELANíE YLOS
e.'7TAL?0'7 UNlPO~
LA CAPíAAAN...
iauéo~
Pr<WCUPA?

ÍNO
QUIERO
COMPAFmR·
LO CON NADIE!
íYNO ME
Va.JGAS CoN
ROL.LOS
MOAAt..rc7-
íAS/
• O> --:;:._::;4 . . -.
85.
,,------~,,.~,__, . - .'~, ---··-"
'3 - - --QC-.r,:w-AQ-- ~(NO,JVAL.t..~~
OYri, !SRA UN MAt..DifO 1
E~P(A SOV11:·neo... iNC
HAY QUE PREoCuPARSE!
iNADIE< t,E EOIAJ2A' DE
M~.' Vf.ACJGA, Y
MAÑP-NA VUELVE AL
íRAeAjO COMOSI
NADA ...

VOY A CONTAROS LO QUE LE PASÓ A ...
El público se interesa por las aventuras de los personajes con los que puede
identificarse. Se produce algo muy personal cuando el lector comparte el
punto de vista y la experiencia de uno de Jos protagonistas. El lector vive los
sentimientos y sensaciones de los protagonistas, de lo que se deduce que en
circunstancias análogas se conduciría deigual manera que ellos.
Desde el punto de vista gráfico, la narración de ese tipo de historias exige la
creación de un clima creíble. Un prólogo nos ayudará a entender mejor la
psicología del héroe. La longitud de ese prólogo, empero, debe ser
cuidadosamente calculada: Demasiado largo, desbordaría la h istoria;
demasiado corto, exigiría del lectctr una excesiva implicación. La función
esencial del prólogo es la de acercarnos rápidamente al héroe.
En el relato "SANTUARIO", que viene a continuación, el prólogo ocupa las
cuatro primeras páginas.
iA PtloiGU<; •E
GuSTAllA ~SCON·
O€A.t;f:!íYACJ6
NIÑO OOSCÓ uN
~AmtiAR!O f'l a
QUE ~TAfi.A
Sll•"oOEL PI!L-1•
ofi.O fM"'PJ:C/6•
CIBI-E~
CCNI"ACTO
~UMAIJO.
lloi~1'1N1'tVAMeN1'6, CoMPReNDIÓ QUE PA<;Ait t7e~PERC I~IC>0 1!-AA
C>f SUMA IMPORTAioiCII f'AAA "'SUPEI'IVIVI'O NCIA URBANA...
N01AAOÓ
E.~ CO~SEGU!It
UI4A
ltiVISU,fLID...C>
ltEAt. ,
GlUE téftll¡tA
A t;14~VO t7E
~ ~016QE~
y ve. •AC.
MU'I'RfS,
POCDA
f'OC.Oo
~FUE
1/~'lllif.IDO
lti~ISII'I.t
I'ARAG.L
Mu~ro.
HAIJ«í'.
APRENPi·
paG-1-
AII.l'e
~
P¡:c;¡'!STE.

COH el. fiEMPO,PIJICU$
SS COHYIR'IÓ ~ UH
HÁDI~ PR6JISAI>OR Y
~alllfllé 'll!AM~O
etl CA~ ot: tJN
Sll'ime,Ase
~fR.
CAOA OlA, PSPUl$ Pe TAAtMjAR, PIHCOS se SUMAIJA AJ. RtO r::,:
GeH'f'E Qllt!. SAI.(A Pe SUS fRAM'OS Y~ PtRtGfl A~ SAA'IlJAAtO
OONoe $E PLO~~A, eL. APAR'f'AME."'fO 4& ¡;>E l-A AIIEHIPA
p~e ••.

Y ESTO ES LO QUE LE SUCEDIÓ A NUESTRO HÉROE
Para el narrador gráfico, la situación más consistente es la de un personaje
modelo, de características bien definidas, metido en una apasionante
aventura.
En dicho caso/ el narrador se limita a plantear al héroe una serie de pruebas. El
lector de este tipo de historias no espera una intriga complicada. Por el
contrario: cuanto más s~ncillo es el problema, mejor es la historia. La intriga se
identifica con la ACCION.
Semejante esquema narrativo es el propio de los superhéroes. La intriga debe
estar relacionada con los atrilutos esencialmente físicos de los superhéroes:
fuerza, visión, locomoción fuera de lo común. La falta de sutileza de este tipo
de historias explica lo previsible de sus desenlaces. Ahora bien/ el autor puede
recurrir a la técnica del montaje cinematográfico. Desde el inicio del cine, su
público ha venido desarrollando una suerte de gramática fílmica que le
permite anticipar el desenlace de las situaciones cuando lee cómics.
Sirviéndose de "efectos especiales gráficos" asociados a enfoques impactantes,
el narrador puede volver atractiva una historia trivial.
LAS~Vtt:!E"fAS Ctl--lEMAíOGRÁFICAS11
APORrAN UNA CON1"F2.113UCIÓN 1NíE~$ANíE.
A ~ Ht~í"ORIEZTA AL. Pt.ANíf3A~ UNA Aí#.óSFf.AA IMPN:fAN'fG..
En el siguiente ejemplo, el héroe no es un superhombre. Se trata de un
luchador poderoso/ aunque vulnerable. La aventura que vive se centra no en
su fuerza1
sino en su flaqueza. La historia nos cuenta la habilidad del héroe
para sobrevivir.
94.

..
ÍDÉ.JALO, SP/RIT/ HACE DOS
OíAS QUE 1"--TE"'TAS 6E6ER DE
ESE PELLE..JO YACt"O •••
96.
ít"liATROfJJJt$/fOJAJA.CJ
f?IN/iQUÉ ESTÚPIDA FUI
AL PENSAR QUE PODRIA
6AR 4 TIERRA EN ESTA
~AI.SAYCO~
UN I-KlMI3QE
I-IERIDO/
-~sPIRIT/

íOTRA 6LA CJéSIEI?:TA/ iQYALÁ" 'E -
RA UN BARGO!éc:uA'NTO
VA A DURAR E5TO?;~PIR.IT,
TIENES QUE RECUPERARTE f
ieSTAAA$ f5tEI-l PENTRo DE
UNO O DOS D1'AS f
YA VERAS... _..,.4
i5E HA H~O OE
foJOCHe Ar.tTES PE
l.O QIJE ESPERAeA!
iNO HACE NI 1~ MINU"TOS
QUE ME FUI !:OJALA'
E$TÉ f.4A&ITAOA ~A
I<;LÁ ! !~PIRIT.•• YA
E'>TOY AQUll
•
97.
i$ENAIPO/

EN ALGÚN LUGAR DE LA ISLA,
SPIR1TCAMINA POR U JUNGlA...
.... :_?
•
98.

F.YEASUeMAAINO SNYOER. •.• ,¿ME
RECI8ES? i DE:1A DE ENVIAR íUS
MAI.DI"'""S M ENSAJES/i NO V16NEN
8UOUES 0E.CARGA ESTA S€MA-
HA!iYA(Y; LOCOMUNIC.ARÉ CUAN·
l't:l P/t'7E UNO.'ta:mro Y
C4ERJlQf/kttl(.'
!"7"':,_,.::---?
c CÓMO ESTÁ~, AMIGUI -
TO?élE PCUBWA~ PE TU
CO/IIIP~ DE cacrRAL
CTTY. AR!:HIE FLYE?/íÓ ME
METI$íE EN CHIRONA
R:lR FAlSIACACIÓtJ.'
Í»E VUELTO A .OS NEGo -
CIOS, SPIAIT.'íANOO LIAOO
CON SU8MARIN05PIRATAS
E&.E61C:O UNA MAl-A ISI.A
PARA NAtJP.~AGA R /
i!f,!E,JE.f
·----<
99
i ¡_oP.ECIJER-
DAJ:AMt6tJ.:>

---.
•
QUIETO AH(,AMIGQ...iAPA'RTA-
TE DE $P/R.IT Y LEVANTA
LAS MANOS/
100.
ilPIRJTI

1AHOAA $E EX.Pt..ICATOrof
iAQu{, El AAIGO, ME HA
EIJ$ENADO LA l>lA/ llAY
UNA Mt;e DE AIMST6CI·
MlE:NTO AL OTRO L.ADq.••
EL ~U!JMARINO PIRATA
LLEGARA' L.A SEAANA
QUE VIENE.
101.
iVE~RUNA CU
SAND!...iVAMOS
A ATARLE/
91EN... Y UJEGO CO-
GER~ $U BOTIQUÍN MÉ·
D1CO PARA HACE:RTE UNA
CURA. íTE RE:CUPERArlÁS
EN UN f'ERJQUE"TEf

lCONOCÉIS AQUEL QUE DICE...?
Un chistepuede servir de base a una historia. Estructuralmente, un chiste es la
dramatización de una 11
Sorpresa11
• Una salida inesperada a un relato verbal, ya
sea en forma de diálogo o de incidente. Es lo imprevisible lo que procura su
fuerza ehilaridad al desenlace.
Al contar un chiste, el narrador debe cuidar de contar la acción o escenario en el
que se desarrolla la broma. Hay que llevar al lector cuidadosamente por un
camino que de pronto cambia de dirección. Si la idea general de la historia
puede contarse en dos o tres líneas, el cuentista debe inventarse un guión
adaptado a la narración gráfica. Para dar forma a la historia, se le ail.aden
detalles antes y después de la idea central. Los comediantes de vodevil llaman
a eso ,ordeñar" un chiste.
•
En este tipo de historias, se requiere un prólogo. Ello permite al narrador
servirse de mecanismos como el ''flash-back", así como caricaturizar a los
personajes. El texto sólo no se basta para crear un ambiente. Para contar un
chiste gráficamente, hay que dominar muy bien el montaje. También conviene
olvidarse de toda virtuosidad, limitándose a estereotipos e imágenes fácil-
mente reconocibles.
1
t...A ESíRUCíURA DS UN CHGí'e CON'fAC.O GAAFI-
CAMfEN1"E 'íleNe UNA ARQUríECíURA. C'EFINIOA.
En la siguiente historieta, el ,chiste, es muy sencillo. Un antiguo asesino a
sueldo se decide a cumplir un contrato 50 ail.os después de que le emplearan
para ejecutarlo. Al hacerlo, muere de un infarto. Su víctima sobrevive, sin
llegar a saber que ha estado a punto de ser asesinado por un amigo. El chiste
reside en la ironía de la lástima que siente por el asesino y la última frase, "la
vida está plagada de peligros,, que sirve de desenlace.
102.

ÍENDR.t GUE ES·
PERAA...AHORAE$TA
CXi.JPAro•••
iiV..UY ~EN, HOCI<IE f
íENGO 0~0 CONTAAíO
PARA íl.•• ~STE E5 GQROO•• •
CINCoMIL 1
•
(¿1
íEL ítPOQUE 1
ACJ.8A DE $AI.IR•..•
C'AYE: But-~Gey. ··
¡..¡o<; SA' CAUS.AN-
ro~6!.E!MS...
iHA'ZLO OI:PRt$A Y
I..IMPIAMEN$J

JcóMO
18AA~eEI(
QU& HOe;T"A-
~!SN LACAMA
cal c;u MU.1ER?.•.
~ I-IA L.ARGA!::o
~ t.Aau~..
t..O 9ENfO.
105.
iNO
QUIERO
f. VOt../¡:1< A
, ve.Rre.
f HOCKIE:, HAS·
t TA QUS
. QJMPLASH
GONT"RA10
~
!/AVE.
!3UNGe)'/ '

ACélfE DE PALMA...
if10Ñ AfIGEt..INO!
E.AA ~L SfJCARGAOO
DE'AAAE6!.ARI..E LO$
PROet..ews•.. oe
PERSOJAL., YA
?ASE.
¿ANGSI.INO?
• íOH, jA,J'A.'
¡ VAUerltE!
MAt=•oc;o....
iEST'A8A I.OCO
C'E: AfAR/
rCUANPOEAA
J'OVeN, DE$CARc;A-
EJA UJO CAJA~ De
ACEITE:: OE OL.IVA
!:.N UNA íA~c:Ef
106.
dS'ISE QuE UNAVet QUI~ L..IQUI •
DARME? PERO El. MAT<::lN GlJE eN116
MA-róA MI MUJ~ A::>R EG(UIVOCACION•••
YO ~SCAPÉ ... YME FUI AL SUR ...íeNGO
6NíSNDIOO GUE c;u IHJ'O !'ON'f ~S
eNCARGÓ OEI.. NeGOCIOC.JANCO
MURIÓ SU PA~E...
Íl..O MISMO
1/IGOf

Mt~E, 8UE:N HOMBRE...
YO 1-10 sE 1-!AOA DE ESE
CON'TRATO QUE~~ER.
CON MI PADRE... ¿UN CON·
1m0ORAL ! it.O ~leNTO,
PSRO f.JO PeoG.MoS CJJM-
PI.IR ESA CLA17E t'e
corrAA1"0f...
PROMETÍ
E.IJCARGARME
PE PA'J~ 8U~6!Y
YAI-IOAA t.€ HE.eJ•
CONTAADO.é~A~?.•.
..OCKif t.O~tiiA
rtOfALLAtwffCA...
;~NíOíEN~S
NOítCtAS
MíAS/
se. t;oy
TON)'.•. íMI
PADRE. MU~Id
HACe 30A¡:¡~/
Pues... ~·:CREo
RE.CORPAR.-
&.E••.
iOY~. 1-lt.JO,íEt-.IGD
UN COtlrMfO C.a4
ANGatNO OE .OS DE
"lfA$f'A G1.le$E OJMPLAI:
íA~GE.t.INO 6AA UIJ
CAeAI.t.E.RO! - _;.-.,.,,
107.

P!.l~S ...
At.GO OEScoM -
Pue.sro... ;uN
FAt.l.Q DGL MECÁ-
N!Co,$EGU~! ~
FR~~DeLCO·
CH~~TA6AN
OfSC.ONEC.TAA:J$!
108.
Tú
1AMPOCO PARE·
~e$1'AR eN
Pl.f~FQRMA
HOCtc:rE. '

109.
... HoLA,HOCJ(te...
(]'(E., NO 'T'E~~ 1.A~...
¡,e; C'l UNA GA~~Eft'T'A CO('ol
J'A~EA AL. GA"T'O DE LA<;e.ÑoAA
GooC'Mtt-1••• i YEL A:e~
f'ICI{O LA PALIIÓ/ __....,.

VAYA UN PAR PE SS/Mt-J.A$•••
PR.IMERO íl:N60 UNACCIDISNTE
~ CDC.HE••• L..U~O,ESA JAI.SA
GN/Et-J.E.NAc:>A••• '/ AYe.R ME. ~CON·
íRG UN CAel.E EL.ÉCíRICO eN M I
6AÑEAA.•• UN POCO MAS YME
et..ECT~"lt>••• iYANOCHE MURIÓ
~OCKf~ c:e UN fNFA~íO/
110.
1 ~ 1,
: oll ·_.
:., '·'
LA 1/eRPAP g<;
Q J' No••. »O I.E COIOCÍA
,MUQIQ••• ~ <;01: 1'AAI3A•
JNIIOS EN E.L MI~MO
NEGOCIO HACE
AN~...

LA ESCRITURA
Por lo general, la escritu ra se percibe como la manipulación de palabras.
Escribir una historieta es faena más compleja, p ues se trata en principio de
desarrollar un concepto, de describirlo y de construir la cadena narrativa que
llevará de las palabras a las imágenes. El diálogo sostiene el dibujo, pues tanto
uno como otro están al servicio de la historia. Ambos se combinan pnra .formar
un todo homogéneo. La escritura ideal sólo se da cuando el guionista y el
dibujante son una misma persona.Ello conlleva la ventaja de reducir el tiempo
entre la idea y su adaptación.Así, el producto se encuentra lo más cerca posible
de la intención del creador.
EL. CAVe.!lNICoLA,
~t-~Ve.:l~CIOO, ~
A'fUPAR.t< A Meb -
TRA~ ~... PAC,O ~L
}'aó~~'-- ÍIEMPO.
111.

En el teatro o en el cine, el guión pasa por las manos de los directores, actores,
cámaras y otros técnicos. En la historieta, el guión será "descompuesto" en
viñetas y páginas por uno o más dibujantes. A veces, una serie de bocetos
sirven de montaje del cómic.
•
Hay una diferencia esencia1 entre la escritura de un libro y la de una historieta:
al contrario de las imágenes, la letra impresa no modifica la calidad de la
historia. La letra impresa no influye en la narración, pero la imagen sí.
La escritura susceptible de convertirse en drama gráfico, ya sea cine o
historieta, tiene que adaptarse a la mecánica del medio. Escribir para el cine o
para el cómic resulta económico: nada de estilo, nada de descripción evocando
imágenes por analogía. La idea es el elemento dominante. Sin embargo, a veces
el guionista da descripciones más ''profundas", no para que sean reproducidas
sino para orientar al dibujante.
1..0 QUE QUIEPO
CiAR A~NTENDER
E~ QU~ EL O';() SIGUE
GUERIENYt> AL VIEJO...
P6RO QLlE SE ENCUEt-l·
1RA PRESO OEl.
1NST!NTO ANIMAL.
QUS t..~VA
DeNfRO.
VAL.E,
RX'GtWJS
:ANADI~
OTRA
VINE:íA.
En efecto, escribir para un medio gráfico significa escribir para el dibujante.El
guionista crea el concepto, la intriga, los personajes. Sus diálogos (encerrados
en los bocadillos) se dirigen al lector, pero la descripción de la acción va
destinada al dibujante.
112.

EL GUIONISTA Y EL ADAPTADOR GRÁFICO
Cuando el autor escribe su guión de historieta describiendo los matices
psicológicos de un personaje, lo hace con la esperanza de que el dibujo sabrá
hacer justicia a sus explicaciones.
He aquí la tarea a la que se enfrenta el dibujante que va a realizar un guión
(página uno, viñeta uno) de una historia policiaca de 10 páginas que se centra
sobre todo en una persecución.
Viñeta 1
Escena
Bocadillo:
Diek:
El detective entra por la izquierda. Cojea un poco
(una antigua herida de guerra). En su rostro curtido
se pueden leer los años de lucha, dolor y fracasos.
Sus ojos, de un azul acerado, recorren la estancia con
esa mirada propia de las fieras salvajes. Este hombre ya
h« matado. Hierve de rabia por haber sido introducido
en el caso tan tarde. Oculta su cólera, pero le traiciona
un tic nervioso de los músculos de la mandíbula.
Plano medio del comisario y de los inspectores,
algo incómodos, contra la pared de la oficina.
HE RECIBIDO SU MENSAJE, COMISARIO.
SI QUIERE QUE LE SAQUE LAS CASTAÑAS
DEL FUEGO, DIGA A ESOS TIPOS QUE SE
VAYAN.
' .Comisario: LA SITUACION ES MUY DELICADA, DICK.
El guión p rocura al dibujante una descripción psicológica del detective, con la
esperanza de que el personaje dibujado encarne esas características. Pero
sabemos muy bien que es imposible mostrar en una sola viii.eta ''una antigua
herida de guerra", ''ojos que recorren la estancia cua1 mirada de animal
salvaje"," ocultar la cólera", "el tic nervioso de la mandíbula".
.--
~,Gf --OJOS QU~ ~~N + 1-IFNIENOO
LA eSfANCIA C'E. RABIA
113.

LQué pide el guionista? LEspera que el lector "adivine" esas características o es
capitalpara la historia el mostrarlas con toda claridad?
El dibujante se encuentra ante un dilema. LQué importancia dar al"tic de la
mandíbula" y a los otros detalles? LQué se puede mostrar realmente en una
viñeta? Claro está que se puede describir la personalidad del detective
mediante ligeros toques repartidos pot las viñetas siempre y cuando no se
interfiera en el ritmo de la narración. Otra solución consiste en incluir una
viñeta de texto que describa las particularidades del héroe. Todo ello depende
del espacio disponible.
Como muestra el siguiente ejemplo, la escritura de la historieta debe tener en
cuentalos límites del medio asícomo lasinterpretaciones del dibujante.
LA PRIMERA VERSióN ~ c.t~E AL
GUióN,PeRO Et; EVtoe.NfS GUE NO PUEDE
EXP~SAR ~ MAíiCéC7 AUJC'fOO$.
..
~ LAPC~l.lt'AOPEL. H~ROE ec;
CAPifAl. PARA l.A HI~1"0RIA,<;e PUEDE
PRECI~P. AAAPIENDO VIÑE1"AS.
El cómic es un medio condenado a servirse de imágenes fijas; carece de sonido
yde movimiento. La escritura debe tener en cuenta esas restricciones.
El guionista también debe considerar la capacidad del dibujante. Los autores
tienen que poder transmitir emociones. No es nada fácil mostrar los gestos y
posturas cuando no se cuenta con el movimiento del cine. En la historieta, las
imágenes que "cuentan" deben extraerse del hilo de la acción y ser
"congeladas".
114.

El siguiente texto es un ejemplo suplementario de narración imposible de
adaptar a las restricciones del cómic.
"El detective saltó ágilmente por la boca de alcantarilla, yendo a aterrizar
junto a unas cajas de municiones. Allí se quedaría a esperar a que los
asesinos trajeran a su prisionero al final de la sala, al espacio iluminado
por la paupérrima bombilla de 40 vatios.
Se acordó entonces. De nuevo estaba en Vietnam. El delta. ¿podía
oír el enemigo los latidos de su corazón, mientras esperaba detrás de las
cajas de municiones del calibre 50? Los meses de instrucción en Parris bland
no le habían preparado para aquello. Era más bien como su barrio, donde
hacía novillos. Su hermano mayor ya se lo había advertido: ' Paulo, cuando
saltes de la escalera de incendios, quédate quieto. No muevas ni un músculo
del culo. 1equedas en el callejón, detrás del cubo de basura, hasta que
puedas verlos. Esos malnacidos son capaces de olerte.'
Un portazo le sacó de su ensimismamiento. Volvía a estar alerta. Se asomó
de detrás de Id l·aja, dispuesto a entrar en acción. Pero entonces, el contacto
frío de una automática en su nuca le obligó a levantarse lentamente."
Para que el dibujante convierta este texto en dibujo, antes tiene que decidir
cómo mostrar las escenas de flash-back. El guionista tiene que saber que una
secuencia de recuerdos requiere su espacio. Los flash-backs ralentizan la
acción. En el caso que nos ocupa, el espacio asignado al montaje decidirá qué
secuencias entran y cuáles hay que eliminar.
Supongamos que es usted el dibujante y que tiene que ilustrar ese texto.
¿Cuántas viii.etas dedicaría al primer párra.fo? No es difícil mostrar al detective
pasando por la alcantarilla, pero ¿cómo explicar que va a esperar a un
prisionero y a sus secuestradores?
En el segundo párrafo, se invita allector a recorrer el pasado del hombre. Aquí
hay muchas historias. ¿Qué haría para no ralentizar la acción, para que el hilo
narrativo siga vivo? La dificultad que presenta el tercer párrafo estriba en las
posturas y gesticulación.
Hay casos en que el texto forma parte íntegra de la historieta. Entonces, el
cometido de la imagen se limita a respaldar el texto. A continuación el ejemplo
de una historia en la que el texto refiere el Jlash-back. Y de esta manera se
convierte en parte íntegra de la narración.
115.

EN 1916 HUBO UN ·.
JUICIO ENLACABEZA
DEYRANZIAFAA
~L AUTOR 0ECOt=UNCIONARIO.DE.L GOBIEJ<NO
DIPL-OMADO 5N DERECHO,NO TGNíA t..A IN1'ENC16N DE.
CERRAR AQUE.L CA9:;.
SOBRE a ACUSADO ('K,),EMPl..éAOO DE UN
6ANCO, Pt:.SAN CAr<GcE INDEFINIDOS. LA I·H~"fORIA DE ~U
(...UQIA CCNfRA LA 1Et..A DE ARAÑA 1'E:JID.A POR UNAS AUTO-
!<IOAOES lNCiE1ERMINADAS HA AUPAro ~TA O~ A LA
AL1URA DE LOS Cl...P(SICOS, AUGURANC'O ESL DflAMA
MO~RNO I?E~ +IOM&RE €NFREN1ADO A LA ~tGID~Z DE
UNA ~CIEC!IP 13U~"fiCA DE ~~ COMPt-E.:lAS.
K~Fka murió en 192A. Su Úlbma
voluntad. fue que.Sl ?roce~~ otros
tx-abajosfueran qu.e.mad.os ~in ser
le.íd.os.
116.

QUÍíE.SS: LA
GA6ARDINAY PRE·
PÁ~S%, A:JRQUe
NQC; se7PeAA UN
LARGO jUICIO.
HAGA E.L FAVOR
DE PORTARSE CI/ILI·
ZADAMEN1"E. ~rfWOS
CEL.e8AANDO UN
.:JUICIO.
118.
EJEM... ..A SALA c:ÉetMA o=
APELACIÓN 1/a. 1R.I~UNAL. DE
PAAGA E.SfiCEt..58AANC:O Ut-IA
$ESIÓ.t•• EL c:EMANDANíEESEL
~ J(... ii.OS OT'!W~$01-1
a ..1URAOO!
j$fLENCIO!
eso es rR.Ret..E·
VAN1E. EN 1916
USíeDF'ORIMSA
PARTe ca í'R.I6U·
NALQJECO!DaJÓ
AMI Ct.IEN'T'E1EL
SE.NOR 1<.
iDE ~SO SE'fRA'T'A!...
iY DE ESO ~ HABLA
6N EL ACTA O€
ACUSACIÓN!

... AUNQUE NO SS ME. ACUSÓ DE NADA E~ CONC~E'TO, LOS
ACON"ft:CIMIEN1t)5 SE SUC6DIERON DE MANERA tMP!..ACA8>L.-E.
PRIME:RO... M
RELACIÓN CON
f AAUI.SlN aü~eR
S6 OEGAADÓ,
AUNQUE ME CON·
~~~A INCCB.rTf,
~'f.AeA o...AA..O
<>Le Yo lfA&rÁ
oe..lAro oe
ttJfEREt;A~...
,.
i UNA VfS.'Z. MA~ '
PREGUt--~1'É
17E. QUÉ<;EME
,ACU~A&A!
~~S ut;t.td pintor
de brocha ?'~
ME.P~SGUWÓ
a
MAGI~.
A t.A SEIMAA $1GUIGN"re, ME
t.t..AMARON PO~ "ff.I..ÉFoNO
PAllA OECIItMS GJE ~E E?~·
RA~AN ~ UN NMUEB.6 DE
!.A 3UL-IUSt3fRAS$E••• Í$E
!2EGUERÍA MI P~SSNCIA,
••No, ~o~ em ·
ple;~do de u11
b*~'~co':
t<~roNo1'CON WlitJ:'!r(t.U:D!'l"!~
FIRMEtA • .
...A FZ..E~PUES"I'A
F=UE! UNA CARCA·
JADA... YME
FUI $ 1N ?Aaet
NADA M.a:S.
119.
YDESPUÉS, FUFZ.IOSO, HIC~
IWeN'fARIO oe MI $11"UACIÓN.
ME DSíUIJIER.ON EN MI
CUAR"rO,'1 Sl.OIREC'f~,GlUE
POR CISRí'O SS COMIÓ MI
OESAYUNO, MEIN~
PEQUE ESfA&A AAR6SfAOO.
CUANDO PReGUN~ Qué
cAR.GO~ AASíA CCNT"AA MI:
MECONíS.S1"6 CON a
$tt.ENCIO ... iNOM6
Ql10 NADA'•

PE~ LA COSA NO
ACABó AH(... CUANOO
-reACUSAN DE: ALGO,
YA NO fE Suet.'fAN...
1
M11'RABA.:!O SN et..
BANCO SE f<EStN1íÓ...
ME VI OBI..16ADCI A
E.NFf<Em"A~E
AL PRo~t..GNA...
FUI AV!:.P. A MIfío I<ARt..,
QUE "f~IAGUe LA FAMII..IA
R6SUL:íAr<A 1~1./0l.UCAAOA.
~íONCE:S ME 6U~RON
. UN Af30GAC:O, LLAMADO
j Fut..P, QUE E~íAEM MLIY
GNF~, PG~O Que M~
· .LI!20 ~BGJ< FOR MISOIO
1/e: 9.J MU.JeR (L-eNl),QUE
51 ~O ME OECLAr<AIM C.lLPA: ,,,,.....,~rll'l
~,NO R:)DQ.(A ~~
:s;::::E;::::==:::~~~~Mt:..íME1-laa.É1
----=-
~~
cr Buenas
noc~e;,
Hen- K!'
ME C71JE.-
r<ON.
LO I~Ní"E íQDO•••
INCI..USO FUI A VeR AL.
• F'INnJR QUETENÍA ~U
E$11..1010 ~S DEL.
Suz~~... ííor:;t;) EN
VANO.' l-UEGO CAMal~
AMI AE'OGAc::t> Ft::)R UN
íAI.. ~Loclt:.,Q.UE ltE
ACO~SE:l'ó QUE NO
íOMAAA I~IClAíiVAt;.
'
fbRúLftMO•••
COlOCIAUN CUAA Q.JE .· ,,
'fAMPoCO PUDO AYU~· ,..
Me.AL FINAL., NO PUCI!€· 1
RON ESfABI.ECE.R MI
lf..IOCe.NCIA NI MI
CUt.PA!Jtl.IOAD.
"Vlen&~
apot rru:
,,w·d¡d?,
1' ', 1 a Ed~ GUN· 1
,-¡,;,
·'1/
'/ji
120.

<trenga la
bondad de
dCCII'I'Ip!-
li3~110'5~
Me DIJE-
RON.
«Usted
primete.
querido
colega'~
DIJOEL
UOO AL
OTR.O.
NO ME R6SISTI:..
ESTABA CLARO Q.IE NO
ME I+UE~IEAA <;~/IDO
DE NADA.
'
POR FIN ..LE:GAM~ A UI-IA AI-I'TlGUA
CANí!:RA DE LAS AFUERA$···
Et-1 E% MOMGNfO
APAAf;C!dMI JUEZ
EN UNAIJE:NTANA
[/f.; UN f;OIFICIO
t..é.JANO--·
r1
Permitam¡¿
que le ayudtl.
a dflt>vfls!:.its~'~
[/1:1'0
UNO.
121.
reApreciamos
mucho su
colabora.ciótl,
seflor'
01.:10 GL
Q'Í~.
iCAÍAL SUEl.O MOR·
-(At.MEt-.JíE HERIDO !
A..L-Í íENDIDO Mé
~.1ARON... (LL.!:VÁN·
OoSG MI ROPA) ...

A~(pues,t.e
MAíAI:WN COMO A
UN PER~...¿QUJf!N
ERA EL HOMBRE DE
LA VENTANA?
íPoR ~t. oet..rro oE
t;Jt..E.NCIO P~e:DríAOO EN EL
JUICIO... YEJECUCIÓN OE
f<, E:S'T~ 1Rti31JNAI. U: CON$1-
t::'eRA CtJLPABI.S 5N
PRIMeR GAAr?O .'
AOOAA QUGHAÑ
OÍDO ~l. Te<;íiNO-
NIO C'Et. DGN-AN •
DAN'T"E... l11ENSN
YA~
IERE::OICTO?
122.
JYO?
'fO SóLO MIAA-
BA•.• SOY JUEZ,S(
PERO NUt.JCA MF:.
HS OCUPAI/0
Dt; EhE.
CASO.
iStLEÑCIO!
LAS P~EeAt; ~ E.VI-
OEN1'E$. At?ei...At;,ca~~
TAMO$ CON 6L í~11/vO
NIO DE tJ ftCTIMA···
j ... '/ t-.e: CONDENA A
Re.sroNSA61t..I'ZARSE OEI.
AGRAVIN?O••• CUIOANO'O C'f:
ét. AA9T'A et.. OrA DE -:;u
MUERTE!

,
UNAS PALABRAS MAS ACERCA DE LA ESCRITURA
No es extraño que haya tantos problemas de comunicación entre los creadores
de la historieta.
El éxito narrativo de un cómic sólo puede apreciarse cuando el texto ha sido
adaptado en imágenes. Por consiguiente, el guionista debe saber sortear los
obstáculos que se encuentran en elcamino previo a la publicación.
Cuando se narra una historia empleando sólo la palabra, las malas interpre-
taciones por parte del lector son escasas. Pero cuando se pasa deJ texto a la
imagen, hay muchas posibilidades de que el resultado final sea diferente a lo
que se esperaba, ya sea por incapacidad del dibujante o por falta de tiempo. En
este medio, el camino que va del espíritu del narrador hasta el lector no es una
línea recta. Acontinuación, ejemplos de lo que puede pasar.
GUIONISTA DI6UJANaE
11,., y entonces
'oo salvajes l?ajaror~
al pueblo.••tl
DIBUJ'ANTE
"ÍER.Ir'INA
CON~
~
BESANe;;()·
$~.
EDITOR
124.
tJo, tJo, iD6Noe
~TAN t.oS 500 ~LVA·
.:TES?.•• SóLO WA DIBUJA-
ro u~o yutJ MoNíó~
PE S$TANDART"S~
YLANZAS.
NO,NO·..
iESíot-JOES
NI MUCf10 M~·
N~ LO GtlE:
~AABA.1

NARRADORES
Las primeras strips o tiras de prensa aparecen en los periódicos. Y ello se
explica porque en los años 30 los periódicos constituían la lectura popular por
excelencia.El periódico era el compañero fiel y cotidiano de la familia. En aquel
entonces los diarios se hacían una feroz competencia, y los cónücs,
particularmente la tira de prensa de "continuará", contaban con el apoyo de
los lectores. Para realizarlas se requería saber narrar.
En 1934, Milton Caniff (entonces la mayoría de los autores de córnics escribían
ydibujaban sus tiras) empezó Terry y los Piratas. Aesta tira se le quedó pequeúo
el .formato de strip y pasó a ser una larga serie de "continuará". Caniff retomó el
tema de "la aventura" que Lyman Young había iniciado con La suerte de Tim
Tyler años antes. Caniff no sólo aportó un dibujo sofisticado al medio, sino que
su sentido agudo de la narración, aunque desmenuzado en segmentos
cotidianos, fue tan innovador que sirvió de abono a los nacientes cómics.
En su libro TheArtojthe Funnies, R. C. Harvey atribuye a Caniffla "casiabsoluta
redefinición de la tira de aventuras al incluir relatos exóticos dotados de un
realismo palpable. Como narrador, mejoró la fórmula tradicionat
incorporando el desarrollo de lospersonajes a unas tramas repletas de acción."
PRESENTANDO
Tt;I<~Y
y L.OS
PI~ATAS
TER!'-'( E~ON C"ICO AM€1'-ICA·
tiD, JOJEN "1 DESPIERTO,QUE
A:ASA Di:. ll6RE'DAR DE SO
A~UELO u" MAPA OE u"'A M I·
NA AeANOONAD.A EN OIINA ·••
Los OTROS PEI'-SOt<AJ6!> DE
e~fA CAtADEL TESORO !:OtJ·••
flOPPY JOE
M€<>nd! QUE ~ iiA
EN'feRAO'O oe l.-A
WSlliNCIA I)EL TE~IU>
YlC GUIERE! PAll.A~á=:_..J!I!I!lij~
"'_,...._,.,....."'..... •,,1'.1'//'-----
íEMPI€~AQU(APAIUf,:{ oe ~
: MANAN/-/ ;
~_.,_,_,1••...."...-'~-·
© Tribuno Media Services lnc. All rights 1eserved
La tira introductoria de Terry y los Piratas (1934) presenta a los personajes y el
tema de la historia. Con el paso de los años, el estilo narrativo de esta serie no
dejó de mejorar. recordemos que pasaba un·día entre la lectura de dos tiras, y
sinembargo Caniffno perdió lectores.
125.

Oe'JA~OO DE LAOO
'ftJ~f.'Ré.JUCJO$ 50 "
CJIU2$,DféJAM6 Pe·
cu~-re G!<JS HACE<'
MUY MAL AL
eST~OPEAR LA
FeL' <-IOAe> oe
NORMANC>!E.
126.
SI EN DICHO, .10VENCITO...
~ ESPE.~ Al<S-0 A
C,AM&IOOG ~S E.SI'Ue¡z.
~.6L SeiJOR OAAKe.
..co re;.so~· mcor..¡ve,.
c. PoR GlU€ LOS --,"111~---~...~~~~11'111
E C~tAS:re ? e ~ '-OM ·
P«ENt>eS QUE él. 'lO
TARDARA' fN D€<11tt.S
a NOo:(MANOIE QuE t..P
:Jll€'tE 6 PESAs<. PE

De. ReGRESo
flC 6ARRACó>J,
~'>Al SE TUMBd
E.t-J Sli
C.AM.A~1 Q.a,
FEW!.
A!.. f'EN-:;At:<,
QUE KA'A
7EOPO>J!A
A L
MA"f~oMO~IO
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NORMAIJOI€,
128.

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129.

En 1957, el estilo de Caniff ha alcanzado la madurez, como muestra esta
secuencia de Steve Canyon. Caniff nos presenta aquí una historia
perfectamente controlada, que conserva el ritmo de las tiras. Para llevar
adelante la intriga se sirve de viñetas estándar que no interfieren
gráficamente. Esta técnica sostiene le narración haciendo hincapié en los
personajes. En la página que sigue,la última tira, centrada en la acción, acelera
el ritmo que anteriormente se había visto ralentizado por el diálogo. Caniff se
sirve de las viñetas sin texto magistralmente, invitando al lector a participar en
"la acción".
SÉ QuE I-IOGAN VINO
AQuii'ORQuE LE 1-flCE
SEGUIR...
i <7US NUEI/OS AMI-
GO<; I..E AYUDAN A
CONTAR EL DINERO !
iGtJÉ AMA61-e$J
130.
BUEI-lO, ES1UVO AQUÍ,
PERO Sé FUE CON UN
PAR OE AMIGOS···
O 1995 Pemllssi<rl Mi11on CarilfEslate

HAGA EL fAVOR DE INSCRIBIR
AL SEÑOR HQGAI.I EN MI CUARTO•••
i HA TOMAVU DEMASIADOS
T~AI'JGIUI LIZANíESf
W QUI! U: IIE DIQIO.
IN?CRitJALO EtJ MI
CUAIUO. YA FI~MARÁ
El. REGISTRO MAÑANA1
CUANDO REGRESE DEL
ESPACJO SIOEAAl..
iG<J..,_. !¿ouc! "A81!Á
Stro PI' LOS FON~S
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PA~A l.A
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131.

OVRAH!'E SEMAH.OS, Moellfi!AS S~EY!i
l om:!NTA&A PAR C>:INVI P'lt/NCt!$A
I:C>EL.Warss •••
Hay una diferencia estructural fundamental entre las strips diarias y los
álbun1es de cómics. En el álbum, la historia llega a su fin, tradición que se
remonta a la aparición de los primeros comic books que presentaban historias
completas. Un álbum es una entidad autónoma, mientras que las tiras de los
periúJ.icos implican una pauta cotidiana. En una aventura que aparece en
segmentos diarios, el narrador trabaja encadenando una tira a otra. Caniff no
tardó en comprender que sus historias debían imitar el flujo ininterrumpido
de la vida. Su obra es toda una lección acerca de la manera de contar historias
que se convierten en parte de la vida dellector.
132.

LA HISTORIA ULTRACORTA
Las historias pueden extenderse, pero también encogerse. El éxito de tal
"encogimiento" reside en la preservación de su esencia. Se conserva la trama
de la historia y lo superfluo queda reducido a su mínima expresión. Le toca al
lector deducir las partes ausentes de la narración y del dibujo a partir de su
experiencia personal.
Ernest Hemingway es el autor de la historia más corta jamás escrita: "Se
venden zapatos de bebé sin usar". Se puede escribir una historia partiendo de
esabase. La fuerza de unahistoria estriba en la habilidad con la que se eligen las
"piedras de toque". Son ellas las que captan la atención del lectory le sumergen
profundamente en el océano de su memoria y de su experiencia. De manera
sutil, se invita al lector a que "escriba" él mismo la historia. En este caso, el
dibujono es más que un decorado.
LA HISTORIA DE UNA PÁGINA
Desde 1916, George Herriman, el más innovador narrador del medio de los
cómics, desarrolló un estilo de historias gráficas de una densidad sin
precedentes. Con Kra.zy Kat, página que se publicaba 1os domingos, demostró
las posibilidades de las historias construidas en el espacio de una sola página.
Herriman se sirvió de una composición muy original que iba a influenciar a las
futuras generaciones de narradores de tebeos. En la página siguiente, un
ejemplo de su saber hacer.
133.

EL ILUSTRADOR- NARRADOR
Aprovechando el éxito de los cómics de aventuras, el interés por las tiras de
dibujo atractivo abrió las páginas dominicales a los ilustradores conocidos.
Harold Foster, que había trabajado durante seis años en las strips de Tarzán, se
lanzó a producir una obra nueva. El Príncipe Valiente es la historia de un joven
caballero en la época del rey Arturo. La historia está protagonizada por
personajes extraídos de la leyenda y de los libros de Sir WalterScott. ElPríncipe
Valiente nació un año después de la publicación de los primeros comic books,
en un momento en que la moda imponía las historias completas. Los cómics
tienden a contar relatos por medio de la imagen y de los bocadillos, sin recurrir
mucho al texto de apoyo. Foster, por su parte, volvió a actualizar el relato
ilustrado. Los libros ilustrados gozaban de más consideración que la historieta
y esa técnica tenia la ventaja de conservar la integridad del texto. Los
periódicos se adaptaron a esta nueva tendencia y echaron mano de dibujantes
famosos para ilustrar sus relatos. Elformato se inspiraba en el del cómic, pero la
narración se sustentaba esencialmente del texto. Harold Foster, magnífico
dibujante, ilustró sus historias con un dibujo muy elaborado y muy inspirado,
sirviéndose de un mínimo de texto.
Ese tratamiento de la narración gráfica no tardó en desentenderse de la
relación texto-imagen propia del cómic. En esas condiciones, supone una tarea
ardua imprimir un ritmo a La historia. El ejemplo de uno de los prin1eros
episodios de El Príncipe Valiente pone de manifiesto un montaje que
evoluciona hacia un forma to secuencial para poder paliar los inconvenientes
del género (nótese la numeración de las viñetas). En el estilo de las historias
ilustradas, El Príncipe Valiente se caracteriza por un dibujo incondicio-
nalmente volcado al servicio de la narración, con lo que se ganó el favor del
público.
Cuando se considera la estructura narrativa de esta forma de arte secuencial,
debe antes analizarse la composición de cada viñeta. Foster había conservado
las cualidades narrativas de su dibujo, de las que se servía para ilustrar Jas
secuencias de acción. Dibujaba a sus personajes siguiendo las técnicas del
cómic tradicional. En sus historias, los principales personajes centraban la
acción. Eso permitiría a Foster no echar mano de largos textos descriptivos. Su
concisión le permitía dejar una gran parte narrativa al dibujo. La eficacia de El
Príncipe Valiente procede del ritmo de su flujo visual. La precisión de los
detalles no es tan sólo decorativa, sino que es un ingrediente narrativo
considerable.
135.

RESUMEN •
El. POBRE PRfNCI·
PE CAPTURA Y
DOM A UN CABALLO.
CONSTRUYE SUS
PROPIOS ARREOS.
CON I.A ESPERANZA
DE SER ARMADO
CABALLERO. POR EL 1
CAMINO ENCUENTRA
A SIR GAWAIN,
CABALLERO DE I.A
MESA REDONP'I.
UN CABALLERO ARMADO Y SU
ESCUDERO SE l ES ACERCAN•.•
4 SIN HACER RUIPO.
" 1, )t
IMPRESIO NADO POR
ASPECTO GUERRERO
DE VAL Y POR EL
DE SU COMIDA, SIR
GAWAIN SE ACERCA.
z.
10
EST/( MUERlO. SE SORPRENDE EL
CASALLERO . HE ENCONTRADO UN
BUEN COCINERO , UN PROTECTOR Y
UN 11JMORISTA EL MISMO DIA.
-~-~ -:...==-
9 EL PRINCIPE VAL DERRIBA
AL ESCUDERO Q UE C ARGA
CONTRA á..
PROXIMA SEMANA • EL DAAGó~
42. IIJrold Foste r, "l'rincc Valiant," 1937.@ King Features Syndicate.
136.
57

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