Bitacoras Cinematografía

Cinemateca. Mtro.: Germán Arciniegas. Estudiante.: Ayerím Villanueva
RASHOMON
Elegí estas imágenes por su fuerza tanto sensitiva (la mirada de ella al contar una de las versiones de la
historia) como narrativa; un plano de conjunto donde vemos el enfrentamiento entre los personajes.
Este film es una sutil metáfora sobre cómo se contruye y se transforma la realidad. Te hace cuestionar sobre
qué es la verdad.
RASHOMON
1950
JAPÓN
Título: RASHOMON
País:
Japón
Año: 1950
Duración: 88 mins.
Género: Drama, Intriga
Reparto: Toshiro Mifune, Machico Kyo, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru
Chiaki, Kichijiro Ueda, Fumiko Homna.
Productora: Daiei
Dirección: Akira Kurosawa
Fotografía: Kazuo Miyagawa
Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, basado en la novela homónima de
Ryunosuke Akutagawa
Montaje: Akira Kurosawa
Música: Famio Hayasaka
Bitácoras II . Módulo Cine Puro. NECTV 1

Sinopsis:
En la ciudad de Kioto, Japón, en el S.XII, bajo las puertas destrozadas del
templo de Rashomon, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un
sacerdote budista y un peregrino. Los tres tiene una discusión sobre el
juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y
violado a su esposa. Los detalles del crimen son narrados desde el
punto de vista del bandido, de la mujer, del señor feudal -con la ayuda
de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.
Contextualización
Contextualizando, nos encontramos en la etapa de Post-Guerra, 1950, en
una Japón que acaba de perder una guerra, la II Guerra Mundial, y que venía
arrastrando por más de una década, la censura y la intolerancia y había en sí
un pesimismo brutal, y con razón. Después de la II G.M., la censura ya no era
tan severa como antes de la guerra. Muchas veces, Kurosawa tuvo que
cambiar y/o reconstruir el enfoque de sus películas porque la censura
nacional japonesa las consideraba “desmesuradamente occidentales” por lo
que el director tenía que olvidar esos proyectos y concentrarse en proyectos
más comerciales y que exaltasen valores patrios (La Nueva Leyenda del gran
Judo). Hubo censura para la época pero los directores tenían bastante
libertad para expresar sus ideas. La estética está situada entre las diversas
versiones y la realidad que construye el director. Con el título, el autor
condiciona al espectador para que tenga bastante presente la “historia
medieval” y sobre todo el ambiente que se ha definido: una ciudad
destruida, donde habitan personajes que se han visto en la obligación de
abandonar sus valores morales para sobrevivir.Y esta interpretación dialoga
con la realidad de Japón cinco años atrás donde las ciudades de Hiroshima y
Nagasaki estaba en ruina total y bajo la tutela de administración de los
Estados Unidos.

Iluminación
Utiliza iluminación natural, los espacios donde se desarrolla la historia son
siempre exteriores, el bosque, la puerta de Rasho, y junto al excelente
manejo de la fotografía logra cautivar con su nitidez en toda la película.
Cabe destacar que Rashomon fue la primera película en ser filmada bajo el
luz del sol y para acentuar o reflejar la luz natural se usaron espejos.
Decorado:
Se habla mucho de su decorado porque Kurosawa quería una réplica exacta
de la Puerta de Rashomon también llamada Puerta de los Demonios, y
ciertamente, buscaron por todo el país hasta que terminaron construyendo
la puerta. Es de bajo presupuesto y sólo hay tres decorados: la puerta, el
bosque y el patio. La torrencial lluvia que vemos en el film tuvo que ser
teñida con tinta negra porque las lentes de la cámara no podía hacer visible
la lluvia hecha con agua pura.
Fotografía
La cinematografía estuvo a cargo de Toshiro Mifune, y es ejecutada en
blanco y negro de manera exquisita y magistral y dotada de mucho
contraste. Utiliza planos amplios, donde vemos a los personajes desarrollar
acciones, así como planos cortos para mostrar la reacción, el aceramiento y
la intimidad de los personajes; y los planos medios y a veces con
movimientos de cámara que siguen a los personajes a medida que
reflexionan o ejecutan una acción.

Banda Sonora
La banda sonora que acompaña la película es de una fuerza extraordinaria
que más allá de sobrar, le suma a la intriga y a lo que tiene de
“enloquecedor” el filme.
Actuaciones
Sobre el reparto, no tengo más que decir que: geniales. Lo importante es
creerme que el leñador es leñador, que el matador es matador, que
sacerdote es sacerdote y este reparta lo demuestra con todo el conjunto que
supone la creación de estos personajes, como sus diálogos y cómo
reaccionan. El personaje del asesino actúa como bestia, como un león y esto
es porque el director vió una película en África que incluía leones
vagabundeando por el bosque, por lo que decidió una actitud para este
personaje y se puede ver a lo largo de la película.
Montaje
Utiliza el flashback como elemento narrativo y con un sentido fílmico
excepcional, sobre todo el flashback donde la mujer narra la historia: es
simplemente bestial, enloquecedor, y más cuando vemos cómo la esposa
no puede soportar la mirada del marido. En este flashback habita una
intensidad emotiva que pocas películas alcanzan.También en el momento
en que el asesinado, a través de un medium, describe su versión de los
hechos, este flashback tiene un magnetismo admirable. Destaco que su
montajista fue el propio Kurosawa.
Guión y narrativa
En cuanto al guión, se basa dos cuentos del escritor japonés Ryunosuke
Akutagawa. Uno de los argumentos de la historia viene del cuento “En un
Bosque” (1921) y el relato por el cual la película lleva el título,
“Rashomon” (1915) aporta el escenario, que es una puerta en ruinas
ubicada en Kioto, ubicada en la parte central de la isla de Honshu, quien fue
la capital de Japón por casi mil años y durante la II Guerra Mundial fue la

única ciudad japonesa que no resultó bombardeada por la Fuerza Aérea
Estadounidense. Actualmente está reconocida como Patrimonio de la
Humanidad.
El final de la película, me recuerda al Ladrón de Bicicletas ya que me da un
final repentino y simbólico y totalmente opuesto a los finales de las películas
de Hollywood para aquella época y esto gracias a su inclinación estética, el
neorrealismo. Es una especie de final tris-feliz, donde Kurosawa simboliza
cómo un hombre puede purgar sus pecados criando una generación mejor a
la de él.
También me recuerda la frase “deus ex machina” que trasladando esta frase
al guión, me remite a la necesidad básica impuesta en el guión para resolver
el acontecimiento de manera que se mantiene el punto de vista del interés,
sin importar que se incurra en una falta de coherencia interna, porque como
espectadora, ni me hacía idea de cómo iba a terminar, mantenía el interés en
el momento justo en que estoy observando la obra; el director juega con
decirte la verdad en todas las versiones de cuando cuentan el hecho. La
compleja estructura narrativa es uno de las características del film más
imitada en la historia del cine, y sobre todo por el cine occidental, y
ciertamente funciona, jamás puedes cabecear observando este film, pues la
intriga que se construye es penetrante y contrasta en cada secuencia; todo
resulta sereno pero sientes tensión, luego tranquilidad, y luego volvemos a
tensión. Es como la vida humana y sus altibajos.
Kurosawa pinta cómo el cuento dice más de la persona que los cuenta que
del cuento mismo y de cómo el transitar hacia la verdad puede ser tan
enredado como el bosque en que se desarrolla la historia; por tanto, es
frustrante tratar de descubrir el misterio del asesinato.
Este film nos revela un análisis profundo sobre el ser humano y la
concepción de la verdad, las verdades subjetivas, las que uno cree que es

pero que en realidad no son y quizás son y nunca sabremos. Se ve cómo las
cosas que afectan al hombre son más difícile de lo que parece. Está cargado
de un pesimismo existencial que se estira en todo el film hasta que
encuentra al niño abandonado y el leñador decide adoptarlo, construyendo
así, para el sacerdote, un voto de confianza en el género humano.
Reflexión:
Es increíble cómo logra “Rashomon” engancharme a tal punto de que uno no
quiere ni pestañar, y es que la historia logra integrarnos en el film. Me gusta
mucho la manera en que está estructurada a la película, con varios posibles
finales bastante distinto pero igualmente creíbles. Me aporta en la elección
de los decorados, simples, minimalistas, pero que significan y se vuelven
metáfora en conjunto con los demás elementos de la obra. Creo que en la
investigación está parte de todo lo que me gusta del film y me interesó
comentar. Sin duda, una de las mejores películas que he visto en la
cinemateca.
Citas que me tocaron, ya sea por el hecho de ser certeras como por la
dicotomía que hay entre que te digan la verdad y que esa verdad sea cierta:
“La vida del hombre es tan frágil y efímera como el rocío matinal”
“"No lo entiendo, de verdad, no entiendo absolutamente nada”
“Tenemos tantas cosas ocultas que no somos sinceros, ni con nosotros mismos”
“Si no puedes creer en las personas, el mundo es un infierno”
Mayo 2013

La Ventana Indiscreta
La Ventana Indiscreta
1954
Estados Unidos
Título: La Ventana Indiscreta
Título Original: Rear Window
País:
Estados Unidos
Año: 1954
Duración: 112 mins.
Género: Drama, Romance, Thriller, Intriga
Reparto: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymund Burr, Judith Evelyn,
Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner, Frank Cady,

Dirección: Alfred Hitchcock
Fotografía: Robert Burks
Guión: John Michael Hayes basado en un relato de Cornell Woolrich.
Montaje: George Tomasini
Dirección Artística: Hal Pereira, McMillan Jonhson
Música: Franz Waxamn
Sonido: Harry Snodgrass, Harry Lindgren, John Cope
Vestuario: Edith Head
Productora: Paramount Pictures, Patron Inc.
Presupuesto: Us$ 1,000,000.00
Sinopsis:
El film cuenta la historia de un reportero fotográfico, Jeff, que está recluído
en su apartamento y con un pierna enyesada debido a un accidente. Debido
al extraño comportamiento de uno de sus vecinos de enfrente, Jeff
comienza a crearse conjenturas y comienza a espiarlo usando todas las
herramientas a su alcance desde cámara fotográfica hasta binoculares. El
juego va complicándose y se suma la novia de Jeff, que incluso llega a entrar
a registrar la casa del vecino, y luego se une la enfermera de Jeff.
Contextualización
El público del cine de los años 50, se comprendía de una sociedad de
postguerra, con un estilo de vida, digamos, tranquilo, mesurado; con
muchas prohibiciones de tipo social y moral, ya que en estos años se
implantó el llamado “Estado de Bienestar”, y donde a partir de esto, la
sociedad insdustrializada aumenta considerablemente el poder adquisitivo.
Es en esta época donde comienza las ideologías de sociedad de consumo,
producción en masa, creación de productos superfluos y nace la llamada

“american way of life” y para sacar esta idea adelante se utilizó la publicidad.
En cuanto a los movimientos estéticos, en la década del 50 nos encontramos
con en el momento del pop art, Andy Warhol, Lichtenstein, Equipo Crónica
(en España) pero más allá de los planteamientos estéticos que surgen, está
la visión propia y original del autor, el propuesta de arte en la obra de
Hitchcock es fresca, original, y creo que no se ata a ninguna etiqueta más
que al estilo que Hitchcock creó y nos ha dejado como legado; una obra
impregnada de una personalidad y que toma de todas las artes para crear
algo nuevo y desconocido y sobretodo, provocar una reacción en el
espectador.
Iluminación
En la iluminación, abundan las luces tenues, que bordean y le dan volumen a
los elementos que componen el cuadro. También le da un atmófera
especial, que podría interpretarse como de intriga. Me llama mucho la
atención la calidad de imagen que consiguen en las escenas que se filmaron
en la noche.

Decorado:
La película tiene lugar en un único espacio, todo un block de apartamentos a
un nivel real. En el film, los hechos son filmados desde la ventana de un
apartamento, el apartamento de Jeff, y a través de la mirada voyerista del
personaje por medio de quien vemos la historia. Toda la trama ocurre entre
los edificios que roden un patio. Es el set más grande que jamás haya
construido Paramount Pictures para una producción en ese momento.
Fotografía
Indudablemente, Hitchcock es un genio de la cámara inglesa. En los
primero planos de Grace Kelly, la imagen se nos muestra suave, no No se
realzan los contornos pero tampoco hay tanto contraste aunque el color
está un poco saturado, al menos, en la pantalla se veían un poco saturados.
La película fue filmada en tecnicolor y abunda en ella las panorámicas,
planos cortos; la cámara rota sobre uno de sus ejes dando un giro de casi
360 grados para describirnos un ambiente y darnos elementos de la historia

que más adelante justifica. Los planos están fragmentados, dan la
sensación estar viendo un rompecabezas. Utiliza planos cortos que dan la
sensación de intimidad y nos adentra en un mundo denso.
Banda Sonora
Fue compuesta por Franz Waxman e incluye algunos fragmentos de
canciones de la época como “Mona Lisa” y “Martha” y pese a que la película
se restauró, conserva aún el audio con las mismas condiciones para su
estreno. Los sonidos tienen un nivel de plano medio, no son estridente, no
se escuchan chasquidos ni defectos que resalten a mi oído, al igual que la
intensidad, la cual considero correcta porque no me molesta al oído. El Film
comienza con un jazz que el director utiliza como elemento sonoro
descriptivo que es bastante enigmático, así también los sonidos ambientes
y ruidos naturales que usa de fondo son importantes y nos narran, por
ejemplo, vemos que la casa de los vecinos se ubica en una calle donde hay
ruido de vehículos que no vemos en pantalla pero que intuímos por el ruido
que marcha de acuerdo a las horas del día.
Actuaciones
Las actuaciones son magníficas, en su elenco cuenta con James Stewart y
Grace Kelly, como protagonistas junto a Thelma Ritter, los cuales era como
actores musas para Hitchcock sobre todo Thelma y Grace. El personaje de

James requirió una limitada movilidad, pero eso no impidió el magistral
trabajo de Stewart. El Personaje que interpreta Grace Kelly es muy
importante, porque es quien desentrama todo y descubre al asesino el cual
se confiesa.
Montaje:
Hitchcock utiliza un montaje continuo, planos cortos para dar más intesidad
psicológica y por ende, esto aporta más dinamismo y ritmo al film. Me gusta
mucho la parte final en los planos de acción y reacción, el montaje paralelo
que se utiliza y la velocidad de cambio de los mismos, y la desesperación
que causa al estar el film narrado de esta forma.
Guión y narrativa:
Hitchcock nos adentra en un mundo de intrahistorias con diversas muestras
de caracteres como se reflejan en sus personajes: un viajante y su doliente
esposa, una escultural bailarina, la infeliz señorita corazón solitario, un
músico con poco éxito, un matrimonio que alivia su calor durmiendo en el el
balcón, una fogosa pareja de recién casados y así vamos conociendo los
personajes a través de la mirada voyerista del personaje principal: Jeff, que
nos hace partícipes de cómo el mundo desde el punto de vista subjetivo
toma significados y cómo uno se teje historias que pueden ser ciertas o
totalmente sin sentido. Hitchcock utiliza e introduce en el cine un elemento
de suspense al que nombra: “Mcguffin”, que no es más que un elemento de
suspense que ayuda a que la historia avance sin que esto perjudique o sea

más relevante que la historia misma, es una excusa argumental para que el
caudal narrativo motive a los personajes y la película continúe. Es un film
clautrofóbico y cautivante a la vez, que al igual que al personaje, concentra
al espectador en el show que proporcionan los vecinos en el conjunto
residencial. Y es que Hitchcock nos pone en una posición de mirones, no en
vano, porque muchas veces hemos sido testigo de sucesos que no
queremos presenciar y que a veces nos han traído problemas. Hitchcock
utiliza el voyerismo como leitmotiv en este film, y es que al director le
gustaba, y consideraba que “somos una raza de mirones”. La relación
amorosa que se narra entre los personajes de Stewart y Kelly es un
ingrediente cautivante y suavisa el suspense de que viene impregnado el
film.
Reflexión:
Me llama mucho la atención de cómo el maestro Hitchcock utiliza el
elemento mcguffin para hacer avanzar la película y cómo cuenta la historia
manteniendo un asombroso suspense, sin salir de la habitación,
adentrándonos en un estado absorbente y de claustrofobia . Es interesante
cómo el director trabaja con historias de fuera, es decir, con adaptaciones
de cuentos y novelas y cómo las reinterpreta y logra terminar una obra con
un sello muy personal a pesar de trabajar con un guión ajeno; me gusta
cómo se apropia y a la vez nos devuelve algo desconocido pero cautivante.
También me gusta cómo el director intercala los momentos de humor con
los momentos de intriga haciendo que encajen a la perfeccción. El
planteamiento del comportamiento de las parejas de época, así como las
reacciones de Jeff ante la situación de ver cosas sin ser visto y cómo logra
hacernos partícipes de la historia sin juzgar rápidamente a Jeff, pues una se
ha visto en la posición de Jeff y sabe que pueden pasar cosas buenas y malas
de las cuales no queremos ni enterarnos, pero, la curiosidad , cuando no
mata, se hincha y nos hace seguir adelante.

VÉRTIGO
Vértigo
1958
Estados Unidos
Título: Vértigo
País:
Estados Unidos
Año: 1958
Género: Drama, Romance, Thriller, Intriga
Reparto: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond
Bailey, Ellen Corby, Konstantin Shayne, Lee Patrick
Productora: Paramount Pictures, Alfred Hitchcock Productions
Dirección: Alfred Hitchcock

Fotografía: Robert Burks
Guión: Alec Coppel, Samuel A. Taylor
Montaje:George Tomasini
Música:Bernard Herrmann
Sinopsis:
Jhon “Scottie” Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San
Francisco que padece de acrofobia y que después de la caída de un compañero al
vacío, tiene que retirarse del cuerpo de policía. Ya retirado, un viejo amigo de
colegio, lo contrata para vigilar a su esposa Madeleine (Kim Novak), una bella
dama que podría ser dos mujeres: Madeleine piensa que está poseída por el
espíritu de su bisabuela. De esta mujer, de una de las dos, Fergusson se obsesiona
progresivamente.
Contextualización
En “Vértigo se pueden rastrear elementos que se identifican con el
surrealismo , ya que en el film una se percata de las cuestiones
pertinentes al mundo onírico, el psicoanálisis, los procesos
inconscientes, aspectos que son importantes en los principios del
surrealismo. La obra de Hitchcock tiene un estilo propio, no es en vano

que se reconoce como el maestro del suspenso y críticos como
Truffaut y Bazin han escrito infinidad de artículos sobre la obra de
Hitchcock. Para los años 50, hay una poliferación de productoras y
productores, de salas de cine y surge los títulos atractivos en los cine,
el film como algo comercial comienza a tener más auge, así, el cine
“clase b”, que eran filmes con presupuestos ajustados y que ocupaban
un lugar secundario en las ofertas cinematográficas, comienza a
exhibirse en las salas de cine. Muchos directores de esta época, son
directores que se exiliaron a Estados Unidos y recomienzan sus
carreras en Hollywood. El contacto de Hitchcock con la Paramount
considero que es elemental para la carrera del director, pues dió como
fruto filmes que hoy son considerados de los mejores en la historia del
cine como “Vértigo” y “La Ventana Indiscreta”, que analizo en una
bitácora anterior. En este periodo que va al finalizar la IIGM (1945)
hasta mediados de los años 60, se considera el más prolífico de la
historia del arte. Surgen propuestas innovadoras y hay una apertura de
la delimitaciones y las fronteras en el ámbito artístico, tanto así, que
los rasgos considerados artísticos se pierden y surgen, más bien,
objetos deformes que los artistas consideran deliberaciones artísticas
y concepciones poéticas de lo que se expresa tanto en la pintura como
en la escultura, la música y la literatura.

Respecto al decorado, el film a veces tiene un clima frío, silencioso, y oscuro
(iglesia) y también espacios abiertos (cementerio), que nos transmite una
sensación lúgubre y sombría.
En la fotografía , Hitchcock utiliza planos amplios y cortos y también
abundan los planos subjetivos, por ejemplo, cuando se nos presenta a
Madelaine mirando hacia la tumba. También abunda el uso constante de
picados y contrapicados.

Los movimientos de cámara en “Vértigo” son esenciales; vemos cómo se
pasea la cámara de derecha a izquierda hasta ubicar los labios , los planos
generales y planos medios para justificar el resultado dramático de la
escena, siendo estos muchas veces movimientos circulare, por ejemplo, el
beso final de la pareja. También juega de excelente forma con el campo y
fuera de campo, por ejemplo en la escena de la floristería, donde se muestra
a Madeleine de un lado reflejada y al otro, la puerta entre abierta por donde
se asoma Scottie observándola.
En cuanto a guión, la película está basada en la novela “Sueurs froides:
d’entre les morts” (De entre lo Muertos) escrita por Pierre Boileau y Thomas
Narceja y habla de las obsesiones y de la frágil naturaleza del amor;
también habla de la parálisis psicológica y física; temas que son recurrentes
en la obra de Hitchcock, sus obsesiones íntimas sus dilemas morales,
recuerdos de infancia, su formación religiosa y su relación con los actores.

La banda sonora tiene un ritmo obesivo y a la vez patético, al punto que una
como espectador se siente acosado a lo largo de la película y alcanza su
punto álgido cuando en las escenas de pasión amorosa, por ejemplo, el
abrazo en la playa mientras una ola se revientra contra las rocas; en el este
film, la música y la pasión van juntas. Es una banda sonora va se va tensando
progresivamente y nos narra a nivel auditivo los problemas mentales de
Madeleine.
A través del montaje el film el cual no sólo se limita al impacto de la trama,
sino que trasciende la trama y su impacto es visual y estructural; y es que
nos va dando los elementos uno a uno y correlacionándolos a medida que el
film avanza.
Reflexión
“Vertigo” es una película magnífica que logra cautivarme con la trama que se arma
a lo largo de la historia, ciertamente, la película me causa vértigo y hasta cierta
hipnosis. Por sobre todas las cosas que valoro en lo que a fotografía y banda
sonora se refiere; me llama mucha la atención cómo se narra desde el punto de
vista del montaje la película, cómo me enreda la película y me narra una falsa
historia y de cómo me llega: con la suplantación de personalidad Madeleine/Judy.
También, desde el punto de vista del tema, existe una visión necrófila y se explica
en algunas imágenes que muestran a Madeleine como si fuera un cadáver, por
ejemplo en la escena del beso, que parece infinita en cuanto a tiempo. Es un film
exquisito y de referencia cuando cuando intente trabajar el género de suspense.

Hiroshima Mon Amour
Hiroshima Mon Amour
1959
Francia
Título: Hiroshima Mon Amour
Director: Alain Resnais
País: Francia, Japón
Año: 1959
Duración: 88 minutos
Guión: Marguerite Duras
Producción: Samy Halfon, Anatole Dauman

Productora: Argos Films, Como Films, Daiei Studios, Pathé Entertainment
Fotografía: MichioTakahashi, Sacha Vierny
Montaje: Jasmine Chasney, Henri Colpi, Anne Sarraute
Música: Georges Delerue, Giovanni Fusco
Reparto: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud, Bernard Fresson
Premios:
Premio Syndicat Français de la Critique de Cinéma1960: A la mejor película (Alain
Resnais), Premio NYFCC1960: A la mejor película extranjera (Francia y Japón), Premio
BAFTA1961: Premio NU (Alain Resnais)
Sinopsis
Después de rodar una película con fines pacifistas en Hiroshima, 14 años después
del ataque con la bomba atómica, una joven actriz francesa pasa su última noche
en un hotel, en compañía de un japonés. No se conocen pero lo que podría ser una
noche fugaz, una aventura breve, se transforma en un intenso romance que hace
que ella recuerde un amor imposible vivido en Francias, en los días de la
catástrofe. La relación se convierte en un proceso de introspección por medio del
cual la mujer reconstruye su pasado y revela sussentimientos más intimos a su
compañero.

Contextualización
Para la época en que se filma la película, el tema más sonado es el de una
guerra nuclear y la reivindicación pacifista; tema que también se emplea en
la película, aunque en ella se expresa más la visión pacifista. Estamos en
plena Guerra Fría, que fue el enfrentamiento político, ideológico,
económico y militar qe surgió entre las potencias vencidas y las que salieron
victoriosa, es decir, el bloque capitalista liderado por los Estados Unidos y el
bloque comunista liderado por la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas
luego de la II Guerra Mundial en 1945 hasta el final de la URSS en 1989 con la
Caída del Muro de Berlín. La película se filmó en el momento álgido de la
situación y en el que la guerra nuclear era inminente, como pasó poco
después con la Guerra de los Misiles de Cuba que estuvo a punto de llevar al
mundo de una guerra nuclear. La película destaca el contrasta las dos
naciones desde puntos de vista bastantes distanciados; por un lado, la

ciudad donde la mujer tuvo su primer amor, Nevers, Francia, la cual se
recrea bajo la ocupación durante la II Guerra Mundial y la otra ciudad,
Hiroshima, Japón, la cual está en proceso de reconstrucción, un escenario
devastador donde hay pobreza, enfermedades, y donde podemos ver a
través del filme, los rostros tristes y sin esperanza de los que viven allí; una
propuesta visual impactante, desde las escenas en el hospital hasta la
sublime forma en que se aman lo protagonistas.
La obra de Alain Resnais es una mezcla exquisita entre de la Nouvelle Vague
(Nueva Ola) del cine francés, que aunque no militó de cerca, la estética de
su obra está es parte de la revolución en el concepto de montaje y de
fotografía de la época en que surge este movimiento estético pero también
del movimiento Rive Gauche, que fue un movimiento cinematográfico muy

cercano a las vanguardias literarias, que se preocupó por realizar un cine
más elaborado que el de sus colegas, la Nouvelle Vague, y en el cual Resnais
militó más de cerca. Destaco que “Hiroshima Mon Amour” fue su primera
película, y posee una belleza literaria inigualable.
El guión es de Marguerite Duras, escritora francesa, que siempre estuvo
ligada al cine. Duras impregna en el guión su derroche de poesía en cada
diálogo que mantienen los dos personajes que es exclusivamente en que se
centra la historia. Emmanuelle Riva encarna un papel magistral, seductor e
intenso. En esta película Resnais nos habla de las huellas que dejan las
guerras y los traumas que causan. Nos hace sentir la pérdida, la fragilidad y
el dolor que causa olvidar. También nos manifiesta la necesidad de amor, de
compartir de una sentirse deseado por alguien y sentirse vivo aunque sea a
través de la ilusión.

La fotografía de esta película, habla por sí sola, cada fotograma es una
metáfora, y me doy cuenta que en las imágenes más pontente habita un
silencio que deja que el fotograma hable por sí sólo. En cuanto a planos,
abundan los planos cortos donde vemos la relación y la intimidad de los
personajes principales, elemento que le da una fuerza expresiva que hace
memorable y única a “Hiroshima Mon Amour”. Los insistentes travellings
hacen que el tiempo se dilate o se comprima y que este recurso incida en la
construcción mental que una como espectadora se hace.
En el montaje, me atrae mucho la manera en que el director decide usar
fundidos que le dan un fueza poética soberbia a lo que vemos en pantalla,
así, en la escena donde hay guerras a través de fundidos vemos dos
cuerpos, acariciándose, dándose amor, dos enamarados, dos

supervivientes, dos ciudades, es así cómo juega Resnais con el espectador,
sin explicar la historia de forma lineal y produce un efecto devastador con
continuas referencias a la guerra. La historia sufre una evolución emocional
a través de la protagonista a medida a que el japonés le insiste para que se
quede. Resnais utiliza el montaje visual y sonoro como elemento
fundamental para la construcción de imágenes-pensamiento, y en el
montaje, consigue transmitir en el espectador diversas interpretaciones. La
obra se mueve en el eje memoria-tiempo.
La banda sonora estuvo a cargo de Giovanni Fusco, la cual tiene un
desarrollo magistral en cuando a composición se refiere. Mezcla sonidos
orientales con jazz sin que esto nos choque en la percepción sonora, al
contrario, goza de una sutileza en la transición de un sonido a otro.
Reflexión:
Me llama mucho la atención esa intención de cinepoesía que se desarrolla
en la película; esos elementos poéticos e inquietantes por el cual navega la
película de principio a fin. Los fundidos que utiliza sirven como elemento
narrativo poético y lo vemos a través de todo el film y es un recurso narrativo
que valoro y admiro cómo se utiliza en este film. Intentar narrar desde el
poema, narrar el poema visual, son de los aspectos que más me tocan del
film y hacen que se convierta en unos de mis favoritos de todos los que
hemos visto.”Hiroshima Mon Amour” es sin duda una película a la que todo
poeta debe recurrir si quiere hacer cine, porque es tan diferente escribir a
tinta que escribir con luz, al final podría resumirse que igual son técnicas
con iguales intenciones, pero yo opino que no, que hay una virtud en cada
una, que hay personas buenas para el guión y malas para la fotografía. Eso
de los oficios es bastante claro, hace fotografía el que sabe de fotografía, y
hace banda sonora quien conoce los caminos del sonido.

“E LA NAVE VA”
E LA NAVE VA
1983
FRANCIA, ITALIA
Título: E LA NAVE VA
País:
Francia, Italia
Año: 1983
Género: Drama, Comedia, Bélico, Música
Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Peter Cellier, Elisa
Mainardi, Norma West, Paolo Paoloni, Sarah-Jane Varley, Fiorenzo Serra, Pina
Bausch, Pasquale Zito, Linda Polan, Philip Locke, Jonathan Cecil, Maurice Barrier,
Fred Williams, Elisabeth Kaza, Colin Higgins, Umberto Zuanelli, Claudio Ciocca,
Antonio Vezza, Alessandro Partexano, Domenico Pertica, Ginestra Spinola,
Christian Fremont, Roberto Caporali, Franca Maresa, Marielle Duvelle, Helen
Stirling, Vittorio Zarfati, Janet Suzman, Mara Zampieri, Elizabeth Norberg-Schulz,
Nucci Condò, Giovanni Baviglio, Carlo Di Giacomo, Jean Schlegel, Umberto Barone,

Monica Bertolitti, Danika La Loggia, Salvatore Calabrese, Johna Mancini, Francesco
Scali, Cecilia Cerocchi, Franco Angrisano, Ugo Fangareggi, Pietro Fumelli, Andy
Miller, Fides Stagni, Roberto Jacar, Raffaele Giangrande, Filippo De Gara
Productora: Radiotelevisione Italiana (RAI), Vides Produzione, Societa
Investimenti Milanese (S.I.M.)
Dirección: Federico Fellini
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Guión: Federico Fellini, Tonino Guerra
Montaje:Ruggero Mastroianni
Música: Gianfranco Plenizio
Sinopsis:
“E la nave va” es una sátira italiana de la sociedad de la Belle Epoque sobre el
mundo de la ópera y las luchas de poder a principios de siglo XX, la cuál
Fellini representa en su máxima expresión: vacía, de humanidad y
excesivamente artificial. La película narra simplemente la historia de un
viaje en barco para esparcir las cenizas de la célebre cantante de los año 20.

Contextualización
La primera y más temprana influencia de Fellini sería su formación católica
debido que estudio en diversos colegios religiosos, lo que marcaría su
trabajo cinematográfico años más tarde. Otra de sus influencias tempranas
fue el teatro de títeres donde de niño jugaba, además de la experiencia de
haberse fugado para irse de gira con un circo, lo que después podemos ver
plasmado en sus películas como elementos circenses ejemplo; la música de
niño rota, danzas que trasforma un hecho cotidiano en una celebración.
También tuvo influencia de Roberto Rosellini, pues trabajó como guionista
junto a Rosellini en el film “Roma, Ciudad Abierta”. Se puede decir que Fellini
creó un estilo muy personal que fue evolucionando en cuanto a tema desde
lo poético hasta lo religioso pasando por tema del envejecimiento y la
preocupación por la muerte y lo asumía de una manera personal a la hora de
llevarlo a la pantalla, pues se comenta que entre sus películas y su vida real
(en esos momentos) no había mucha diferencia.
En cuanto a la fotografía, posee una belleza plástica inigualable, los
movimientos de cámara son soberbios y los planos son clásicos, lo más
importante es cómo maneja la luz y la sombra. La mayor parte de la película
es a color, a excepción del tramo de inicio, que comienza en blanco y negro
pasando por el sepia para llegar al color, totalmente inolvidable y narrativo.
En “E la nave va” comienza a emergir sonidos poco a poco, pasando a través
del sepia, del blanco y negro y luego afloran los colores. La banda sonora
posee un repertorio de grandes temas de la lírica italiana y alguno en lengua
alemana. Gianfranco Plenizio aporta el título a la película, nombre con el

cual nombra la banda sonora, la cual la escuchamos en la escena en que
inicia la película.
Respecto al guión, identifico temas como el extravío que nos invade, el
temor a lo peor, que es un estado de ánimo de muchos de los personajes. Un
guión así sólo lo podría escribir Fellini. Él logra describir el lado grotesco de
las cosas, el que nos deja en ridículo y hace ver el mundo como invadido por
una actitud irreverente y burlona. Fellini se adueña de lo deforme, lo
estrambótico, de lo excepcional, como si su universo de imágenes naciera
de otra realidad, o quizás de la misma que vivimos pero interpretada y
expuesta con un devoción emocionante.
Las escenas en las calderas son de las más importantes, allí los cantantes
visitan la sala de máquinas de la nave y a pedido de los maquinistas se
sucede un improvisado torneo vocal que delata las rivalidades y envidias
que hay entre los artistas descrito a la manera de Fellini, de un excepcional
estudio psicológico.
El rinoceronte es un elemento mítico, simbólico, que va más allá de su
propio concepto, que puede interpretarse como “ el intento de recuperar la
parte inconsciente, profunda y saludable de nosotros mismos”, según
Fellini, lo que explica la frase de “dejarse nutrir por la leche del rinoceronte”.
Aunque buscarle sentido, simbologías y descripciones semióticas, para
Fellini, es absurdo, no tiene sentido porque al final, él la considera una
fantasía auténtica donde no hay que buscarle la quinta pata porque lo
contiene todo.
En actuación, se destaca la legendaria coreógrafa Pina Bausch, quien hace
papel de ciega vidente, la princesa Lherimia. El film está plagado de
grotescos personajes llenos de poses y actitudes que sólo Fellini puede
crear.

El film termina con el hundimiento de la nave (la sociedad) mientras los
pasajeros huyen en botes salvavidas al son del coro de la Traviata de Verdi y
de Debussy, en una poética danza tragicómica.
Reflexión:
De esta película puedo decir que he llegado a soñarme en dentro de ella,
como Mia Farrow en La Rosa Púrpura del Cairo. Es de ese tipo de películas,
coloridas, fascinantes, comprensible ante todo, desbordante que te lleva a
un viaje donde no necesitas un esquema sistemático para comprenderla,
sino un espíritu libre, sin buscar una respuesta a un problema, Fellini no nos
compremete, ni le gusta comprometerse en ese sentido, deja que el
espectador vuele, que vea el film sin preocupaciones, sin obsesión. De ella
me llama mucho la atención el arte, la delicadeza con que son escogidos, las
actuaciones de los personajes fellinísticos son de gran atracción e
inolvidables; de la fotografía me atrae mucho el contraste y los
movimientos de cámara, sobre todo la parte final, cuando vemos el
metacine, que se descubre dónde y cómo existe “E la nave va”.

MEMORIAS DEL
SUBDESARROLLO
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO
1968
CUBA
Título: MEMORIAS DEL SUBSARROLLO
País:
CUBA
Año: 1968
Duración: 97 mins.

Género: Drama
Reparto: Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Omar Valdés,
Beatriz Ponchora, Gilda Hernández.
Productora: ICAIC
Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
Fotografía: Ramón F. Suarez
Guión: Tomás Gutiérrez Alea, Edmundo Desnoes (Adaptación de la novela
homónima)
Montaje: Nelson Rodríguez
Música: Leo Brouwer
Sinopsis:
El film cuenta una historia personal que hubiera sido intrascendente de no
ocurrir en vertiginosos días de la revolución, cuando todas las
contradicciones se pusieron al rojo vivo. El film entrega un monólogo
interior con mirada a la calle, como es la novela homónima de Edmundo
Desnoes. Refleja como un espejo las contradicciones de la sociedad
burguesa donde la burgesía había llevado las riendas y se demuestra a lo
largo de la historia con razonamiento e ironía.

Contextualización
“Memorias del Subdesarrollo”, es ante todo, un filme honesto, subjetivo, y
claro en lo que quiere transmitir, más allá de una estructura, es una oda a las
sensaciones y puntos de vista de un contexto social, político, psicológico de
una sociedad en plena revolución y lo las espectativas del devenir de la
misma.
Gutiérrez Alea elige el camino de la dialéctica y la coloca en diversos niveles
estilísticos e ideológicos: subjetividad y documentación, memoria y
reflexión, ambiguedad y toma de conciencia, compasión y acusación,
pasado y presente, y sobre todo, el punto de vista desde el cual la revolución
es observada. Gutiérrez Alea penetra en el interior de la revolución cubana
de 1959, navegando por el hecho histórico, político y el momento
sentimental, a través de un proceso de observación-meditación que se
desarrolla paralelamente a la misma y al mismo tiempo se coloca desde
afuera.

Este film se trata de un filme “político” que pone entredicho esa misma
categoría debido a su propia integridad como experiencia humana.
Memorias del subdesarrollo es un intento excelentemente logrado de un
cine que aspira mostrarnos la relación dialéctica entre este contextos
histórico y conciencia individual. Es un collage cinematográfico no sólo por
su diversidad y su alcance, el eclecticismo de su técnica o la incorporación
de “testimonios” extraídos de la vida real, sino también por su resultado, la
forma en que se combina en el filme la realidad y la ficción, lo artificioso, y lo
natural para fundirse en algo que sobrepasa y trasciende la simple suma
mecánica de esos dos elementos dispares.
En su estilo tiene cierto matices que podría sugerirse relacionados a la
Nouvelle Vague francesa en composición de planos, luz, sonido, el cual
transmite con estilo, moderniddad y creatividad.
El guión es perfecto, lleno de metáforas y poesía. En realidad, el guión, no
era un guión como conocemos el concepto y estructura de guión. Alea tenía
algunas escenas desarrolladas al máximo, otras que sólo estaban
apuntadas en líneas generales.; pero lo más importante es que tenía una
estructura abierta con escenas que podíamos manejar, quitar, agregar. La
memoria de Sergio es alimentada ya no sólo por la experiencia individual
sino colectiva.

Con el sonido que se desarrolla en toda la película nos produce una
sensación turbadora de memoria hecha pedazos, de mente capaz disociar
de forma intelectual distintos niveles de de emoción. Cabe destacar que el
sonido fue grabado directo y creo que se intensifica más las expresiones a
nivel sonoro que si hubiese sido en doblaje; se siente la veracidad de las
inteciones verbales con las visuales.
El film circunda entre la ficción y el documental, con miras a romper las
barreras, la reflexión colectiva y el diario íntimo , el espacio in, y el espacio
off (potenciado por la voz en off, neutra, levemente distante) el pasado (la
aparición de la Laura, los episodios de Sergio niño y adolescente) y el
presente, el sueño (la ensoñación erótica) y la realidad, y pese a contener
materiales de tan distinta resonancia logra una indudable coherencia.
Hay en la película bastante escepticismo para ser lo que comúnmente se
entiende por cine político, como es el caso del concepto que tenemos del
cine soviético, un cine panfletista, y totalmente diferente a la propuesta de
Alea.

Referente al montaje, hay que decir, que por la particularidad del guión, es
un montaje que goza de libertad, que es lineal para contar algo puntuar, y
no lineal en todo lo demás, matizando el antihéroe que es Sergio, su lírica,
su inconformismo y la visión personal del director.
Tiene una fotografía en blanco y negro, de Ramón F. Suarez, conjuga el uso
de cámara en mano, creando una perfecta armonía entre ilusión y realidad, a
veces con un dejo de la corriente “Free Cinema”. La fotografía está carga de
expresiva, envolvente (en las escena del interior del apartamento; neutral
en las escenas de la calle).
Reflexión
De este film acojo la manera poética, elegante para exponer las reflexiones
existenciales. También los flashbacks con los sonidos extradiégeticos para
transportarnos en ese viaje. La libertad narrativa, que nos muestra la
soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de
la historia. Me gusta mucho el interrogatorio mental que desarrolla en
personaje principal, la fluidez, lo espontáneo y natural interpretación de los
personajes, sin elaborar ni mucho el tratamiento de los personajes.
También la economía de medios a la hora de filmarla, sin perder la fuerza
expresiva. Y lo que expresa: el dilema de “ ser o no ser”.

EL CHACAL DE
NAHUELTORO
1969
CHILE
Título: El Chacal de Nahueltoro
País:
Chile
Año: 1969
Duración: 90 mins.
Género: Drama

Reparto: Nelson Villagra, Shenda Román, Héctor Noguera, Marcelo Romo,
Luis Alarcón
Productora: Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile
Dirección: Miguel Littin
Fotografía: Héctor Ríos
Guión: Miguel Littin
Montaje: Pedro Chaskel
Música: Sergio Ortega
Sinopsis
La película narra los hechos ocurridos en Nahueltoro, cerca de Chillán,
Chile, que estremeció el pueblo chileno de los años 60. José del Carmen
Valenzuela Torres, era un campesino que iba de un lugar a otro buscando
trabajo temporal; era analfabeto y alcohólico. Es un marginado social que se
une a Rosa Rivas: mujer sin vivienda ni recursos que ha tenido cinco hijas. Él
es un tipo sin hogar que bajo el influjo del alcohol y rey de su propia miseria,
da muerte a Rosa Rivas, y sus cinco hijas, incluyendo una criatura de pocos
meses de nacida.

Contextualización
En los años 60, Chile se encuentra frente al gobierno de Jorge Alessandri, un
período de la historia de la sociedad chilena que se basó en los dueños de
fincas y en los pueblos más rurales del país, espacio en el cual ubicamos al
personaje de Rosa Rivas; en este período también estaba permitida la pena
de muerte, por lo que el que cometía delitos graves, no se le permitía la
reinserción social; la precaria educación que recibía la gente en aquella
época, sobre todo en las zonas más rurales.
“El Chacal de Nahueltoro” es un filme que generó “ruptura” en lo que a la
cinematografía latinoamericana se refiere, y es que en él bulle una
“mezcla” , debido al cruce de estéticas de que se ve influenciado. Una veces
un “documental simulado” y la “realidad palpable”, así, Littin navega entre
lo ficcional y el documento como huella viva de una realidad. Se puede
generar la idea de un “naturalismo acriollado” que se manifiesta mediante la
voz y la gestualidad de ciertos personajes del filme y marcadas diferencias
entre las clases sociales, exclusión (como identifico el personaje de Nelson
Villagra). Fue una película hecha con muy poco recursos y que logró a
aprobación del público y la crítica.
En cuanto a actuación, Nelson Villagra logra encarna y asumir el personaje
de manera muy realista y es bastante notable. Su despliegue escénico es
una de las mejores interpretaciones, quizás por esto hasta me moleste

verlo, porque uno asume que está frente al verdadero asesino, y esa es la
pontencia que adquiere el film desde el punto de vista de la interpretación.
El personaje no oculta ni finge: se manifiesta como se lo dicta su propio
instinto.
Es importante para mí destacar que los personajes de la cárcel son reales y
algunos incluso llegaron a interactuar con el verdadero al asesino, lo que le
da una fuerza dramática y más real a la trama.
En cuanto a montaje, existe una estructura de lo que se cuenta que se va
más hacia proponer un mensaje que retrata un momento y mostrar todo tal
como está, lo que aleja a “El Chacal de Nahueltoro” de las influencias del cine
neorrealista; su montaje y uso de la cámara en mano lo hace un filme
consciente de las transformaciones del lenguaje cinematográfico, lo que lo
acerca más a la estéticas de la “Nouvelle Vague” francesa, el “Cinema
Verité” y el “Free Cinema” inglés.
La película mezcla el sentido de la realidad con la ficción desembocando en
un sofocante y seductor misterio.

Me llama mucho la atención la escena final, cuando el asesino es condenado
a muerte y veo que recibe una asistencia espiritual de un sacerdote en la
cárcel, y es entrevistado por un periodista, que también entrevista al juez.
Esta situación es un tanto conmovedora porque si bien no estoy de acuerdo
en nadie tiene derecho a quitarle la vida nadie, en este caso es como una
especie de regocijo y pena, una dicotomía entre apoyar una “justicia” o
apoyar una “reivindicación” del individuo, luego de sus cruentos actos.
En cuando a guión, identificando que se trata de un hecho de la vida real, y
para cómo se lleva a la pantalla, me parece fiel a los hecho y lo que quiere
transmitir el director, su visión sobre la hipocresía de un sistema judicial
que castiga con la muerte a un asesino arrepentido que ha llegado a ser otro
hombre; la hipocresía de una sociedad sin interés de eliminar la

marginalidad y miseria que originan un crimen como éste. A medida que
avanzan los minutos, el guión crece, nos envuelve, y el hecho de conocer la
identidad del criminal en primera instancia, no resta a la tensión dramática
del resto de la obra debiéndose esto al tratamiento que Littin imprime a la
obra.
En la fotografía, se distinguen los largos planos-secuencias secuencia con
cámara en mano, un alto contraste en su fotografía en blanco y negro, y va
de clave baja a clave alta, primando la clave baja, lo que le da un una visión
oscura y pesimista que tiene que ver mucho con lo que cuenta la historia.
Los planos de cámara fija son clásicos, y en cámara en mano, pues van
variando y aporta a la continuidad, pues, al no haber corte, se distingue una
destreza en el manejo de la cámara. Por su encuadre, se acerca mucho al
cine documental.
El decorado tiene lugar en los escenarios reales donde ocurrieron los
hechos y los textos que se escuchan corresponden al expediente de la causa
judicial y a entrevistas de prensa realizadas a Valenzuela Torres.
Hay en el film, una búsqueda de lenguajes que establezcan un claro
discurso sobre los problemas que son comúnes en latinoamerica; la
miseria, el analfabetismo, la pobreza, aspectos que llevan a los individuos a
transformarse en pesimistas, viciosos y criminales.

Reflexión:
Independientemente de que no me gusta la película porque me causa
sensaciones desagradables, y una especie de ira e impotencia; reconozco su
valor histórico, estético y de técnica cinematográfica. Estético, por la calidad
de la fotografía, lo narrativo en el encuadre; el plano secuencia cuando llega
el hombre este a donde está la mujer y las niñas, esa cámara en mano y
cómo se desplaza ciertamente con una destreza bastante admirable.
También acojo el punto de la producción: es una película producida por una
universidad, por consiguiente de bajo recurso, y es lo que se obtiene al tener
un argumento potente, como pasa aquí con la obra de Littin.

LA NARANJA MECÁNICA
LA NARANJA MECÁNICA
1971
ESTADOS UNIDOS
Título: La Naranja Mecánica
Título original: A clockwork orange
Dirección: Stanley Kubrick
País: El Reino Unido, Estados Unidos
Año: 1971
Duración: 136 min
Género: Criminal, Thriller
Reparto:Malcom McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive,
Adrienne Corri, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover
Guión: Stanley Kubrick
Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Productora: Warner Bros. Pictures, Hawk Films
Presupuesto: 2.200.000,00 $

Dirección: Stanley Kubrick
Fotografía: John Alcott
Guión: Stanley Kubrick
Montaje: Bill Butler
Novela original: Anthony Burgess
Producción: Stanley Kubrick
Producción asociada: Bernard Williams
Producción ejecutiva: Max L. Raab, Si Litvinoff
Vestuario: Milena Canonero Ron Beck
Sinopsis:
El film narra un período de la vida de Alex DeLarge, un joven muy agresivo y
que tiene dos pasiones: la violencia sin escrúpulos y la música de
Beethoven.Alex es el jefe de una banda que se nombra los drugos, que dan
rienda suelta a sus instintos más salvajes, violando, atacando y
aterrorizando la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el
asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se somete voluntariamente a una
innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente
cualquier atisbo de conducta antisocial.

Contextualización
“La Naranja Mecánica” nace en un contexto tecnológico, en un período de
posguerra y cuando el capitalismo implementa el estado de bienestar en la
sociedad estadounidense, lo cual se caracteriza por garantizar la segurida
social a los individuos, seguridad que se transforma en un fuerte control del
Estado sobre los mismo. Esta contención por parte del Estado conlleva en sí
misma fuertes connotaciones que determinan la normalidad, y el bien y el
mal, y por lo tanto coartan la libertad del sujeto. La forma de castigo que la
sociedad impone no se limita a la acción física, sino que actúa sobre la
voluntad. El modo de producción capitalista penetra en todo e tejido social
atravesando la totalidad de la vida cotidiana.
El Film se desarrolla en Estados Unidos, al final de la década del 60, época
de hechos sociales que produciríanun brusco cambio en el paradigma
socio-político vigente. El fracaso de la Guerra de Vietnam puso en
cuestionamiento los valores hasta el momento aceptados por la sociedad.
Se comenzó a cuestionar el concepto de patriotismo, el concepto de familia;
lo que condujo a la juventud a encontrarse sin objetivos de vida,
incomprendidos por una sociedad que no los sustenta. Aquí nacen
movimientos como el hipismo, que descreía de los valores que impornía la
sociedad aislándose de ella por medio de las drogas y todo tipo de estímulo
extremista que los conectase con su realidad.

Se sitúa en un futuro no muy lejano (1996) y en una ciudad no definida.
Este film lleva al extremo las reacciones sociales mostrando
enfrentamientos entre ambas partes. Dentro de cada sociedad existe
grupos que no aceptan las pautas establecidas dentro del paradigma, sin
embargo, estos grupos son generados dentro de la misma sociedad,
producto de ella, tal es el caso de Alex, cuyo comportamiento evade las
leyes establecidas.
Parte del contenido que expone el film son de carácter violento que nos
adentran en una crítica social en psiquiatría, el pandillerismo juvenil, las
teorías conductistas en psicología y otros temas que se sitúan dentro de una
sociedad futurista distópica.
Desde el punto de vista de Sigmund Freud, “la sociedad ejerce una presión
sobre el individuo imponiéndole la renuncia a sus instintos”, y tal es el caso
de Alex, al final de la película y por medio de una violencia aceptada que es
la propuesta por el estado con el método ludovico. En un principio vemos el
desenfreno, la violencia; cómo Alex se adueña de lo que quiera, viola,
golpea sin refreno alguno. Dentro de la sociedad el individuo actúa según
los valores establecidos. No existe lo bueno y lo malo fuera del contexto
social y es en este mismo contexto donde las leyes adquieren sentido. En
Alex sólo está presente el pathos (que es la pasión, la energía), en él no
existe una relación de articulación con el logos (que es la palabra, la lógica),
su accionar es siempre impulsivo, sin dominio de conciencia (Alex no

distingue lo que está bien o lo que está mal) y esto se vuelve algo
patológico; Alex no es libre en su capacidad de elección.
Kubrick logra tanto en puesta de cámara (fotografía) como en los tamaños
de los encuadres, en su mayoría planos medios y cortos, expresar la
función de identificación del espectador con los personajes. La mayor parte
de las tomas subjetivas se ven desde el punto de vista de las víctimas.
También resulta interesante el tratamiento de las imágenes de violencia
física. Es a través de la música, las vestimentas teatrales, el uso de imágenes
dibujadas en lugar de acto violento (en la escena del asesinato de la mujer
de los gatos) y las casi coreográficas peleas de las que participa Alex, en la
escena que castiga a Dim, uno de sus drugos, que dichas escenas se
encuentran moderadas, intentando que no resulten demasiado chocantes
pero sí sorprendentes ante la mirada del espectador. La fotografía de “La
Naranja Mecánica” es una de las mejores de todas las películas de Stanley
Kubrick. La película fue rodada a 100 ASA, y cuenta con fuentes de luz
natural, totalmente justificadas (ventanas que quedan sobre-expuestas,
bombillas en pantalla, colores muy vivos y saturados) y tonos por lo general
azulados que dan un aspecto frío y distante.

El film sugiere la construcción cultural de los papeles del género en la
decoración de este club nocturno futurista.
Su banda sonora está particularmente amenizada por un paisaje sonoro de
música clásica (reinterpretados), música electrónica, por la compositora
Wendy Carlos.Dicha banda sonora juega un papel fundamental, y a la hora
de sugerir a través de la música, Kubrick es un maestro, pues para él, la
música es un elemento expresivo de primer orden como la iluminación y la
fotografía.
Es un filme pesimista, como casi toda la obra de Kubrick. Y nos deja con la
sensación de preguntas sin respuesta, un final abierto a la interpretación
subjetiva del espectador. Es una reflexión lúcida sobre la condición cruenta
y destructiva del hombre; el estado de las cosas es inmutable, y esa es la
conclusión de Kubrick.

El guión está basado en el libro de la novela homónima de Antoni Burgess,
el cual tuvo sentimientos encontrados respecto a la adaptación fílmica de su
novela, pues le molestaba la omisión del último capítulo de la historia por lo
cual culpó al editor y no a Kubrick. Kubrick escribe el guión basado en el
libro, lo identifica en tres actos bien diferenciados: el primero, que narra las
andanzas sin orden de Alex y sus drugos; el segundo, que narra como
apresan y encarcelan a Alex, que ha sido traicionado por sus propios
compañeros si que quede claro la razón del porqué lo traicionan; y el tercero
que nos presenta a un Alex recuperado para la sociedad pero que
irónicamente todo le sale mal. Es un relato simétrico, Kubrick devuelve a
Alex a los lugares en los que él estuvo antes de ir a la cárcel.
En el Reino Unido, la película fue considerada extrema, por lo cual se
mantuvo más de 20 años sin proyectarse en pantallas. La prensa culpó la
influencia de la película en un ataque a un indigente y de una violación, por
considerar las escenas con igual descripción que se dan en la película, por lo
cual Kubrick pidió a la Warner Brothers retirar la película de Reino Unido
pues se sintió con mucha presión y hasta se dice que recibió amenazas de
muerte.

Reflexión:
La Naraja Mecánica es una de esas películas que ves y no puedes esperar a
otro día para verla de nuevo, tienes que verla ya, de nuevo. Eso me sucedió
la primera vez que la vi, de ahí acá ya la he visto 8 veces. Es una película
extraña y perfecta, magnética y muy original. Y es que la filmografía de
Stanley Kubrick está dotada de una originalidad y una embriaguez muy
particular. De sus películas, sin duda admiro tengo mucha nota qué tomar y
es al obsesividad con el arte y la fotografía o mejor dicho, con la película en
general. Los movimientos de cámara son esenciales y absolutamente
dueños de una fuerza visual que hace que una como espectadora quiera ver
todo de Mr. Kubrick. Desde The Shining, pasando por Loleeta y Odisea en el
Espacio: 2001, por decir algunas que he visto una ocho veces, hay toda una
escuela de lenguaje y técnica que todos lo estudiantes de cine debemos
acoger y poner en la mesa de noche para consultas y reconsultas. Generar
preguntas, finales abiertos, crítica y sátira a la autoridad como fuerza
represiva; son aspectos de “La Naranja Mecánica” que me llaman mucho la
atención y considero interesante y que me aporta para los proyectos que
desarrolle.

LA NOCHE AMERICANA
1973
FRANCIA, ITALIA
Título: La Noche America
País:
Francia, Italia
Año: 1973
Género: Drama, Comedia
Reparto: Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Dani, Alexandra Stewart, Jean-
Pierre Aumont, Jean Champion, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut, Nike Arrighi,
Nathalie Baye, Maurice Seveno, David Markham, Bernard Menez, Gaston Joly,
Zénaïde Rossi, Xavier Saint-Macary, Walter Bal, Jean-François Stévenin, Pierre
Zucca, Marc Boyle.

Productora: Les Films du Carrosse, PECF, Produzione Intercontinentale
Cinematografica (PIC)
Dirección: Francoise Truffaut
Fotografía: Pierre William Glenn
Guión: Francois Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman
Montaje: Martine Barriqué, Yann Dedet
Música: George Delerue
Decoración: Damian Lanfranchi
Sinopsis:
La película comienza con un director, Ferrand, que está a punto de rodar su
película, “Les Presento a Pamela”, la cual pasa por una serie de dificultades
que afectan tanto a los miembros del equipo como a la misma película. La
protagonista es una muejr inglesa, casada y de temperamento inestable
(Jacqueline Bisset), que en el transcurso de la película se enamora del padre
de su marido francés y se escapa con éste. Luego de esto, la ficción-realidad
se vuelve una confusión para todos.

Contextualización
La Noche America es un tributo a la fábrica de sueños, al cine y una película
de cabecera de todos nosotros, los estudiantes de cine.
El cine de Truffaut es un eslabón que se eleva por encima de la crisis del
relato cinematográfico clásico, que progresó de manera acelerada en
Europa Occidental desde finales de los años 50 y a lo largo del siglo XX.
Truffaut, como crítico que escribía para los “Cahier du Cinema”, y co
fundador de la Nouvelle Vague, luchó contra los llamados “film con
mensajes” y defendió la puesta en escena con una predominancia de la
escenografía sobre el guión. Poner la realización por encima de lo que se
cuenta, fue una de las exigencias que se permitió la Nouvelle Vague; lo
visual por encima del discurso, por eso se presentó como una especie de
nuevo formalismo que en vez de sumar, le restaba a la fuerza de la narración
y por ende, ponía en crisis el relato fílmico clásico. Su cine de los annos 60 y

principio de los 70 es un reflejo, por así interpretar, de lo que la sociedad
estaba germinando con mucho vigor, las modas del momento, el hippismo,
lo popular y lo básico. Truffaut aborda el cine con una inquietud personal y
están impregnadas de sueños y pesadillas de su infancia. El director
Truffaut-Ferrand se mueve en el estudio resolviendo vicisitudes del rodaje y
de la vida personal de su equipo. Para Truffaut, el cine debe ser una misión
de vida, y es a lo que nos vemos enfrentados los estudiantes cansados y
medio muertos que pensamos asumir esta carrera, no existe otra solución y
ésta es perfecta. Así como se realiza un film sustituyendo el día por la
noche, el cine tiene la genialidad de convertir momentos de la vida que nos
parecen intrascendentes en recuerdos inolvidables.
Respecto al origen del nombre de la película, me encontré con que “La
noche americana” viene de una técnica cinematográfica que sonsiste en
aplicar un filtro oscuro para simular que se rueda de noche a plena luz del
día, aludiendo a la magia del cine y desvelando sus misterios.

La mayor parte del decorado es bastante cutre pero no me molesta como
espectadora, le doy más importancia al argumento de lo que el autor quiere
expresar por encima de si se está contando en un escenario de las grandes
producciones como en un monte parisino. Aunque hay escenas que es
bastante elegante y fino el set; el ejemplo, este fotograma:
La película nos sorprende de inicio con un plano de grúa larguísimo, que te
sorprende cuando termina en e que un personaje justo le va a dar una
bofetada al otro y luego escuchamos al director decir: “Corten!” y nos damos
cuentas que estamos en un rodaje. Maravilloso. La escena se repite pero con
sonido, voz en off del director dando instrucciones a los extras; entonces ya
lo vemos con otro punto de vista y comienza el metacine. Abundan los
planos secuencias, planos cortos y medios, es un homenaje al séptimo arte,
se puede apreciar todo lo que hasta ese momento se utiliza como elemento
narrativo en el cine; los planos amplios, planos secuencia, escorzos, plano y
contra plano, panorámicas verticales y horizontales, flashbacks, y demás.
La fotografía es a color, predominando una la clave media y clave alta y el
contraste entre los personajes y el decorado, que hacen que éste último
siempre esté en primer plano de las escenas, tanto en los exteriores como
en los interiores, con colores vibrantes o predominantes en las vestimentas
de los mismos.

Con respecto a los personajes, son tan identificables y comunes dentro de
sus universos particulares que los podemos encontrar en todos lados: una
script que no le interesa la película, una actriz que no quiere ponerse un
traje de baño por motivos ajenos a todos, la actriz que hace de madre que es
una alcohólica, y la actriz internacional que es suficientemente inestable
como para que cualquier pierda la paciencia con ella.
Cuenta con un montaje lleno de no emoción y a veces hasta hilarante y
cuenta con una continuidad fabulosa, y unos cortes limpios y precisos.
La iluminación que se utiliza le da una prepoderancia a la luz tenue y cálida,
pocas veces fría.

En los títulos, vemos cómo tiembla la banda óptica a medida que se produce
el sonido, es una entrada bastante particular, y comienza con los sonidos
ambientes y voz en off del director dando instrucciones.
En esta película vemos que siempre hay un conflicto en cada episodio y que
cada episodio tiene su propio desenlace; estructura que viene dada desde la
directriz de un director original y cautivador. Detalles como los pequeños
movimientos, o como cuadrar las manos de una actriz al pedirle al actor que
tome el arma de una u otra forma, son los punto y comas que van dando
coherencia al film, porque sino, éste perdería sentido. Se dice que muchos
de los recursos narrativos que utilizaron fueron gracias a la ausencia del
guión y la consecuente libertad durante el rodaje.

Estética de la Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague surge en París, Francia a mediados de los años 50. Surge
en oposición a los criterios clásicos referente a la concepción del cine como
cine y como lo entendían sus antecesores. Era una generación con sed de
cambios que culminaría con las protestas de mayo del 68. En este contexto,
surgió la Nouvelle Vague, que en un principio, su término no estaba
supeditado al cine, por lo que era obvio que este arte estaba llamando la
atención de los que terminó tomando papel protagónico sobre los artistas.
Estos artistas no apoyaban la idea que sustentaban las grandes
productoras, de la super producción y los estudios como un todo para la
filamción. Obviamente, esta generación tenía un profundo conocimiento
sobre el cine hasta ese momento y sus autores. Surge en este momento, la
revista Cahier du Cinema, que contaba en sus filas con jóvenes críticos
amantes del cine de Hitchcock, y que comenzaron a ser bastante
exhaustivos en el análisis de los filmes “cinéma de qualité”, que era una
forma peyorativa de denominar las películas de directores franceses que se
producían en los estudios bajo el sistema establecido. Francois Truffaut,
Jean-Luc Godard y Claude Chabrol encabezaban el movimiento,
incorporándose más tarde Eric Rohmer y Jacques Rivette, quienes fueron los
primeros en escribir en dicha revista. Se hicieron entrevistas de autor, entre
ellas, la más famosa es la que le hizo Truffaut a Hitchcock, y parte de la
renovación de la crítica cinematográfica paralelamente a la renoviación que
estaba haciendo la Nouvelle Vague en el cine. Es en este momento en que el
“cine de autor” toma fuerza como uno de los elementos ideológicos
defendidos por la revista junto a la teoría de “la puesta en escena”, concepto
que superó la idea tradicional del estilo, elementos que tomaron
dimensiones profundas y variadas. El aporte principal de la Nouvelle Vague
y por el que serán recordados es por convertir al director en el autor de la
película y no porque fueran los primeros, sino por establecer esta posición
como su principal aforismo, basándose en la expresión de Alexandre Astruc
en 1948: “La cámera stylo”.

La revista “Cahier du Cinema” fue, sobretodo, un punto de encuentro para
debate, debate, relación y colaboración entre el núcleo que lideraba el
movimiento renovador.
De la Nouvelle Vague, el crítico Serge Daney dijo algo que también
considero prudente descatar: “La calle contra el estudio, la invención o el
suceso contra la adaptación literaria de lujo, el relato en primera persona
contra el guion, la luz del día contra las sombras y las luces de los focos, el
descuido irresponsable y un poco dandi contra la seriedad llena de sosiego y
el pesimismo oficial del cine establecido, actores jóvenes y desconocidos
contra los monstruos sagrados ya envejecidos, la idea de que el cine es
pasión más que aprendizaje y que a hacer un filme se aprende más
mirándolos con los propios ojos que no haciendo de ayudante de dirección”.
Frase del director
“Filmar una película es como viajar en diligencia por el Salvaje Oeste: al principio
uno espera tener un bonito viaje, pero muy pronto sólo se pregunta si llegará a su
destino” (François Fruffaut)

Reflexión:
Otra más. Envolvente, genial y fascinante. Ver esta película fue como
quitarle el blindaje a lo que vemos como cine. Me gusta mucho saber cómo
piensa el director, cómo elabora la puesta en escena dentro de la película
para la otra película (metacine) y también la relación que expone entre los
personajes y los problemas que se van construyendo a medida que surgen
las relaciones entre los miembros del equipo. Me fascina los planos
secuencias y los movimientos de cámara que se distribuyen por toda la
película. Así como los planos cortos casi invisibles que el director introduce
para justificar el plano siguiente. Es una escuela este film. Verlo una vez al
mes es una de mis obsesiones. También los dolly in que hace hasta llegar a
los rostros de los personajes para mostrar reacciones íntimas y
conclusiones, como cuando uno de los personajes descubre que Julie no ha
dormido en su habitación, que Alphonse ha desaparecido y que el doctor,
esposo de Julie, telefonea... aprecio un dolly in bastante especial y
expresivo. De todos los movimientos y expresiones estéticas, me quedo con
la Nouvelle Vague y el Surrealismo.

Nosferatu: El Vampiro de la Noche
1971
Alemania Occidental, Francia
Título: Nosferatu, El vampiro de la noche
Título original: Nosferatu: phantom der nacht
Dirección: Werner Herzog
País: Alemania Occidental, Francia
Año: 1979
Duración: 107 min.
Género: Terror
Reparto: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter
Ladengast, Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus, Martje Grohmann, Rijk de
Gooyer, Clemens Scheitz, Lo van Hensbergen, John Leddy, Margiet van
Hartingsveld
Distribuidora: Werner Herzog Filmproduktion

Productora: Gaumont, Werner Herzog Filmproduktion, Zweites Deutsches
Fernsehen (ZDF)
Autor de la Novela: Drácula (no acreditado): Bram Stoker
Departamento musical: Vokal-Ensemble Gordela
Dirección: Werner Herzog
Efectos especiales: Cornelius Siegel
Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein
Guión: Werner Herzog
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus
Música: Popol Vuh
Producción: Werner Herzog
Producción Ejecutiva: Walter Saxer
Sonido: Harald Maury, Jean Fontaine
Sinopsis:
Es una nueva adaptación de la mítica novela de Bram Stocker, y que Herzog
toma como referencia directa la soberbia adaptación de Murnau. Jonathan
Harker se desplaza hasta el castillo del legendario conde en Transilvania
con el fin de venderle una mansión en su misma ciudad, Wismar. Atraído po
runa fotografía de Lucy, la mujer de Harker, Nosferatu parte
inmediatamente hacia Wismar, llevando con él, muerte y horror.

Contextualización
Esta versión de Nosferatu, según su director, Werner Herzog (Múnich 1942)
es un homenaje a la insuperable adaptación de Nosferatu que hizo Murnau
en 1922 y ambos tomaron como base la novela inédita de Bram Stocker que
es donde se narra la vida de Drácula.
La producción de “Nosferatu, el Vampiro de la Noche” cuenta con un bajo
presupuesto y con un reducido número de asistentes, equipo con el cual
Herzog logra un filme que marca la tendencia del Nuevo Cine Alemán,
donde predomina las falta de apoyo económico, debido estado social en el
que se encuentra Alemania, y logra convertir la historia de Stocker en un
clásico del cine de terror. El equipo técnico entero contó con 16 personas,
una verdadera osadía que terminó en esta obra maestra.
El cine de Herzog se caracteriza por alejarse de los efectos especiales, y más
bien se acerca a la “puesta en escena”, las complejas situaciones y
elementos; es un director que mezcla el documental y el argumento del film
de forma mimética, logrando un cine singular y reconocible.
La importancia de este film como referente cultural tiene varias razones:
porque es una relectura al los clásiscos; porque aporta nuevas e
interesantes variaciones al mito; El Conde Orlock de Murnau vuelve a ser lo
que siempre fue, el Conde Drácula; Harker está casado con Lucy, y en la
novela es sólo su prometida y en la versión de Murnau la prometida se llama
Mina y está casada con Harker; en esta versión de Herzog, la prometida tiene
un papel más protagonico.
La estética con que Herzog representa a “Nosferatu, el Vampiro de la
Noche”, viene a ser una antítesis de la estética del Nosferatu de Murnau. Sin
ser una obra expresionista, se puede identificar rasgos expresionistas;
posee una estética que busca crear una atmófera de tinieblas, acorde con la

corrupción y el hedor a muerte que sigue al Conde Orlock en todas sus
apariciones en la versión de Murnau.
El cine de Herzog pernece al llamado Nuevo Cine Alemán y se caracteriza
por el estudio de personajes singulares, marginados y excepcionales que se
hallan poseídos por sus instintos, este es el caso de “Nosferatu, el Vampiro
de la Noche” y también de “Fitzcarraldo”. Existen en los films de Herzog una
constante locura y una imaginación visionaria de sus personajes, así
también, la prepoderancia del paisaje como centro mítico de sus historias.
El personaje de Klaus Kinski es un antihéroe, cargado de maldad pero a la
vez romántico y expresivo, hasta llega un momento en el que sientes una
pena infinita por este personaje que Herzog, además, le da una connotación
más humana. Esa soledad que experimenta el personaje es totalmente
comprensible desde el punto de vista del espectador, y nos conmueve tanto,
que Nosferatu a veces se convierte hasta en tu cómplice, al verlo solitario y
con un sentimiento de desolación. Este personaje es realzado por la
fotografía con planos detalles y primeros planos que nos muestran su
expresivo y peculiar rostro.
Cuenta con un montaje paralelo, a medida que se desarrolla el film y
Harker avanza en su viaje hacia Transilvania, vemos lo que sucede en casa
de Nosferatu y en casa de la esposa de Harker; Lucy.

Las iluminación del film se describe en algunas escenas tenues y cálidas y
en la mayoría de las veces, tenebrosas, debido a que la misión dramática y
de género del film es terror.
El vestuario estuvo a cargo de Gisela Storch y el maquillaje a cargo de
Dominique Colladant, Reiko Kruk y Ludovic Paris. El maquillaje para el
personaje de Kinski duraba 4hrs de preparación, y esto era estresante
debido al fuerte carácter de Kinski, que era algo que mantenía al director
estresado por la situación de no saber qué podría pasar. Para sorpresa de
Herzog; Kinski se manejó cordial y paciente con la maquillista Reiko Kruk.
El decorado en este film tiene un papel prepoderante, narrativo y necesario
para la continuidad de lo que se nos cuenta. El film posee una escenografía
excelentemente cuidaday cargada de simbolismos que de una o tra forma,
nos va dando el director de a poco a medida que el film transcurre. No sólo
esto, sino que el argumento también se sostiene gracias a la atmósfera que
vemos; por ejemplo, ese plano fijo, en el que vemos que entra a través de un

pequeño canal, movido por la corriente, la proa de una embarcación
solitaria que llega lentamente, hasta que logramos ver casi en la proa,
donde se encuentra el timón, a un hombre muerto amarrado al timón y la
tripulación desaparecida, consecuencia de la sed insaciable de vampiro que
viaja escondido; es impresionante la sensación que transmite este plano,
que es sólo uno dentro de todos los planos-homenajes que hace Herzog a la
obra de Murnau.
Fotografía
En un principio, el autor nos muestra un escenario de contraste; vemos en
clave baja en lo que observo como un travelling, unas momias que nos
causan cierta repugnacia y hasta miedo (comprensible, porque son momias
auténticas y se encuentran en México, en el Museo de las Momias de
Guanajuato), luego vemos un murciélago sobre un cielo bruoso y de pronto
nos aparece Isabelle Adjani, con un grito, como llegando de una pesadilla y
consolada por su esposo, en una habitación a media oscuridad. Luego, en
clave alta, el puentecito japonés, todo iluminado, con cierto matiz de
nosltagia y la idea de un pueblo tranquilo. Planos cortos y descriptivos.

Luego, la parte que me fascina, los gatos y las manzanas y el collar con la
foto de la esposa, que llevaría el protagonista más adelante. Cuenta con una
fotografía bastante equilibrada a nivel visual y con planos descriptivos de
mucha potencia visual, nos hace buscar qué nos está dando el director. En
composición es un homenaje continuo a la obra maestra de Murnau, y
bastante explícito como poe ejemplo, en la secuencia en la que a cientos de
kilómetros de distancia, Lucy llama a su marido como en sueños y consigue
de esta manera detener a un alucinado Drácula que estaba a punto de
beberse la sangre de Harker; también el plano contrapicado, con la cámara
puesta en el interior del barco, en el cual vemos a Drácula pasearse por la
cubiera del velero que lo lleva a Wismar. También,
También, como referente pictórico para la fotografía, encontré que hay un
tratamiento hacia la obra con influencias de las obras pictóricas de Caspar
David Friedrich y G. F. Kersting, lo cual se aprecia en el contraste, en lo
brumoso a veces de la imagen y en el encuadre que da una sensación de
soledad en algunas escenas del personaje de Nosferatu.

Obra de Caspar David Friedrich ----- Fotograma de Nosferatu, el Vampiro de la Noche (Herzog)
Obra de G.F. Kersting ------------- Fotograma de Nosferatu, el Vampiro de la Noche (Herzog)
Banda Sonora
Cuenta con una banda sonora que posee una variedad cromática en cuanto
a sonido que va desde sonidos . La partitura original fue compuesta por
Popol Vuh y hay piezas de Wagner y Charles Gounod. La música, en
momentos refuerza el sentido de algunas secuencias, por ejemplo,
escuchamos a Wagner en el momento de la llegada a pie de Harher al castillo
de Drácula, en el primer primer paseo nocturno de Nosferatu en Wismar y en
la conclusión de la historia.

En la siguiente foto, logré encontrar un plano-homenaje y paralelo a la obra
de Murnau que hace Herzog, y que nos da cuenta del ambiente obscuro y
frívolo que se construye alrededor de la historia.
Plano homenaje (Herzog) Plano original (Murnau)
Reflexión
De este filme, acojo mucho la delicadeza y la estilización con que se asumen
el arte y la escenografía de la película, incluso, cuando se cuenta con un
equipo restringido y poca producción, éste no decae ni raya en lo cutre.
También, a la hora de la construcción del personaje, veo que Herzog
construye un Nosferatu más humano y menos fantasmagórico que el de
Murnau, que también me encanta, pero que ambos me transmiten
sensaciones diferentes. El Nosferatu de Herzog me recuerda un poco al
romanticismo alemán, pues, este personaje es melancólico, se nota que
tiene un sentido de la vida romántico y a la vez existencialista,
atormanentado por la eterna soledad.

LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO
1985
USA
Título: La Rosa Púrpura del Cairo
Dirección: Woody Allen
País: Estados Unidos
Año: 1985
Duración: 82 min.
Género: Romance, Comedia, Fantástico
Reparto: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Irving Metzman, Stephanie
Farrow, David Kieserman, Elaine Grollman, Victoria Zussin, Mark Hammond, Wade
Barnes, Joseph G. Graham, Don Quigley, Maurice Brenner, Paul Herman, Rick
Petrucelli, Peter Castellotti, Milton Seaman, Mimi Weddell, Tom Degidon, Mary
Hedahl, Edward Herrmann, John Wood, Deborah Rush, Van Johnson, Zoe Caldwell,
Eugene J. Anthony, Ebb Miller, Karen Akers, Annie Joe Edwards, Milo O' Shea, Peter
McRobbie, Camille Saviola, Juliana Donald, Dianne Wiest, Margaret Thompson,

George Hamlin, Helen Hanft, Leo Postrel, Helen Miller, George Martin, Crystal
Field, Ken Chapin, Robert Trebor, Benjamin Rayson, Jean Shevlin, Albert S. Bennett,
Martha Sherill, Gretchen MacLane, Edwin Bordo, Andrew Murphy, Tom Kubiak,
Alexander Cohen, John Rothman, Raymond Serra, George J. Manos, David Tice,
James Lynch, Sydney A. Blake, Michael Tucker, Peter von Berg, David Weber,
Glenne Headly, Willie Tjan, Lela Ivey, Drinda Lalumia, Loretta Tupper
Dirección:Woody Allen
Producción: Robert Greenhut
Producción Ejecutiva: Charles Joffe
Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Fotografía: Gordon Willis
Guión: Woody Allen
Montaje: Susan Morses
Música: Dick Hyman
Sonido: Dan Lieberstein, Frank Graziadei, James Sabat, Kathleen Earle
Killeen, Louis Sabat, Marty Levenstein, Rick Dior, Stuart Lieberman
Sinopsis
La historia trata de una camarera, Cecilia (Mia Farrow), que le gusta ir al cine
y anhelar la belleza y de ese mundo ficticio. Su Esposo es un tipo abusivo y
violento, siempre preocupado por el dinero y quitándole lo poco que esta
consigue. Un día, en una de las funciones en el cine, el personaje
interpretado por su actor favorito sale de la pantalla para tener un romance
con ella y aquí comienza el baile entre la realidad y la ficción.

Contextualización
“La Rosa Púrpura del Cairo” se contextualiza en un momento en que la
economía de los Estados Unidos se hallaba sumida en una depresión y ésta
película sirvió para representar el panorama social de la época, estamos en
los años treinta en los Estados Unidos.
En esta película Allen explora la dicotomía entre la diégesis y la mímesis, es
decir, el mundo visto desde el punto de vista del narrador, que es ficticio
pero verosímil y el mundo donde el texto pretende apegar a convencione
ssociales de diferentes índoles; es aquí donde se mueve Cecilia.
Hay mucha referencias dualistas en toda la película, así vemos los
personajes de la pantalla y los de afuera, y New Jersey y su miseria, y New
York y su lujo.
En el cine de Woody Allen prima una variedad estética que puede
catalogarse como ecléctica y con un fuerte contenido social en sus guiones;
pero también, una característica del cine de autor, es que revela los propios
miedos y obsesiones del director. También, una de las particularidades de
su estilo es que sumerje la realidad en una irrealidad ficticia creíble que
transcurre a la realidad verdadera.

En fotografía, utiliza planos todos los planos existentes, cortos, largos,
medios, fijos; planos de movimiento y aprecio también una técnica
fotográfica llamada bokeh, que le da cierto romanticismo y nostalgia a la
fotografía. Utiliza mucho el travelling para seguir a sus pesonajes dentro de
cuadro y construir secuencias que denotan una madurez en el manejo
narrativo y de puesta en escena del director. También utiliza el dolly back y
el dolly in; hay un dolly in en la escena final, que es cuando Cecilia llega
cargada de dolor y deshecha porque Tom se ha ido, entonces, vemos como
ese dolly in funciona como un elemento de fuerte contenido dramático y
expresivo y que nos hace sentir esa pasión que siente Cecilia por ese mundo
irreal pero perfecto y esas ganas de correr hacia un mundo donde es posible
soñar con los ojos abiertos. Los movimientos de cámara están presente en
cada secuencia y la cámara sigue a todos los personajes con una elegancia
visual bastante notable y muy al estilo de Woody Allen. En el mundo real de
Cecilia, los planos se dilatan acompañados de una profundidad de campo
que nos permite acceder a objetos y personajes dentro de un mismo plano
pero con protagonismo manejado por el director.

Hay un asunto filosófico desde el guión que se corresponde con la realidad
y se ve reflejado en las palabras que le dice a Cecilia su esposo: “ Ya verás
cómo es el mundo real”. En algunas secuencias, vemos cómo el director nos
hace un contraste en ambos mundos. Desde el guión se plantea un
problema fundamental, la dicotomía entre la realidad y la ficción y se busca
un posible respuesta, y aquí entra el punto de vista del director, que
defiende la idea de que si se está en una realidad agobiante podemos
encontrar un alivio en la ficción. En este film, Allen mezcla con originalidad e
ingenio el drama y la comedia.
La interpretación de Mia Farrow es soberbia; es un personaje con el que el
espectador se siente totalmente identificado; por eso vamos al cine, por eso
vemos una y otra vez una película y lloramos, nos reímos y volvemos a la
terrible y a veces hasta surreal realidad en que habitamos (sobre todo los
latinoamericanos). La posición de Cecilia es la de irse, Cecilia siempre dice
que se va; se va y luego regresa porque no hay espacio en la ficción para ella.
Es algo tan humano y en el fondo está dotado de una sensibilidad que como
espectador nos cautiva y nos roba el corazón.
El personaje de Cecilia evade su realidad a través del cine, acudiendo casi
todos los días a él a contemplar la vida perfecta, romántica y glamurosa que
exhiben los héroes intocables de la pantalla grande.

Una vez más nos vemos frente al metacine; desde Vertov pasando por
Fellini, y Truffaut hasta llegar a Woody Allen, que asume el metacine con la
desde una perspectiva crítica de la realidad de ese momento histórico en los
Estados Unidos, logrando sumergirnos en un idealismo que quizás todo
espectador ha deseado alguna vez.
El decorado es bastante fiel a la época que representa, los años 30, época
llena de miseria y desolación pero también el mundo paralelo del cine, de
lujo y glamour. Así, en el mundo de Cecilia, vemos su apartamento, oscuro
casi siempre, sin lujos y hasta te da una sensación de abandonado en la
escena que te muestran la fachada de éste. Por otro lado, el mundo de
ficción que se representa en la obra es un mundo ficticio para Cecilia pero
creíble para los que estaban haciendo cine en ese momento.
En la banda sonora predomina mucho el jazz, como es habitual en los
filmes de Woody Allen (algo que se entiende porque Allen es jazzista) y los
matiza con los sonidos ambientes bien pulidos y muchos sonidos puntuales
que intensifican algunas escenas.
Cuenta con un montaje curioso, y que requiere una especial atención ya que
se cuenta desde dos mundos. Se respeta la concepción clásica del montaje,
por lo que los planos generales nos sitúan como espectador y cada
personaje tiene su su propio plano en su diálogo.
Reflexión
Me llama la ateción cómo Allen estructura sus guiones y personajes y cómo Tom
abanadona a Cecilia, personaje que no podría ser creado más que por Woody
Allen. También, ese deseo de Cecilia de huir su la realidad y aferrarse a un mundo
de sueños y perfecto. En cuanto al guión, me encanta la manera fina en que Woody
Allen aborda la comedia. Es una película que te lleva a anhelar más aún el sueño
por la magia del cine y contar historias; pero también a cuestionarte sobre la
realidad que vives y la ficción en la que eres feliz.

“MALA SANGRE”
MALA SANGRE
1986
FRANCIA
Género: Drama
País:Francia
Año: 1986
Director: Leos Carax
Guión: Leos Carax
Intérpretes: Denis Lavant, Hans Meyer, Hugo Pratt, Julie Delpy, Juliette Binoche,
Michel Piccoli
Productor: Alain Dahan, Denis Chateau, Philippe Diaz
Música: Sergei Prokofiev
Fotografía: Jean Yve Escoffier
Montaje: Nelly Quettier

Sinopsis:
A finales del siglo XX, Paris se ve amenazado por una ola de calor producido
por la llamada "estrella misteriosa" de Tintin. Al mismo tiempo, un extraño
virus llamado STBO, esta matando a todos aquellos que hacen el amor sin
amarse. Un joven llamado Alex, recibe una buena suma de dinero por robar
el virus que se halla aislado en un laboratorio. Alex se enamorara
perdidamente de la compañera de un hombre mayor, Anna, que lo acoge en
su hogar, y la lucha por sobrevivir en una ciudad apocalíptica que se
complicará todavía más....
Contextualización
Hay en este film, múltiple intertextualidad, influencias y homenajes a cine
que permiten a una percartarse de la exigente formación cinéfila de Carax
durante su juventud. Aprecio influencias estéticas como la “Nouvelle Vague”
francesa, específicamente al film “Sin Aliento” y “Alphaville” de Jean Luc
Godard, así como cierta admiración por el cine mudo , lo cual sitúan al fin en
un constante diálogo con la historia del cine , su tradición y con lo que
dictaban los nuevos tiempos. El film responde a la posibilidad de concebir
una forma silente y hablante a mismo tiempo en la que se comprende la

potencialidad del cine mudo y la de del sonido. Esos silencios, y esos
diálogos poéticos, emancipan la obra. El cine de Carax es un cine nuevo
rabiosamente personal y poético; experimental y de búsqueda;
vanguardista y posmoderno.
Entre los temas, está la constitución de la pareja; la relación entre Anna y
Alex que se desenvuelve lúdicamente, en clave pop, remitiendo a una
estructura rizomática, es decir, que una imagen de pensamiento no sigue
líneas por jerarquía sino que los colores se mezclan no por lógica sino por
sensación y cada color incide en el significado del otro. Rojo vivo, azul
eléctrico, amarillo pop, son de los colores que están presentes a lo largo de
todas las escenas, como elementos narrativo y aplicando la psicología del
color nos dice mucho. Las texturas a lo largo del decorado están inspirada
en la pintura abstracta de Nicolas de Stael. Se crean emociones y situaciones
absurdas (como en la escena donde aparece un plano de la nuca de Jean
Cocteau.
Pintura de Nicola de Stael (1914-1955)

En cuanto a personaje, Alex es un tipo sin identidad, no sabemos nada
acerca de su pasado y el único lugar al que él puede llamar casa es un lugar
transitorio. En ninguna parte o en cualquier espacio que sea, todo conduce
hacia otros lugares que no tienen un fin en sí mismo. Incluso, cuando Alex
va hacia el mar, por fin, -el mar que nunca llegó a ir en Mauvais Sang- tiene la
necesidad urgente de volver. Alex siempre está huyendo, huye de sí mismo,
regresa, se tensa, se convierte todo en una especie de esquizofrenia . Alex
es un prototipo de los personajes que suele crear Carax. Esta característica
de ventrílocuo me llama mucho la atención, da una sensación rara pero
cargada de poesía. Denis Lavant interpreta a un joven ladronzuelo rebelde
que es buscado por matones amigos de su padre para que les ayude a robar
en un laboratorio farmacéutico el antídoto contra un nuevo retrovirus que
mata a quien practica sexo sin amor (una clara alegoría a la enfermedad
sexual que comenzó a proliferar en esos años, el SIDA) para así poder
venderlo a otra farmacéutica y a saldar las deudas con “ la americana”, que
es la jefa de otra banda de mafiosos. Juliette Binoche, por ese entonces, ex
pareja de Carax en la vida real, interpreta el papel de la joven amante del jefe
de la banda de mafiosos que buscan a Alex.

El montaje está caracterizado de una manera fragmentaria y hasta
concebido musicalmente, y lo notamos en el increíble travelling en el que
Alex corre al ritmo de “Modern Love” de David Bowie y que es cortado
repentinamente, en su momento de mayor éxtasis, cuando Alex se da
cuenta de que abandonó a su enamorada.
En cuanto a guión, tiene una trama absurda y solemnemente cómica, y con
ese final trágico nos quebranta y nos lleva a buscar alguna relación con
algún otro film, lo cual termina llevándonos a “ Pierrot Le fou” de Jean Luc
Godard. La trama es un mcguffin paródico que sirve para que el film avance
y nos cuenta la trágica historia de amor entre Alex y Anna.

En cuanto a la fotografía, ésta es casi esculpida. Los encuadres
desconstruidos, el rápido y larguísimo travelling lateral a través de las
calles de paredes con la pinturas descacaradas, carteles arracandos y
contraste entre rojo, blanco y negro, en una magistral composición visual
nos adentra en el deleite de una obra cautivante y embriagadora. Está
contada a través de azules y rojos incendiarios sobre fondos de color humo.
Se salta del plano se compone y descompone y se salta a los planos detalles
enfáticos a lo largo del film; planos desentrados, enmarcado en una clara
intensión plástica.
Hay una escena en la que la música cesa abruptamente, Álex se detiene e
inicia el recorrido de regreso y cuando llega se percata de que el éxtasis lo
ha hecho alejarse de su ama, que no se halla en la cama, y nos alude a un
cuadro de Baco donde nos encontramos ante la silueta sobre el colchón
rojo, y sobre él, dos pañuelos arrugados de color azul y amarillo y el
insistente humo en el cenicero de un cigarillo sin consumir, es una escena
terriblemente hermosa e inolvidable.

La banda sonora va desde David Bowie hasta Charles Aznavour, que nos
sumerge en un estado una veces de desasociego, y otras en melancolía. Con
los silencios nos soprende, y deja que el “el silencio hable” sobre imágenes
sin personajes, y en el caso de Álex, cuando adopta la forma de hablar
ventrílocua.
Reflexión:
En “Mala Sangre” todo es poesía, desde el silencio hasta la iluminación y los
colores que representan cada escena. Valoro mucho la genialidad del guión,
la fotografía y sus planos muy a la “Nouvelle Vague” e imágenes originales e
inolvidables. Este film me aporta en todos sus aspectos, desde el guión,
pasando por la fotografía, el montaje y también por su constante referencia
al arte plástica y la literatura. Se ha convertido en uno de los filmes que más
amo, recordándome mucho a la manera en cómo se cuenta y narra
“Hiroshima, Mon Amour”, la delicadeza con que se dicen las cosas y el
contenido de lo que se expresa. La inusual composición de la fotografía,
recalco, me sorprendió y me llevó en un viaje al mundo de Carax donde
aprecio la variopinta paleta de sensaciones y temas existenciales que en el
autor habitan y cómo decide plantearlo visualmente.
Estoy muy agradecida de haber visto esta película en la cinemateca porque
no sé si en mi constante búsqueda hubiera podido dar con ella, o quizás
tardíamente sí.

BLUE VELVET
1950
USA
Título: Blue Velvet
País:
USA
Año: 1986
Género: Drama, Thriller, Intriga
Reparto: Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Dennis Hopper, Laura Dern,
Hope Lange, Dean Stockwell, George Dickerson, Priscilla Pointer, Frances
Bay, Jack Harvey

Productora: De Laurentiis Entertainment Group
Dirección: David Lynch
Fotografía: Frederick Elmes
Guión: David Lynch
Montaje:Duwayne Dunham
Música: Angelo Baladamenti
Sinopsis:
En un pueblo tranquilo, donde todos los habitantes viven en armonía,
ocurre de improviso un hecho desgraciado. Jeffrey Beaumont, luego de
visitar a su padre en el hospital, encuentra entre unos arbustos una oreja
humana, la guarda en un bolsa, y la lleva a la comisaría de policía, donde le
atiende un detective, que es vecino suyo. Y aquí comienza una misteriosa
intriga que desvelará extraños sucesos acontecidos en este tranquilo
pueblo.

Contextualización
El estilo visual de David Lynch es propio, con influencias estéticas que se
acercan al Surrealismo, al Film Noir, a las películas de intriga y suspense y al
Pop Art; hasta podría identificarse cierto cine de autor, con énfasis en la
nouvelle vague y sus pr. Se caracteríza por sus extravagancias, juega con el
subconsciente, parodiando y satirizando situaciones típicas
cinematográficas a través de la intertextualización. Vemos el paseo del
chico con la chica en el carro decapotable de los años 50 o 60, el típico bar al
que asisten los protagonistas, y así, pero a pesar de esto, uno no encacillaría
esta película en esos años, debido a que la mezcla de los elementos de
diferentes décadas no nos ata a ninguna en particular. Lynch retrata un
mundo idílico a través de referencias pop estadounidense, adentrándonos
en un mundo de violencia, sufrimiento y sexo.
Hay cierta analogía con Alicia en el País de las Maravillas, pues el
protagonista, de pertenecer a un mundo normal, descubre que a través de
una puerta hay un mundo sórdido e insano y lleno de dualidad y dicotomía
identificables: tranquilidad/violencia, día/noche, sexo/amor.

El decorado tiene muchas influencias del Pop Art, me recuerda mucho la
obra del video artista canadiense, Michael Snow, en cuanto a los colores se
refiere, y quizás un poco a la disposición de los elementos dentro del cuadro
y en cuanto a las imágenes que construyen un significado, y que navegan
por el llamado “Efecto Kulechov”, para generarnos un tercer significado a
partir de dos imágenes ya dadas. Son escenarios irreales construidos con un
reflejo casi perfecto de lo real y que no logran distraernos de la trama de la
película, pero sí no pasarlo por alto.
Dos obras de Michael Snow: “Corpus Callosum” y “Solar Breath”
Fotogramas de Blue Velvet
En la fotografía se nota cómo se uno lo luminoso con lo tétrico, que es por
donde va la película; también son habituales los planos de perfil sostenidos
hasta volverlos frontales revelándonos belleza, horror o una situación.
Lynch construye imágenes que pueden ser reconocidas en una sola toma,
como la oreja cortada, el inhalador de Frank y la bata de terciopelo azul de
Dorothy. También algunos flashes alegóricos como las velas, los insectos

acompañados de ruidos que hacen del film de una poesía que nos impacta
tanto como el conjunto de la trama. Sus planos son coherentes entre sí, a
pesar de las imágenes raras, se siente una fluidez visual. Partiendo de la
puesta en escena, se aprecia el trabajo de análisis del movimiento de la
cámara y la construcción de la secuencia partiendo de una descripción de
una situación hasta llevarnos a las piezas que dan origen al suspense o a la
acción; al elemento inquietante. El director tiene la ventaja de moverse en el
mundo de las ensoñaciones y lo onírico a través de elementos casuales que
no preocupan al director -que confía en la image- porque son claves para el
desarrollo de la historia.
La banda sonora está basada en música de los años 50 y 60 y está
compuesta por Angelo Badalamenti. Una banda sonora poderosa, que en
conjunción con la imagen, nos entrega una cóctel de emociones que van
desde el deseo sexual hasta la repugnancia. La música en la obra de Lynch
juega un papel importantísimo, tanto así, que el nombre de la película viene
de una canción, “Blue Velvet” interpretada por Bobby Vinton y escrita por
Berni Wayne en los años 50. También In Dreams de Roy Orbison juega un
papel importante en la película, y si seguimos analizando, ambas hablan del
sueño, de lo que ocurre en él, de cómo lo onírico a veces se vuelve nuestra
realidad, a veces hasta perdiéndonos, como le pasa al personaje de Jefrey.
Respecto al guión, “Blue Velvet” es una película con una alta dosis de las
obsesiones del director y sus sueños, que es a través de dónde le llega el
climax de la película. Desde los créditos, superpuestos en sobre un fondo

de terciopelo azul que parece un mar de lentas olas se logra ver una
declaración de intenciones del director, créditos que de igual manera
cierran el filme y que también hace referencia al vestido que lleva puesto la
cantante Dorothy Vallens, un personaje brillantemente interpretado por
Isabella Rossellini. Desde el guión, Lynch estaba claro en lo que quería
mostrar: el nauseabundo subsuelo de una sociedad aparentemente idílica,
en un viaje inquietante desde el mundo del hombre, hasta donde lo lleva su
curiosidad.
Los simbolismos comienzan desde que se nos presenta la primera
secuencia de la película
Su montaje es conciso y preciso, y nos muestra un cielo despejado, luego, la
cámara va bajando hasta mostrarnos un jardín con flores silvestres de flores
sanas y fuertes, luego vemos un camión de bomberos que parece
“pasearse”, pues vemos a los que manejan el camión saludar a los vecinos,
este lo vemos en cámara lenta. Luego vemos a un señor regando su jardín, la
manguera se le enreda y luego viene el hecho perturbador; el señor supre un
desmayo, presumiría que un infarto. Se podría hace un paralelismo entre la
manguera enredada y la arteria obstruida, digo paralelismo porque el cine
de Lynch se mueve entre simbologías, sueños y el mundo surreal y es una
manera de comprender un poco su mundo. Mientras el señor yace en el
piso, viene un perro y juega con el agua que brota de la manguera, una
dosis de humor negro de la que Lynch suele expresar en sus filmes. Luego la
cámara se adentra en el subsuelo y vemos hormigas y bichos raros, imagen

que me recuerda al film surrealista “Un Chien Andalou”, la simbología de la
hormiga. En este filme, desde un principio, nada es lo que parece.
El antagonismo lo encarna Frank Booth, que es un personaje degenerado,
degenerado en sobredosis, no creo que exista en el cine otro como él. Para
obtener placer, este personaje tiene un ritual raro y curioso; tiene que
golpear sino, no logra excitarse.
Los personajes de Blue Velvet habitan en un ámbito marginal, con valores
negativos desde el punto de vista moral, formal y del gusto. Lynch los sitúa
en un mundo anarquizante, autónomo, un mundo cerrado donde se afima
lo negativo.
Todos los personaje son brillantes; el de Frank es el que reina en un mundo
oscuro como de manera complementaria la angelical Sandy, reina del lado
luminoso de la vida. Frank es una pesadilla para cualquier individuo,
mientras que Sandy es el deseo. Frank es básicamente el personaje que se
esconde detrás de esa “América Feliz” que se nos muestra, que puede

interpretarse como una perversión de aquella juventud de los años
cincuenta y que nos lleva a lugares remotos de la naturaleza humana.
Reflexión:
¿Reflexión? La amo. Tanto por su simbología como por la construcción de
los personajes y su constante referencia estética, el surrealismo. También
por los macguffin que utiliza Lynch para que la traa se mantenga y continúe;
el voyerismo lynchiano, diría, la atmósfera que logra crear, no en éste, si no
en la mayoría de su filmografía, como “Eraser Head” y “Corazón Salvaje”. Me
llama mucho la atención el mundo paralelo que logra crear Lynch: la puerta
del apartamento es el pase a otro mundo, es lo que le delimita a Jeffrey de su
realidad. El armario, como símbolo de escondite y perversión, también me
deja ver la variedad de los elementos de los que se vale el autor para traducir
algo o ponerle significado a algo o una situación X. Otro de los aspectos, son
las polaridades de los personajes y cómo se complementan, por ejemplo los
personajes de Frank y Jeffrey, ambos totalmente dicotómicos, y los mismos
de Doroth y la típica chica america, una totalmente frenética y la otra muy
racional y consistente respectivamente. Me gusta el punto de vista que
adopa el autor al reprentar la violencia; sin censura y sin temor a la crítica;
de una manera poética y no ofensiva, a pesar de lo que se habla.

ED WOOD
1950
USA
Título: ED WOOD
País:
USA
Año: 1994

Género: Biografía, Comedia
Reparto: Johnny Depp, Martin Landau, Bill Murray, Sarah Jessica Parker,
Patricia Arquette, Jeffrey Jones, Lisa Marie, G. D. Spradlin
Producción: Tim Burton, Denise Di Novi
Dirección: Tim Burton
Fotografía: Stefan Czapsky
Guión:Scott Alexander, Larry Karaszewski, Rudolph Grey
Montaje: Chris Lebenzon
Música: Howard Shore
Sinopsis:
El filme narra la historia de un joven director de cine, Ed Wood, un visionario
sin ninguna formación académica, aficionado a vestirse de mujer, y con
pocas oportunidades de realizar filmes en grandes estudios. No obstante,
no es pesimista; se empeña en convertirse en un director famoso y lo hace
consiguiente un curioso grupo de personajes con los cuales realiza
películas de bajo presupuesto, excéntricas y no muy cuidadas
técnicamente.

Contextualización
A comienzo de los años 90, Tim Burton sorprende con esta divertida y
afectiva comedia biopic sobre el apodado “peor” director de la historia del
cine, Ed Wood . Es una película escandalosamente entretenida, delirante,
cálida y a la vez transgresora.
El cine de Burton es un universo propio, marcado por la mitomanía-imaginería,
el reciclaje cultural y una imaginación desbordante y se aprecia
en la creación de sus personajes, muchos de ellos dueños de un humor
negro, algunos inadaptados, marginados, casi siempre antihéroes de fácil
identificación con su autor; seres incompetentes insertados en un mundo
competitivo y cínico, como también se aprecian en otras obras del director,
“Pee Wee”, “Batman”, “Eduardo Manostijeras”, y que Burton retrata desde la
mirada del monstruo.

Refiriéndose a la estética encontré lo siguiente, que creo que engloba lo que
define la obra de Burton: “Como un arquitecto alucinado, un caricato de las
vanguardias, el realizador juega a estirar y a arrugar los esquemas del
expresionismo, se apropia de los aspectos más lisérgicos del pop, introduce
el elemento gótico en la comedia costumbrista y como un excéntrico
científico, crea fantásticos inventos mecánicos para maravillar al niño que él
ha soñado como espectador”. Creo que uno de los paralelismo es esa
sensanción que me deja el personaje de Ed Wood, de ser como un niño,
perseguir lo que quiere, no importa cuán ridículo o difícil sea. Burton siente
una profunda “identificación emocional” con este personaje histórico, Ed
Wood, que incluso en algunas entrevistas hace paralelismos sobre sus
relaciones particulares con Vincent Price, comparándola con la de Ed y Bela.
La fotografía en blanco y negro fue una decisión de Burton para representar
el espíritu de la época, que se sitúa después de la II Guerra Mundial, en los
años 50. En ella abunda el contraste, los planos cortos que expresan el
carácter drámatico del film. Se destaca la excelente iluminación para cada
escena, así, en los momentos de supuesto “terror”, identifico una fotografía
en clave baja, medio fúnebre y oscura, y los momentos de felicidad del
personaje, clave alta, lo que da una sensación de bienestar, en el caso de Ed,
triunfo y conformidad.

La banda sonora fue compuesta por Howard Shore, y encanja perfecta al
film. Los momentos en los que el personaje se siente triunfador, logramos
identificar esos cambios emotivos a través de la música.
El personaje de Johnny Deep, posee una sonrisa que casi nunca decae,
aunque se caiga el mundo y las cosas no marchen bien, pues a Ed Wood lo
movía una pasión inagotable de querer contar historias. Poseía un
tremendo optimismo, a pesar de no contar con los medios de producción
para rodar una gran historia. Es un personaje emotivo e inolvidable. Algo
que desconcertaba a los que trabajaban con él, era que siempre filmando
una escena, sólo hacía una toma y decía la siguiente frase que fue la que más
le identificó: “ Corten. Perfecto”.
El personaje de Bela Lugosi, es super fiel a ese personaje real que quedó
atrapado en el mundo de ficción hasta el último día de su muerte.

Con respecto al guión, los guionistas logran acercarse de una manera casi
fidedigna y con respeto a la vida de este personaje tan raro. La estructura
con que se narra logra cautivarme como espectadora.
Las películas de Ed Wood, el personaje real, hoy están consideradas como
objetos de culto, estrambóticas y serie Z, debido a su forma económica e
ineficaz de rodar, los temas que propone, y el presupuesto ínfimo para
manejarlos que son las que conforman la particularidad de sus películas.
De las escenas que más me fascinaron y memorables, está la que aparece
Lugosi probando ataúd en una funeraria (inolvidable); otra es en la que
aparece Lugosi intentando hipnotizar a Vampira; también cuando Ed intenta
imitar a Lugosi y le pregunta que cómo lo hace a lo que Lugosi le contesta: “
Hay que tener mis articulaciones y además, ser húngaro”; y una de las
escenas más cómica que hay en la película es cuando roban un pulpo
gigante de un estudio para filmar una escena en un lago en la que Bela es
atacado por el pulpo, y sucede que se pierden el motor que mueve los
tentáculos del pulpo y el mismo Lugosi debe hacer la escena como si el
pulpo lo atacara de verdad. Épico.
Reflexión
Más que por la técnica, como aprecio que a medida que avanzo en bitácora,
lo nuevo que me conmueve de las películas son los temas y el aspecto
psicológico y social de los personajes; por ejemplo, en esta película de
Burton, aprecio mucho la filosofía del personaje hacia lo que ama, que a
pesar de que se dice que es el “peor director de cine”, a Ed no le importaba,
fue feliz mientras podía hacer lo que amaba, y luchaba por ello. En los
aspectos técnicos, me encanta ese mundo casi mágico que crea Burton y el
tratamiento medio caricaturesco y tragicómico con que cuenta la película.

BLADE RUNNER
1982
Estados Unidos
Título: Blade Runner
País:
Estados Unidos
Año: 1982
Género: Drama, Acción, Ciencia Ficción, Suspense, Neo Noir, Thriller
Futurista, Cyber-Punk
Reparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah, Edward
James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James, Joe Turkel, M. Emmet Walsh,
William Sanderson, James Hong, Morgan Paull, Hy Pyke

Productora: Warner Bros. Pictures
Dirección: Ridley Scott
Fotografía: Jordan Cronenweth
Guión: David Webb Peoples, Hampton Fancher Roland Kibbee
Novela original: Philip K. Dick
Montaje: Les Healey, Marsha Nakashima
Música: Vangelis
Sinopsis:
En el 2019, en una sociedad distópica, la poderosa empresa Tyrell
Corporation crea, gracias los avances de la ingeniería genética, un robot
llamado Nexus 6, un ser virtualmente idéntico al hombre pero superior a él
en fuerza y agilidad, al cual llaman Replicante. Los Replicantes trabajan
como esclavos en las colonias exteriores de la tierra. Luego de una
sangrienta rebelión de un equipo de Nexus 6, los Replicantes fueron
desterrados de la Tierra. Por consecuencia, brigadas especiales de policías a
las cuales llamaban Blade Runners, tenía órdenes de matar a todos los que
no acataban la condena.

Contextualización
“Blade Runner” se realiza en la década de los 80 en los Estados Unidos, en la
segunda edad de oro de Hollywood y donde se contaban con nuevas
técnicas en lo que se refiere a producción de efectos especiales que venían
dados en el maquillaje, la escenografía y las máquinas. También, es una
época de nuevos autores con un cine muy particular, original y personal se
destacan, autores como Steven Spielberg, George Lucas y David Cronenberg
revolucionan la manera de hacer y ver el cine, surtiéndonos de una ciencia
ficción realista, y válida para expresar cualquier discurso que representase
la realidad.
Este film viene a ser como una predicción sobre el futuro en lo que se refiere
a los valores que predominan la sociedad actual. “Blade Runner” representa
el mayor exponente de la ciencia ficción, que en su momento fue
incomprendido hasta que pasaron los años y se convirtió en el ente de
reflexiones filosóficas y sociales.
En este mismo contexto también surge el cine como negocio rentable y
masivo, y su motivo era atraer a un público específico: los jóvenes. Además,
todo un mercado de productos relacionados con las películas de esa época,
un ejemplo es “Star Wars”, que lanzó desde t-shirts hasta réplicas de los
personajes de la película.

El presidente de turno era Ronald Reagan, que era actor (una cosa imposible
20 años atrás) y que duró casi toda la década en su mandato. Durante la
estancia de Reagan en el gobierno, comienza un crecimiento desmesurado
tanto en tecnologías como en armas para superar el bloque comunista, que
casi desaparecía (1989 con la Caída del Muro de Berlín). Manejó una política
que hizo estragos y que se nombró “La Guerra de las Galaxias”, en honor a la
propia película de George Lucas y en base a su argumento.
De las influencias que se puede encontrar en la obra Ridley Scott
enconramos la del Pintor Edward Hopper, específicamente la obra “ Night
Hawks”.
Obras de E. Hopper (arriba) Fotogramas de “Blade Runner” (Debajo)

En cuando a fotografía, se ve una belleza en la construcción de cada plano y
el siguiente. Posee una variedad de planos que van de los planos generales
que nos sitúan en el espacio donde se encuentran los personajes, hasta los
planos cortos, totalmente descriptivos que constituyen una forma natural
de inaugurar un relato en el cine clásico. En muchas ocasiones se insertan
planos detalles que subrayan algún elemento significativo. Algunos planos
generales tiene una presencia barroca en su composición, como vemos en la
parte en que se describe en un plano general dónde habita el protagonisma,
y esto se identifica en la cantidad de objetos acumulados en un encuadre, y
más específicamente en los primeros planos donde vemos, un tablero de
ajedrez, un microscopio, un billar, etc. También, los planos detalles del ojo,
que refleja la ciudad y el salto de un plano general a un plano detalle son
aspectos interesantes pero que también confunden al espectador. La
fotografía se caracteriza por la oscuridad, la presencia de luces de neón de
colores, el humo y la niebla; la suciedad y la heterogénea fusión de
elementos.

En cuanto a los simbolismos, identifico la imagen del ojo como el ojo que
predice toda esa manipulación creada por el hombre. Con los primero
minutos de la películas quedo impactada con el plano general que se acerca
lentamente a una pirámide que hace referencia a una empresa gigante que
crea robots de contextura física humana, me causa un sopresa visual y
sonora que me sumerje en ese mundo distópico y extraño de Ridley Scott,
mundo que a la vez es un posible real futuro donde el hombre juega a ser
Dios y en su osadía, acaba por perder su valor propio y perderse. Los
simbolos son una parte vital en el filme, y el director nos lo da a veces de
forma inconexa, por ejemplo, la pirámide y el ojo, que unidos simbolizan al
ente creador, intangible omnisciente y destructor. También, en la escena
donde aparece la partida de ajedrez, hace un alegoría al juego de la vida, y
que se no declara en primera instancia en la enfrentación intelectual entre
Batty y Tyrell y luego en la lucha de los replicantes por obtener la vida.
Posee una iluminación dinámica que genera un ritmo interno en lo que se
está contando ante la pantala, así también cuenta con una simbología de
elementos tangibles como lo son el agua y la lluvia y hasta elementos
abstractos como el sueño del unicornio que tiene Deckard, detalle que de
alguna forma u otra, describe el personaje y la trama de la historia. Se basa
parcialmente en cine negro, por eso sentimos algo que nos hace encasillarla
también en este género.

El decorado es soberbio, sobre todo por el hecho de que todo fue artesanal,
desde las maquetas, los fondos dibujados y los sets, todo cuidado al
extremo; nada fue hecho por ordenador o digitalmente.
En montaje, cuenta con alrededor de seis cortes, pero me interesa más el
del director. Este corte posee una imagen más acorde a la visión de Scott. En
su original, la película poseía un color azulado, y que en la versión del
director adquirió un notable cambio y los tonos se van más hacia el verde,
que era la intención del director, también, en este corte, aparece el sueño de
Deckard con el unicornio y no hay final feliz como en los cortes anteriores.
En cada secuencia que se sucede en el film, se cuenta algo y está creada de
manera perfecta y con el un cuidado meticuloso y extremo. Baila entre el
montaje lineal y el montaje en paralelo para describirnos escenas y aumenta
el poder narrativo que se crea desde el montaje.
La banda sonora original estuvo a cargo de Vangelis. Cuenta con la
integración de nuevos elementos como los sintetizadores, que daban un
aspecto futurista y reconocibles gracias a su originalidad. También, tiene un
fondo de música que es dominada por una percusión casi apocalíptica.
Abunda los sonidos atmosféricos y en algunos momentos, Vangelis incluyó
melodías de que evocaban diversas culturas. También, el sonido del piano y
su sensación de tristeza está bastante presente en el film. En fin, la banda
sonora acentúa los momentos dramáticos y álgidos del film.
En cuanto al guión, tiene muchas bases en la filosofía nietszcheniana
carente de valores y esto lo vemos retratado a través del viaje del
protagonista Deckard (Harrison Ford), que se muestra conformista,
alhumorado, solitario y sin ningún objetivo en la vida y cuestionándose su
existencia a medida que la película transcurre. Se nota la forma nihilista de
la sociedad del futuro, y el optimismo que a pesar de esto tiene impresa la
obra en su discurso, que es vivir por y para los demás de forma
desinteresada y desde su punto de vista en la concepción de la vida y la

felicidad del ser humano, no de una manera egoísta y vana, sino desde los
vínculos afectivos que logramos tener con los demás, que es al final, lo
único que nos llevamos; son esos recuerdos en que las palabras y los actos
para y por los demás se vuelven imborrables y profundos en nuestra
filosofía de vida. Este film aborda la libertad y la eleva por encima de
cualquier otro aspecto.
Reflexión:
Más allá de escudarme en los “fallo técnicos” que posee la película, valoro la
audacia con que se enfrenta el guión y la belleza audiovisual que nos
entrega Scott. Es una película oscura, intensa y construida de una forma
bella, a pesar de todas las visicitudes del rodaje. Algo que me sorprendió es
esa fidelidad a un mundo distópico y super moderno representado desde
aquella época, ese decorado hecho todo artesalmente es una obra de arte
dentro del mismo arte que es el film (meta-arte). Algo que me encuentro
fantástico, es la interlengua introducida por el actor Eddie Olmos, con la
cual al film se le suma texto de otras lenguas, por ejemplo, húngara,
francesa y alemana, y que cuando es presentada en Hungría, los
espectadores se sorprenden al escuchar su lengua y causa un impacto, pues
es algo original del film. El montaje, es una de las cosas que me hizo pensar
en lo díficil que es este medio; seis cortes incluyendo los del director, esto es
insano pero como estudiante, me llena de satisfacción saber que hasta en
las mejores películas, nadie se pone de acuerdo. No quiero tumbarme la
perfección que tengo del film hablando de la cantidad de fallos técnicos que
leí, tiene la película, eso sería atormentarme porque cuando la vi la primera
vez, todo era perfecto, como las relaciones; ahora, no quiero recurrir a
tirarle los trapitos al sol, me quedo con la ficción, con el cine como ficción y
realidad.

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