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EL ARTE BARROCO

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
   Cronológicamente el Barroco tuvo su origen en Italia,
    en el s. XVII. Se expandió inmediatamente por Europa y
    América, con un desarrollo desigual que alcanza hasta
    la primera mitad del s. XVIII.
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
    La palabra “barroco” fue un término empleado por los
 comentaristas de una época posterior que combatieron las
        tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas.
      Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y la
 palabra fue empleada por personas que insistieron en que
         las formas de los edificios clásicos nunca debían ser
        aplicadas o combinadas de otra manera que como lo
        fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas
    estrictas de la arquitectura antigua les parecía a
   esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí
que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No
         nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos
  distingos.Tanto nos hemos llegado a acostumbrar a ver en
           nuestras ciudades edificios que de toda suerte que
 desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o
    que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto
                                                insensibles (...).
                                              Enrst Gombrich
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
       “BARRUECO”                                         “BARROCO”
        Perlas deformes                                    UN ARTE
          (portugués)                                DESPROPORCIONADO,
       Barocco = exagerado                              CAPRICHOSO Y
                                                         TRUCULENTO


                                                   Distorsión de los valores clásicos:
                                                       • El movimiento de las formas.
                                                       • La libre expresión de los
                                                         sentimientos.
                                                       • Ruptura del equilibrio
                                                         clásico.
El término “barroco” fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de
   énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y
                  sobria de la Ilustración (siglo XVIII, principalmente).
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
   La utilización de la palabra Barroco con sentido cultural es
    antigua: la aplicaron los ilustrados, con sentido peyorativo, para
    indicar algo extravagante y grotesco, sin sometimiento a reglas
    y opuesto al ideal clásico. En la crítica histórica moderna hay
    varias maneras de interpretar el término Barroco:
       Algunos estudiosos como Eugenio D’Ors consideran que “lo barroco”
        es una constante histórica, el punto final del ciclo evolutivo de
        todo estilo artístico.
       Los historiadores alemanes defienden que el barroco es
        anticlasicista, opuesto a lo clásico.
       Hauser defendió la concepción sociológica, según la cual el término
        barroco alude a toda una época histórica que tiene rasgos comunes
        en lo referente al pensamiento, a la religión y a las condiciones
        económicas y sociales, pero que en lo artístico se caracteriza por la
        diversidad. Hoy nadie duda día de la diversidad del barroco.
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
   El Barroco fue, inicialmente, una reacción contra el
    manierismo, contra ese estilo de difícil comprensión,
    elitista y aristocrático, que había surgido como un refugio
    erudito ante el desorden vital y moral. El nuevo
    sentimiento barroco buscó la recuperación de la
    realidad y la verosimilitud.
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
 Características:
       Oposición al Renacimiento:
           Equilibrio  Inestabilidad
           Serenidad  Movimiento
           Formas cerradas  Formas abiertas
           Idealización  Expresionismo
           Moderación  Exageración
           Esse est percipi (“ser es ser percibido”)

   Contexto:
       Importancia del Concilio de Trento. Contrarreforma
       Importancia de las Monarquías absolutas
       Roma, capital del arte
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA


 La Europa del
        Barroco
  (ss. XVII-XVIII)
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
   Desde dos instancias importantes se propició esta
    búsqueda y recuperación de la realidad:
       En los países católicos, tras la Reforma protestante, la
        Iglesia se vio obligada a reconstruir su poder de convicción
        para reforzar las verdades religiosas. Necesitaba para ello un
        instrumento de propaganda, que bien podía ser el arte. En
        aras de cumplir esta función el arte tenía, a la vez, que ser
        fácilmente comprensible por los fieles, y asombrarles por su
        grandeza y teatralidad.
       En los países protestantes se produjo la misma tendencia a
        la verosimilitud apoyada, en este caso, en la experimentación
        como base de la ciencia moderna: el empirismo científico.
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
     La Europa del
     Barroco es un
     continente en
             crisis

 Se trata de un estilo
   complejo, fruto de
una época de crisis.
 Es un arte brillante
          y fantasioso,
  ostentoso. Con él
       se expresa el
       poder de los
             grandes
       monarcas, la
   fluyente riqueza
de los Estados y la
próspera situación
    del catolicismo.
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
Del gusto barroco
      a los diversos
          “barrocos”
     La variedad de
            situaciones
    socioeconómicas,
 políticas y religiosas                BARROCO BURGUÉS
originan la existencia                  Y PROTESTANTE
          de barrocos
        "distintos": un
barroco cortesano
           y católico,
      instrumento de
 propaganda de la
         Iglesia y del      BARROCO CORTESANO
  Estado absoluto               Y CATÓLICO
        (Italia, Francia,
       España), y otro
barroco burgués y
        protestante
          (Inglaterra y
              Holanda).
1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
   Los monarcas absolutos también utilizaron el arte
    barroco, poniéndolo al servicio de la propaganda oficial
    del poder de estado.
¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
                                                     UNIDAD EN LA DIVERSIDAD




 Pese a estas grandes diferencias, hay impulsos
 estéticos comunes, fruto de la sensibilidad
 de la época, que desdeña las reglas (ruptura del
  ideal clasicista del Renacimiento) y tiende a lo
                       emotivo y desbordante.
   Es un estilo que refleja el estado de ánimo
       del hombre del momento: pesimista,
  desengañado, realista, con conciencia de
   sus imperfecciones; ello contrasta con el
optimismo humanista que había dominado la
                       época del Renacimiento.
Un nuevo contexto cultural, religioso y
científico
  LA EXPERIMENTACIÓN Y                    LA DUDA METÓDICA:
LA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA:                  EL RACIONALISMO
GALILEO, PASCAL, NEWTON.                      CARTESIANO


                CRISIS Y RENOVACIÓN
             EN LA ÉPOCA DEL BARROCO
                                 CONSOLIDACIÓN DE LAS
NUEVA SENSIBILIDAD RELIGIOSA:   MONARQUÍAS ABSOLUTAS Y
  REFORMA PROTESTANTE Y          DEL PARLAMENTARISMO
 CONTRARREFORMA CATÓLICA         (Guerra de los 30 años y Paz de
                                           Westfalia)


                     AVANCE Y CONSOLIDACIÓN DEL
                   SISTEMA ECONÓMICO CAPITALISTA
                      Y DE LA SOCIEDAD BURGUESA
El barroco: arte civil y arte religioso

                             UN ARTE AL SERVICIO
                            DE LA IGLESIA CATÓLICA:
                        PROPAGANDA DE LA FE CATÓLICA




    INSTRUMENTO DE
     PROPAGANDA Y
    VANAGLORIA DEL
  MONARCA Y EL ESTADO
      ABSOLUTISTA
El barroco, un arte al servicio de la Iglesia
católica
                      CONTRARRE-               • Confirmación de los dogmas
                          FORMA
                                                 tradicionales de la Iglesia.
                        CATÓLICA
                     (EL CONCILIO DE           • Combatir la corrupción
                    TRENTO (1545-1563)           interna.

                                             Recomendaciones para los
                                                         artistas:
                                     •   Claridad, sencillez y comprensibilidad.
Creación de la COMPAÑÍA              •   Interpretación realista.
DE JESÚS en 1540 (JESUITAS)          •   Estímulo sensible a la piedad: se exalta
                                         el patetismo de la iconografía religiosa.
 Difusión de un nuevo ideario
           artístico                 •   Los templos en cruz latina, por
                                         considerar que los templos circulares
LA EVIDENCIA DE LA POSESIÓN              eran de origen pagano
  DE LA VERDAD SUSTITUYE AL
    IDEAL DE BELLEZA CLÁSICA              El arte como propaganda de la fe
                                                    (propaganda fidei)
El barroco como arte civil
                                    El arte como instrumento de
Consolidación del                   propaganda y vanagloria de los
ABSOLUTISMO                         monarcas
MONÁRQUICO
                                    El lujo y la ostentación son la
                                    evidencia de la omnipotencia
                                    real
           Cortes palaciegas
                                           La ciudad, el palacio y los edificios de
         (gusto rococó, s. XVIII)
                                           gobierno se convierten en la imagen del
FIJACIÓN DE LAS CAPITALES                  Poder
POLÍTICAS DE LOS ESTADOS
                                           La obediencia de los súbditos es la
                                           consecuencia del deslumbramiento de los
                                           edificios en los que se encarna el poder

  URBANISMO
ESCENOGRÁFICO
Roma, caput mundi
                                                Centro impulsor del Barroco
                   Roma, ciudad
               rectora de la Europa
                     católica                   Expresión de la magnificencia y
                                                grandiosidad de la Iglesia
     Proyección de un urbanismo                 Católica
 escenográfico y teatral (planificación
llevada a cabo por Sixto V (1585-1590)
                             Plazas, fuentes,
                             avenidas….


                                            • Piazza del Popolo
                                            • Piazza Navona
                                            • Plaza de San Pedro
                                            • Escalera de la Plaza de España
                                            • La Fontana di Trevi
Conclusiones
   La humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de
    la vida, la presencia de la muerte.
   La idea del hombre como centro del universo, creada
    durante el Renacimiento, se viene abajo.
   El arte apuesta por la apariencia (ya sea de lujo o de
    poder): distorsiones visuales, lumínicas o materiales; lo
    único que importa es la imagen proyectada sobre el
    espectador, su deslumbramiento; por eso, la ópera será el
    espectáculo barroco por excelencia.
2. ARQUITECTURA BARROCA
2.1. Caracteres generales
   La arquitectura barroca utiliza como punto de partida los
    elementos arquitectónicos del Renacimiento, pero
    sustituye el orden, la proporción y la armonía clásicos, por
    el dinamismo, la teatralidad, la complicación y los
    contrastes. Se concreta en:
       Dinamismo que se manifiesta en las superficies ondulantes y
        en el entusiasmo por la línea curva.
2.1. Caracteres generales
    Elementos constructivos de formas complicadas, como
     la columna salomónica, frontones rotos, volutas, ventanas ovales,
     arcos mixtilíneos, cúpulas ovales o mixtilíneas, casetones
     multiformes. Las plantas son elípticas, circulares, mixtilíneas...
     preferentemente centralizadas.
2.1. Caracteres generales
    Abundan los elementos decorativos arquitectónicos,
     escultóricos y pictóricos, que se funden y se mezclan en una
     aspiración integral.
2.1. Caracteres generales
    Efectismos lumínicos. La luz es un elemento esencial que
     crea dinamismo y movimiento tanto en el exterior como en
     los interiores. La exuberante decoración carnosa y los
     profundos y bruscos entrantes y salientes intensifican el
     claroscuro.
2.1. Caracteres generales
    El espacio interior no tiene límites claros sino que
     muchas veces es sinuoso, indefinido y dinámico. A ello
     contribuyen los recursos ilusionistas, como los trampantojos de
     las bóvedas.
2.1. Caracteres generales
    Los volúmenes exteriores son poco sinceros, a veces
     atectónicos, dotados siempre de movimiento y efectos de
     claroscuro.
2.1. Caracteres generales
    El Barroco presta gran atención al urbanismo, trazando
     avenidas que engrandecen las ciudades y facilitan los
     desplazamientos, diseñando plazas y ubicando los edificios en
     perspectivas urbanas.
Los elementos constructivos
   Los elementos constructivos presentan pocas
    novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un
    modo poco ortodoxo.
   Existe un predominio de la forma sobre la función,
    por lo que el edificio se concibe de un modo global,
    destacando sus valores escultóricos.
Los materiales
   Predomina la variedad (piedra, ladrillo,
    estuco, etc..), aunque el más utilizado
    será la piedra sillar.
   En determinados edificios, y en especial
    en los interiores, se empleará el
    mármol de colores para subrayar la
    suntuosidad y el lujo, tan querida por la
    teatralidad barroca.
   En ocasiones se emplea el bronce para
    ciertos elementos, cuando se pretende
    destacar su carácter decorativo
    (columnas, etc.).
   Frecuentemente se utilizan todos
    estos materiales a la vez en un
    mismo edificio, lo que consigue efectos
    de suntuosidad y complejidad
    ornamental.
Los soportes
   El muro es el principal soporte y tiene en
    carácter dinámico; se ondula y modela
    permitiendo plantas flexibles. Los vanos
    que se abren pueden tener formas
    complejas, ovales, con sobreventanas, etc.
Los soportes
   Los soportes,
    exentos o adosados se
    emplean mucho, pero,
    en general, con fines
    decorativos.
   Se usan los atlantes,
    cariátides y
    ménsulas y aparecen
    dos soportes nuevos
    típicamente barrocos:
    la columna
    salomónica y el
    estípite.
Los soportes
   Columna
    salomónica: la que
    tiene fuste torsionado
    en forma de espiral.

   Estípite: soporte
    vertical cuyo tronco
    tiene forma de pirámide
    invertida, puede resultar
    muy complejo al
    yuxtaponerse, en
    ocasiones, diversos
    elementos.
Los soportes
   Se emplean todos los órdenes
    (dórico, jónico, corintio,
    toscano, compuesto) de
    columnas y sus entablamentos,
    aunque se prefieren las
    proporciones gigantes.
   Las columnas pierden sus
    proporciones clásicas y se hacen
    monumentales o enanas, según
    convenga al efecto del conjunto.
   Los fustes lisos de las columnas se
    sustituyen por fustes retorcidos,
    salomónicos, lo que
    constituye una genuina
    creación barroca.
Los soportes
   Los arcos
    son muy
    variados:
    medio punto,
    elípticos,
    mixtilíneos,
    ovales ,... El
    arco más
    utilizado es
    el de
    medio
    punto.
Las fachadas
   Las fachadas se curvan como
    consecuencia de la introducción
    de entablamentos curvos.
    Inspiradas en el modelo de “Il
    Gesú” de Vignola, tienen dos
    cuerpos, y se van haciendo más
    movidas y ricas en
    claroscuro. Se llenan de
    esculturas, las columnas se
    desprenden del muro y el
    efecto general es de mayor
    riqueza y movimiento.
Las fachadas
   Se empiezan a dibujar fachadas
    cóncavas o convexas, que se
    relacionan estrechamente con el
    espacio urbano en que se
    insertan y que se edifican teniendo
    en cuenta el ángulo bajo el cual
    van a ser vistas, buscando efectos
    de perspectivas fugadas y de
    ejes diagonales.
   Esto supone que los muros se
    hacen flexibles: se mueven, con
    entrantes y salientes, se ondulan.
   Las cornisas, muy salientes,
    también reflejan esta concepción
    dinámica de la fachada. Se trata,
    casi, de una concepción
    orgánica del edificio.
Las cubiertas
   Los sistemas de cubierta son muy
    variados. Las bóvedas, de cañón,
    arista, lunetos y hemiesféricas
    sobre pechinas, son las más
    características.También se
    construyen bóvedas falsas, llamadas
    encamonadas.
   Frente a estos elementos, ya
    utilizados en el Renacimiento, se
    ensayan nuevas bóvedas ovales o
    estrelladas, multiplicándose las
    cúpulas en el exterior del
    edificio.
Las cubiertas
   También se construyen
    bóvedas falsas, llamadas
    encamonadas.




      Bóveda encamonada del oratorio de San
                   Felipe (Cádiz, 1688-1719).
La cúpula
   La cúpula sobresale en el
    exterior, pero
    interiormente será
    absorbida, como superficie
    semiesférica pura, por un
    torbellino de figuras, pinturas,
    molduras o fingidos cielos
    (véase el caso del Transparente
    de la catedral de Toledo). Son
    grandes rompimientos de
    gloria en los que aquéllas
    simulan desaparecer, dejando
    ver un mundo celestial.
Los recursos decorativos
   Incluyen diseños basados en la línea
    curva, en consonancia con el mayor
    dinamismo buscado, como frontones
    curvos y partidos, vanos ovalados
    y motivos vegetales, cueros y
    cortinajes que sugieren un mundo
    irracional y caprichoso. Se emplea, con
    frecuencia, el trampantojo (trampa
    para el ojo); un recurso que, a través
    de la pintura, simula un espacio
    arquitectónico que se abre sobre el
    muro.
   Los soportes pasan a tener, muy a
    menudo, un carácter decorativo,
    desprovistos de toda función
    tectónica.
Los recursos decorativos
   Todos estos elementos se emplean
    con gran libertad, pues lo que se
    valora es la invención y la
    originalidad en la plasmación de
    formas nuevas que
    impresionen al espectador.
   En ocasiones, la artificiosidad en
    los procedimientos va en
    detrimento de la solidez o
    funcionalidad del edificio. Lo que
    importa es el efecto global, al que
    se subordinarán las formas
    escultóricas, pictóricas y
    decorativas que embellecen la
    arquitectura; de este modo, el
    edificio se constituye en un
    todo orgánico.
Tipologías arquitectónicas
   Los edificios son religiosos o
    civiles con un sentido simbólico-
    propagandístico y con una gran
    variedad de plantas. Los edificios
    típicos siguen siendo la iglesia y el
    palacio en sus distintas
    variaciones, aunque también hay
    que destacar las plazas y las
    fuentes que las decoran.
Tipologías arquitectónicas
   La iglesia:
       Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón,
        eucaristía, exposición del Santísimo Sacramento...) condicionan
        la estructura de los templos.
       Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena
        acústica y visibilidad (predicación).
       El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación
        independiente por las capillas laterales, y la preferencia por la
        planta de cruz latina tradicional, con una gran cúpula en el
        crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para
        las grandes iglesias (la planta central también es muy empleada
        por sus posibilidades de creación de espacios dinámicos,
        unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y
        oratorios).
La iglesia
La iglesia
La tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas,
circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la
“Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola,
en Roma).



                                             Iglesia jesuítica de
                                               “Il Gesú “, Roma


                     F. Borromini,
                     iglesia de San
                     Carlos de las
                     Cuatro Fuentes,
                                                                    G. Bernini,
                     Roma
                                                                    iglesia de
                                                                    San Andrés
                                                                    del Quirinal,
                                                                    1658-70.
Tipologías arquitectónicas
   La iglesia:
       Espacio didáctico... búsqueda de persuasión de los fieles
        mediante recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los
        lugares de mayor interés:
           Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas
            decorada con pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con
            efectos ilusionistas...
           Altar y retablo: punto culminante y al que se dirige el programa
            iconográfico y doctrinal de la Iglesia... dorado y recargamiento.
       Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza
        (ricos materiales: mármol, bronce dorado, estuco...).
       Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites
        estructurales de la iglesia.
La iglesia
                                        El espacio interior también se concibe como
                                        una forma fluyente, estando dominado por las
                                        superficies curvas. La decoración va
                                        haciéndose cada vez más rica y colorista,
                                        potenciando el efecto escenográfico y teatral
                                        de la arquitectura barroca




                                                     Iglesia de San Carlos
Interior: Die Wies, Bavaria, Alemania            de las cuatro fuentes, Roma.
 (1746-54), Dominicus Zimmerman                          F. Borromini.
Tipologías arquitectónicas
   La iglesia:
       El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula, y por
        medio de la fachada que, sin relación con el interior, se articula
        como elemento de atracción y marco del principal centro de
        interés: la puerta.
       Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los
        elementos decorativos y las proporciones (como la del Gesú),
        se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se
        entremezclan creando unos dinámicos ritmos lumínicos, e
        introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso
        completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.
Tipologías arquitectónicas
   El palacio:
       Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico
        de la arquitectura civil barroca, en especial, los palacios reales.
       La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus
        dimensiones e integrarse en la ciudad o el entorno.
       El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del
        Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por alguno de sus lados y
        se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se
        buscan perspectivas diferentes.
       Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales.
       La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con
        la inclusión de los jardines en palacios cercanos a las ciudades, que
        integran así los dos ámbitos.
El palacio
La arquitectura y el urbanismo barroco
   La arquitectura es la principal manifestación del estilo
    barroco: las demás artes (escultura, pintura, etc.) se
    someten a ella para conseguir el efecto de conjunto.
   Se define por su libertad en la utilización del léxico
    arquitectónico clásico elaborado durante el Renacimiento,
    la fantasía desbordante y el afán de movimiento.
   El urbanismo barroco es consecuencia de la necesidad
    de ordenar el desarrollo de las ciudades y de expresar, a
    través de la arquitectura monumental (edificios,
    plazas, fuentes, jardines, etc.), el poder del Estado o
    de la Iglesia.
La arquitectura y el urbanismo barroco
                        Piazza Navona,
                        Roma (1644). En este lugar se
                        alza el pequeño edificio de la
                        familia Pamphili.
                        Uno de sus miembros,
                        Inocencio X, transformó el
                        estadio en una bellísima plaza
                        que decoró con tres obras
                        maestras del barroco:
                        la Fontana dei Quattro
                        Fiumi (Bernini), la Iglesia de
                        Sant’Agnese in Agone,
                        antigua capilla de la familia del
                        papa (Borromini) y el Palazzo
                        Pamphili (residencia de
                        Donna Olimpia, cuñada de
                        Inocencio X).
La arquitectura y el urbanismo barroco
   Las nuevas formas arquitectónicas no
    surgen de la nada, sino que son
    consecuencia natural de la
    evolución estilística señalada ya
    por el Manierismo.
   De nuevo será Italia el foco creador, y
    el Papado, y el ideario de la
    contrarreforma católica , los que
    impulsen la nueva estética
    arquitectónica, que basará su fuerza
    expresiva en la monumentalidad,
    la complicación y el dinamismo
    de las construcciones.
   El punto de partida, como en el
    resto de las artes, es la nueva
    utilización del lenguaje clasicista
    elaborado durante el Renacimiento,
    pero de una forma que conducirá a la
    ruptura del equilibrio clásico.           Iglesia jesuítica de Il Gesú, Roma.
                                                         Vignola, 1568
La arquitectura y el urbanismo barroco
   La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la
    imagen del poder del gobernante.
   La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y
    asentar los valores de las clases dirigentes.
   Se olvida el proyecto renacentista de la “proporción” y la
    “ciudad humana”. Durante el barroco, las
    transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a
    las necesidades del poder absoluto de los gobernantes.
La arquitectura y el urbanismo barroco
   Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la
    ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan
    soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles).
   La ciudad se organiza en torno a un centro.
   Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas
    que desembocan en plazas.
   Búsqueda de puntos de vista monumentales:
       Imagen de poder.
       Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones
        religiosas.
La arquitectura y el urbanismo barroco
   Las plazas son uno de los más importantes elementos
    del urbanismo barroco:
       Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado
        de las calles que las unen.
       Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y
        escenario de fiestas y representaciones sociales y teatrales.
       Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente
        iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las construcciones
        laterales con soportales y tiendas en las partes bajas.
       Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros
        monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes, donde el agua,
        su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una
        combinación sorprendente.
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   La metrópoli de la arquitectura barroca fue la Roma de
    la Contrarreforma, después de que el concilio de
    Trento hubiera fijado la doctrina frente a los protestantes.
    Recuperado su antiguo prestigio, la Iglesia romana tiene
    que afirmar su autoridad y mostrarla triunfante al orbe
    católico. El vehículo de difusión de esta imagen fueron las
    mejoras urbanísticas y la grandeza de sus monumentos.
Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma.
Vignola, 1568.
                          El punto de partida:
                          la fachada de 1575-84. Modelo
                          basilical de gran difusión originado al
                          final del Renacimiento.
Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma.
Vignola, 1568.
                     Interior de la iglesia del Gesú (Roma), de
                     Vignola

                     El interior del Gesù fue decorado a partir de
                     1670 en clave barroca, desvirtuando la
                     concepción original. El espacio interior se
                     encuentra vinculado al de San Andrés de Mantua.
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   Carlo Maderno terminó las obras de la basílica y diseñó
    la fachada de San Pedro del Vaticano: convirtió la
    planta central de la iglesia en basilical prolongando las
    naves, y dotó a la fachada de columnas y pilastras de
    orden gigante y la coronó con un robusto ático decorado
    por estatuas.
San Pedro del Vaticano, planta definitiva de
Carlo Maderno
San Pedro del Vaticano, de Carlo Maderno
San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno
San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno
San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno
Dos visiones de la arquitectura barroca
                                               Francesco Castelli,
                                                      Borromini




Gian Lorenzo
Bernini
Dos colosos de la arquitectura. Dos figuras geniales. La
arquitectura después de ellos ya no volvió a ser la misma... pero
también una enemistad eterna, un odio sin límite: el maestro,
Bernini, siente la fuerza volcánica del aprendiz, Borromini. La
admiración entre ambos se transforma en rivalidad, primero, y
en desprecio y odio, después.
Dos visiones de la arquitectura barroca




         ¿Semejanzas y diferencias?
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   Lorenzo Bernini fue el gran escenógrafo del Barroco,
    como evidenció en la Plaza de San Pedro, del Vaticano.
    Su forma elíptica parece un gran paréntesis que realza la
    cúpula de Miguel Ángel. La columnata cuyos brazos
    acogen a los fieles y los encaminan hacia la Iglesia es un
    símbolo contrarreformista. Los pórticos que la componen
    están formados por cuatro filas de columnas toscanas de
    orden gigante que se coronan con esculturas.
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
                               La plaza de San Pedro
                               se compone en
                               realidad de dos plazas
                               tangentes, una de
                               forma trapezoidal y
                               otra elíptica.

                               La plaza trapezoidal se
                               cierra hacia nuestro
                               frente reduciendo
                               ópticamente la fachada
                               de Maderno y
                               logrando que los
                               espectadores situados
                               en la plaza elíptica
                               perciban la concepción
                               original de la cúpula de
                               Miguel Ángel.
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
 De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro
      ovalado, contribuyendo con su perspectiva a
empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo
      el conjunto está rodeado por cuatro filas de
 columnas de orden colosal. La plaza que se forma
   es concebida como un gran atrio destinado a la
 celebración de ceremonias masivas, dotándola de
             una gran teatralidad y la escenografía.
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini




Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación
de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente.
 El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy
sobrio en el uso del orden toscano, aunque en dinámica y escenografía es barroco.
El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro
Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos
medios.
Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano (interior), de Bernini
  Consta de 184
  columnas y 88
         pilastras
    formando un
        corredor
 cubierto por un
         techado
   ornamentado
   por cornisa, a
   cuyo largo se
   disponen 140
      estatuas de
santos realizadas
por discípulos de
          Bernini.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
                 Inicia su carrera con esta obra, situada bajo la gran
                 cúpula de la basílica de San Pedro.

                 Es un monumental dosel de bronce sostenido por
                 cuatro columnas salomónicas, donde no se
                 utiliza la línea recta, sino que gira y se retuerce
                 con gran sensación de movimiento. En esta obra
                 consagra el uso de este tipo de columnas.




                                                     (comentario
                                                     en el apartado
                                                     de escultura)
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus
    engaños perspectivos. Puso a cada lado de la Scala una
    hilera de columnas, convergentes y progresivamente más
    delgadas, de manera que la escalera parece más larga de
    lo que realmente es.
Scala Regia del Vaticano, de Bernini
                             Estimulado por la
                             dificultad, Bernini la
                             construyó en un
                             estrecho e irregular
                             espacio que daba
                             acceso a los palacios del
                             Vaticano desde el atrio
                             de la Basílica. Dividió la
                             escalera en dos tramos
                             con meseta intermedia
                             y dispuso varias fuentes
                             de luz, enmascarando
                             por obra del efecto de
                             aceleración perspectiva
                             la disminución real de la
                             anchura del túnel y de
                             la altura de las
                             columnas.
Scala Regia del Vaticano, de Bernini
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   Bernini decía que San Andrés del Quirinal era su
    arquetipo arquitectónico. La fachada es sorprendente:
    tiene dos alas cóncavas que flanquean un cuerpo central
    mucho más alto, como un arco de triunfo, coronado por
    un gran frontón sobre pilastras; la fachada se completa
    con un pequeño pórtico semicircular convexo, adosado
    en el interior del arco y elevado sobre una escalinata. La
    planta es ovalada y el interior muy barroco, resultado de
    la fusión de lo arquitectónico con lo escultórico y lo
    pictórico.
Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini
                    En San Andrés del Quirinal utiliza planta
                    ovalada con capillas alrededor y en la
                    fachada, cóncava, coloca un pequeño
                    pórtico, convexo, rematado con un frontón
                    con volutas que sostiene un gran escudo
                    central.
Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini
Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini
Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(detalles), de Bernini
Iglesia de San Andrés en el Quirinal (planta
e interior), de Bernini
Comparación de las plantas de San Andrés
del Quirinal y del Panteón de Agripa
Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(cúpula), de Bernini
Iglesia de San Andrés en el Quirinal (cúpula
e interior), de Bernini
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio
    Barberini de Roma.
Palacio Barberini, de Bernini
Palacio Barberini, de Bernini
           Este palacio, uno de los más
imponentes y significativos del período
      barroco, fue iniciado en 1625 por
          Carlo Maderno ayudado por
   Borromini, y fue terminado en 1633
  por Gian Lorenzo Bernini, a quien se
 debe la fachada del pórtico coronado
         por una doble galería cerrada,
  flanqueada por vistosas ventanas. De
  Bernini es también la escalinata, y de
  Borromini la escalera elíptica bajo el
                                pórtico.
Escalera del Palacio Barberini, de Borromini
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   Francisco Borromini creó una arquitectura compleja y
    dinámica. Entre sus obras destacan Santa Inés, San Ivo y,
    sobre todo, San Carlos de las Cuatro Fuentes, una
    pequeña iglesia considerada arquetipo del arte barroco.
    Tiene planta elíptica de perfiles sinuosos, como un óvalo
    deformado, muy dinámica. La cúpula también es ovalada y
    lleva como decoración casetones hexagonales,
    octogonales y cruciformes combinados. La fachada está
    formada por dos pisos y tres calles, con un efecto
    ondulante de superficies cóncavas y convexas; para
    decorarla utiliza nichos con estatuas, cornisas salientes,
    una balaustrada y un motivo oval en vez de frontón. Da la
    sensación de ser un edificio elástico.
Iglesia de Santa Inés, de Borromini
Iglesia de Santa Inés, de Borromini
Iglesia de Santa Inés, de Borromini
Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
        Constantes
        entrantes y
salientes, abriendo
       a un espacio
   central poligonal
  alternativamente
tramos cóncavos y
convexos. Destaca
 la cúpula, también
  con unos tramos
  cóncavos y otros
     convexos y de
    enorme sentido
       ascensional.
Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini




   Esquina en chaflán
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

 Combinación                          Medallón que
  de columnas                         rompe el
 normales con                         entablamento
otras de orden                        superior y
   gigante, que                       potencia
     potencian                        verticalidad
   verticalidad




  2 pisos, separados
                                Fachada que se ondula,
              por un
                                dinámica, con entrantes
  entablamento con
                                y salientes cóncavos y
              cornisa
                                convexos: refleja la
                                personalidad inestable
                                de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
 Roma, de Borromini
     De planta elíptica y
 capillas radiales, utiliza
     el muro curvo con
    elementos cóncavo-
   convexos, cubriendo
    el conjunto con una
cúpula oval. La fachada,
     muy dinámica, está
          dividida en dos
cuerpos con columnas
              y profundas
          hornacinas con
  estatuas, rematada en
  la parte superior con
   una balaustrada y un
     gran medallón oval,
    provocando fuertes
       efectos lumínicos.
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini




        Iglesia


                               Jardín



                  Claustro
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
S. Carlo alle Quatro Fontane en Roma
(claustro), de Borromini
Oratorio de los Filipenses en Roma, de
Borromini
        Fachada curva cóncava,
     excepto en el centro que
 sobresale en el primer piso y
   se rehúnde en un profundo
          nicho en el segundo,
  rematando la parte superior
    con un frontón mixtilíneo.
Plaza Navona, de Borromini
Plaza Navona, de Borromini
2.2. Arquitectura barroca en Italia
   Otros grandes arquitectos barrocos italianos fueron, en
    Turín Guarino Guarini (cúpula del Santo Sudario), en
    Venecia Baltasar Longhena (Santa María della
    Salute) y en Roma Nicola Salvi (Fontana de Trevi)
Capilla del Santo Sudario de Turín, de
Guarino Guarini
Capilla del Santo Sudario de Turín, de
Guarino Guarini
Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena
Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena
                    El exterior destaca por la riqueza de las
                    fachadas, adelantadas respecto a la iglesia y
                    con interesantes juegos de claroscuro
                    formados por sus entrantes y salientes.
                    También son llamativas las enormes volutas
                    que parecen sostener la cúpula. La nave
                    central es de forma octogonal, sobre la que
                    se apoya una cúpula hemisférica que está
                    rodeada de seis capillas menores.
Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
                             El telón de fondo de la
                             fuente es el Palacio Poli,
                             al que da una nueva
                             fachada con un orden
                             gigante de pilastras
                             corintias que enlazan las
                             dos plantas. Domando
                             las aguas es el tema del
                             gigantesco proyecto que
                             se extiende hacia
                             delante, mezclando agua
                             y roca tallada, hasta
                             llenar la pequeña plaza.
                             Dos tritones guían la
                             carroza en forma de
                             concha de Neptuno,
                             domando sendos
                             caballos de mar.
Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
                 En el centro está sobrepuesto un arco del triunfo
                 robustamente modelado. El nicho o exedra central
                 enmarcando a Neptuno tiene columnas exentas para
                 mejores luces y sombras. En los nichos flanqueando a
                 Neptuno, Abundancia vierte agua de su urna y
                 Salubridad sostiene una copa de la que bebe una
                 serpiente. Encima, unos bajorrelieves ilustran el
                 origen romano de los acueductos.
                 Los tritones y caballos proporcionan un equilibrio
                 simétrico, con el máximo contraste en su pose y
                 disposición.
2.3. Barroco clasicista en Francia
   El barroco francés del s. XVII fue un arte eminentemente
    cortesano y palaciego, con actividad constructiva religiosa
    mucho menos intensa. En general se caracterizó por una
    estética clasicista en los exteriores y reservó el
    barroquismo decorativo para el interior. El clasicismo
    barroco francés alcanzó su momento culminante al
    servicio de la monarquía absoluta, cuando Luis XIV
    empuñó las riendas del poder en 1661, y su principal
    consejero, Colbert, montó todo el aparato administrativo
    al servicio de la autoridad del monarca: la misión de las
    artes visuales consistió en glorificar al soberano, y se
    impuso como "estilo oficial" el clasicismo.
2.3. Barroco clasicista en Francia
   El primer gran proyecto fue la terminación del palacio del
    Louvre con la imponente fachada este. Para ello
    Colbert invitó a Bernini a París, quien elaboró hasta tres
    proyectos pero fueron rechazados por Luis XIV.
    Finalmente la obra fue realizada por Le Vau y H-
    Mansart en un estilo netamente clasicista: el pabellón
    central recuerda un templo romano y las columnatas
    laterales parecen los flancos del templo desplegadas hacia
    fuera. Utilizó un único orden gigante de columnas, que
    albergan dos pisos, dispuestas sobre una planta baja que
    parece el podio en que se apoyan.
El barroco en Francia
      Rasgo fundamental del arte
  francés de la época barroca es
    su carácter cortesano: los
artistas principales trabajan para
                          los reyes.
 Por esto, el edificio típico es el
         palacio, formado por un
cuerpo alargado y dos alas hacia
    el jardín, formando escuadra.
         Al revés que en Italia, las
fachadas no miran a la calle,
             sino hacia el jardín.
Las techumbres son típicamente
   francesas, formando cuerpos
 prismáticos de gran altura. En
         ellas se abren buhardillas.
         También se edificaron en
     Francia infinidad de iglesias,
   disponiéndose en tres pisos o
            con dos pisos y cúpula.
2.3. Barroco clasicista en Francia
   La más ambiciosa construcción de la época fue el Palacio de
    Versalles, en que el clasicismo se combina con rasgos
    barrocos, probablemente por el gusto personal del monarca.
    Las obras comenzaron en 1669, dirigidas por Le Vau y a su
    muerte, casi inmediata, las continuó Hardouin-Mansart, que
    le dio la forma definitiva. Es un gigantesco edificio con el
    núcleo central en forma de u, para el uso de carruajes, y con la
    fachada monumental orientada hacia los jardines; ambos lados
    se prolongan perpendicularmente con dos enormes alas: por
    todo ello predomina la horizontalidad. Tiene tres pisos, el
    inferior como basamento, y el superior coronando la planta
    noble. La suntuosidad con que está decorado el Salón de los
    Espejos es una muestra arquetípica de la decoración barroca
    al servicio del poder absoluto.
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
    La creación de Versalles
          será la obsesión del
   reinado y el símbolo del
      poder del Rey Sol, que
     establece allí su Corte.
 El primer proyecto, de Le
        Vau, pronto pareció
pequeño y Luis Mansart,
         sobrino del anterior,
  realiza las ampliaciones y
le da su carácter definitivo,
              con la riquísima
          decoración interior,
       dirigida por Le Brun,
       primer pintor del rey.
          El gran Salón de los
 Espejos, la Sala de la Paz y
    la Sala de la Guerra son
    las más significativas del
        conjunto, del que los
                jardines son el
          complemento ideal.
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre




Se organiza en tres pisos, correspondientes a la zona de servicios (bajo), salones
principales (planta noble) y aposentos privados de la Corona (superior).
La fachada posee un primer cuerpo a modo de gran zócalo, que destaca por su solidez.
Las pequeñas ventanas del último piso aligeran la pesantez tectónica del palacio, que
resulta de aspecto muy clasicista, aunque en algunos puntos de la fachada el muro se
decora con columnas que avanzan hacia el espectador, resaltando sus volúmenes y los
juegos de luz y sombra.
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles (Capilla Real), de
Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansart y Le Brun
Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansart y Le Brun




La riqueza y el lujo constituyen el vehículo de
               expresión del poder absolutista.
 El estilo Rococó será, a lo largo del s. XVIII,
            la marca de este boato decorativo.
2.3. Barroco clasicista en Francia
   Otro aspecto sobresaliente de Versalles lo constituyen los
    jardines que se extienden a lo largo de varios kilómetros.
    Su diseño fue obra de Le Nôtre como continuación del
    espacio arquitectónico, con tres grandes avenidas radiales
    que parten del eje del palacio. Son jardines racionales, con
    terrazas, estanques, juegos de agua, setos podados y
    estatuas, para servir de escenario a las presentaciones
    públicas del monarca.
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
2.3. Barroco clasicista en Francia
   Bajo la dirección de H-Mansart se construyó también, en
    París, la iglesia de los Inválidos, de planta de cruz griega
    con cuatro capillas en los ángulos: está inspirada en la de
    San Pedro, de Miguel Ángel. Su único elemento barroco
    en planta es el santuario, que tiene forma ovalada. La
    cúpula refleja también la influencia de Miguel Ángel y el
    vocabulario clasicista de la fachada recuerda al Louvre.
    Pero el conjunto del exterior es inconfundiblemente
    barroco pues la fachada se quiebra repetidamente
    adelantándose al modo de Maderno, y la esbelta cúpula se
    eleva en ininterrumpida curva desde la base del tambor
    hasta la aguja.
Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart
                       El conjunto arquitectónico destaca por la
                       dorada cúpula (el domo, le Dôme) de la
                       capilla San Luis (Saint Louis), que Luis XIV
                       mandó construir para uso privado del rey y
                       como mausoleo real, aunque
                       posteriormente no llegó a alojar los restos
                       de ningún rey de Francia.
Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart
3. ESCULTURA BARROCA
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       Está hecha en materiales lujosos (mármol, bronce),
        frecuentemente combinados.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       Muestra gran variedad de temas:
           Los motivos religiosos, propios de la Iglesia de la Contrarreforma, que
            se utilizan para mover a la piedad el ánimo a los fieles.
           El tema mitológico, suele llevar implícito un significado moral.
           La escultura funeraria se concibe como monumento conmemorativo,
            triunfante, con una carga moral y simbólica. A menudo aparecen
            figuras alegóricas.
           También se hacen retratos y monumentos urbanos.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       La figura humana es naturalista y muy expresiva, con
        representación de las pasiones, los sentimientos, el drama, el
        arrebato místico.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       Buscan efectos pictóricos en las diferentes texturas, en las
        calidades táctiles de la piel y de las telas, en los elementos de
        paisaje que incorporan a las figuras.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       Se concede gran importancia a la luz, tanto la inmanente a las
        propias formas y texturas de la escultura como la luz exterior;
        el escultor muestra interés por la escenografía incluso en
        obras situadas en interiores.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       El movimiento es en acto, captando el instante más
        representativo de la acción, el más efectista. Aunque el cuerpo
        no se mueva, los ropajes o los cabellos parecen agitarse.
3.1. Escultura barroca italiana
   Características
       Las composiciones son abiertas, con escorzos, diagonales,
        aspas, etc. Las figuras muestran un decidido desarrollo espacial.
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
       Estas características pueden observarse en Bernini, el más
        importante escultor barroco. Fue un artista universal que
        escribió comedias, compuso, pintó, pero sobre todo destacó
        como arquitecto y escultor.
Gian Lorenzo Bernini
                 “Gian Lorenzo Bernini (...) fue un consumado
                retratista. La imagen muestra el retrato de una
                joven, el cual posee toda la lozanía e independencia
                de las mejores obras de Bernini. Cuando la vi en el
                museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el
                busto y toda la figura parecía respirar y vivificarse.
                Bernini captó una expresión momentánea que
                estamos seguros debió ser muy característica de la
                modelo. En reproducir una expresión del rostro tal
                vez nadie haya sobrepasado a Bernini, quien hizo
                uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su
                profundo conocimiento de la conducta humana,
                para conferir una forma visible a la experiencia
                religiosa.”
                                                    Ernst Gombrich
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
       Se formó escultóricamente en el taller de su padre. En la
        gestación de su estilo influyeron las obras helenísticas que
        conservaba el Vaticano, como El Laocoonte, y las del Alto
        Renacimiento, sobre todo las de Miguel Ángel. Católico
        convencido, Bernini fue el mejor exponente del catolicismo
        triunfante de la Contrarreforma y, entre sus mecenas, destacó
        el Papa Urbano VIII.
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
       Obras de tema mitológico. El grupo de Apolo y Dafne
        está basado en Las Metamorfosis de Ovidio. La obra, emotiva e
        intensa, capta lo momentáneo, el instante mismo de la
        transformación física de Dafne en laurel y del cambio
        psicológico de Apolo desde el deseo hacia el asombro. Hay un
        magistral estudio de las texturas como vemos en la transición
        de la piel brillante, suave y pulimentada de la ninfa, que se
        convierte en áspera corteza de árbol.
Apolo y Dafne, de Bernini
       Obra a tamaño natural, en mármol. El esquema
 compositivo es el que había seguido Juan de Bolonia
(Giambologna) en El rapto de la Sabinas hacia 1582 y
        el propio Bernini un año antes con El rapto de
                                              Proserpina.
         La obra recoge el momento en que Dafne se
   transforma en laurel, pero girando alrededor de la
escultura vemos “momentos” de esa transformación.
          Desde la vista “habitual” lo que vemos es un
 momento “puntual”, una instantánea de movimiento
   congelado, pero la posición inestable de las figuras
                    refleja la tensión y el movimiento.
      La contraposición de los elementos y el uso del
           claroscuro reflejan la fuente de la escultura
                   helenística de la que bebe Bernini .
Apolo y Dafne, de Bernini
     Bernini se inspiró en el Apolo Belvedere de
                                       Leocares.
    La composición se realiza en plano-relieve,
          encontrándose llena de dinamismo y
difuminación. El grito de horror de Dafne y el
   rostro perplejo de Apolo nos muestran un
         contraste de actitudes y aspectos que
   reflejan el interés por la representación de
                    las emociones y los afectos.
      En esta obra hay una lectura de carácter
          moral, como premio a la virtud y a la
          virginidad, aunque se utilice un tema
       “pagano”. Está en línea, pues, con lo que
            predica la Cotrarreforma vaticana.
Apolo y Dafne, de Bernini
Apolo y Dafne, de Bernini
Apolo y Dafne, de Bernini
El Rapto de Proserpina, de Bernini
En él se representa un asunto procedente de las Metamorfosis
        de Ovidio, representa a Proserpina siendo raptada por
 Plutón. Este grupo tiene presenta una clara visión frontal que
                no limita la multiplicidad de los puntos de vista.
       La composición, figura serpentinata, es reminiscencia del
  Manierismo y permite una observación simultánea del rapto
         y de la petición de Proserpina a su madre de regresar
    durante seis meses a la Tierra; destacables son los detalles,
   Proserpina empuja la cabeza del dios estirando su piel y los
       dedos de éste aprietan cruelmente la carne de la diosa.
      Tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la
     resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose
diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras.
El Rapto de Proserpina, de Bernini
El Rapto de Proserpina, de Bernini
El Rapto de Proserpina, de Bernini
                   También presenta un punto de vista moral,
                   oponiendo la brutalidad de Plutón a la
                   belleza de Proserpina, confrontando el vicio
                   con la virtud. Así se expresan los diferentes
                   comportamientos psicológicos de los
                   personajes, representando los afecti, los
                   estados anímicos.
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
     Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de Urbano
      VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San Pedro del
      Vaticano:
         El Baldaquino, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, es
          una gigantesca estructura de bronce oscuro y dorado, en forma de
          dosel, sobre cuatro enormes columnas salomónicas por las que trepan
          vides eucarísticas; del entablamento, como si fuera una tela, pende una
          movida colgadura de bronce. Por encima de la cornisa hay figuras
          infantiles de ángeles que portan símbolos de los apóstoles (tiara, llave,
          espada y libro); cuatro ángeles adultos sostienen guirnaldas triunfales
          en las esquinas, y, desde ellas, brotan cuatro aletones en forma de
          volutas que soportan el símbolo del orbe y la cruz. En el ábside, detrás
          del Baldaquino se encuentra la Cátedra de San Pedro, de mármoles
          policromos, bronce dorado y estuco, realzada por la luz amarilla de
          una vidriera.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
  Manifiesto en bronce de la estética barroca
 sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de
 altura, recargado con abundantes elementos
decorativos, tratamiento distinto y rupturista
     de los órdenes clásicos, cuatro columnas
salomónicas con capitel de orden compuesto
         sostienen un entablamento ondulado,
coronado por un dosel, decorado con figuras
     de ángeles y niños, sobre el que se alzan
    cuatro volutas que convergen en el globo
             terráqueo que sostiene una cruz.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Baldaquino de San Pedro del Vaticano
(detalle), de Bernini
Baldaquino de San Pedro del Vaticano
(detalle), de Bernini
Cátedra de San Pedro, de Bernini
          Termina su decoración interior con esta
     espectacular Cátedra, situada en el fondo del
ábside y sostenida por estatuas de los Padres de
 la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría
    y de la autoridad papal; la paloma simboliza la
                                 iluminación divina.
Cátedra de San Pedro, de Bernini
    Bernini realiza entre 1651 y 1666 este
      altar transparente, en el que la luz es
          utilizada como un elemento de la
   composición. La luz pasa a través de un
vitral donde es transformada por el color
      de éste, configurando la Gloria. En el
  medio de ésta se encuentra una paloma,
             simbolizando el Espíritu Santo.
 Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta
       cátedra de San Pedro, recubierta de
     bronce con relieves sobredorados. Se
     encuentra ingrávidamente sostenida y
custodiada por cuatro figuras colosales de
   seis metros que representan los Santos
        Padres de la Iglesia, dos de la iglesia
             occidental y dos de la oriental.
Cátedra de San Pedro, de Bernini
              Se trata de un monumento de
      glorificación de la autoridad papal, en
      contra de la opinión protestante. Las
  figuras de los Santos Padres orientales y
 occidentales simbolizan la universalidad
       del papado, y la representación del
Espíritu Santo representa la infabilibidad
                              de los papas.
Cátedra de San Pedro, de Bernini
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
     Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de
      Urbano VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San
      Pedro del Vaticano:
         La tumba de Urbano VIII, se convirtió en el modelo de
          monumento funerario pontificio del Barroco. Elaborado en
          bronce dorado y mármol de dos colores, nos muestra la figura
          del Pontífice en actitud triunfal. Un esqueleto escribe el nombre
          del Papa sobre la placa de la urna y a cada lado, se reclinan las
          personificaciones de la Caridad y la Justicia.
Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
En las esculturas funerarias, Bernini, crea un
tipo escultórico que pretende la exaltación
 del difunto, al que coloca sobre un podium
rodeado de figuras alegóricas de méritos y
                                     virtudes.
Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado
coleccionista, inicia en 1639 la construcción de
        su propio mausoleo, concebido como un
                 monumento de autoglorificación.
          Este diseño data de 1628, situándose el
     sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el
 pontífice se encuentra sedente en su cátedra y
    bendiciendo sobre su tumba, mientras que a
sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y
  la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual
       de sepulcro papal, consistente en un arco
  triunfal en cuya parte central se sitúa la figura
     arrodillada del pontífice. La composición es
 piramidal, dentro de la cual el único motivo de
                carácter funerario es el sarcófago.
     Bernini utiliza en la realización del sepulcro
   mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y
                              bronce sobredorado.
Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
No obstante, la figura del pontífice la realiza en
   bronce, del mismo modo que el sepulcro en
  pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.
  La figura de Urbano VIII se muestra al mundo
  orgulloso como un emperador, coronado por
 la tiara y con gesto arrogante. La composición
      es piramidal y espectacular. El propio papa
    sugiere éste como un monumento a la fama
póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la
      Muerte que escriben en la cartela el título,
        alegoría esta de la Fama. Las figuras de la
virtudes muestran una gran perfección técnica,
   encontrándose llenas de verosimilitud. Estas
    representaciones corresponden a la cultura
      neohumanista dentro de la que se mueven
tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de
          la composición aparecen dos abejas en
            referencia al escudo de los Barberini.
Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
   En su vejez,
         en el
mausoleo de
Alejandro VII,
  reelabora el
     esquema,
 colocando al
       papa en
     oración y
dramatizando
    aún más el
 grupo de las
     alegorías.
Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
                    En el Sepulcro de Alejandro VII, uno de
                    los últimos trabajos de Bernini, situado en
                    San Pedro del Vaticano, se puede apreciar
                    un cambio en la concepción del sepulcro
                    papal.
Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
                   Éste recuerda a la composición del sepulcro de
                   Urbano VIII, pero es más complejo, con cuatro
                   alegorías y una composición profunda. Las
                   alegorías que aparecen son de izquierda a
                   derecha y de delante a atrás las de la Caridad,
                   Verdad, Prudencia y Justicia. El pontífice no
                   aparece aquí de un modo arrogante, sino
                   arrodillado humildemente y sin la tiara. Bajo él
                   esta la puerta de una de las sacristías de San
                   Pedro, utilizada aquí en un sentido dramático y
                   espacial como entrada al Más Allá. Esta es
                   señalada por la Muerte, no como la Fama del
                   Sepulcro de Urbano VIII, sino portando un reloj
                   da arena a modo de recuerdo de su
                   omnipresencia.
Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
     Colaboró al embellecimiento de Roma con varios
      monumentos urbanos, entre los que destaca la Fuente
      de los cuatro Ríos, en la plaza Navona. Nos muestra a los
      ríos personificados y los combina con elementos
      paisajísticos y figuras de animales.
Fuente del Tritón, de Bernini
Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
           En esta fuente Bernini representa
   alegóricamente el río más importante de
      cada uno de los cuatro continentes: el
    Danubio de Europa, el Río de la Plata de
      América, el Nilo de África y el Indo de
        Asia. Las figuras de las alegorías son
          colosales, realizadas en travertino,
         apoyándose estas en una suerte de
montaña horadada y estando acompañadas
   respectivamente por un caballo (Europa),
  un león (África) y un caimán (América). El
    conjunto se encuentra coronado por un
    obelisco, que recrea la tradición iniciada
         por Paulo V. Sobre éste se posa una
        paloma, símbolo del Espíritu Santo y
     emblema de los Pamphili. Esto tiene un
cierto carácter ecuménico relacionado con
                           la autoridad papal.
Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
     Todos sus temas religiosos son importantes:
         El David es muy diferente a los de Donatello y Miguel Ángel.
          Bernini lo representa en el momento exacto de la acción y lo
          desfigura para dar más intensidad al movimiento, dejando de
          lado la belleza del rostro. Todos los músculos manifiestan la
          tensión del instante de arrojar la piedra con la honda.
David, de Bernini
David, de Bernini
        Es una escultura a tamaño natural, en
mármol. Es un encargo del cardenal Scipione
   Borghese, sobrino del papa Paulo V recién
                                      fallecido.
El tema es ya “clásico”: Donatello, Verrochio,
Miguel Ángel… lo habían tratado en los 200
             años anteriores y con genialidad.
 Así, pues, para Bernini, a sus 25 años acepta
 todo un reto… para superar a su admirado
                 maestro lejano Miguel Ángel.
David, de Bernini
Elige el momento en que va lanzar la piedra,
           no como los anteriores: vencedor
    (Donatello, Verrochio), o en el momento
             previo, desafiante (Miguel Ángel)
         De esa forma acepta “lo barroco”: el
movimiento y la composición “dramática” y
    desequilibrada junto a la expresividad del
  rostro que refleja tensión y fiereza ante el
                                     enemigo.
 El antecedente más lejano pero del que no
     hay aquí ni recuerdo, es el discóbolo de
     Mirón: aquí el movimiento se percibe de
                                        pleno.
David, de Bernini
       David aparece aquí
    tensando la onda para
         atacar a Goliat. La
   dinámica de la figura se
    enfatiza por medio de
          una composición
      piramidal con varios
           puntos de vista.

        Aquí la tensión y el
          drama no quedan
reducidas al propio grupo,
  sino que se transmite al
    espectador, que queda
      incluido dentro de la
        composición. Es de
destacar el gesto de rabia
 de la expresión de David.
David, de Bernini
David, de Bernini
3.1. Escultura barroca italiana
   Lorenzo Bernini
     Todos sus temas religiosos son importantes:
         El propio Bernini consideró que el Éxtasis de Santa Teresa
          era su obra maestra. Ejecutada en 1645, está en la capilla
          Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria. Representa
          a la Santa, desfallecida sobre nubes, cuando un ángel situado
          frente a ella, apunta con una flecha a su corazón. El color y la
          luz, que cae desde lo alto, logran efectos pictóricos. El rostro de
          santa Teresa, muy expresivo, nos recuerda el de Laocoonte. La
          variedad de las texturas de los movidos paños, de las nubes, del
          cabello y de la piel, logran dar verosimilitud y una intensa
          sensualidad al milagro. Para completar la escenografía Bernini
          representó en los muros laterales a los miembros de la familia
          Cornaro, los comitentes, contemplando la escena desde unos
          palcos figurados.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
    El tema es religioso, pero más allá del motivo
 concreto, podemos ver “la transformación de lo
   femenino por la acción masculina”. Así, 25 años
     después de su Apolo y Dafne, repite motivo.
          La composición es mucho más compleja:
   •El centro de gravedad se desplaza: la santa se
 halla ligeramente reclinada hacia atrás y el ángel
          gira hacia la parte anterior del escenario.
            •El juego dramático entre la mirada y la
 expresión profundiza la penetración psicológica
  hasta alcanzar un retrato escultórico de grupo
     que rivaliza con las composiciones pictóricas
      coetáneas y que será modelo para el futuro.
•Y toda la capilla donde se ubica la escultura gira
                                  en torno a la obra.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
       Es una escena pictórica enmarcada por la
arquitectura que nos incluye como participantes
  en una celebración religiosa que quizás no sea
               tanto representada como revelada.
 Arquitectura, pintura, escultura … a lo que hay
  que añadir el recurso de la iluminación natural
      para crear esta alucinante revelación. Es un
       espectáculo que sorprende al espectador.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
    Si miramos hacia arriba podemos ver la gloria
    divina; parece como si el cielo penetrara en la
 iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes
 de estuco que cubren parte de la arquitectura y
ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco
        realista aparece el Señor de los Ángeles, el
       portador de la llama divina: el querubín que
atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues,
             haber descendido del grupo pictórico.
     Santa Teresa está literalmente arrebatada, en
        éxtasis místico; aparece sobre una nube de
          algodón hecha, sin embargo, con mármol.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
                         «Vi un ángel que venía del tronco
                         de Dios, con una espada de oro
                         que ardía al rojo vivo como una
                         brasa encendida, y clavó esa
                         espada en mi corazón. Desde ese
                         momento sentí en mi alma el
                         más grande amor a Dios».
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Bernini reprodujo el texto de Santa Teresa (Libro
  de la Vida. 29, 13) en el que relata cómo se vio
                      arrebatada al éxtasis místico.
 Así el “efectismo”, “dramatismo”, espiritualidad
                … están perfectamente reflejadas.
   Interpretaciones diversas llevan a incidir en el
       asunto de “lo femenino transformado por lo
         masculino” para darle un significado más
  irreverente y explícito: una representación del
    orgasmo, dado que tanto en lo que escribe la
      monja como en lo representado se aprecia
              “dolor y placer”, emoción sensual…
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
            El éxtasis místico de Santa Teresa esculpido por Bernini y
            cuatro fotografías de modelos en éxtasis erótico, publicadas
            por revistas eróticas.




             Román Gubern, La
           imagen pornográfica y
              otras perversiones
                    ópticas, Akal
           Comunicación, 1989
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini
                            Fue beatificada en 1671 por el
                            papa Clemente X, siendo la
                            obra encargada por el cardenal
                            Paluzzo Albertoni ese mismo
                            año, finalizándose en 1674. Este
                            sepulcro se encuentra en una
                            capilla en San Francesco a Ripa.
                            Se trata de una obra de
                            carácter espectacular, siendo el
                            marco de la capilla redecorado
                            por el propio Bernini. La luz se
                            filtra en el interior de ésta a
                            través de una claraboya invisible
                            y deja caer un chorro de luz
                            sobre el rostro de la beata. La
                            capilla nos recuerda a una
                            capilla Cornaro en miniatura.
                            La figura de Ludovica es
                            también una nueva Santa Teresa
                            y se le ve invadida por una
                            crispación de carácter místico
                            muy propia de la época.
Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini
4. PINTURA BARROCA
4.1. Características
   Recuperación de la realidad, en reacción contra el
    Manierismo. Buscan la realidad cargada de riqueza
    psicológica, de expresión de los contenidos anímicos.
4.1. Características
   Nuevo tratamiento del espacio, implicando al espectador
    en la obra con engaños ópticos, figuras incompletas o
    movimientos que se prolongan fuera del lienzo.
4.1. Características
   Representación de lo instantáneo, mediante el
    predominio de lo cromático y la imprecisión de los
    contornos. De esta forma, se acentúa la sensación de
    movimiento sorprendido en el tiempo. La pincelada
    barroca es siempre suelta y libre.
4.1. Características
   La luz es un elemento fundamental que concreta la
    realidad sensible y contribuye a definir el espacio. Unas
    veces crea focos concretos de atención en la escena
    (Caravaggio), otras globaliza el conjunto. A veces, surge de
    las propias figuras (Rembrandt). Casi siempre tiene valor
    conceptual.
4.1. Características
   Cuidadoso estudio de la composición. En la mayoría de
    los casos se optó por esquemas compositivos diagonales,
    ondulados, centrífugos; pero algunos autores también
    emplearon composiciones más ordenadas y simétricas.
4.1. Características
   Hubo en la pintura barroca tres modos de reaccionar
    contra el Manierismo. Los tres buscaron la realidad, pero
    por diferentes caminos: el Naturalismo aceptándola tal
    cual es, el Clasicismo depurándola, y el Barroco
    decorativo magnificándola.
4.2. Pintura barroca en Italia
   Naturalismo
       Esta tendencia copia la realidad tal cual es, sin depurarla,
        aceptando todas sus imperfecciones. Se sirve con frecuencia
        del tenebrismo que consiste en destacar las figuras,
        iluminándolas violentamente sobre un fondo oscuro. La luz
        aísla las figuras y las modela. Es una luz determinada, intensa,
        contrastada y conceptual, es decir, que potencia el tema que el
        pintor quiere subrayar.
4.2. Pintura barroca en Italia
   Naturalismo
       El autor más importante, creador de la corriente, fue
        Caravaggio. Su obra se caracteriza por:
           Pinta alla prima, sin dibujo preliminar.
           Los personajes son siempre seres reales e incluso vulgares. Fue
            un gran defensor de la verdad directa, lo que le trajo no pocos
            problemas con la Iglesia Católica, su mejor cliente.
           Suele adaptarse a esquemas compositivos sencillos.
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                 En su pintura planteó una oposición consciente al
                 Renacimiento y al manierismo.
                 Siempre buscó, ante todo, la intensidad
                 efectista a través de vehementes contrastes de
                 claroscuro, que esculpen las figuras y los objetos,
                 y por medio de una presencia física de vigor
                 incomparable.
                 Al evitar cualquier vestigio de idealización y
                 hacer del realismo su bandera, pretendió ante
                 todo que ninguna de sus obras dejara indiferente
                 al espectador.
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                             Introdujo una profunda revolución en la pintura
                             italiana del XVII. Dos son las características
                             básicas de su obra:
                             1. El naturalismo: rechazó los ideales clásicos;
                                cuando pintaba una escena de tipo religioso,
                                introducía en los cuadros lo vulgar, las
                                escenas con gente corriente, sin ningún tipo
                                de idealización.
                             2. En segundo lugar, el tenebrismo: para
                                acentuar el realismo, realza sus figuras y
                                escenas por los efectos de luz, haciéndolas
                                destacar sobre el fondo oscuro. La luz no se
  La vocación de San Mateo
                                difunde suavemente, sino que surge de un
                                vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la
                                escena, delimitando claramente las formas
                                iluminadas en las que los colores son vivos
                                e intensos y destacan sobre las zonas
                                oscuras.
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
      La luz funciona como un espacio autónomo, como un
personaje más en el cuadro, como tiempo, pues introduce
                                           el ritmo narrativo.
  El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser
      artificial, procedente de algún ángulo lateral. Simboliza
      siempre la presencia de lo sobrenatural o lo divino.
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                               Los personajes
                               aparecen en
                               actitudes
                               sorprendentes, en
                               clara ruptura con lo
                               que se consideraba
                               “decoro”; el autor
                               quiere mostrar, de
                               esta manera, la
                               psicología y las
                               pasiones de los
                               personajes, los
                               affeti.



La Cena de Emaús
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
4.2. Pintura barroca en Italia
   Naturalismo
       Caravaggio se formó en Milán, su tierra natal, donde había
        surgido a finales del s. XVI una escuela de pintura realista,
        como reacción al Manierismo. Allí se especializó en cuadros de
        flores y frutas, haciendo del bodegón un tema independiente.
        Empleaba una paleta de colores claros como vemos en Baco o
        en el Cesto de frutas.
Baco, de Caravaggio
  Esta obra fue realizada por encargo
     del cardenal Francesco María del
 Monte y luego regalada a Fernando I
 de Medici. Este es otro autorretrato
en el cual Caravaggio aparece efigiado
     como Baco. También aparece una
      espléndida naturaleza muerta en
                         primer plano.
Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
                          El cuadro ofrece algo que podría
                          tomarse como una instantánea
                          fotográfica, dado el realismo y la
                          espontaneidad del modelo. Éste
                          sería un joven muy apuesto y con
                          una expresión provocadora y
                          sensual. La boca carnosa y
                          entreabierta se acompaña de
                          unos cabellos negros y
                          ensortijados, además de unos ojos
                          negros y aterciopelados. La
                          armonía del rostro y los hombros
                          torneados se corresponden con
                          la exuberancia suave y colorida
                          del cesto de frutas que el
                          muchacho ofrece.
Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
                          La sensualidad de las frutas
                          parece anticipar la del propio
                          personaje, que ha desatado todo
                          tipo de especulaciones acerca de
                          las inclinaciones del pintor. Lejos
                          de esas hueras discusiones, se ha
                          de alabar del artista su habilidad a
                          la hora de retratar la aspereza del
                          cesto, el blanco sucio de la camisa,
                          la piel suavísima del joven...
                          características que le convierten
                          en maestro de un naturalismo
                          que va más allá de la propia
                          realidad, algo que aprendió de su
                          estilo un pintor como Zurbarán.
Baco enfermo, de Caravaggio
                  En su formación aparece la influencia de las
                  escuelas de Lombardía y Venecia, por la
                  intensidad de su colorido y la
                  preocupación por el dominio de la luz.
                  Estos personajes, de aspecto andrógino,
                  están inspirados en aquellos otros que
                  poblaban los bajos fondos romanos en los
                  que discurría, en parte, la vida del artista.
                  El conocido como Baco enfermo es un
                  ejemplo de la preocupación conceptista
                  de Caravaggio, que sintetizaba complejos
                  mensajes con la máxima economía de
                  medios.

                  Androginia es la cualidad de las personas
                  cuyos rasgos externos no son propios ni
                  del sexo masculino ni femenino, entrando
                  así en un término medio.
4.2. Pintura barroca en Italia
   Naturalismo
       Tras esta etapa, se establece en Roma donde comenzó a
        practicar el tenebrismo:
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
     Desde los inicios de su estancia romana
    rechazó la característica belleza ideal del
Renacimiento, basada en normas estrictas, y
eligió el camino de la verdad y el realismo,
        realizando sus obras mediante copias
       directas del natural, sin ningún tipo de
                 preparación previa a la obra.




                   La crucifixión de San Pedro
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                              La conversión de San Pablo




                                                          La incredulidad de Santo Tomás
La “narración” se reduce al momento culminante de la historia y tiene, en muchas
ocasiones, el aspecto de una fotografía instantánea. En ese instante se concentraba toda
la acción, todo el dramatismo. La ausencia de fondos, por otra parte, acentuaba el
contraste luminoso. Las figuras, parcialmente iluminadas contra la oscuridad, se
destacan enfatizando sus gestos y expresiones (moti).
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                                     Judith
                                     decapitando
                                     a Holofernes
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
En las pinturas religiosas de Caravagio, el reino de
       Dios está en lo cotidiano y lo miserable,
manifestándose en los pecadores y marginados de
            los que hablan las Sagradas Escrituras.




                          El enterramiento de Cristo
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
                           En síntesis: la suma de
                           recursos tan efectistas que
                           deslumbran la mirada
                           (claroscuros,
                           contrapicados,
                           gestualidad de los
                           personajes, etc.), crean un
                           espacio profundamente
                           teatral, rico en
                           significados y
                           deslumbrante, a pesar de la
                           “atmósfera tenebrosa” que
                           domina muchas de sus
                           composiciones.



                           El martirio de San Mateo
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
  El tratamiento de los temas religiosos,
  como escenas cotidianas, con toda su
  vulgaridad, hizo que en algunos casos sus
obras no fuesen bien aceptadas, producían
la sensación de falta de respeto (decoro)
              hacia el tema y los personajes
                              representados.




                  La crucifixión de San Pedro
Michelangelo Merisi, il Caravaggio
  Los rostros, las manos y los pies de estos
     personajes aparecen maltratados, con
                                   suciedad.

Se trata de una clara reivindicación de lo
 popular en lo sagrado, de conectar la fe
     con la verdadera piedad, aquella que
       huye de los oropeles y la pompa, tan
        querida por la jerarquía eclesiástica.




                    La crucifixión de San Pedro
4.2. Pintura barroca en Italia
   Naturalismo
        Para la iglesia de San Luis de los Franceses, pintó una serie de san
         Mateo. De una de estas obras, San Mateo guiado por un ángel, tuvo
         que hacer una nueva versión al ser rechazado por la Iglesia, ya que la
         consideraron demasiado vulgar porque representaba al santo con los
         pies sucios. La obra maestra es La vocación de San Mateo.
San Mateo guiado por un ángel, de
Caravaggio
La vocación de San Mateo, de Caravaggio
  Esta composición se sitúa
también en un recinto muy
          poco definido. Los
  personajes se encuentran
    vestidos a la moda de la
época y sentados a la mesa
  contando monedas. Jesús
   señala a Mateo, el cual se
 pregunta si es a él a quien
                       llama.
La vocación de San Mateo, de Caravaggio
       La acción sucede en un
          ambiente ahistórico,
    pudiendo ser una taberna
          romana cualquiera y
            encontrándose los
      personajes tocados con
      sombreros de plumas al
  modo de los militares de la
            época. Esta pintura
desarrolla la historia sagrada
en su propia época, situando
  la Gracia aquí y ahora. Esto
responde a los principios del
       Concilio de Trento, que
         recomendaba un arte
           realista, decoroso y
 conmovedor, moviendo a la
religión mediante el ejemplo.
Martirio de San Mateo, de Caravaggio
                          Este lienzo preside el altar
                          mayor y nos muestra una
                          composición muy violenta y
                          de difícil lectura, al aparecer
                          algunos motivos envueltos
                          en la oscuridad.
                          La iluminación es muy
                          compleja y la composición
                          se centraliza en torno al
                          martirio del santo. Éste
                          aparece en el momento en
                          el que va a recibir el golpe
                          de gracia, mientras que
                          sobre el ejecutor aparece
                          un ángel que le entrega la
                          palma del martirio.
Martirio de San Mateo, de Caravaggio
                          Alrededor de esta escena
                          aparecen los demás
                          personajes, huyendo de la
                          crueldad de la escena. En las
                          esquinas inferiores se
                          encuentran las llamadas
                          figuras de anclaje, de
                          repossoir.
                          La iluminación tiene un
                          carácter arbitrario,
                          iluminando únicamente las
                          partes más dramáticamente
                          activas. La composición es
                          de un claro contenido
                          manierista, con una luz de
                          procedencia ignorada y con
                          una clara utilización
                          dramática.
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
El Arte Barroco
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El Arte Barroco

  • 1. EL ARTE BARROCO HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
  • 2. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA  Cronológicamente el Barroco tuvo su origen en Italia, en el s. XVII. Se expandió inmediatamente por Europa y América, con un desarrollo desigual que alcanza hasta la primera mitad del s. XVIII.
  • 3. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”? La palabra “barroco” fue un término empleado por los comentaristas de una época posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y la palabra fue empleada por personas que insistieron en que las formas de los edificios clásicos nunca debían ser aplicadas o combinadas de otra manera que como lo fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas estrictas de la arquitectura antigua les parecía a esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos distingos.Tanto nos hemos llegado a acostumbrar a ver en nuestras ciudades edificios que de toda suerte que desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto insensibles (...). Enrst Gombrich
  • 4. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”? “BARRUECO” “BARROCO” Perlas deformes UN ARTE (portugués) DESPROPORCIONADO, Barocco = exagerado CAPRICHOSO Y TRUCULENTO Distorsión de los valores clásicos: • El movimiento de las formas. • La libre expresión de los sentimientos. • Ruptura del equilibrio clásico. El término “barroco” fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII, principalmente).
  • 5. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA  La utilización de la palabra Barroco con sentido cultural es antigua: la aplicaron los ilustrados, con sentido peyorativo, para indicar algo extravagante y grotesco, sin sometimiento a reglas y opuesto al ideal clásico. En la crítica histórica moderna hay varias maneras de interpretar el término Barroco:  Algunos estudiosos como Eugenio D’Ors consideran que “lo barroco” es una constante histórica, el punto final del ciclo evolutivo de todo estilo artístico.  Los historiadores alemanes defienden que el barroco es anticlasicista, opuesto a lo clásico.  Hauser defendió la concepción sociológica, según la cual el término barroco alude a toda una época histórica que tiene rasgos comunes en lo referente al pensamiento, a la religión y a las condiciones económicas y sociales, pero que en lo artístico se caracteriza por la diversidad. Hoy nadie duda día de la diversidad del barroco.
  • 6. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA  El Barroco fue, inicialmente, una reacción contra el manierismo, contra ese estilo de difícil comprensión, elitista y aristocrático, que había surgido como un refugio erudito ante el desorden vital y moral. El nuevo sentimiento barroco buscó la recuperación de la realidad y la verosimilitud.
  • 7. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?  Características:  Oposición al Renacimiento:  Equilibrio  Inestabilidad  Serenidad  Movimiento  Formas cerradas  Formas abiertas  Idealización  Expresionismo  Moderación  Exageración  Esse est percipi (“ser es ser percibido”)  Contexto:  Importancia del Concilio de Trento. Contrarreforma  Importancia de las Monarquías absolutas  Roma, capital del arte
  • 8. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA La Europa del Barroco (ss. XVII-XVIII)
  • 9. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA  Desde dos instancias importantes se propició esta búsqueda y recuperación de la realidad:  En los países católicos, tras la Reforma protestante, la Iglesia se vio obligada a reconstruir su poder de convicción para reforzar las verdades religiosas. Necesitaba para ello un instrumento de propaganda, que bien podía ser el arte. En aras de cumplir esta función el arte tenía, a la vez, que ser fácilmente comprensible por los fieles, y asombrarles por su grandeza y teatralidad.  En los países protestantes se produjo la misma tendencia a la verosimilitud apoyada, en este caso, en la experimentación como base de la ciencia moderna: el empirismo científico.
  • 10. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA La Europa del Barroco es un continente en crisis Se trata de un estilo complejo, fruto de una época de crisis. Es un arte brillante y fantasioso, ostentoso. Con él se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados y la próspera situación del catolicismo.
  • 11. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA Del gusto barroco a los diversos “barrocos” La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas BARROCO BURGUÉS originan la existencia Y PROTESTANTE de barrocos "distintos": un barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la Iglesia y del BARROCO CORTESANO Estado absoluto Y CATÓLICO (Italia, Francia, España), y otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y Holanda).
  • 12. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y CRONOLOGÍA  Los monarcas absolutos también utilizaron el arte barroco, poniéndolo al servicio de la propaganda oficial del poder de estado.
  • 13. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”? UNIDAD EN LA DIVERSIDAD Pese a estas grandes diferencias, hay impulsos estéticos comunes, fruto de la sensibilidad de la época, que desdeña las reglas (ruptura del ideal clasicista del Renacimiento) y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que refleja el estado de ánimo del hombre del momento: pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus imperfecciones; ello contrasta con el optimismo humanista que había dominado la época del Renacimiento.
  • 14. Un nuevo contexto cultural, religioso y científico LA EXPERIMENTACIÓN Y LA DUDA METÓDICA: LA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA: EL RACIONALISMO GALILEO, PASCAL, NEWTON. CARTESIANO CRISIS Y RENOVACIÓN EN LA ÉPOCA DEL BARROCO CONSOLIDACIÓN DE LAS NUEVA SENSIBILIDAD RELIGIOSA: MONARQUÍAS ABSOLUTAS Y REFORMA PROTESTANTE Y DEL PARLAMENTARISMO CONTRARREFORMA CATÓLICA (Guerra de los 30 años y Paz de Westfalia) AVANCE Y CONSOLIDACIÓN DEL SISTEMA ECONÓMICO CAPITALISTA Y DE LA SOCIEDAD BURGUESA
  • 15. El barroco: arte civil y arte religioso UN ARTE AL SERVICIO DE LA IGLESIA CATÓLICA: PROPAGANDA DE LA FE CATÓLICA INSTRUMENTO DE PROPAGANDA Y VANAGLORIA DEL MONARCA Y EL ESTADO ABSOLUTISTA
  • 16. El barroco, un arte al servicio de la Iglesia católica CONTRARRE- • Confirmación de los dogmas FORMA tradicionales de la Iglesia. CATÓLICA (EL CONCILIO DE • Combatir la corrupción TRENTO (1545-1563) interna. Recomendaciones para los artistas: • Claridad, sencillez y comprensibilidad. Creación de la COMPAÑÍA • Interpretación realista. DE JESÚS en 1540 (JESUITAS) • Estímulo sensible a la piedad: se exalta el patetismo de la iconografía religiosa. Difusión de un nuevo ideario artístico • Los templos en cruz latina, por considerar que los templos circulares LA EVIDENCIA DE LA POSESIÓN eran de origen pagano DE LA VERDAD SUSTITUYE AL IDEAL DE BELLEZA CLÁSICA El arte como propaganda de la fe (propaganda fidei)
  • 17. El barroco como arte civil El arte como instrumento de Consolidación del propaganda y vanagloria de los ABSOLUTISMO monarcas MONÁRQUICO El lujo y la ostentación son la evidencia de la omnipotencia real Cortes palaciegas La ciudad, el palacio y los edificios de (gusto rococó, s. XVIII) gobierno se convierten en la imagen del FIJACIÓN DE LAS CAPITALES Poder POLÍTICAS DE LOS ESTADOS La obediencia de los súbditos es la consecuencia del deslumbramiento de los edificios en los que se encarna el poder URBANISMO ESCENOGRÁFICO
  • 18. Roma, caput mundi Centro impulsor del Barroco Roma, ciudad rectora de la Europa católica Expresión de la magnificencia y grandiosidad de la Iglesia Proyección de un urbanismo Católica escenográfico y teatral (planificación llevada a cabo por Sixto V (1585-1590) Plazas, fuentes, avenidas…. • Piazza del Popolo • Piazza Navona • Plaza de San Pedro • Escalera de la Plaza de España • La Fontana di Trevi
  • 19. Conclusiones  La humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de la vida, la presencia de la muerte.  La idea del hombre como centro del universo, creada durante el Renacimiento, se viene abajo.  El arte apuesta por la apariencia (ya sea de lujo o de poder): distorsiones visuales, lumínicas o materiales; lo único que importa es la imagen proyectada sobre el espectador, su deslumbramiento; por eso, la ópera será el espectáculo barroco por excelencia.
  • 21. 2.1. Caracteres generales  La arquitectura barroca utiliza como punto de partida los elementos arquitectónicos del Renacimiento, pero sustituye el orden, la proporción y la armonía clásicos, por el dinamismo, la teatralidad, la complicación y los contrastes. Se concreta en:  Dinamismo que se manifiesta en las superficies ondulantes y en el entusiasmo por la línea curva.
  • 22. 2.1. Caracteres generales  Elementos constructivos de formas complicadas, como la columna salomónica, frontones rotos, volutas, ventanas ovales, arcos mixtilíneos, cúpulas ovales o mixtilíneas, casetones multiformes. Las plantas son elípticas, circulares, mixtilíneas... preferentemente centralizadas.
  • 23. 2.1. Caracteres generales  Abundan los elementos decorativos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos, que se funden y se mezclan en una aspiración integral.
  • 24. 2.1. Caracteres generales  Efectismos lumínicos. La luz es un elemento esencial que crea dinamismo y movimiento tanto en el exterior como en los interiores. La exuberante decoración carnosa y los profundos y bruscos entrantes y salientes intensifican el claroscuro.
  • 25. 2.1. Caracteres generales  El espacio interior no tiene límites claros sino que muchas veces es sinuoso, indefinido y dinámico. A ello contribuyen los recursos ilusionistas, como los trampantojos de las bóvedas.
  • 26. 2.1. Caracteres generales  Los volúmenes exteriores son poco sinceros, a veces atectónicos, dotados siempre de movimiento y efectos de claroscuro.
  • 27. 2.1. Caracteres generales  El Barroco presta gran atención al urbanismo, trazando avenidas que engrandecen las ciudades y facilitan los desplazamientos, diseñando plazas y ubicando los edificios en perspectivas urbanas.
  • 28. Los elementos constructivos  Los elementos constructivos presentan pocas novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un modo poco ortodoxo.  Existe un predominio de la forma sobre la función, por lo que el edificio se concibe de un modo global, destacando sus valores escultóricos.
  • 29. Los materiales  Predomina la variedad (piedra, ladrillo, estuco, etc..), aunque el más utilizado será la piedra sillar.  En determinados edificios, y en especial en los interiores, se empleará el mármol de colores para subrayar la suntuosidad y el lujo, tan querida por la teatralidad barroca.  En ocasiones se emplea el bronce para ciertos elementos, cuando se pretende destacar su carácter decorativo (columnas, etc.).  Frecuentemente se utilizan todos estos materiales a la vez en un mismo edificio, lo que consigue efectos de suntuosidad y complejidad ornamental.
  • 30. Los soportes  El muro es el principal soporte y tiene en carácter dinámico; se ondula y modela permitiendo plantas flexibles. Los vanos que se abren pueden tener formas complejas, ovales, con sobreventanas, etc.
  • 31. Los soportes  Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho, pero, en general, con fines decorativos.  Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica y el estípite.
  • 32. Los soportes  Columna salomónica: la que tiene fuste torsionado en forma de espiral.  Estípite: soporte vertical cuyo tronco tiene forma de pirámide invertida, puede resultar muy complejo al yuxtaponerse, en ocasiones, diversos elementos.
  • 33. Los soportes  Se emplean todos los órdenes (dórico, jónico, corintio, toscano, compuesto) de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las proporciones gigantes.  Las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.  Los fustes lisos de las columnas se sustituyen por fustes retorcidos, salomónicos, lo que constituye una genuina creación barroca.
  • 34. Los soportes  Los arcos son muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,... El arco más utilizado es el de medio punto.
  • 35. Las fachadas  Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos. Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro y el efecto general es de mayor riqueza y movimiento.
  • 36. Las fachadas  Se empiezan a dibujar fachadas cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas, buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales.  Esto supone que los muros se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan.  Las cornisas, muy salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una concepción orgánica del edificio.
  • 37. Las cubiertas  Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y hemiesféricas sobre pechinas, son las más características.También se construyen bóvedas falsas, llamadas encamonadas.  Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas en el exterior del edificio.
  • 38. Las cubiertas  También se construyen bóvedas falsas, llamadas encamonadas. Bóveda encamonada del oratorio de San Felipe (Cádiz, 1688-1719).
  • 39. La cúpula  La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos (véase el caso del Transparente de la catedral de Toledo). Son grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.
  • 40. Los recursos decorativos  Incluyen diseños basados en la línea curva, en consonancia con el mayor dinamismo buscado, como frontones curvos y partidos, vanos ovalados y motivos vegetales, cueros y cortinajes que sugieren un mundo irracional y caprichoso. Se emplea, con frecuencia, el trampantojo (trampa para el ojo); un recurso que, a través de la pintura, simula un espacio arquitectónico que se abre sobre el muro.  Los soportes pasan a tener, muy a menudo, un carácter decorativo, desprovistos de toda función tectónica.
  • 41. Los recursos decorativos  Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se valora es la invención y la originalidad en la plasmación de formas nuevas que impresionen al espectador.  En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se constituye en un todo orgánico.
  • 42. Tipologías arquitectónicas  Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico- propagandístico y con una gran variedad de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones, aunque también hay que destacar las plazas y las fuentes que las decoran.
  • 43. Tipologías arquitectónicas  La iglesia:  Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón, eucaristía, exposición del Santísimo Sacramento...) condicionan la estructura de los templos.  Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena acústica y visibilidad (predicación).  El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación independiente por las capillas laterales, y la preferencia por la planta de cruz latina tradicional, con una gran cúpula en el crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para las grandes iglesias (la planta central también es muy empleada por sus posibilidades de creación de espacios dinámicos, unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y oratorios).
  • 45. La iglesia La tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola, en Roma). Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma F. Borromini, iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, G. Bernini, Roma iglesia de San Andrés del Quirinal, 1658-70.
  • 46. Tipologías arquitectónicas  La iglesia:  Espacio didáctico... búsqueda de persuasión de los fieles mediante recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los lugares de mayor interés:  Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas decorada con pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con efectos ilusionistas...  Altar y retablo: punto culminante y al que se dirige el programa iconográfico y doctrinal de la Iglesia... dorado y recargamiento.  Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza (ricos materiales: mármol, bronce dorado, estuco...).  Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites estructurales de la iglesia.
  • 47. La iglesia El espacio interior también se concibe como una forma fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La decoración va haciéndose cada vez más rica y colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la arquitectura barroca Iglesia de San Carlos Interior: Die Wies, Bavaria, Alemania de las cuatro fuentes, Roma. (1746-54), Dominicus Zimmerman F. Borromini.
  • 48. Tipologías arquitectónicas  La iglesia:  El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula, y por medio de la fachada que, sin relación con el interior, se articula como elemento de atracción y marco del principal centro de interés: la puerta.  Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los elementos decorativos y las proporciones (como la del Gesú), se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se entremezclan creando unos dinámicos ritmos lumínicos, e introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.
  • 49. Tipologías arquitectónicas  El palacio:  Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico de la arquitectura civil barroca, en especial, los palacios reales.  La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus dimensiones e integrarse en la ciudad o el entorno.  El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por alguno de sus lados y se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se buscan perspectivas diferentes.  Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales.  La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con la inclusión de los jardines en palacios cercanos a las ciudades, que integran así los dos ámbitos.
  • 51. La arquitectura y el urbanismo barroco  La arquitectura es la principal manifestación del estilo barroco: las demás artes (escultura, pintura, etc.) se someten a ella para conseguir el efecto de conjunto.  Se define por su libertad en la utilización del léxico arquitectónico clásico elaborado durante el Renacimiento, la fantasía desbordante y el afán de movimiento.  El urbanismo barroco es consecuencia de la necesidad de ordenar el desarrollo de las ciudades y de expresar, a través de la arquitectura monumental (edificios, plazas, fuentes, jardines, etc.), el poder del Estado o de la Iglesia.
  • 52. La arquitectura y el urbanismo barroco Piazza Navona, Roma (1644). En este lugar se alza el pequeño edificio de la familia Pamphili. Uno de sus miembros, Inocencio X, transformó el estadio en una bellísima plaza que decoró con tres obras maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la Iglesia de Sant’Agnese in Agone, antigua capilla de la familia del papa (Borromini) y el Palazzo Pamphili (residencia de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X).
  • 53. La arquitectura y el urbanismo barroco  Las nuevas formas arquitectónicas no surgen de la nada, sino que son consecuencia natural de la evolución estilística señalada ya por el Manierismo.  De nuevo será Italia el foco creador, y el Papado, y el ideario de la contrarreforma católica , los que impulsen la nueva estética arquitectónica, que basará su fuerza expresiva en la monumentalidad, la complicación y el dinamismo de las construcciones.  El punto de partida, como en el resto de las artes, es la nueva utilización del lenguaje clasicista elaborado durante el Renacimiento, pero de una forma que conducirá a la ruptura del equilibrio clásico. Iglesia jesuítica de Il Gesú, Roma. Vignola, 1568
  • 54. La arquitectura y el urbanismo barroco  La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la imagen del poder del gobernante.  La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y asentar los valores de las clases dirigentes.  Se olvida el proyecto renacentista de la “proporción” y la “ciudad humana”. Durante el barroco, las transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a las necesidades del poder absoluto de los gobernantes.
  • 55. La arquitectura y el urbanismo barroco  Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles).  La ciudad se organiza en torno a un centro.  Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas que desembocan en plazas.  Búsqueda de puntos de vista monumentales:  Imagen de poder.  Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones religiosas.
  • 56. La arquitectura y el urbanismo barroco  Las plazas son uno de los más importantes elementos del urbanismo barroco:  Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado de las calles que las unen.  Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y escenario de fiestas y representaciones sociales y teatrales.  Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las construcciones laterales con soportales y tiendas en las partes bajas.  Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes, donde el agua, su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una combinación sorprendente.
  • 57. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  La metrópoli de la arquitectura barroca fue la Roma de la Contrarreforma, después de que el concilio de Trento hubiera fijado la doctrina frente a los protestantes. Recuperado su antiguo prestigio, la Iglesia romana tiene que afirmar su autoridad y mostrarla triunfante al orbe católico. El vehículo de difusión de esta imagen fueron las mejoras urbanísticas y la grandeza de sus monumentos.
  • 58. Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma. Vignola, 1568. El punto de partida: la fachada de 1575-84. Modelo basilical de gran difusión originado al final del Renacimiento.
  • 59. Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma. Vignola, 1568. Interior de la iglesia del Gesú (Roma), de Vignola El interior del Gesù fue decorado a partir de 1670 en clave barroca, desvirtuando la concepción original. El espacio interior se encuentra vinculado al de San Andrés de Mantua.
  • 60. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  Carlo Maderno terminó las obras de la basílica y diseñó la fachada de San Pedro del Vaticano: convirtió la planta central de la iglesia en basilical prolongando las naves, y dotó a la fachada de columnas y pilastras de orden gigante y la coronó con un robusto ático decorado por estatuas.
  • 61. San Pedro del Vaticano, planta definitiva de Carlo Maderno
  • 62. San Pedro del Vaticano, de Carlo Maderno
  • 63. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo Maderno
  • 64. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo Maderno
  • 65. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo Maderno
  • 66. Dos visiones de la arquitectura barroca Francesco Castelli, Borromini Gian Lorenzo Bernini Dos colosos de la arquitectura. Dos figuras geniales. La arquitectura después de ellos ya no volvió a ser la misma... pero también una enemistad eterna, un odio sin límite: el maestro, Bernini, siente la fuerza volcánica del aprendiz, Borromini. La admiración entre ambos se transforma en rivalidad, primero, y en desprecio y odio, después.
  • 67. Dos visiones de la arquitectura barroca ¿Semejanzas y diferencias?
  • 68. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  Lorenzo Bernini fue el gran escenógrafo del Barroco, como evidenció en la Plaza de San Pedro, del Vaticano. Su forma elíptica parece un gran paréntesis que realza la cúpula de Miguel Ángel. La columnata cuyos brazos acogen a los fieles y los encaminan hacia la Iglesia es un símbolo contrarreformista. Los pórticos que la componen están formados por cuatro filas de columnas toscanas de orden gigante que se coronan con esculturas.
  • 69. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 70. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.
  • 71. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 72. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 73. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 74. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro ovalado, contribuyendo con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo el conjunto está rodeado por cuatro filas de columnas de orden colosal. La plaza que se forma es concebida como un gran atrio destinado a la celebración de ceremonias masivas, dotándola de una gran teatralidad y la escenografía.
  • 75. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque en dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.
  • 76. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano (interior), de Bernini Consta de 184 columnas y 88 pilastras formando un corredor cubierto por un techado ornamentado por cornisa, a cuyo largo se disponen 140 estatuas de santos realizadas por discípulos de Bernini.
  • 77. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini Inicia su carrera con esta obra, situada bajo la gran cúpula de la basílica de San Pedro. Es un monumental dosel de bronce sostenido por cuatro columnas salomónicas, donde no se utiliza la línea recta, sino que gira y se retuerce con gran sensación de movimiento. En esta obra consagra el uso de este tipo de columnas. (comentario en el apartado de escultura)
  • 78. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus engaños perspectivos. Puso a cada lado de la Scala una hilera de columnas, convergentes y progresivamente más delgadas, de manera que la escalera parece más larga de lo que realmente es.
  • 79. Scala Regia del Vaticano, de Bernini Estimulado por la dificultad, Bernini la construyó en un estrecho e irregular espacio que daba acceso a los palacios del Vaticano desde el atrio de la Basílica. Dividió la escalera en dos tramos con meseta intermedia y dispuso varias fuentes de luz, enmascarando por obra del efecto de aceleración perspectiva la disminución real de la anchura del túnel y de la altura de las columnas.
  • 80. Scala Regia del Vaticano, de Bernini
  • 81. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  Bernini decía que San Andrés del Quirinal era su arquetipo arquitectónico. La fachada es sorprendente: tiene dos alas cóncavas que flanquean un cuerpo central mucho más alto, como un arco de triunfo, coronado por un gran frontón sobre pilastras; la fachada se completa con un pequeño pórtico semicircular convexo, adosado en el interior del arco y elevado sobre una escalinata. La planta es ovalada y el interior muy barroco, resultado de la fusión de lo arquitectónico con lo escultórico y lo pictórico.
  • 82. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de Bernini En San Andrés del Quirinal utiliza planta ovalada con capillas alrededor y en la fachada, cóncava, coloca un pequeño pórtico, convexo, rematado con un frontón con volutas que sostiene un gran escudo central.
  • 83. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de Bernini
  • 84. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de Bernini
  • 85. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (detalles), de Bernini
  • 86. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (planta e interior), de Bernini
  • 87. Comparación de las plantas de San Andrés del Quirinal y del Panteón de Agripa
  • 88. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (cúpula), de Bernini
  • 89. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (cúpula e interior), de Bernini
  • 90. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio Barberini de Roma.
  • 92. Palacio Barberini, de Bernini Este palacio, uno de los más imponentes y significativos del período barroco, fue iniciado en 1625 por Carlo Maderno ayudado por Borromini, y fue terminado en 1633 por Gian Lorenzo Bernini, a quien se debe la fachada del pórtico coronado por una doble galería cerrada, flanqueada por vistosas ventanas. De Bernini es también la escalinata, y de Borromini la escalera elíptica bajo el pórtico.
  • 93. Escalera del Palacio Barberini, de Borromini
  • 94. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  Francisco Borromini creó una arquitectura compleja y dinámica. Entre sus obras destacan Santa Inés, San Ivo y, sobre todo, San Carlos de las Cuatro Fuentes, una pequeña iglesia considerada arquetipo del arte barroco. Tiene planta elíptica de perfiles sinuosos, como un óvalo deformado, muy dinámica. La cúpula también es ovalada y lleva como decoración casetones hexagonales, octogonales y cruciformes combinados. La fachada está formada por dos pisos y tres calles, con un efecto ondulante de superficies cóncavas y convexas; para decorarla utiliza nichos con estatuas, cornisas salientes, una balaustrada y un motivo oval en vez de frontón. Da la sensación de ser un edificio elástico.
  • 95. Iglesia de Santa Inés, de Borromini
  • 96. Iglesia de Santa Inés, de Borromini
  • 97. Iglesia de Santa Inés, de Borromini
  • 98. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma, de Borromini
  • 99. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma, de Borromini Constantes entrantes y salientes, abriendo a un espacio central poligonal alternativamente tramos cóncavos y convexos. Destaca la cúpula, también con unos tramos cóncavos y otros convexos y de enorme sentido ascensional.
  • 100. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma, de Borromini
  • 101. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma, de Borromini
  • 102. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini Esquina en chaflán
  • 103. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini
  • 104. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini Combinación Medallón que de columnas rompe el normales con entablamento otras de orden superior y gigante, que potencia potencian verticalidad verticalidad 2 pisos, separados Fachada que se ondula, por un dinámica, con entrantes entablamento con y salientes cóncavos y cornisa convexos: refleja la personalidad inestable de Borromini
  • 105. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini
  • 106. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini
  • 107. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini De planta elíptica y capillas radiales, utiliza el muro curvo con elementos cóncavo- convexos, cubriendo el conjunto con una cúpula oval. La fachada, muy dinámica, está dividida en dos cuerpos con columnas y profundas hornacinas con estatuas, rematada en la parte superior con una balaustrada y un gran medallón oval, provocando fuertes efectos lumínicos.
  • 108. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini Iglesia Jardín Claustro
  • 109. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini
  • 110. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma, de Borromini
  • 111. S. Carlo alle Quatro Fontane en Roma (claustro), de Borromini
  • 112. Oratorio de los Filipenses en Roma, de Borromini Fachada curva cóncava, excepto en el centro que sobresale en el primer piso y se rehúnde en un profundo nicho en el segundo, rematando la parte superior con un frontón mixtilíneo.
  • 113. Plaza Navona, de Borromini
  • 114. Plaza Navona, de Borromini
  • 115. 2.2. Arquitectura barroca en Italia  Otros grandes arquitectos barrocos italianos fueron, en Turín Guarino Guarini (cúpula del Santo Sudario), en Venecia Baltasar Longhena (Santa María della Salute) y en Roma Nicola Salvi (Fontana de Trevi)
  • 116. Capilla del Santo Sudario de Turín, de Guarino Guarini
  • 117. Capilla del Santo Sudario de Turín, de Guarino Guarini
  • 118. Santa María de la Salud de Venecia, de Longhena
  • 119. Santa María de la Salud de Venecia, de Longhena El exterior destaca por la riqueza de las fachadas, adelantadas respecto a la iglesia y con interesantes juegos de claroscuro formados por sus entrantes y salientes. También son llamativas las enormes volutas que parecen sostener la cúpula. La nave central es de forma octogonal, sobre la que se apoya una cúpula hemisférica que está rodeada de seis capillas menores.
  • 120. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
  • 121. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
  • 122. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi El telón de fondo de la fuente es el Palacio Poli, al que da una nueva fachada con un orden gigante de pilastras corintias que enlazan las dos plantas. Domando las aguas es el tema del gigantesco proyecto que se extiende hacia delante, mezclando agua y roca tallada, hasta llenar la pequeña plaza. Dos tritones guían la carroza en forma de concha de Neptuno, domando sendos caballos de mar.
  • 123. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi En el centro está sobrepuesto un arco del triunfo robustamente modelado. El nicho o exedra central enmarcando a Neptuno tiene columnas exentas para mejores luces y sombras. En los nichos flanqueando a Neptuno, Abundancia vierte agua de su urna y Salubridad sostiene una copa de la que bebe una serpiente. Encima, unos bajorrelieves ilustran el origen romano de los acueductos. Los tritones y caballos proporcionan un equilibrio simétrico, con el máximo contraste en su pose y disposición.
  • 124. 2.3. Barroco clasicista en Francia  El barroco francés del s. XVII fue un arte eminentemente cortesano y palaciego, con actividad constructiva religiosa mucho menos intensa. En general se caracterizó por una estética clasicista en los exteriores y reservó el barroquismo decorativo para el interior. El clasicismo barroco francés alcanzó su momento culminante al servicio de la monarquía absoluta, cuando Luis XIV empuñó las riendas del poder en 1661, y su principal consejero, Colbert, montó todo el aparato administrativo al servicio de la autoridad del monarca: la misión de las artes visuales consistió en glorificar al soberano, y se impuso como "estilo oficial" el clasicismo.
  • 125. 2.3. Barroco clasicista en Francia  El primer gran proyecto fue la terminación del palacio del Louvre con la imponente fachada este. Para ello Colbert invitó a Bernini a París, quien elaboró hasta tres proyectos pero fueron rechazados por Luis XIV. Finalmente la obra fue realizada por Le Vau y H- Mansart en un estilo netamente clasicista: el pabellón central recuerda un templo romano y las columnatas laterales parecen los flancos del templo desplegadas hacia fuera. Utilizó un único orden gigante de columnas, que albergan dos pisos, dispuestas sobre una planta baja que parece el podio en que se apoyan.
  • 126. El barroco en Francia Rasgo fundamental del arte francés de la época barroca es su carácter cortesano: los artistas principales trabajan para los reyes. Por esto, el edificio típico es el palacio, formado por un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardín, formando escuadra. Al revés que en Italia, las fachadas no miran a la calle, sino hacia el jardín. Las techumbres son típicamente francesas, formando cuerpos prismáticos de gran altura. En ellas se abren buhardillas. También se edificaron en Francia infinidad de iglesias, disponiéndose en tres pisos o con dos pisos y cúpula.
  • 127. 2.3. Barroco clasicista en Francia  La más ambiciosa construcción de la época fue el Palacio de Versalles, en que el clasicismo se combina con rasgos barrocos, probablemente por el gusto personal del monarca. Las obras comenzaron en 1669, dirigidas por Le Vau y a su muerte, casi inmediata, las continuó Hardouin-Mansart, que le dio la forma definitiva. Es un gigantesco edificio con el núcleo central en forma de u, para el uso de carruajes, y con la fachada monumental orientada hacia los jardines; ambos lados se prolongan perpendicularmente con dos enormes alas: por todo ello predomina la horizontalidad. Tiene tres pisos, el inferior como basamento, y el superior coronando la planta noble. La suntuosidad con que está decorado el Salón de los Espejos es una muestra arquetípica de la decoración barroca al servicio del poder absoluto.
  • 128. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 129. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre La creación de Versalles será la obsesión del reinado y el símbolo del poder del Rey Sol, que establece allí su Corte. El primer proyecto, de Le Vau, pronto pareció pequeño y Luis Mansart, sobrino del anterior, realiza las ampliaciones y le da su carácter definitivo, con la riquísima decoración interior, dirigida por Le Brun, primer pintor del rey. El gran Salón de los Espejos, la Sala de la Paz y la Sala de la Guerra son las más significativas del conjunto, del que los jardines son el complemento ideal.
  • 130. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 131. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre Se organiza en tres pisos, correspondientes a la zona de servicios (bajo), salones principales (planta noble) y aposentos privados de la Corona (superior). La fachada posee un primer cuerpo a modo de gran zócalo, que destaca por su solidez. Las pequeñas ventanas del último piso aligeran la pesantez tectónica del palacio, que resulta de aspecto muy clasicista, aunque en algunos puntos de la fachada el muro se decora con columnas que avanzan hacia el espectador, resaltando sus volúmenes y los juegos de luz y sombra.
  • 132. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 133. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 134. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 135. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 136. Palacio de Versalles (Capilla Real), de Mansart y Le Nôtre
  • 137. Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de Mansart y Le Brun
  • 138. Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de Mansart y Le Brun La riqueza y el lujo constituyen el vehículo de expresión del poder absolutista. El estilo Rococó será, a lo largo del s. XVIII, la marca de este boato decorativo.
  • 139. 2.3. Barroco clasicista en Francia  Otro aspecto sobresaliente de Versalles lo constituyen los jardines que se extienden a lo largo de varios kilómetros. Su diseño fue obra de Le Nôtre como continuación del espacio arquitectónico, con tres grandes avenidas radiales que parten del eje del palacio. Son jardines racionales, con terrazas, estanques, juegos de agua, setos podados y estatuas, para servir de escenario a las presentaciones públicas del monarca.
  • 140. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 141. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 142. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 143. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 144. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
  • 145. 2.3. Barroco clasicista en Francia  Bajo la dirección de H-Mansart se construyó también, en París, la iglesia de los Inválidos, de planta de cruz griega con cuatro capillas en los ángulos: está inspirada en la de San Pedro, de Miguel Ángel. Su único elemento barroco en planta es el santuario, que tiene forma ovalada. La cúpula refleja también la influencia de Miguel Ángel y el vocabulario clasicista de la fachada recuerda al Louvre. Pero el conjunto del exterior es inconfundiblemente barroco pues la fachada se quiebra repetidamente adelantándose al modo de Maderno, y la esbelta cúpula se eleva en ininterrumpida curva desde la base del tambor hasta la aguja.
  • 146. Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart El conjunto arquitectónico destaca por la dorada cúpula (el domo, le Dôme) de la capilla San Luis (Saint Louis), que Luis XIV mandó construir para uso privado del rey y como mausoleo real, aunque posteriormente no llegó a alojar los restos de ningún rey de Francia.
  • 147. Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart
  • 149. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  Está hecha en materiales lujosos (mármol, bronce), frecuentemente combinados.
  • 150. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  Muestra gran variedad de temas:  Los motivos religiosos, propios de la Iglesia de la Contrarreforma, que se utilizan para mover a la piedad el ánimo a los fieles.  El tema mitológico, suele llevar implícito un significado moral.  La escultura funeraria se concibe como monumento conmemorativo, triunfante, con una carga moral y simbólica. A menudo aparecen figuras alegóricas.  También se hacen retratos y monumentos urbanos.
  • 151. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  La figura humana es naturalista y muy expresiva, con representación de las pasiones, los sentimientos, el drama, el arrebato místico.
  • 152. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  Buscan efectos pictóricos en las diferentes texturas, en las calidades táctiles de la piel y de las telas, en los elementos de paisaje que incorporan a las figuras.
  • 153. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  Se concede gran importancia a la luz, tanto la inmanente a las propias formas y texturas de la escultura como la luz exterior; el escultor muestra interés por la escenografía incluso en obras situadas en interiores.
  • 154. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  El movimiento es en acto, captando el instante más representativo de la acción, el más efectista. Aunque el cuerpo no se mueva, los ropajes o los cabellos parecen agitarse.
  • 155. 3.1. Escultura barroca italiana  Características  Las composiciones son abiertas, con escorzos, diagonales, aspas, etc. Las figuras muestran un decidido desarrollo espacial.
  • 156. 3.1. Escultura barroca italiana  Lorenzo Bernini  Estas características pueden observarse en Bernini, el más importante escultor barroco. Fue un artista universal que escribió comedias, compuso, pintó, pero sobre todo destacó como arquitecto y escultor.
  • 157. Gian Lorenzo Bernini “Gian Lorenzo Bernini (...) fue un consumado retratista. La imagen muestra el retrato de una joven, el cual posee toda la lozanía e independencia de las mejores obras de Bernini. Cuando la vi en el museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la figura parecía respirar y vivificarse. Bernini captó una expresión momentánea que estamos seguros debió ser muy característica de la modelo. En reproducir una expresión del rostro tal vez nadie haya sobrepasado a Bernini, quien hizo uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta humana, para conferir una forma visible a la experiencia religiosa.” Ernst Gombrich
  • 158. 3.1. Escultura barroca italiana  Lorenzo Bernini  Se formó escultóricamente en el taller de su padre. En la gestación de su estilo influyeron las obras helenísticas que conservaba el Vaticano, como El Laocoonte, y las del Alto Renacimiento, sobre todo las de Miguel Ángel. Católico convencido, Bernini fue el mejor exponente del catolicismo triunfante de la Contrarreforma y, entre sus mecenas, destacó el Papa Urbano VIII.
  • 159. 3.1. Escultura barroca italiana  Lorenzo Bernini  Obras de tema mitológico. El grupo de Apolo y Dafne está basado en Las Metamorfosis de Ovidio. La obra, emotiva e intensa, capta lo momentáneo, el instante mismo de la transformación física de Dafne en laurel y del cambio psicológico de Apolo desde el deseo hacia el asombro. Hay un magistral estudio de las texturas como vemos en la transición de la piel brillante, suave y pulimentada de la ninfa, que se convierte en áspera corteza de árbol.
  • 160. Apolo y Dafne, de Bernini Obra a tamaño natural, en mármol. El esquema compositivo es el que había seguido Juan de Bolonia (Giambologna) en El rapto de la Sabinas hacia 1582 y el propio Bernini un año antes con El rapto de Proserpina. La obra recoge el momento en que Dafne se transforma en laurel, pero girando alrededor de la escultura vemos “momentos” de esa transformación. Desde la vista “habitual” lo que vemos es un momento “puntual”, una instantánea de movimiento congelado, pero la posición inestable de las figuras refleja la tensión y el movimiento. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini .
  • 161. Apolo y Dafne, de Bernini Bernini se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las emociones y los afectos. En esta obra hay una lectura de carácter moral, como premio a la virtud y a la virginidad, aunque se utilice un tema “pagano”. Está en línea, pues, con lo que predica la Cotrarreforma vaticana.
  • 162. Apolo y Dafne, de Bernini
  • 163. Apolo y Dafne, de Bernini
  • 164. Apolo y Dafne, de Bernini
  • 165. El Rapto de Proserpina, de Bernini En él se representa un asunto procedente de las Metamorfosis de Ovidio, representa a Proserpina siendo raptada por Plutón. Este grupo tiene presenta una clara visión frontal que no limita la multiplicidad de los puntos de vista. La composición, figura serpentinata, es reminiscencia del Manierismo y permite una observación simultánea del rapto y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra; destacables son los detalles, Proserpina empuja la cabeza del dios estirando su piel y los dedos de éste aprietan cruelmente la carne de la diosa. Tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras.
  • 166. El Rapto de Proserpina, de Bernini
  • 167. El Rapto de Proserpina, de Bernini
  • 168. El Rapto de Proserpina, de Bernini También presenta un punto de vista moral, oponiendo la brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, confrontando el vicio con la virtud. Así se expresan los diferentes comportamientos psicológicos de los personajes, representando los afecti, los estados anímicos.
  • 169. 3.1. Escultura barroca italiana  Lorenzo Bernini  Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de Urbano VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San Pedro del Vaticano:  El Baldaquino, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, es una gigantesca estructura de bronce oscuro y dorado, en forma de dosel, sobre cuatro enormes columnas salomónicas por las que trepan vides eucarísticas; del entablamento, como si fuera una tela, pende una movida colgadura de bronce. Por encima de la cornisa hay figuras infantiles de ángeles que portan símbolos de los apóstoles (tiara, llave, espada y libro); cuatro ángeles adultos sostienen guirnaldas triunfales en las esquinas, y, desde ellas, brotan cuatro aletones en forma de volutas que soportan el símbolo del orbe y la cruz. En el ábside, detrás del Baldaquino se encuentra la Cátedra de San Pedro, de mármoles policromos, bronce dorado y estuco, realzada por la luz amarilla de una vidriera.
  • 170. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini Manifiesto en bronce de la estética barroca sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de altura, recargado con abundantes elementos decorativos, tratamiento distinto y rupturista de los órdenes clásicos, cuatro columnas salomónicas con capitel de orden compuesto sostienen un entablamento ondulado, coronado por un dosel, decorado con figuras de ángeles y niños, sobre el que se alzan cuatro volutas que convergen en el globo terráqueo que sostiene una cruz.
  • 171. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 172. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 173. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 174. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de Bernini
  • 175. Baldaquino de San Pedro del Vaticano (detalle), de Bernini
  • 176. Baldaquino de San Pedro del Vaticano (detalle), de Bernini
  • 177. Cátedra de San Pedro, de Bernini Termina su decoración interior con esta espectacular Cátedra, situada en el fondo del ábside y sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal; la paloma simboliza la iluminación divina.
  • 178. Cátedra de San Pedro, de Bernini Bernini realiza entre 1651 y 1666 este altar transparente, en el que la luz es utilizada como un elemento de la composición. La luz pasa a través de un vitral donde es transformada por el color de éste, configurando la Gloria. En el medio de ésta se encuentra una paloma, simbolizando el Espíritu Santo. Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta cátedra de San Pedro, recubierta de bronce con relieves sobredorados. Se encuentra ingrávidamente sostenida y custodiada por cuatro figuras colosales de seis metros que representan los Santos Padres de la Iglesia, dos de la iglesia occidental y dos de la oriental.
  • 179. Cátedra de San Pedro, de Bernini Se trata de un monumento de glorificación de la autoridad papal, en contra de la opinión protestante. Las figuras de los Santos Padres orientales y occidentales simbolizan la universalidad del papado, y la representación del Espíritu Santo representa la infabilibidad de los papas.
  • 180. Cátedra de San Pedro, de Bernini
  • 181. 3.1. Escultura barroca italiana  Lorenzo Bernini  Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de Urbano VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San Pedro del Vaticano:  La tumba de Urbano VIII, se convirtió en el modelo de monumento funerario pontificio del Barroco. Elaborado en bronce dorado y mármol de dos colores, nos muestra la figura del Pontífice en actitud triunfal. Un esqueleto escribe el nombre del Papa sobre la placa de la urna y a cada lado, se reclinan las personificaciones de la Caridad y la Justicia.
  • 182. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini En las esculturas funerarias, Bernini, crea un tipo escultórico que pretende la exaltación del difunto, al que coloca sobre un podium rodeado de figuras alegóricas de méritos y virtudes.
  • 183. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, inicia en 1639 la construcción de su propio mausoleo, concebido como un monumento de autoglorificación. Este diseño data de 1628, situándose el sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sedente en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba, mientras que a sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual de sepulcro papal, consistente en un arco triunfal en cuya parte central se sitúa la figura arrodillada del pontífice. La composición es piramidal, dentro de la cual el único motivo de carácter funerario es el sarcófago. Bernini utiliza en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado.
  • 184. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini No obstante, la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo. La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. La composición es piramidal y espectacular. El propio papa sugiere éste como un monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama. Las figuras de la virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándose llenas de verosimilitud. Estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.
  • 185. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini En su vejez, en el mausoleo de Alejandro VII, reelabora el esquema, colocando al papa en oración y dramatizando aún más el grupo de las alegorías.
  • 186. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini En el Sepulcro de Alejandro VII, uno de los últimos trabajos de Bernini, situado en San Pedro del Vaticano, se puede apreciar un cambio en la concepción del sepulcro papal.
  • 187. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini Éste recuerda a la composición del sepulcro de Urbano VIII, pero es más complejo, con cuatro alegorías y una composición profunda. Las alegorías que aparecen son de izquierda a derecha y de delante a atrás las de la Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia. El pontífice no aparece aquí de un modo arrogante, sino arrodillado humildemente y sin la tiara. Bajo él esta la puerta de una de las sacristías de San Pedro, utilizada aquí en un sentido dramático y espacial como entrada al Más