El documento define el Barroco como el estilo artístico dominante en Europa durante el siglo XVII. Se caracterizó por manifestar el poder de la Iglesia católica, las monarquías absolutas y la burguesía protestante a través del arte. La arquitectura, pintura y escultura barrocas buscaron impresionar y conmover a los espectadores con efectos teatrales y dinámicos que glorificaban a la Iglesia, los reyes y la clase mercantil. El Barroco marcó el triunfo del catolic

1. Barroco

2. BARROCO
1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA.
• Barroco y Rococó.
• Barroco y Clasicismo.
2. CONTEXTO HISTÓRICO.
• La Europa de la Contrarreforma.
• La Europa de las monarquías absolutas y
del poder de la nobleza.
• En los países del norte de Europa, el
triunfo del protestantismo y de la
burguesía.
3. CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL BARROCO.
• El arte como manifestación del poder.
• Exaltación de la pasión.
• Teatralidad.
• Libertad creativa.

3. 1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA
El Barroco es el estilo artístico característico de Europa en el siglo XVII y buena parte del XVIII. El término deriva del
portugués barrôco y del español barrueco (perla de forma irregular no totalmente esférica). A finales del siglo XVIII, los
críticos neoclásicos, apoyándose en la imagen de la perla irregular, comenzaron a utilizar el término barroco de manera
peyorativa y a considerarlo como algo caprichoso y extravagante, opuesto a la claridad y al orden del clasicismo. Hubo que
esperar hasta finales del XIX y comienzos del XX para acabar con el tono peyorativo y empezar a tratarlo como un estilo
propio y original y no como un fenómeno de decadencia.
PERLA BARROCA PERLA BARROCA

4. 1.1. BARROCO Y ROCOCÓ
La utilización del término «barroco» choca con dos
dificultades. La primera es delimitar dónde acaba el
Barroco y dónde empieza el Rococó, un estilo
palaciego que apareció en la primera mitad del siglo
XVIII y se caracterizó por la exuberancia decorativa y
el uso de la decoración de rocalla. Para algunos
autores el Rococó es una fase tardía del Barroco.
Para otros, el Rococó es un estilo autónomo, pero
limitado a la decoración y a Francia.
SALÓN GASPARINI. PALACIO REAL DE MADRID. Juan Bautista Sachetti , 1737-1768.
ROCALLA

5. En España, por ejemplo, es fácil ver el Rococó en los salones del interior del Palacio Real de Madrid (construido por los
borbones y, por tanto, influido por el arte francés). Pero resulta más complicado determinar si la fachada del Hospicio de
Madrid, de Pedro Ribera, la fachada de la catedral de Valencia, de Conrad Rudolf, o la fachada del Palacio del marqués de
Dos Aguas, de Hipólito Ribera, son obras del Rococó (cronológicamente, sin duda) o o del Barroco tardío.
HOSPICIO DE MADRID.
Pedro Ribera, s. XVIII.
FACHADA CATEDRAL DE VALENCIA.
Conrad Rudolf, s. XVIII.
PORTADA DEL PALACIO DEL MARQUES DE DOS AGUAS.
Hipólito Rovira, s. XVIII.

6. 1.2. BARROCO Y CLASICISMO
La segunda dificultad es la utilización del término «barroco» para definir todos los fenómenos artísticos que ocurren en el
siglo XVII, pues es evidente que muchas características que consideramos barrocas (el dinamismo, la expresividad, el uso no
dogmático de los órdenes arquitectónicos) conviven con otras perfectamente clásicas (la serenidad, la contención expresiva,
el uso canónico de los órdenes arquitectónicos). El término «barroco» deberá ser usado con cautela y entendido como
definición aglutinante de todas las tendencias del siglo XVII, por un lado, y como una definición cabal y correcta tan solo
para algunos aspectos de la multiforme realidad del arte del siglo XVII.
IGLESIA DE LOS INVÁLIDOS. Mansart, 1691. ANFÍTRITE. Michel Anguier, 1680. EL PARNASO. Poussin, 1631.

7. 2. CONTEXTO HISTÓRICO

8. 2.1. LA EUROPA DE LA
CONTRARREFORMA
CATÓLICA
La Europa del siglo XVII es la
Europa de la Guerra de los Treinta
Años, de los enfrentamientos
entre las monarquías católicas y
las protestantes. Roma es la
cabeza de la cristiandad y marca
las directrices políticas e
ideológicas a seguir por las
potencias católicas.
El arte religioso se pone al
servicio de la Iglesia católica,
exhibe los ideales de la
Contrarreforma y trata de
manifestar el triunfo de la Iglesia
católica sobre el protestantismo.
EL CONCILIO DE TRENTO

9. LEGISLATIVO
(Hacer la leyes)
EJECUTIVO
(Gobernar el país)
JUDICIAL
(Juzgar conforme
a las leyes)
2.2. LA EUROPA DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS
LUIS XIV
FELIPE IV

10. PALACIO DE VERSALLES.
Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.
El siglo XVII es el siglo de la decadencia española y el de la emergencia de Francia como nueva potencia hegemónica del
continente. Con Francia, se impone la monarquía absoluta de derecho divino como forma de Estado. En aquellas cortes
europeas en las que triunfa el absolutismo (Francia, España, Austria, Baviera), el arte barroco se vuelca en la expresión de la
grandiosidad afín al poder político, como se trasluce, por ejemplo, en el Palacio de Versalles, íntimamente unido a la figura
de Luis XIV, el Rey Sol.

11. 2.3. EL TRIUNFO DEL PROTESTANTISMO Y DE LA BURGUESÍA EN LOS PAÍSES
DEL NORTE
La situación política y económica de los países católicos contrasta en este siglo con la de Holanda e Inglaterra, países ambos
protestantes que afianzan formas de gobierno de tinte parlamentario y disfrutan de una economía próspera basada en la
actividad comercial. También en estos países se registra una brillante actividad artística (la arquitectura británica, la pintura
holandesa), si bien el arte será menos exuberante, menos recargado y más dado a reflejar el poder de la burguesía.
SÍNDICO DE PAÑEROS, Rembrandt, 1662.

12. 3. CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL BARROCO
3.1. EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DEL PODER ESTABLECIDO
La producción artística barroca se puede dividir en tres grupos: la promovida por la Iglesia católica, la que procede
del poder real y la relacionada con la burguesía protestante.
LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666. GALERÍA DE LOS ESPEJOS, VERSALLES. Mansart, 1684. LA RONDA DE NOCHE, Rembrandt, 1642.

13. 3.1.1. EL ARTE COMO
MANIFESTACIÓN DEL PODER DE LA
IGLESIA CATÓLICA
El arte barroco se convirtió en el principal
vehículo propagandístico de la idea del
Triunfo de la Iglesia sobre el
protestantismo.
En arquitectura, por ejemplo, las iglesias se
construyeron fastuosas, tanto por sus
dimensiones como por el esplendor de su
decoración. Se utilizaron mármoles de
colores, bronces, estucos, pinturas al
fresco, todo con el fin de producir una
impresión de riqueza y ostentación,
combinando metales, vidrios
y elementos dorados en un juego de
colores y texturas.
Se buscaron efectos sorprendentes que
maravillaran al espectador: ángeles
ingrávidos flotando en cúpulas como cielos,
techos y bóvedas decorados con pinturas
ilusorias que ensanchaban el espacio hacia
el infinito, luces que, procedentes de focos
invisibles, creaban efectos sobrenaturales
en los altares.
SAN PEDRO DEL VATICANO.
Ampliación de Maderno. 1603-1627.

14. LA ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS. Gaulli. 1679. Il Gesù.

15. IGLESIA DEL MONASTERIO DE ROHR.
Hermanos Asam . Alemania. 1723.
IGLESIA DE SAN CARLOS
Fischer von Erlach, Viena, 1737.

16. En pintura y escultura, las
imágenes se adaptaron a la
ideología de la
Contrarreforma. Todo lo que la
Reforma había atacado, fue
potenciado por la Iglesia
Católica para manifestar su
triunfo.
El protestantismo había
proscrito las imágenes de los
santos y de la Virgen. En las
iglesias católicas proliferaron
los santos y las vírgenes, muy
particularmente en los grandes
retablos dorados de las iglesias
españolas.
RETABLO DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA.
Gregorio Fernández. 1625-1630.

17. Las imágenes de la Virgen se multiplicaron,
especialmente las de la Inmaculada, cuyo dogma
católico, cuestionado por los protestantes,
sostenía que María había sido concebida sin
pecado original.
"Y apareció en el cielo una gran señal: una mujer
cubierta de sol, y la luna debajo de sus pies, y en
su cabeza una corona de doce estrellas”.
Apocalipsis de San Juan.
LA INMACULADA. Guido Reni, 1627.
INMACULADA.MartínezMontañés,1631.

18. Las imágenes se volvieron realistas y expresivas, pues debían aproximar el hecho religioso al espectador para
conmoverle. Además, se incidió en escenas de martirio, conversión y éxtasis, para resaltar el papel ejemplarizante
de los santos.
MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ. José Ribera, 1610. CONVERSIÓN DE SAN PABLO. Caravaggio, 1601. EXTASIS DE SANTA TERESA. Bernini, 1647.

19. CRISTO YACENTE. Gregorio Fernández, 1634.

20. Los protestantes rechazaban la
autoridad del Papa de Roma. Por eso,
el arte barroco católico se entregó a
su glorificación.
La Basílica de San Pedro, sede del
Papa de Roma, alcanzó un esplendor
como nunca antes había tenido. Los
sepulcros de los papas se
convirtieron, con Bernini, en
verdaderos monumentos dedicados a
ensalzar sus virtudes mediante figuras
alegóricas.
TUMBA DEL PAPA URBANO VIII. Bernini, 1627.

21. LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666.
En la iglesia de San Pedro del Vaticano
Bernini desarrolló la idea de un altar
combinado con un transparente, un
agujero en el muro del ábside cerrado
por un vitral dorado, decorado con la
figura de la paloma del Espíritu Santo y
rodeado por una gloria de nubes y
ángeles de bronce atravesados por rayos
dorados. La luz natural se volvía
sobrenatural al atravesar el transparente
e iluminaba, como en una visión, el sillón
que ocupó San Pedro como primer
obispo de Roma. Este sillón (cátedra)
flotaba ingrávido, sostenido por cuatro
Padres de la Iglesia.
Era todo un manifiesto dedicado a la
glorificación de la autoridad papal,
simbolizando las figuras de los Santos
Padres orientales y occidentales la
universalidad del papado, y la
representación del Espíritu Santo la
infalibilidad de los papas.

22. 3.1.2. EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DEL PODER DE LA MONARQUÍA
En los países absolutistas, el arte barroco buscó promover la admiración del pueblo ante el poder del rey. En
arquitectura, los palacios reales se construyeron grandiosos, para trasmitir al pueblo la sensación del inmenso poder
que ostentaba el monarca. La decoración se volvió fastuosa. Los ricos materiales empleados (mármoles de colores,
bronces dorados, vidrio) mostraron el lujo y el esplendor de la Corte.
PALACIO DE SCHÖNBRUNN. VIENA. Von Erlach, 1713.

23. GALERÍA DE LOS ESPEJOS, VERSALLES. Mansart, 1684.

24. En los salones y jardines de palacio, la
representación de dioses y héroes de la
antigüedad clásica se utilizó para enfatizar el
poder de los reyes a través de las alegorías.
En el Palacio del Buen Retiro, Luca Giordano
representa la apoteosis de la monarquía
española, utilizando para ello símbolos,
personajes históricos y personajes mitológicos.
APOTEOSIS DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA.
Bóveda del antiguo Salón de Embajadores del Palacio del Buen Retiro.
Luca Giordano, 1697.

25. El Salón de Apolo de Versalles era el más fastuoso de todos los salones del Palacio de Versalles. Era el lugar en el que Luis
XIV recibía a los embajadores extranjeros. La decoración del techo estaba dedicada a Apolo, dios del Sol, de las Artes y de la
Paz, con el cual se identificaba a Luis XIV.
APOLO EN SU CARRO TIRADO POR CUATRO CABALLOS
Salón de Apolo. Versalles. Charles de la Fosse, 1672.

26. FUENTE DE APOLO. Jardines de Versalles.
Louis de Chastillon, 1683.
Apolo, dios del sol, como alegoría de Luis XIV.
HÉRCULES Y EL LEÓN DE NEMEA. Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.
Zurbarán, 1634.
Hércules como alegoría de la monarquía española.

27. FELIPE IV. Velázquez, s. XVII
En los salones de palacio, los numerosos retratos de los monarcas ofrecían una imagen noble y majestuosa de ellos.
Los retratos pintados estaban repletos de emblemas de su poder político y militar (el cetro, la corona, la espada), de
sus virtudes (la fortaleza –el león, la justicia –la balanza) y de su riqueza.
LUIS XIV. Hyacinthe Rigaud, 1701.

28. SÍNDICOS DE LA GUILDA DE ORFEBRES DE AMSTEREDAM
Thomas de Keyser, 1627.
En los Países Bajos protestantes no había grandes iglesias, pues eran calvinistas,
ni grandes palacios reales, pues formaban una república federal. En
consecuencia, el arte barroco
no expresaba el poder de la
Iglesia católica, ni el de los
monarcas absolutos,
sino el de la
burguesía
mercantil y
financiera.
3.1.3. EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DEL PODER DE LA BURGUESÍA

29. La pintura se convirtió en la principal
manifestación artística holandesa.
Abandonados los asuntos religiosos, la
burguesía se entregó a temas
considerados hasta entonces secundarios,
como el bodegón, el retrato o la pintura
de género.
En los Países Bajos, el retrato se utilizó
para expresar el orgullo ciudadano y
demostrar el poder económico y la
posición social. En contraste con los
rígidos retratos de miembros de la Corte y
de la aristocracia, el ciudadano holandés
eligió un estilo más natural e informal.
RETRATO DE WILLEM HEYTHUIJSEN
Frans Hals, 1634.

30. SÍNDICO DE PAÑEROS, Rembrandt, 1662.
El calvinismo rechazaba la pintura religiosa, pero no estaba en contra de representar a las personas que ocupaban un
lugar destacado en la sociedad. Los pintores barrocos holandeses se especializaron entonces en los retratos de grupo
de numerosas asociaciones cívicas, como las milicias cívicas urbanas, consejeros y regentes de guildas, fundaciones
caritativas y otras semejantes.

31. LOS OFICIALES DE SAN ADRIÁN (milicia cívica de Harlem). Frans Hals, 1633.
Entre las asociaciones cívicas, destacaron las milicias cívicas urbanas, agrupaciones de carácter policial propias de
cada ciudad formadas por caballeros y nobles. En sus retratos de grupo, las milicias favorecían una imagen de poder,
estatus o incluso un espíritu festivo.

32. LA RONDA DE NOCHE. Rembrandt, 1642
(Milicia cívica de arcabuceros de Amsterdam
dirigida por Frans Banninck Cocq)

33. LA LECHERA. Vermeer de Delft, 1660 HOMBRE ESCRIBIENDO UNA CARTA. Gabriël Metsu, 1665
Junto al retrato, las escenas costumbristas, el paisaje y el bodegón fueron los géneros de pintura que más se
desarrollaron. Todos ellos tenían en común la naturalidad, la falta de afectación, la ausencia de referencias al pasado
grecorromano y el deseo de expresar con orgullo el modo de vida holandés, su riqueza, sus costumbres y un entorno
natural propio, diferenciado del idealizado paisaje que italianos y franceses mostraban en sus cuadros.

34. NATURALEZA MUERTA CON COPA DORADA.
Willem Claesz Heda. 1635.

35. EL MOLINO DE VIENTO.
Jacob van Ruysdael, 1665.

36. 3.2. EXALTACIÓN DE LA PASIÓN
El arte del Renacimiento se dirigía a la razón.
Su valor residía en la utilización de proporciones
matemáticas precisas, en la representación científica de la
perspectiva y en la composición conforme a figuras
geométricas. Era un arte sereno y equilibrado,
caracterizado por la contención expresiva.
Frente a la razón renacentista, el Barroco opuso el
instinto y la pasión. El arte barroco buscó fascinar e
impresionar, y lo hizo a través dos recursos particulares:
la expresión directa de los sentimientos y el dinamismo.
MADONNA DEL DUQUE DE URBINO. Piero della Francesca, 1474.LOS HORRORES DE LA GUERRA. Rubens, 1638.

37. Por un lado, frente a la contención expresiva y la iluminación amplia y clara del Renacimiento, el arte barroco opuso la
variedad de los gestos, la utilización de recursos lumínicos (unas veces el tenebrismo, otras veces los rompientes de
gloria) y la representación de estados anímicos y de sentimientos.
MARTIRIO DE SAN ESTEBAN. Rubens, 1617.
TICIO. José de Ribera, 1634.

38. LA PIEDAD.
Gregorio Fernández, 1616.
La imaginería española expresó como ningún
otro género artístico el apasionamiento barroco.

39. Por otro lado, frente a la serenidad y el
equilibrio renacentistas, el barroco
opuso el dinamismo, la agitación
nerviosa y el desequilibrio.
Predominaron las composiciones
diagonales, los escorzos y las formas
abiertas, que chocaban con las formas
cerradas del Renacimiento
DAVID. Bernini, 1623.

40. TRIUNFO DE LA DIVINA PROVIDENCIA.
Pietro da Cortona, 1639, Palacio Barberini.
LA ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS.
Gaulli. 1679. Il Gesù.

41. PALACIO CARIGNANO. Guarino Guarini, 1683.
SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES.
Borromini, 1641.
En arquitectura, el dinamismo se transmitió a las
fachadas, que dejaron de ser simples planos de
separación para ondularse en un juego de curvas y
contracurvas.
Además, el aumento de la decoración en las
fachadas y en los interiores de los edificios, así
como el juego de luces y sombras cambiantes,
provocaban la sensación de un organismo vivo,
dinámico, como sorprendido en el momento de
estar haciéndose.

42. HOSPICIO DE MADRID. Pedro Ribera, s. XVIII. IGLESIA DE SAN JUAN NEPOMUCENO, Munich, 1746.

43. 3.3. TEATRALIDAD
El arte barroco se volcó en la
propaganda del poder político y
religioso, y lo hizo mediante
imágenes dinámicas y
apasionadas, imágenes que
impactaran visualmente en el
espectador y provocaran su
fascinación.
Para optimizar esa fascinación,
el arte barroco recurrió a la
teatralidad.
La Iglesia Católica trató de
oponerse a la severidad de la
religiosidad protestante
desarrollando ceremonias
fastuosas y brillantes: la misa,
las procesiones de traslado de
una imagen o reliquia, los ritos
de beatificación y canonización,
las tomas de posesión papales.
Fiestas de canonización a Felipe Benicio, Cayetano de Tiena, Francisco
de Borja, Luis Beltrán y Rosa de Santa María el 12 de abril de 1671.
Grabado de Gio Battista Falda, Roma, 1671.

44. CAPILLA CORNARO. EXTASIS DE SANTA TERESA. Bernini, 1644-1652.
Esa teatralidad se trasladó a la decoración del
interior de las iglesias, que se convirtieron en
escenarios para la representación de milagros. En
los altares barrocos se desplegaron imágenes
espectaculares de éxtasis o ascensiones al cielo.
Las luces ocultaron su fuente y arrojaron chorros
de luz celestial sobre las figuras, de forma que el
espectador, que no podía ver el origen de esa
iluminación, pensaba que estaba asistiendo
efectivamente a un espectáculo sobrenatural.
IGLESIA DE SAN CARLOS. Fischer von Erlach, Viena, 1737.

45. En la Capilla Cornaro, Bernini imaginó el
éxtasis de Santa Teresa como una
representación teatral a la que asistían los
miembros de la familia Cornaro desde sus
palcos laterales.
En San Andrés al Quirinal, Bernini
desplegó las figuras de San Andrés y de
multitud de ángeles por la cúpula de la
iglesia, convirtiendo todo el recinto
sagrado en el escenario de la ascensión del
santo a los cielos.
EXTASIS DE SANTA TERESA. Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

46. SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
El martirio de San
Andrés es
representado en un
cuadro en el altar.
El martirio de San
Andrés es iluminado
por una luz cuya
fuente no vemos y
que atraviesa una
gloria de nubes y
ángeles.
San Andrés asciende a
los cielos acompañado
de angelitos que
flotan, ingrávidos, en
la cúpula.
La luz celestial se
derrama a través de la
linterna de la cúpula y
señala el camino a San
Andrés.
La teatralidad barroca
condujo a la obra de
arte total. La
arquitectura, la
escultura, la pintura y
las artes decorativas se
fundieron en un todo
magnífico que borró los
límites de los distintos
géneros.

47. LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO A TRAVÉS DEL BALDAQUINO.
Bernini, 1666.

48. En las procesiones de Semana
Santa, las calles se convirtieron
en el escenario teatral, y las
esculturas de los pasos
procesionales en los actores del
drama representado: la pasión
de Cristo.
Las esculturas de los pasos se
adaptaron a su papel dramático,
componiendo grupos variados y
desarrollando un lenguaje
teatral y gesticulante.
TENGO SED. Gregorio Fernández, s. XVII.

49. CAMINO DEL CALVARIO. Salzillo, s. XVIII.

50. El espacio urbano se transformó para servir de escenario al triunfo de la Iglesia católica. La remodelación
de Roma que inició Sixto V, a finales del siglo XVI, trató de integrar arquitectura, monumentos, calles y
plazas en un plan global para formar una nueva ciudad. Se trazaron grandes calles rectilíneas para
unir las siete basílicas más importantes de Roma y lograr que el peregrino las pudiese visitar en
una sola jornada. Ese recorrido urbano tendría lugar sobre el telón de fondo de las fachadas
de iglesias y oratorios, y a lo largo de ejes marcados con obeliscos y fuentes.

51. El espacio ante la basílica de San
Pedro del Vaticano se modificó para
que el pueblo pudiera asistir a la
escenificación del triunfo de la Iglesia
Católica: la bendición «urbi et orbe»
del papa asomado al balcón de la
iglesia.
La cúpula de San pedro simbolizaba al
papado, la cabeza de la cristiandad.
La doble columnata eran los brazos
de la Iglesia que acogía a sus fieles.
Las columnas eran los pilares de la fe.
Sobre cada columna se dispuso una
estatua, en la tradición católica –
romana de cristianizar el viejo tema
pagano de la columna
conmemorativa.
El obelisco aparecía coronado por una
cruz, símbolo victorioso de Cristo.
“Siendo la iglesia de San pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera
recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes
para reconciliarlos con la Iglesia, y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe.” BERNINI
PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667.

52. La teatralidad barroca no solo se puso al servicio del poder religioso. También el poder civil se ofreció ante los ojos del
pueblo en todo su esplendor. Coronaciones, bodas, bautizos, funerales, entradas reales, vistas de embajadores. Cualquier
hecho sirvió para que el poder se hiciera espectáculo, sobre todo en la calle y con el pueblo de espectador.
El urbanismo se subordinó al poder real. En Francia surgió la «place royale», ordenada como un espacio urbano que
rodeaba la estatua del monarca. Reflejo claro del absolutismo, la «place royale» sirvió como lugar de esparcimiento y de
celebración de festejos. Así se construyó en París, en el siglo XVII, la Place Louis Legrand, hoy llamada Place Vendôme.
PLACE LOUIS LEGRAND. París, s. XVII

53. En España, las plazas mayores añadieron a su tradicional función de mercado la función de teatro de todo tipo de
acontecimientos, destacando las corridas de toros, recibimientos reales, ajusticiamientos, autos de fe y contiendas a
caballo. Es decir, ocio y esparcimiento, pero también exhibición del poder real.

54. Aunque, si hubo un espacio característico que se habilitó como escenario teatral para la exhibición del
poder del monarca, ese fue el de los jardines del palacio real. Aquí, la naturaleza fue organizada en
parterres, pequeños bosquecillos, fuentes y glorietas para servir de telón de fondo de las fiestas y banquetes
organizados por el rey.

55. 3.4. LIBERTAD FORMAL
La arquitectura barroca no renegó de las
formas clásicas (columnas, arcos, frontones,
frisos, cúpulas) pero, a veces, las transformó
de manera fantasiosa y subjetiva: frontones
rotos, frontones mixtilíneos, molduras para
enmarcar vanos que no tenían precedentes,
columnas salomónicas, cúpulas ovaladas y de
complicado diseño, plantas elípticas.
ORATORIO DE SAN FELIPE NERI.
Borromini, 1650.
IGLESIADESANJUANDELACRUZ.Valencia,s.XVII.

56. IGLESIA DE SAN LORENZO
Guarino Guarini,
Turín, 1680

57. LA MUERTE DE LA VIRGEN
Caravaggio, 1606
En pintura, el clasicismo renacentistas se
mantuvo en la obra de pintores italianos y
franceses. Pero Caravaggio introdujo el
naturalismo tenebrista, una manera
absolutamente libre de abordar los temas
religiosos que le supuso numerosos
encontronazos con la Iglesia Católica.
Frente a la idealización renacentista,
Caravaggio opuso el realismo más
descarnado. Frente a las iluminaciones
amplias y naturales, los ambientes
teatrales caracterizados por los duros
contrastes de luces y sombras.
Rembrandt y Velázquez rompieron con
uno de los principios sagrados de la
pintura renacentista: el dibujo neto y
preciso. En sus obras se impuso la
pincelada suelta, abocetada, fluida. El
color predominó sobre el dibujo, dando la
impresión de una pintura realizada a base
de manchas de luz y color.

58. AUTORRETRATO. Rembrandt, 1658. LAS MENINAS. Velázquez, 1656.

59. La exaltación del realismo en la escultura
española condujo al empleo de elementos
postizos ajenos a la escultura:
Ojos de cristal.
Pelo natural.
Lágrimas de cera.
Dientes y uñas de asta de toro.
Coronas de espino o metálicas, que pueden
quitarse.
Espadas en torno al corazón de la Virgen,
etc.
Además, se hicieron imágenes de vestir,
con lo que se desarrolló el arte de los
bordados.
CRISTO DEL GRAN PODER. Juan de Mesa, 1620.

60. RETABLO DEL CONVENTO DE SAN ESTEBAN, EN SALAMANCA.
José de Churriguera, 1692.
En los retablos se perdió la ordenación clásica y se
borró el límite entre la escultura y la arquitectura,
creándose obras fastuosas, tremendamente
imaginativas y recargadas de ornamnentación.
TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Narciso Tomá, 1732.

61. Además, se crearon géneros novedosos.
Por un lado, esculturas que parecían
arquitecturas, confundiendo los papeles
de las dos artes, como en el baldaquino
de San pedro del Vaticano. Por otro lado,
géneros que, sencillamente, no tenían
precedentes y que mostraban la libertad
creativa de los artistas, como la cátedra
de San Pedro de Bernini.
BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. Bernini, 1633.LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666.