El documento discute al director de cine japonés Hiroshi Shimizu, describiéndolo como un maestro de la infancia que capturó la infancia de una manera realista y no idealizada. Se destaca su película "Un atleta de primera" y su secuencia innovadora de varios minutos que utiliza diferentes tipos de travellings para capturar el movimiento. A pesar de su genialidad, Shimizu ha permanecido en gran parte desconocido fuera de Japón.
HIROSHI ISHIKAWA, un romántico pudoroso (Dossier de cine)JulioPollinoTamayo
Este documento resume la carrera y estilo cinematográfico del director japonés Hiroshi Ishikawa. Se describe a Ishikawa como uno de los mejores directores de cine japonés actual y se compara su estilo con directores como Ozu y Antonioni. Sus películas se caracterizan por progresar sutil y dramáticamente a través de miradas y pequeños cambios visuales y temporales en lugar de giros dramáticos. Los personajes de Ishikawa sufren en silencio y expresan su amor a través de gestos y miradas más
El neorrealismo italiano surgió después de la Segunda Guerra Mundial para reflejar la pobreza extrema en Italia. Se caracterizó por filmar en locaciones reales y usar actores no profesionales. Sus principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. La Nouvelle Vague francesa surgió en la década de 1950 influenciada por el neorrealismo y el cine de autor. Se caracterizó por su estilo improvisado y bajos presupuestos. Algunos de sus principales
La película Rashomon narra las versiones contradictorias de un crimen contadas por diferentes personajes, poniendo en duda la noción de verdad objetiva. Un leñador, sacerdote y peregrino discuten bajo la puerta Rashomon después de escuchar las versiones del bandido, la esposa y el marido asesinado sobre el asesinato y violación. La película explora cómo la realidad se construye subjetivamente y cómo la verdad puede ser engañosa.
El documento resume una exposición fotográfica de Richard Avedon titulada "In the American West 1979-1984" que captura retratos de personas en el Oeste estadounidense. Avedon logra acercarse al alma de sus sujetos a través de retratos en blanco y negro que parecen extraer la esencia de cada persona. El autor también discute la estética y técnica de Avedon de colocar a sus sujetos frente a una hoja de papel grande para crear retratos precisos que ofrecen una opinión más que la verdad objet
Revista lizeth trabajo final impresion 2lizethjgarcia
El documento habla sobre el Festival de Teatro de Bogotá, Colombia. Comunica que en marzo de 2012 se acerca el festival, en el que se presentarán obras teatrales como una comedia de Carlo Goldoni y se reunirán actores de Colombia y el país invitado Rumania. También destaca que el teatro es una forma de expresión artística en la que los artistas pueden desplegar su potencial y cautivar al público.
Este documento describe la carrera como actriz de cine de Delia Garcés desde sus comienzos en 1937 hasta 1942. Comenzó actuando en papeles menores para ayudar económicamente a su familia, aunque no le interesaba mucho el cine. Poco a poco fue obteniendo roles más importantes, especialmente bajo la dirección de Alberto de Zavalía y Manuel Romero. Su papel protagónico más destacado fue en la película VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE de 1941. Aunque mostraba talento, continuaba siendo subordinada
Este documento resume la vida y carrera de la actriz argentina Elsa O'Connor. Nació en 1906 en Buenos Aires y tuvo una prolífica carrera en teatro pero tuvo dificultades para adaptarse al cine debido a su temperamento fuerte y su rechazo a repetir tomas. Participó en varias películas en los años 1930-1940 aunque tuvo papeles secundarios. Su interpretación más notable fue en la película La que no perdonó de 1938 donde creó un personaje perverso. A pesar de tener una filmografía corta
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El neorrealismo italiano surgió después de la Segunda Guerra Mundial para reflejar la pobreza extrema en Italia. Se caracterizó por filmar en locaciones reales y usar actores no profesionales. Sus principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. La Nouvelle Vague francesa surgió en la década de 1950 influenciada por el neorrealismo y el cine de autor. Se caracterizó por su estilo improvisado y bajos presupuestos. Algunos de sus principales
La película Rashomon narra las versiones contradictorias de un crimen contadas por diferentes personajes, poniendo en duda la noción de verdad objetiva. Un leñador, sacerdote y peregrino discuten bajo la puerta Rashomon después de escuchar las versiones del bandido, la esposa y el marido asesinado sobre el asesinato y violación. La película explora cómo la realidad se construye subjetivamente y cómo la verdad puede ser engañosa.
El documento resume una exposición fotográfica de Richard Avedon titulada "In the American West 1979-1984" que captura retratos de personas en el Oeste estadounidense. Avedon logra acercarse al alma de sus sujetos a través de retratos en blanco y negro que parecen extraer la esencia de cada persona. El autor también discute la estética y técnica de Avedon de colocar a sus sujetos frente a una hoja de papel grande para crear retratos precisos que ofrecen una opinión más que la verdad objet
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El documento habla sobre el Festival de Teatro de Bogotá, Colombia. Comunica que en marzo de 2012 se acerca el festival, en el que se presentarán obras teatrales como una comedia de Carlo Goldoni y se reunirán actores de Colombia y el país invitado Rumania. También destaca que el teatro es una forma de expresión artística en la que los artistas pueden desplegar su potencial y cautivar al público.
Este documento describe la carrera como actriz de cine de Delia Garcés desde sus comienzos en 1937 hasta 1942. Comenzó actuando en papeles menores para ayudar económicamente a su familia, aunque no le interesaba mucho el cine. Poco a poco fue obteniendo roles más importantes, especialmente bajo la dirección de Alberto de Zavalía y Manuel Romero. Su papel protagónico más destacado fue en la película VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE de 1941. Aunque mostraba talento, continuaba siendo subordinada
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Este documento presenta una biografía y filmografía de la directora de cine soviética Dinara Asanova. Nacida en Kirguistán en 1942, se graduó en dirección cinematográfica en 1970 y dirigió 10 películas entre 1969 y 1985, enfocándose en temas como la infancia, la adolescencia y las mujeres. Aunque sus películas tuvieron éxito en la Unión Soviética, recibieron poca atención internacional debido a los prejuicios sobre esos temas y por ser mujer directora. Su ópera prima
El maestro de ceremonias, Ozu Yasujiro y su muy civil ayudante Lorenzo Torres...AtomSamit
El documento resume un libro de 340 páginas que analiza la película Primavera Tardía del director japonés Yasujiro Ozu. El libro explora cómo la estética zen influyó en el estilo de Ozu y cómo construyó un universo narrativo clásico a través de recursos formales. Analiza temas recurrentes en Ozu como la relación casi incestuosa entre padres e hijas y cómo esta traba la maduración de los personajes. El libro guía al lector a través de la película detallando elementos y rituales que config
ZOLTÁN HUSZÁRIK, un trágico apasionado (Director de cine)JulioPollinoTamayo
Zoltán Huszárik era un director húngaro obsesionado con la muerte que realizó varias películas explorando este tema de una manera profundamente vital. Algunas de sus películas más destacadas son Elegía, una elegía a la libertad perdida; Capriccio, una reflexión sarcástica sobre la fugacidad de la belleza; y Szindbád, una película sobre el deseo de volver al pasado considerada como una de las mejores fotografías en la historia del cine. A pesar de su
El documento resume el origen y desarrollo del cine en varios países de Asia Oriental como China, Japón, India e Indonesia. En China, el cine se desarrolló de forma diferente en Hong Kong, la China continental y Taiwán. En Japón, el cine se basó inicialmente en las artes visuales y teatrales locales. La India produjo películas que mezclaban música, baile y temas sociales. Mientras que en Indonesia el cine estuvo vinculado a la situación política del país.
El documento resume los contenidos de la asignatura de Cine del primer semestre de 2009. Incluye partes sobre encuadre, tipos de planos, montaje cinematográfico, géneros cinematográficos y escuelas cinematográficas. Define conceptos como fotograma, encuadre, planos, montaje transparente y menciona directores como D.W. Griffith, Eisenstein y Vertov.
El documento resume la película animada japonesa "La tumba de las luciérnagas" dirigida por Isao Takahata. Narra la historia de dos niños que quedan huérfanos durante la Segunda Guerra Mundial en Japón y deben sobrevivir por su cuenta debido a la escasez. A pesar de estar dirigida a un público infantil, la película trata temas muy serios y maduros sobre la guerra y la crueldad humana de forma cruda y desgarradora. Se considera una de las películas
La película Dersu Uzala, dirigida por Akira Kurosawa, cuenta la historia de la amistad entre el explorador ruso Vladimir Arseniev y el cazador gold Dersu Uzala mientras cartografían la región de Primorie en Siberia a principios del siglo XX. Dersu enseña a Arseniev sobre la armonía con la naturaleza desde una perspectiva animista, pero al mismo tiempo se muestra cómo la civilización está destruyendo el mundo natural y la forma de vida de Dersu.
La película Babel dirigida por Alejandro González Iñárritu sigue cuatro historias separadas geográficamente pero unidas por una bala. Relata la historia de una pareja estadounidense en Marruecos, una niñera mexicana que cruza la frontera con dos niños, una joven sorda en Japón, y un hombre perseguido por la policía en Tokio. A pesar de las barreras del idioma y la cultura, la película expone cómo un solo acto puede afectar a personas de todo el mundo.
El documento describe el anime y manga japoneses. Explica que el anime abarca una amplia gama de temas y géneros para todas las edades, a diferencia de las caricaturas occidentales dirigidas principalmente a niños. También describe las características del manga y cómo influyó en el desarrollo del anime moderno. Brevemente resume la historia temprana del anime y algunos de sus creadores pioneros.
Este documento resume la carrera y estilo cinematográfico del director Wong Kar-wai. Describe que sus películas tienen un aire etéreo y melancólico, enfocadas más en las imágenes que en la trama. Explica que Wong introduce experiencias personales en sus películas a través de símbolos y de forma explícita. Además, analiza el uso del silencio y cómo esto afecta a los personajes frustrados y solitarios que caracterizan sus filmes.
1. El documento describe la carrera de la actriz argentina Elisa Christian Galvé, desde sus inicios en el cine en 1939 hasta su partida de Argentina en 1966. Detalla sus papeles en varias películas de la década de 1940 dirigidas por Mario Soffici y cómo se consolidó como una estrella popular, aunque luego su carrera entró en declive.
2. También habla sobre su vida y personalidad independiente. Galvé se quejaba de que sus películas no fueran seleccionadas para festivales importantes y criticaba al país. Final
Este documento resume la carrera y el estilo cinematográfico de Alberto Cima, director de cine italiano. Cima se dedica a hacer películas independientes y personales alejadas de los circuitos comerciales. Sus películas se caracterizan por ser observaciones puras del mundo, los personajes y las historias, sin guiones elaborados. A lo largo de su carrera, Cima ha perfeccionado su estilo minimalista basado en imágenes, sonidos y montaje, eliminando todo lo superfluo para captar la esencia de lo que fil
El documento resume dos críticas de la película Gran Torino de Clint Eastwood. Ambas críticas alaban la película como una obra maestra y el trabajo final de Eastwood como actor. Describe la película como una historia de maduración sobre un veterano racista que aprende de sus vecinos asiáticos.
Este documento describe los diferentes géneros cinematográficos, incluyendo animación, suspense y aventuras. Define cada género y sus características principales. Explica que los géneros se mezclaban más después de la Segunda Guerra Mundial, creando nuevos subgéneros.
Este documento describe los conceptos básicos de la narración cinematográfica. Explica que una narración cinematográfica combina imágenes y sonidos para presentar una historia con personajes, eventos, tiempo y espacio. También discute los conceptos de narrador, géneros cinematográficos, guión, tiempo narrativo y orden de una película.
El documento resume la carrera cinematográfica de Amelia Bence, una actriz argentina que comenzó en el cine en la década de 1930. Tuvo papeles secundarios en sus primeras películas pero se convirtió en una estrella con "Adiós Buenos Aires" en 1938. A lo largo de las décadas siguientes protagonizó numerosas películas y se consolidó como una de las actrices principales de la época dorada del cine argentino, aunque a veces se quejaba de los papeles que le daban.
Dossier realizado sobre a obra "Barrio lejano" e o seu autor Jiro Taniguchi para os Clubs de Lectura Ágora. Atoparás información sobre a obra, sobre Taniguchi e todos os materiais que nas Bibliotecas Municipais temos dispoñibles do autor.
Este documento presenta a Alberto Cima como un director de cine humanista cuyas películas se enfocan en capturar la vida y la belleza de forma natural y espontánea. A lo largo de su carrera, Cima ha perfeccionado su estilo cinematográfico minimalista y transparente, alejándose de las convenciones narrativas para crear películas puras que fluyen orgánicamente. Sus obras muestran un profundo respeto por sus sujetos y buscan provocar una reflexión ética en el espectador más que complacerlo
El documento describe la historia y características principales del cine oriental en China, Japón, India e Indonesia. En China, el cine se desarrolló de manera diferente en Hong Kong, la China continental y Taiwán. En Japón, el cine se basó en sus artes visuales y teatrales, y se distinguió por los benshis o narradores del cine mudo. La India produjo películas musicales con escenas de canto y danza, mientras que en Indonesia el cine estuvo vinculado a la situación política.
Este documento presenta una introducción a la historia de una familia que vive en la región de Sarn. Describe el paisaje húmedo y pantanoso de Sarn, dominado por lagos y bosques. También introduce a los principales miembros de la familia, incluidos la narradora, su hermano Gedeón y otros vecinos. Finalmente, cuenta brevemente la leyenda familiar sobre un antepasado llamado Timoteo Sarn que fue alcanzado dos veces por un rayo.
Este documento presenta un resumen de la novela "La culpa" de la escritora chilena Margarita Aguirre. Describe la historia de Carolina Madariaga, una ama de casa en una hacienda en Chile a principios del siglo XX. Al despertar una mañana, Carolina experimenta sensaciones de culpa y deseo. Asiste a misa con su familia donde reflexiona sobre su vida y las esperanzas depositadas en su hijo mayor Ramón.
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1. El documento describe la carrera de la actriz argentina Elisa Christian Galvé, desde sus inicios en el cine en 1939 hasta su partida de Argentina en 1966. Detalla sus papeles en varias películas de la década de 1940 dirigidas por Mario Soffici y cómo se consolidó como una estrella popular, aunque luego su carrera entró en declive.
2. También habla sobre su vida y personalidad independiente. Galvé se quejaba de que sus películas no fueran seleccionadas para festivales importantes y criticaba al país. Final
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Este documento presenta a Alberto Cima como un director de cine humanista cuyas películas se enfocan en capturar la vida y la belleza de forma natural y espontánea. A lo largo de su carrera, Cima ha perfeccionado su estilo cinematográfico minimalista y transparente, alejándose de las convenciones narrativas para crear películas puras que fluyen orgánicamente. Sus obras muestran un profundo respeto por sus sujetos y buscan provocar una reflexión ética en el espectador más que complacerlo
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Bruno invita a Paula a bailar en una fiesta, contándole trágicas historias de muerte. Paula se casa con Bruno atraída por su seriedad melancólica. Años después, Bruno le propone matrimonio a Paula no por su belleza, sino para que le cuide en caso de vejez o invalidez, contándole la historia de don José, un anciano soltero que murió solo de pulmonía.
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Este documento es un diario personal que resume varios días en noviembre de 1971. Incluye una reflexión sobre la autora viéndose en el espejo y dándose cuenta que a pesar de ser vieja, su vida ha comenzado de nuevo. También describe un fin de semana que pasa con amigos en el campo, donde disfrutan de comida, música y conversaciones sobre temas variados. Por último, habla sobre una carta recibida de su editor donde este le asegura que podrá vender un millón de copias de su próximo libro.
DAISY, LA MECANOGRAFA FATAL (1930-1932) Salvador BartolozziJulioPollinoTamayo
Este documento presenta una edición de 1930-1931 de una obra de Salvador Bartolozzi. La edición fue realizada por Julio Tamayo y contiene 37 páginas de texto. El editor providenció su dirección de correo electrónico cinelacion@yahoo.es al final del documento.
LA ENTRETENIDA INDISCRETA (1918) Ana Díaz (Pedro González-Blanco)JulioPollinoTamayo
Este documento presenta el prólogo y el primer capítulo de la novela "La entretenida indiscreta" escrita por Pedro González-Blanco bajo el seudónimo de Ana Díaz. En el prólogo, el autor explica que el libro está basado en experiencias reales y que tiene la intención de exponer la realidad de la vida de las prostitutas y sus clientes en España de forma cruda pero sin ficción. En el primer capítulo, la protagonista se presenta y dice que es originaria de la aldea de Martín de la Jara cerca de Osuna
Fichas técnicas de las obras de la exposición de esculturas exentas “Es-cultura. Espacio construido de reflexión”, en la que me planteo la interrelación entre escultura y cultura y el hecho de que la escultura, como yo la creo, sea un espacio construido de reflexión. Ver los documentos: vídeo de presentación, texto de catálogo, imágenes de las obras y títulos en inglés, alemán y español en:
Consultar página web: http://luisjferreira.es/
Texto del catálogo de la exposición de esculturas exentas “Es-cultura. Espacio construido de reflexión”, en la que me planteo la interrelación entre escultura y cultura y el hecho de que la escultura, como yo la creo, sea un espacio construido de reflexión. Ver los documentos: vídeo de presentación, imágenes de las obras, fichas técnicas y títulos en inglés, alemán y español en:
Consultar página web: http://luisjferreira.es/
ARTE Y CULTURA - SESION DE APRENDIZAJE-fecha martes, 04 de junio de 2024.VICTORHUGO347946
sesion de aprendizaje en el marco de la educación de calidad- Los estudiantes aprenden a trabajar en está área consolidadndo aprendizajes según las competencias de aplicación en estas áreas.
3. 3
La historia del cine está plagada de lugares comunes, de topicazos, que los
críticos, seguidistas vocacionales, perpetúan generación tras generación, lista
tras lista. A cualquier cinéfilo se le pregunta cual es la cinematografía de la
infancia, y sin dudarlo diría, repetiría como un lorito, Irán. Añadiendo que su
principal influencia es el neorrealismo, y François Truffaut, el director icono de
la infancia, que no el mejor, ni el que ha tratado el tema de la infancia con
mayor profundidad, continuidad. Privilegio que corresponde a la cinematografía
japonesa, a Yasujiro Ozu, "He nacido pero...", "Buenos días", Susumu Hani,
"Niños en clase", "Mío", y por encima de todos, Hiroshi Shimizu, un director
que hizo de la infancia su principal, casi se podría decir que única, obsesión,
devoción. El equivalente a Miguel Delibes en el cine. Una infancia no idealizada,
edulcorada, americanizada. Una infancia real, casi siempre segada de cuajo, y en
la que la muerte siempre anda rondando, también las alegrías, tampoco es el
cenizo de Dickens, ni Peter Pan, sus niños crecen, aprenden. Las rimas de
Shimizu son asonantes, progresivas, sus dramas interiores, de exteriores. La
imagen recurrente, absorbente, de unos niños corriendo, imagen fetiche de sus
mejores películas, podría servir como definición de la infancia, iba a decir como
metáfora, pero no, Shimizu jamás emplea la metáfora, la distancia, sus películas
son puro, simple, presente, acción, vida, lo que viene siendo la infancia en su
estado menos contaminado, occidentalizado.
4. 4
Volviendo a los lugares comunes críticos, a pesar de que se ha multiplicado
exponencialmente en las dos últimas décadas el conocimiento del cine japonés
clásico, el triunvirato, el Olimpo, de directores japoneses clásicos sigue
imperturbable, impertérrito, inmune a descubrimientos y revalorizaciones.
Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi, siguen ocupando el lugar de
honor de todas las listas, de todos los monográficos sobre cine japonés, y sólo en
el caso de Yasujiro Ozu, ese estatus es más que merecido, justo. Los otros dos
lugares del podium hace tiempo que perdieron su legitimidad, su valor, su
importancia. Sus mejores películas, que las tienen, que no merezcan los metales
no equivale a decir que sean malos, no resisten la comparación con las grandes,
fuera de categoría, de otros dos directores contemporáneos suyos, Mikio Naruse
e Hiroshi Shimizu, y no necesariamente en ese orden. Dos completos
desconocidos en occidente, y en su propio país, Naruse ya no tanto, aunque
sigue sin aparecer en los puestos de privilegio de las listas, el único que le
pondría en su verdadero, merecido, lugar. Shimizu ni eso, Shimizu ni está, ni se
le espera. El alumbramiento, deslumbramiento, de sus mejores películas en
DVD, lejos de provocar un tsunami crítico, un aluvión de estudios, de
ditirambos, ha pasado casi completamente desapercibido, ningún medio,
profesional u amateur, le ha concedido el espacio privilegiado, destacado, que
semejante milagro merecía, pedía a gritos. Una ocasión que la crítica militante,
comprometida, de los 60 y 70, no hubiera dejado escapar, aunque solo fuera por
apuntarse el tanto, o como vehículo de autopromoción.
5. 5
Shimizu es la aparición más fulgurante, brillante, inesperada, que ha
irrumpido casi de tapadillo en los últimos veinte años en la cinefilia mundial.
Veinte años tan llenos de globos, de petardos, muchos de ellos asiáticos, que ya
han sido amortizados, enterrados, sin apenas llegar a explotar, quizás porque
tenían la mecha mojada de fábrica. La grandeza de Shimizu, su maestría en el
manejo del espacio, deja en pañales, en ridículo, a las nuevas, y mediocres,
estrellitas festivaleras asiáticas, que gracias a Dios, a Buda, a los espectadores,
no han terminado de cuajar, de desbancar, a la excepcional generación
anterior, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien y Wong Kar-Wai.
6. 6
Desde luego a Ozu, Naruse y Shimizu, no les van a hacer sombra jamás, su
liderazgo no es fruto de películas aisladas, ni recae en un currículum cuajado de
premios en Festivales, sus filmografías son un alarde de coherencia, de
consistencia, de sencilla complejidad. Su estilo, su respiración, es reconocible,
única, pero no lo proclaman en cada plano, en cada encuadre, la forma es su
contenido, y al revés. Su revolución, modernidad, trasgresión, es tranquila,
fluida, no aparente, aparatosa, artificial. Son tres directores fronterizos,
crepusculares, que tienen un pie en el cine clásico, y el otro en el moderno, y que
por suerte tuvieron la inteligencia, la sabiduría, de no enrocarse en la tradición,
ni de renunciar a lo aprendido. Asimilaron, integraron, el pasado y el presente
de la historia del cine, lo viejo y lo nuevo, el campo y la ciudad, sin fracturas,
explosiones, vanguardistas, manieristas, posmodernistas, como Bresson (¿a
alguien le suena esta forma de rodar?: debutantes, aficionados, negándose a
utilizarlos como actores, no les enseñaba ninguna noción de actuación ni les
explicaba las motivaciones de los personajes, les dejaba moverse tal y como
eran, sin ningún artificio, les hacía recitar sus diálogos con voz monocorde, les
colocaba en su ambiente natural, cotidiano, jamás les enseñaba el guión para
que sus reacciones fueran espontáneas y no en función de lo que ya saben que
va a pasar, el director provoca situaciones pero no como van a desarrollarlas los
actores, modelos), como Antonioni.
Razón por la cual sus mejores películas no han envejecido ni lo harán jamás,
porque son fruto de su tiempo, y a la vez están asentadas en la tradición, viven,
sobreviven, al margen de las modas, del frívolo cortoplacismo crítico, no son
productos prefabricados para turistas occidentales, accidentales, amantes del
exotismo, como la gran mayoría de las acartonadas, escapistas, películas de
Mizoguchi y Kurosawa. Un alarde de mesura, de equilibrio, de zen, una falta de
arrogancia, de vanidad, de ganas de figurar, de epatar, que los ha relegado a un
lugar secundario de la historia del cine. Los críticos devaluadores de la práctica
cinematográfica, y los espectadores superficiales, se lo pierden, allá ellos, no se
hicieron las flores de loto para los cerdos.
"No sé hacer películas como las de Hiroshi Shimizu." Yasujiro Ozu
7. 7
Un atleta de primera (1937)
El tiempo pone las cosas en su sitio. Da y quita razones. Las nubes de verano se
caen por su propio peso. La verdad resplandece. A Shimizu le ha costado cuatro
décadas ocupar el sitio que merece dentro de la historia del cine japonés, pero
ya es inamovible. Al lado, codo con codo, con Ozu. El motivo es sencillo, es
único. Las cosas que hace Shimizu no las hace nadie, y a diferencia de Ozu, ni
tan siquiera tiene emuladores, pupilos. Es principio y fin de raza. Su
encadenado de travellings de alejamiento y acercamiento frontales, su peculiar
forma de captar el movimiento, el espacio, no tiene parangón. Shimizu es la
alegría de la forma, la acción pura. El director japonés más moderno, el más
abstracto, la infancia del cine. Ozu nos descubrió el placer del quietismo, la
grandeza de la inacción, Shimizu es todo lo contrario, una exaltación del
presente, sus películas te dan ganas de salir a correr, hasta morir. “Un atleta de
primera” es canónica a este respecto, una película sobre el movimiento, sobre la
forma de captarlo, mediante el montaje, lo más complejo. La historia no es más
que una excusa para mostrarlo, Shimizu es el inventor de la road-movie a pie, a
pata. La fluidez es formal, musical, no precisa de una narración definida, es un
encadenado de haikus. La marcha militar, de más de 10 minutos, que encadena
travellings objetivos delanteros, traseros, cercanos y lejanos, con travellings
subjetivos delanteros, traseros, cercanos y lejanos, y travellings objetivos
laterales, cercanos y lejanos, una auténtica virguería, con nuevos personajes
introduciéndose y saliendo de manera milagrosa, jugando hasta con la cámara,
es una de las secuencias más brillantes, sorprendentes formalmente, de la
historia del cine japonés.
8. 8
En el indolente cine actual, las películas de Shimizu se resolverían a base de
largos planos secuencia fijos, o con la vulgar steady-cam, la lavadora del cine. A
esa genial secuencia hay que añadir el gag repetido que recorre toda la película,
“ganar es lo mejor”, y la juerga flamenca nocturna, cambiando el finito por
sake. Gracias a esta secuencia por fin he comprendido el porqué del amor de los
japoneses por el flamenco, sus canciones tradicionales de borrachera, su forma
de entonar es idéntica a la de los cantaores, incluso cuando se arrancan a bailar
improvisando con el abanico.
La humanidad de Shimizu, no hablo sólo de optimismo, sus películas son
tragicomedias, se transmite hasta en su oronda figura, no cuesta imaginar irse
de tapas con él, con el fatalista Ozu como mucho compartir una borrachera
triste, equilibrio. Su biografía es coherente con su cine. Nació en Shizuoka
(Japón) el 28 de marzo de 1903, mismo año de nacimiento de Yasujiro Ozu, en
el seno de una familia acomodada, su padre era un hombre de negocios que
pasaba temporadas en los Estados Unidos. Estudió bachillerato en Hokkaido
aunque no llegó a graduarse (esa experiencia se recoge en su película “El hijo del
jefe va al Instituto”). Ingresó en el recién formado Estudio Shochiku en Tokyo
como ayudante de dirección en 1924, y con 21 años dirige su primera película
“Toge Nokanata”. Dirigió 160 películas (140 en Shochiku, y el resto a partir de
1951 con su propia productora “Colmena Films”), de las que solo se conservan
dos docenas, en apenas 35 años. Siete años después de hacer su última película,
murió de un ataque al corazón el 23 de junio de 1966 en Kyoto (Japón), a la
edad de 63. Shimizu era un reconocido mujeriego, uno de sus matrimonios fue
con la actriz (y directora bastante limitada, convencional) Kinuyo Tanaka, de la
que se divorció dos años después, que protagonizó algunas de sus películas,
incluyendo “Horquilla ornamental” en 1941. Al mismo tiempo, Shimizu amaba a
los niños llevado por su gran sentido de la responsabilidad social. Con su propio
dinero, creó un orfanato para los niños huérfanos de la Segunda Guerra
Mundial. Esas dos caras de su personalidad, la dualidad mujeriego y benefactor,
se recoge en muchas de sus películas.
9. 9
Hay algunas curiosas similitudes y diferencias entre las carreras de Shimizu y
Ozu. Personalmente les unía una larga amistad, que comenzó cuando Shimizu
era ayudante de dirección y Ozu ayudante de cámara. Dos de las primeras
películas de Ozu, “He terminado la universidad pero...” (1929) y “Camina con
optimismo” (1930), están basadas en historias escritas por Shimizu. Ambos
directores simpatizaban con la belleza de las tradiciones rurales. Pero mientras
Ozu crea un universo entero en los decorados de sus casas japonesas,
prefiriendo perfeccionar un estilo minimalista en sus últimas películas, Shimizu
tenía predilección por elegir el casting, no profesionales, y su equipo en las
propias localizaciones, improvisar, lo que encarecía mucho sus producciones. La
paternalista, condescendiente, autista, infantil, crítica americana, anglosajona,
por supuesto prefiere su etapa muda, en la que Shimizu, como Ozu, Naruse, y la
práctica totalidad de los directores japoneses, se limitaban a absorber, plagiar,
el cine clásico americano de género, el que tanto añoran los críticos españoles
mayores de cincuenta años, y los nuevos jóvenes viejos, y que el resto de
espectadores vemos con la sana indiferencia que provoca la mediocridad,
uniformidad, de sus conservadoras, trasnochadas, propuestas, “valores”,
felizmente superados. Como Shimizu era el director japonés más espontáneo de
su generación, lo afirma Nöel Burch, lo ratifico yo, pues sus mejores películas
siguen intactas, como hechas ayer, hoy.
10. 10
Recuerdo en que consiste esa espontaneidad, modernidad, libertad. Shimizu
contrata a debutantes, aficionados y niños, para protagonizar sus películas,
negándose a utilizarlos como actores sino como modelos, a la manera de Robert
Bresson décadas después. No les enseña ninguna noción de actuación ni les
explica las motivaciones de los personajes, la actuación es externa, física, vamos
que el método de interiorización de los personajes, de “creación” Actor´s Studio
se lo pasa por el forro. Les deja moverse tal y como son sin forzarles,
condicionarles en nada, sin ningún artificio, manipulación. Les hace recitar sus
diálogos con voz monocorde, neutra, para que no suenen falsos, literarios,
declamados. Les coloca en su ambiente natural, cotidiano, no utiliza decorados,
elige las localizaciones in situ, no existe una planificación previa, se deja influir,
llevar, por los lugares donde rueda, el rodaje es un proceso abierto. No les
enseña el guión ni deja que se lo estudien para que sus reacciones sean
espontáneas y no en función de lo que ya saben que va a pasar. Shimizu provoca
situaciones, no hablamos de un indolente improvisador absoluto que espera que
los personajes le hagan su trabajo, la película, pero en ningún momento anticipa
como van a desarrollarlas los actores, los modelos. Deja un amplio margen de
libertad tanto a los actores como a la historia, la película se escribe, construye,
mientras se rueda, partiendo por supuesto de unas ideas claras, de unas ideas
fuerza. Resumiendo, lo que viene siendo la infancia del cine, de la creación.
11. 11
Los niños en el viento (1937)
La infancia, la libertad, dura lo que un caramelo a la puerta de un colegio, el
padre cenizo lo anticipa, y la realidad le secunda de inmediato. Pero como
hablamos de niños verdaderos, las tragedias adultas afectan, superficialmente,
no logrando impedir que sean niños, que jueguen, que imaginen, la genial
secuencia de la natación olímpica, las escaladas a los árboles, las peleas. Lo que
tampoco cambia, como en las películas de Ozu, “He nacido pero...” y “Buenos
días”, es la crueldad de los niños, en esta ocasión con los propios niños, clasistas
vocacionales. Shimizu dilata el tiempo, petrificando a sus personajes,
encadenando escenas de corta duración que funcionan como sencillos cuadros,
cuando el presente se enclaustra, se pliega sobre sí mismo. Y le condensa, le
convierte en acción, en movimiento, en presente puro y duro, cuando se
terminan las preocupaciones, como si nada hubiera ocurrido, constatando
también que las palabras memoria y rencor, tienen poco recorrido en la
infancia. Bresson con los mismos mimbres, “L´argent”, realiza una oda nihilista
a la desesperación, Shimizu como es un optimista patológico, un vitalista, deja
un rayo de esperanza, cosa que hablando de la infancia, se agradece. La infancia,
los niños, siempre dan una segunda oportunidad, los adultos, la vida, según el
pie con el que se levante, si es que se levanta.
13. 13
Los masajistas y una mujer (1938)
Cinemáticamente hablando, vamos movimiento, Hiroshi Shimizu es el
director más potente, original, de la historia del cine japonés. Desde luego que
Shimizu no inventó el travelling, que procede del mudo, Proemio, pero sí que lo
elevó a la categoría de arte. Sus maravillosos travellings de seguimiento
frontales, tanto delanteros, traseros, como laterales, son insuperables, y no es
un recurso que utilice de manera anecdótica o estética, sus películas son un
encadenado continuo de travellings, de pasión por el movimiento, ni Jancsó, ni
Angelopoulos, ni Tarr, ni Sant, descubrieron América. Pero no es sólo su
utilización lo que le hace diferente, sino la duración, Shimizu recoge el
movimiento completo, sin cortes, en largos planos secuencia que duran mucho
más de lo aconsejable en cualquier manual de montaje clásico, trasciende lo
funcional del travelling para convertir el movimiento, la acción, en protagonista
expresivo al margen de su capacidad narrativa, retórica, ilustrativa.
Idéntica radicalidad demuestra en los planos fijos, en los que es capaz de
captar conversaciones completas en rigurosos planos secuencia fijos frontales, o
con apenas un corte, pero sin recurrir al manido, convencional, plano-
contraplano. Lo que le hace muy grande, sencillamente grande, tanto como Ozu,
y muy superior a Mizoguchi o Kurosawa, es su sentido del humor, su increíble
capacidad para extraer comedia de la tragedia, para desdramatizar, en este caso,
la historia de varios masajistas ciegos, geniales, bellísimos, sus paseos con
bastón, que lejos de ser la típica película piadosa, paternalista, condescendiente,
quejica, sobre la discapacidad, es simplemente una preciosa historia de amor
platónico, la más delicada del cine japonés, en la que uno de los amantes es
ciego. Emocionante, cinematográficamente hablando, como reconoce a su
amada mediante el olor, más bien perfume, va a ser verdad que el amor está en
el aire.
15. 15
La torre de la introspección (1941)
Son tantos los frentes abiertos a la paternidad del neorrealismo, entre otros el
cine americano serie-b y el cine japonés, en concreto Shimizu, que no resta más
que afirmar que el neorrealismo no inventó nada, pero que sin lugar a dudas,
consolidó, popularizó, el invento. Los ocho primeros minutos de la película
podrían pasar por un documental divulgativo, en el que con una economía
narrativa sorprendente, se nos muestra objetivamente el funcionamiento, ideal,
de una especie de centro de reeducación de menores. Secuencia construida a dos
niveles, mudo y sonoro, el narrador interno, dentro de la película, explica las
imágenes, que se explican por sí solas, si quitas el sonido se entienden
perfectamente, la habitual duplicación de información de Robert Bresson.
El resto de la película es el desarrollo, no idealizado, con los lógicos problemas
de convivencia, de logística, de esos ocho minutos, con la misma objetividad,
distancia formal, mayor que el cine clásico, focalizado en una selección de
alumnos, luego objetividad subjetiva, o inmersión ficcional. La misma estrategia
de Wiseman para abordar el funcionamiento interno de las instituciones, no
faltan ni las reuniones para estudiar los protocolos de actuación. Shimizu no
habla de oídas porque contribuyó a fundar uno de estos colegios para niños
disfuncionales, problemáticos o abandonados, y se nota, la película respira
verdad, autenticidad, espontaneidad. Shimizu con sus habituales planos
secuencia distanciados, en los que como mucho alterna un plano frontal con
otro trasero, da completa libertad para el movimiento de los niños, y para que el
espacio se desvele por completo lentamente, sin prisas, como Oguri u Ozu.
Alternando esta distancia que en ningún momento resulta forzada ni esteticista,
con fueras de campo y planos fragmentados, de una sencillez, eficacia, limpieza,
bressoniana. El encadenado de travellings marca de la casa, en esta ocasión es
un espectral travelling sonoro de gritos, repetidos varias veces con igual
brillantez, como la energética, cinética, carrera de los niños en pos del agua.
16. 16
Como buena película de iniciación, de perfeccionamiento moral, hay un
progresivo descubrimiento del valor del esfuerzo, de la amistad, del trabajo
colectivo, gracias a una serie de pruebas, de obstáculos, que convierten la
película en una auténtica lección de vida. Lo que no hay en ella es el
procedimiento estímulo-castigo tan habitual del cine americano y de la
educación europea, aquí los profesores también tienen sus debilidades, y
enseñan sin imponer, sin juzgar, sin castigar, tratando de que los alumnos
interioricen, comprendan, sus fallos para poder superarlos. Sin caer en el
buenismo, maniqueismo, de películas del tipo “La ciudad de los muchachos”,
más bien nos encontramos ante una versión infantil del conductista “Walden
Dos” de Skinner, con un plus de épica, la soviética construcción cooperativa del
canal, y de emoción, la sucesión de haikus del final. La humanidad de Shimizu
es equiparable a la de Ozu, la única diferencia entre ellos es que Ozu construye
películas más redondas, cerradas, fluidas, como si fueran novelas, y Shimizu
estructura sus películas en capítulos, en estrofas, con sus repeticiones rítmicas
de motivos incluidas, como si fueran poemas.
“Todo se puede hacer si lo intentas, nada se puede hacer si no lo intentas.”
17. 17
Los niños de la colmena (1948)
¿Qué impide que Shimizu sea reconocido como uno de los principales
directores japoneses de la historia? La respuesta es bien sencilla, que Shimizu,
la forma, está generalmente muy por encima de las películas, de los guiones. El
caso paradigmático es “Los niños de la colmena”, un guión malísimo que no hay
por donde cogerle, algunos personajes, la mujer, el cojo, el niño huérfano de
madre ahogada, situaciones, la secuencia de los cigarrillos, el funeral, son
vergonzosas, más que inverosímiles ridículas, pueriles. Es un cúmulo de
trampas de guión, de imagen, esos primeros planos de niños llorosos, de burda
manipulación emocional, sentimental, dignas de un culebrón venezolano, de las
películas más sensibleras, manipuladoras, falsas, de Rossellini, “Alemania, año
cero” (1948), de De Sica, “Umberto D.” (1952) o Takahata, “La tumba de las
luciérnagas” (1988), vamos puro Disney, puro Spielberg. Lo del niño de madre
ahogada es lo más sangrante, es utilizado de principio a fin de la manera más
deshonesta, buscando la fácil identificación del espectador, como contrapunto
ese personaje es el detonante de algunas de las secuencias más bellas
formalmente, el embarque de la mujer, la despedida en Hiroshima, y la escalada
para ver el mar, esos planos generales lejanos anticipan al mejor Kiarostami.
18. 18
El problema es que la película es solo eso, pura forma, por muy deslumbrante
que sea, que lo es, una bellísima road-movie llena de buenas intenciones, tan
buenas como las de “Historia del caballero de la pensión” (1947) de Ozu, con la
que tiene mucho que ver, pero sin la hondura de su guión. Baste compararla con
“Los niños de Hiroshima” y “La isla desnuda”, ambas de Kaneto Shindo,
infinitamente más honestas, complejas, contenidas, sutiles. Pero no hay que irse
tan lejos, su versión mejorada, sublimada, se encuentra dentro de la propia
filmografía de Shimizu, “La torre de la introspección” (1941), mucho más
sincera, espontánea, creíble, depurada, una especie de precuela de “Los niños de
la colmena”, que no casualmente termina con la llegada a la Torre, es decir,
justo el principio de la otra. Por lo que a pesar de que “Los niños de la colmena”
es de 1948 y “La torre de la introspección” de 1941, su contenido puede
considerarse un anticipo de la otra, primero las causas del ingreso en la
institución para niños problemáticos, la vida exterior, “Los niños de la
colmena”, y segundo el funcionamiento de la institución, la vida interior, “La
torre de la introspección”. Luego pueden, deben, verse, como un díptico (su
secuela “Sono go no hachi no su no kodomotachi” (Los niños de la colmena, qué
pasó después”) (1951), y en orden inverso. Ambas son un canto a la solidaridad,
a la educación, a la no resignación, al perfeccionamiento moral, vital. Quien les
iba a decir a los parias de “La torre de la introspección” que en comparación con
los niños huérfanos de “Los niños de la colmena” iban a parecer unos
privilegiados. Lo mismo que le sucede a Shimizu, que en 1941 pudo hacer su
película más libre, arriesgada, ambiciosa, al límite del documental, bajo el sólido
paraguas de un estudio, y que en 1948 tuvo que replegar las alas, emplear
medios más limitados, precarios, buscar descaradamente, melodramáticamente,
el favor del público, para sacar adelante su propia productora.
“Gente como Ozu y yo hacemos películas con enorme dedicación y trabajo,
pero Shimizu es un genio.” Kenji Mizoguchi