Este documento resume la trayectoria cinematográfica de Michelangelo Antonioni, desde sus primeros cortometrajes neorrealistas hasta su primera obra maestra, La aventura. Describe las características de cada una de sus primeras películas, destacando cómo fue desarrollando su estilo personal alejándose del neorrealismo y centrándose en los sentimientos individuales y el desarraigo existencial de sus personajes.

1. MICHELANGELO ANTONIONI
El poeta del desarraigo
© Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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El cine de Antonioni es una metáfora del hombre desplazado, del hombre desplazado
de sí mismo, y del entorno que le rodea. Desplazado de la vida, de una vida que no sabe
habitar, que tampoco está seguro de querer habitar.
Los personajes de sus películas vagan por ellas en busca de señales, de indicios, a los
que poder aferrarse. Quieren creer pero necesitan pruebas, pruebas que la realidad les
escamotea. La búsqueda sólo les conduce a espejismos sin salida, a imágenes
distorsionadas de sí mismos, y en eso consiste precisamente el cine, la vida, en conjurar
fantasmas.
Siempre que ves la primera obra de un director, en este caso “Gente del Po”, tiendes a
rastrear al director que será, a buscar semillas de su futuro estilo, obviando la película
en sí. La mayoría de las veces te sueles llevar una gran decepción, cosa bastante natural,
director no se nace, para llegar a tener un universo propio, reconocible, hay que
desprenderse previamente de la huella de las miles de películas que te han dejado poso.
La mejor manera de abordar, disfrutar, de “Gente del Po” es olvidarte que la realizó
Antonioni, juzgar la obra por sí misma.
Y “Gente del Po” es un pequeño documental neorrealista en el fondo, y ambicioso en
la forma. Respeta el acercamiento humano del neorrealismo pero con una potencia
visual de inspiración rusa ajena al movimiento. Luego primera conclusión, Antonioni
adopta el modelo cinematográfico en boga en esos años en Italia (aunque ahora que lo
pienso, este corto suele considerarse como una obra fundacional del movimiento
neorrealista así que corrijo, donde puse adopta pongo crea, de su desarrollo se encargó
en exclusiva De Sica), pero ya empieza a enseñar la patita, su subjetiva patita.
Precisamente donde se encuentran los mejores planos de este corto, cuando Antonioni
se aleja de la gente del Po, cuando toma distancia física, y cinematográfica, cuando deja
de ilustrarlos y hace cine. Unos maravillosos planos generales en los que el ser humano
es sólo una pequeña pincelada en el paisaje, primer intento de caligrafía china que
retomará, y ampliará, nunca mejor dicho, en sus mejores películas.

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El aprendizaje de Antonioni continúa con “Nettezza urbana”, un pequeño paso
adelante, un primer paso hacia la ficción, un primer acercamiento a la ciudad, a su
territorio. En esta ocasión la ambición se le cuela en la banda sonora, una elección de
música clásica y jazzística que sirve de contrapunto, demasiado estridente, demasiado
evidente, al tema del corto, la basura de la ciudad, en su sentido más literal, y en su
sentido más metafórico. Formalmente la inspiración le viene de “Sinfonía de una
ciudad” de Ruttman y de “La sangre de las bestias” de Franju. Lo único personal es el
primer amago de aparición de uno de sus famosos paseos, y el plano final, demasiado
poco alimento que llevarse a los ojos.
“L´amorosa menzogna”. Formalmente más de lo mismo, de momento Antonioni se
ha limitado a exorcizar sus influencias, a echarlas fuera, para iniciar su propia búsqueda,
en este caso el cine mudo puro y duro. Cada vez hay más ficción, poco a poco va
pasando de lo social al terreno de los sentimientos, más bien de lo sentimental. El corto
trata de las fotonovelas, lo que le sirve a Antonioni para hacer una primera reflexión
sobre el proceso creativo, sobre la imagen, sobre el cine. Un pequeño “Blow-up” de
andar por casa.
“Superstizione”. Un catálogo de supercherías italianas de interés antropológico y
poco más.
“Sette canne un vestito”. El proceso de frivolización, en el buen sentido, se va
acentuando. Hemos pasado de la basura a la moda, un mundo en el que Antonioni se
siente más cómodo. No nos engañemos, Antonioni no fue pobre precisamente, el mundo
obrero le era bastante ajeno. Antonioni no era un pequeño burgués, como Visconti, era
un aristócrata, sin título. Y ya se sabe que entre un aristócrata y un anarquista solo hay
una diferencia de dinero, que no de espíritu. Dicho lo cual que no sé a santo de que
venía, retomo el corto, que narra el proceso de fabricación de un vestido desde el campo
a la pasarela, a la manera de las vanguardias históricas y su amor, no correspondido, por
la maquinaria industrial, que ya hay que estar salidos.
“La villa dei Mostri”. Un corto turístico, un jardín lleno de estatuas estrafalarias, sin
el menor interés, lastrado por una voz en off omnipresente, machacona, que encima va
de ingeniosa, de graciosa. Sordi en su peor versión.

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“La funibia del Faloria” (Vertigine). Poco más que lo que promete el título.
Imágenes del, y desde, un funicular. Paisajismo, reportajismo, sin mayores aspiraciones,
ambiciones, cinematográficas.
A partir de aquí Antonioni se acerca con paso firme a lo que será su característica
principal, al cine de sentimientos. Un cine más centrado en lo individual que en lo
colectivo, un cine de interiores.
Y por fin llega su primera película, “Cronaca de un amore”. Que ya desde el título
deja claro lo que va a ser, la crónica de un amor, ¿de un asesinato? Aunque se hubiera
podido llamar la búsqueda de un amor, porque de eso trata la película, de la búsqueda de
la persona amada a través del pasado, desde fuera de la relación. Y para ello Antonioni
adopta la estructura de una película de pesquisa Wellesiana, de investigación, aunque en
este caso sea arqueología amorosa. Podría pasar por una película de cine negro con la
diferencia de que aquí la mujer no es un sujeto pasivo, no es un pelele en manos del
hombre, sino parte activa de la película, parte fundamental. Pequeños detalles como el
que la protagonista sea quien conduzca el coche en lugar del hombre establecen la
diferencia esencial con el cine clásico americano, misógino por excelencia. Por no
hablar de que ella toma las decisiones, Ella es la fuerte y la pragmática. Él el débil y el
romántico. Y al contrario de las femmes fatales del cine negro de películas como
“Perdición” o “El cartero llama dos veces”, con las que está emparentada esta película,
Ella, Él, no actúan por dinero, actúan por amor, por su amor, cueste lo que cueste, caiga
quien caiga. Son asesinos sin haber matado a nadie, son cómplices por omisión. La
providencia es su aliado, su ángel de la guarda, su brazo ejecutor.

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Lo mejor sin duda los planos en los que parecen juntos los dos amantes, igualitos que
los de las relaciones “amorosas” de Rossellini, de amor a sí mismo.
Una película circular, en la que pasado y presente, se funden en un eterno retorno. En
la que el amor se crece ante las dificultades, y cuando estas dificultades se resuelven, se
tienen que separar, de nuevo. Hasta que el destino les vuelva a juntar, a separar.
“I vinti”. Supuestamente una película para desmitificar la delincuencia juvenil, y
como toda película de tesis, maniquea de principio a fin. Por si fuera poco dividida en
tres episodios, así que maniquea por triplicado. Sólo funciona como retrato de la
adolescencia, y únicamente en el primer episodio, el episodio francés, una especie de
“Partie de campagne” de Renoir en plan macabro. El resto bastante prescindible. Como
curiosidad en el episodio rodado en Londres aparecen muchas localizaciones que
volverán a salir en “Blow-up”.
La película fue censurada, quien se lo iba a decir a Antonioni, y precisamente en su
película más panfletaria, más inofensiva, quien entienda a la censura que la compre.
Casi toda la información que circula en español por la red es completamente errónea, el
episodio francés no es el censurado, es el italiano. Los franceses y los ingleses se
limitaron a impedir que los episodios que trataban sobre sus países se exhibieran en su
territorio, lo que viene siendo censura a lo bruto, por las bravas. Lo ocurrido en Italia es
todavía peor, no, no se limitaron a hacer cortes, le dieron completamente la vuelta al
episodio convirtiéndolo en una cosa muy distinta, peor. Porque el episodio original es
plenamente una película de Antonioni, tanto en contenido como en forma, una

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anticipación de “Zabriskie Point”, y en cambio el amañado, Antonioni tuvo que rodar
secuencias enteras diferentes, y tajar otras cuantas, es una completa chapuza sin el
menor interés, sin la menor fluidez. Convertir a un niño de papá que simpatiza con los
ideales obreros, a mayores terrorista, en un vulgar contrabandista, a mayores asesino, es
un cambio bastante significativo, transformar un idealista en un vulgar delincuente es
algo más que un pequeño corte, desvirtúa toda la historia. Por suerte se ha conservado la
versión original, la presentada en el Festival de Venecia, y podemos comprobar la
escabechina que hicieron al exhibirla posteriormente, y al editarla en DVD, porque han
respetado la versión censurada, juzguen por ustedes mismos como la censura puede
convertir una película notable en una basura.
“La dama sin camelias”. Una película de autor dentro de una película comercial. “La
noche americana” de Antonioni, su “El desprecio” de Godard, pero con una gran
diferencia, la película de Godard es machista, como todas las suyas, la de Antonioni es
sobre el machismo, masculino y femenino. Es la historia de una mujer cobarde, de una
mujer que se deja llevar por la vida, por los hombres, y que en un momento dado decide
tomar las riendas de su destino. Y cuando se da cuenta de que para tomar esas riendas es
necesario tiempo, esfuerzo, sacrificio, sufrimiento, decide volver a coger el camino
fácil, a dejarse llevar por la vida, por los hombres. Con el agravante de que en esta
ocasión es una decisión consciente. De nuevo una película fatalista, de un fatalismo
voluntario.

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“Amore in citta”. Película de episodios, el de Antonioni se titula “Tentato suicidio”.
Una grata sorpresa, un punto de inflexión en la obra de Antonioni, su primer trabajo
personal. El primero en que se intuye una mirada diferente al mundo, al cinematógrafo.
Un falso documental, puede que no tan falso, sobre el intento de suicidio por amor. Lo
único cuestionable es que sólo haya escogido a mujeres para ilustrar el tema,
desconozco si por imposición o por decisión propia, en el resto de episodios sucede lo
mismo.
El tema, totalmente coherente con sus anteriores películas, el amor fatal llevado a sus
últimas consecuencias, o casi, hablamos de tentativas de suicidios, no de suicidios.
Formalmente una pequeña filigrana, Antonioni deja de ilustrar para poner su propio
sello. Crea un semidocumental con entrevistas a las protagonistas, haciéndolas
interpretar su propia historia, mezclando ambas cosas, mezclando ficción y realidad,
presente y futuro. Estrategia de distanciamiento perfecta en la que Antonioni selecciona
escenas no significativas dramáticamente, la narración dramática es oral: las entrevistas
y el narrador, escenas en las que las protagonistas realizan actividades cotidianas o
simplemente no hacen nada, sustrayendo el clímax. Una de las características
fundamentales del cine de Antonioni, la huida del modo de representación institucional,
es decir, empezando a provocar brechas en la narración. Rompiendo con la falsa fluidez,
continuidad, del cine clásico, introduciendo el elemento tiempo en el cine. Lección que
aprendió de Ozu y que posteriormente Angelopoulos, Yoshida, Hsiao Hsien, Tsai Ming
Liang o James Lee aprendieron de él, el cine es tradición.

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Y que mejor manera de seguir su propia tradición que comenzar su siguiente película,
“Las amigas”, con una tentativa de suicidio. El resto, una explicación de las causas sin
que lo parezca. Un conjunto de personajes, hombres y mujeres, tanto monta monta
tanto, la película se podría haber llamado “Las amigas y los amigos”, vacíos, aburridos
de sí mismos, incapaces de hacer nada con sus vidas ni por la vida de los demás. Que
tratan de llenar ese vacío, ese aburrimiento, entre ellos, sin conseguirlo por supuesto.
Carecen de empatía, de inquietudes, de ilusión, no tienen nada que compartir. Todo es
falso, superficial, frívolo. Se aferran al amor, a la ilusión del amor, como forma de dar
sentido a sus vidas, ni eso saben hacer. Son misóginos, egoístas, ambiciosos,
egocéntricos, infantiles, sólo el sufrimiento les hace sentirse vivos. Lo tienen todo y no
tienen nada, la ilustración del dicho son tan pobres que solo tienen dinero, pues que lo
repartan coño. Como contrapunto, dos personajes, supuestamente más puros e
inocentes, obsesionados con el trabajo, lo único que llena sus vidas, capaces de
renunciar al amor por él. Así que resumiendo, los unos por los otros, y la casa, la vida,
sin barrer.

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Y en lugar de barrer para casa, Antonioni da un par de pasos atrás, “El grito”. O el
amor es el sentimiento más egoísta del mundo, el más trágico, y los ancianos, los niños,
las mujeres, tiene todas las de perder. “El extranjero” de Camus con un poso de
romanticismo alemán.

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Tras este impass neorrealista, Antonioni realiza su primera obra maestra, “La
aventura”. Si en Bresson el amor se definía por su ausencia, en Antonioni se define por
la distancia, física. La protagonista sólo siente a la persona amada cuando está lejos,
cuando está cerca deja de sentirlo. Por el contrario él sólo la siente cuando está cerca, y
cree que el problema de ella se soluciona casándose, estando más cerca, físicamente. En
cambio para ella la solución es estar un tiempo sola, y desaparece, así de simple. ¿Y
como reacciona él? Pues como ella no está físicamente deja de existir, se busca otra
presencia física como el protagonista de “El grito”. Los hombres de Antonioni sólo
parecen recordar a la persona amada cuando se la nombran, o cuando está presente,
cuando está ausente les vale cualquiera como sustituta. Se comprende que para ellos
casarse sea la única solución y para ellas una auténtica condena de la que tratan de huir,
y huyen. Para ellos el amor es una posesión más, para ellas algo más que un
complemento, algo que suma sin renunciar a su propia vida, si tienen que renunciar al
amor pues renuncian. Como en otras películas, los hombres tratan de mandar, de
imponer su modo de ver la vida, y las mujeres, hacen lo que las da la gana, como tiene
que ser.

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Al principio, parece que va a ser “Las amigas” versión vacaciones en el mar. Luego
resulta que es una reflexión sobre el amor, sobre la ausencia de la persona amada, sobre
la muerte. Lo paradójico del asunto es que el protagonista empieza a buscarla cuando se
ha perdido, cuando debería haberlo hecho antes. Y no para encontrarla, sino como
excusa para estar cerca de su nuevo “amor”, de su nuevo capricho físico, de su nueva
aventura, aventura para él, para ella no, dudo mucho que alguna mujer incluya esa
palabra en su diccionario, la mejor amiga de la desaparecida, amiga también cuando
está presente. Desde luego que la visión de la amistad, del amor, de Antonioni no es
muy halagüeña que digamos. En su descargo al menos se siente culpable, o más bien
que no acaba de fiarse de los sentimientos de él. Cosa bastante normal dada su
milagrosa recuperación de la pérdida de la perdida, sin ningún matiz peyorativo,
cualquiera querría perderse de semejante joyita. Que al igual que el personaje que
interpreta en “Las amigas”, es un artista frustrado, categoría de hombre de la que hay
que huir como de la peste. Esa frustración la comparten con todo aquel que les rodea,
son así de generosos. A falta de talento, les suele gustar mucho hablar de sí mismos, y
que hablen de ellos, se sienten muy a gusto en el papel de víctimas. Sobre todo les gusta
que les coman la oreja, y lo que no es la oreja, y teniendo en cuenta que vivimos en una
época en la que cualquier tuercebotas se cree un artista, el peligro acecha en cada
esquina.
Una película sobre el machismo, que no machista. Una película en contra de los
hombres, y no sé si a favor de las mujeres. Una verdadera pena que en lugar de
acariciarle la nuca en el plano final, no le hubiera soltado una ostia.

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“La noche”. Obviando la estúpida secuencia inicial en el hospital, indigna de
Antonioni, obviando casi todo el resto, exceptuando los geniales paseos solitarios de
Jeanne Moreau y las continuas miradas cruzadas, estamos ante una buena película. Una
réplica perfecta de “L´avventura”, con la diferencia de que en ésta ocasión no hace falta
que la protagonista se pierda porque es invisible.
Es la historia de una relación de pareja que está muerta por falta de atención, por
indiferencia, que huye de estar a solas. Y como suele suceder en estos casos, el último
en enterarse es el hombre, por puro ensimismamiento, dejadez. Hablamos de un
ejemplar de escritor en crisis, la peor variedad del artista frustrado. Y cuando se da
cuenta intenta arreglarlo por las bravas, a base de pasión, de sexo, para encubrir su falta
de amor. Al igual que en “La aventura”, una verdadera pena que en el plano final ella no
le dé una patada en los guevos.

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La patada se la dará Mónica Vitti en “El eclipse”. Segunda parte oficiosa de “La
noche”. La protagonista por fin consigue su añorada soledad, y no sabe que hacer con
ella. Otros se compran perros, juegan a la bolsa, fingen que están vivos, ella no. Ella
busca un interlocutor a tiempo completo, y encuentra un compañero de juegos a tiempo
parcial. Los tiempos muertos de la vida no los llena nadie, ni falta que hace, son cine, la
increíble secuencia final.

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“Desierto rojo”. Parto de la base de que no me gustan las películas con mensaje
explícito, por muy ecologista que éste sea. Para mostrar la deshumanización del hombre
no hace falta irse a un polígono industrial, basta con abrir los ojos.
Formalmente, cromáticamente, buenísima, sobre todo en el uso del desenfoque. Pero le
falta algo, le falta vida, y le sobra frivolidad, falsedad, pretenciosidad. Por no hablar de
que Mónica Vitti en el papel de neurótica hipocondríaca roza el ridículo. Antonioni la
sacó muy guapa en sus películas, pero como actriz sólo exploró su vena seria, su peor
vena. Por suerte Ettore Scola, y otros, si la exploraron.

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“I tre volti”. Corto cuyo único mérito es el de servir como precalentamiento de
Antonioni para hacer “Blow-up”. El backstage de la creación de una nueva estrella, una
tal Soraya, que no hay por donde cogerla. Como complemento existe un interesante
documental, "Historia de un autor", realizado durante el rodaje de ésta película, que
tiene como principal atractivo ver la mala ostia que gastaba Antonioni en los rodajes.

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“Blow-up”. Mi película favorita de Antonioni, la más importante de mi vida, la que
más me ha influenciado, la que más veces he visto. Como todo lo que diga es poco,
prefiero no decir nada, al que no le guste que se joda, peor para él.
Es imposible hablar de una película que ha marcado tu vida, que consideras especial,
única, sin caer en el ridículo, ni degradarla. “Blow-Up” para mí significa la libertad en
su grado máximo, supremo, tanto en su contenido, la no historia, apología de la
irrealidad, su anarquista protagonista, como en la forma, la cámara tiene autonomía
propia, Antonioni también. Lo milagroso es que a pesar de que cada uno, la no historia,
el protagonista, la cámara, Antonioni, van a lo suyo, a su aire, terminan encontrándose.
Son líneas verticales, paralelas, que convergen, algo imposible de repetir, de emular.
“Niente è come sembra
niente è come appare
perchè niente è reale”
Franco Battiato

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“La linea orizzontale
ci spinge verso la materia,
quella verticale verso lo spirito”
Franco Battiato

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BLOW-UP, en los límites de la realidad
PREÁMBULO COMPLETAMENTE PRESCINDIBLE
De primeras afirmar sin sonrojo, y en plena posesión de mis facultades, que considero
a “Blow-Up” la única película indispensable, imprescindible, de la historia del cine. La
única que acoge en su seno toda la historia del cine anterior a “Blow-Up” (1966), por
omisión, transgresión, ruptura, y lo que es más milagroso, mágico, misterioso, toda la
posterior, hasta día de hoy, y más allá. Y la más influyente, la nómina de películas
directamente inspiradas en ella, no hablo de homenajes ni de referencias parciales, hablo
de intentos descarados de remedarla, de hacer variaciones con repetición, es extensa, y
perpetradas no por directores de segunda fila o desconocidos, aunque en comparación
con Antonioni sean unos segundones, unos aprendices. Unas cuantas, las más
significativas, decentes:
“Identikit” Giuseppe Patroni Griffi, “Profondo Rosso” Darío Argento, “Los límites del
control” Jim Jarmusch, “Krisana” Fred Kelemen, “La conversación” Coppola,
“Magic Hunter” Enyedi, “Impacto” De Palma, “El contrato del dibujante”
Peter Greenaway, “Alice” Marcos Martins y "Trap Street" Vivian Qu.

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De segundas decir que junto con “Extraños en el paraíso” es la película más importante
de mi vida. Si “Extraños en el paraíso” me convirtió en un espectador consciente, en
alguien capaz de captar el lenguaje cinematográfico, de comprender la forma, de ver la
cámara, el encuadre, el tiempo, “Blow-Up” me transformó en director, amplío el foco,
en artista, en alguien que interpreta, crea, su propia realidad, ya sea con el lápiz, el
pincel, el bolígrafo o la cámara, por no hablar de la cantidad de dibujos y cuadros que
directamente me ha inspirado, aunque desde fuera sea casi imposible ver la referencia,
no casualmente los mejores, el arte, el bueno, es tradición. Hasta ahora nunca había
podido escribir sobre ella, y tampoco lo consideraba necesario, bastaba con su visionado
para admirar su grandeza. El caso es que después de otro visionado más, ya incontables,
y los que me quedan, me dio por mirar que se había escrito sobre ella (algo que nunca
había hecho con anterioridad, el antes, la gestación, las intenciones, el durante, el
rodaje, y el después, las interpretaciones críticas, cinéfilas, en general, me son
indiferentes, no aportan absolutamente nada al placer incomparable del visionado a
pelo, sin distorsiones, intromisiones, expectativas, de ningún tipo), y era tal la cantidad
de simplezas, de lugares comunes, que me he visto obligado a tratar de explicarla,
descifrarla. Esfuerzo de comprensión, comunicación, divulgación, que leído lo leído
muy pocas personas se han tomado la molestia de hacer, de ahí la ligereza,
superficialidad, con que la juzgan. Problema únicamente achacable a la pereza,
indolencia, de los espectadores, y en ningún caso a la película, de una riqueza
inabarcable para alguien con un mínimo de curiosidad, sensibilidad, y capacidad de
observación, no hablo de coeficiente intelectual, que hay superdotados con la
percepción de un madero.

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DESAR-ROLLO
Precisamente de lo que trata la película, de la percepción, no del acto de mirar, o del
voyeurismo, Antonioni no es un vulgar fetichista cotilla como el Hitchcock de “Una
ventana indiscreta”, o el Powell de “Peeping Tom”. En concreto de la percepción,
subjetiva, de la realidad, o lo que es lo mismo, de la imposibilidad de discernir entre
realidad y ficción, fantasía. La mirada, mirar, como un acto no pasivo, mecánico, sino
como un acto de creación, de fe.
El origen es conocido, el mediocre y pretencioso cuento de Cortázar “Las babas del
diablo” (http://biblio3.url.edu.gt/Libros/Cortazar/babas.pdf), que por suerte solo sirvió
de inspiración, de base, no de desarrollo. Una imagen del cuento, la del fotógrafo
contemplando a una supuesta pareja, la mujer exigiendo el carrete, y la posterior
ampliación de la foto, es lo único que comparten, el resto es puro lenguaje
cinematográfico, puro Antonioni, un verdadero experto en sublimar la realidad, la
mediocridad.

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Para muchos la película es un simple reflejo de una época, del “Swinging London”,
que ni sé lo que es ni me importa averiguarlo, porque si una película es un simple
reflejo de la realidad, tiene la fecha de caducidad completamente asegurada. El contexto
de la película es indiferente para apreciarla, y no aporta nada a su comprensión, disfrute.
Que sean los Yardbirds, los Killers, o Rocío Jurado, es lo de menos, lo importante es lo
que significa esa secuencia. Fotógrafos, pintores, modelos, groupies, manifestantes,
porritos, los había en los 60, y los hay en el 2013, en Londres, y en Parla. Lo único que
cambia es que la fotografía ha pasado de analógica a digital, y de nuevo es algo
accesorio, porque no es una película sobre el mundo de la fotografía, sobre los
fotógrafos, sino repito, sobre la percepción, y la ampliación, la modificación del objeto
a percibir, existe, y existirá, siempre. Como la percepción no es un proceso objetivo,
meramente fisiológico, químico, sino sujeto a interpretación, contraste, me limitaré a
explicitar mi percepción personal de la película, que por supuesto puede no ser
compartida.
¿Blow-Up es una película narrativa, experimental, una comedia, un drama, una
película de suspense, metacinematográfica, contemplativa, de acción, política,
documental, erótica? Es todas esas cosas, y ninguna, “Blow-Up” es “Blow-Up”, la
libertad en estado puro, un género en sí misma, una excepción, un contenedor de
lenguaje, un manual de cine con el que sorprender las expectativas del espectador a base
de digresiones, de agujeros, y un paradigma de como revolucionar la escritura clásica
sin infantiles, aparentes, estridencias nouvelle vagueras, de manera sutil, madura.
Pasemos a inventariar las digresiones, los desvíos, y las rupturas, las fisuras.
-Digresiones: La secuencia con el pintor, la compra de la hélice, la secuencia erótico-
festiva con las dos aspirantes a modelo, la de los Yardbirds, y la gran fumada en la casa
victoriana.

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-Rupturas: Los experimentales títulos de crédito, los desnudos integrales, los cortes en
medio de la acción, la ausencia de planos-contraplanos, la independencia de la cámara
(los geniales barridos desde el coche, etc.), los dobles encuadres, marcos, el exterior y el
interno del plano (generalmente con obstáculos, la viga, el telón, etc.), encuadres
inusuales, planos cenitales, desde el suelo e inclinados, concentración temporal, 24
horas (o ninguna, la película comienza en el verde y finaliza en el verde, comienza con
los mimos en el jeep y finaliza con los mimos en el jeep, la película se auto-destruye, no
existe), la utilización de fotos, raccords cromáticos, o continuidad mediante el color,
reencuadres aleatorios que no siguen el movimiento, zooms no narrativos, dilatación
temporal mediante el alargamiento artificial, no justificado, de los planos, y
concentración, mediante potentes elipsis, personajes moviéndose de frente hacia
cámara, imágenes reflejadas en espejos, varios cortes en un mismo plano, música
jazzística atonal.
Lo curioso es que en ningún momento te queda la sensación de haber visto una
película experimental, de vanguardia, anti-narrativa, no es una colección de rupturas
resultonas, evidentes, como en “Al final de la escapada”, “Vivir su vida” o “Pierrot le
fou”, del cinéfilo hiper-consciente Godard. Aquí parecen emanar de la propia película,
como si no fueran algo externo, premeditado. No son la narración y las rupturas, son la
narración en las rupturas, y viceversa. Libertad formal sin libertinaje.

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COGOLLO
O los límites de la percepción, el núcleo, el centro, de la película. Reflexión en
imágenes, anti-didáctica, está en las propias imágenes, en la propia historia, no es algo
externo, que empieza en los títulos de crédito. Sobre un fondo de verde, de césped, lo
que a nivel simbólico representa una croma, artilugio, que como las transparencias,
sirve para alterar, jugar, con la percepción del espectador, ya que trata de hacer pasar
por imágenes directas, presentes, imágenes de archivo, fusionando presente, el sujeto en
primer plano, con pasado, la proyección, el fondo. Una ajustada metáfora sobre la
virtualidad, irrealidad, de la realidad, de la vida, en la que somos un simple objeto con
diferentes imágenes de fondo, o siendo menos etnocéntricos, narcisistas, un paisaje con
figuras. La croma suele ser verde, o azul (no es roja porque es el color de la piel y se
necesita contraste, el azul y el verde contrastan), y generalmente lo es verde porque hay
más ropa azul que verde, generalidad corroborada con la indumentaria del protagonista,
que comienza vistiendo una camisa morada, y posteriormente una camisa azul claro,
convirtiendo toda la película en una gran croma. Croma que se duplica con el teloncillo
fotográfico de papel violeta que sirve de paisaje teatral a las secuencias semi-eróticas
con Vanessa Redgrave y Jane Birkin, el erotismo como huída de la realidad, como fuga
temporal, como fantasía, o digresión. Delante del césped croma aparecen los títulos de
crédito que llevan incorporados en su interior imágenes en movimiento de una sesión de
fotos a una modelo, la representación idealizada, estereotipada, de una mujer, lo que
viene siendo rizar el rizo, una croma dentro de una croma, una representación dentro de
una representación, una ficción dentro de otra ficción, una muñeca rusa de la
percepción.
A continuación unos jóvenes y ruidosos mimos (ruptura de los clichés) en un jeep
rompiendo la armonía, el equilibrio lineal, de los medidos encuadres de edificios
modernos, la vida introduciéndose por las bravas en la forma, y por lo tanto alterando
nuestra percepción de la imagen y del sonido, que pasan de la serenidad al caos en
décimas de segundo, luego la realidad no es algo estable, unívoco, objetivo, fluctúa, es
mutable, se transforma, lo mismo que nuestra percepción. Corte a la salida de unos
silenciosos y apesadumbrados indigentes del albergue nocturno, fondo de edificios
viejos y grisáceos, contrapunto. Roto de nuevo por el bullicio de los mimos, al que se
contraponen dos monjas negras vestidas con hábito blanco. Roto por el protagonista,
uno de los indigentes, conduciendo un Rolls. La percepción de lo que está viendo el
espectador, de lo que va a ver, sus expectativas, completamente alteradas desde la
primera secuencia, lo cual se agradece, la identificación sólo puede ser formal.

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El resto más de lo mismo, la diferente percepción de un decorado visto desde detrás y
desde delante, en profundidad lateral en movimiento y frontal fijo, vestidos sofisticados
sujetos por pinzas traseras que no se ven, en definitiva, trucos ópticos, ilusionismo,
como el juego de manos con la moneda, o la parte no es el todo, nuestra percepción de
la realidad es limitada, estrecha, sujeta a engaños, a espejismos, nada es lo que parece
porque nada es real. La ilustración perfecta la conversación con el pintor abstracto: “Al
principio no significa nada, sólo un lío. Luego encuentro un hilo al que agarrarme, y
sale solo por sí mismo. Es como una huella en una historia de detectives”. Lo que visto
desde fuera puede parecer un enjambre de manchas, puntos de color, la percepción del
artista, su capacidad de observación, de absorción, de mimesis, lo transforma en algo
real, tangible. No es casual que el vestido de pequeñas flores blancas sobre fondo negro
de la novia del pintor sea idéntico al cuadro abstracto de puntos negros colgado en la
pared (o que cuando lleva un vestido rojo de ganchillo, te quede la duda de si debajo va
desnuda o lleva una malla color carne, lo que cada uno quiera percibir, imaginar),
tampoco que cuando Thomas, el fotógrafo protagonista, le enseña la foto ampliada del
supuesto cadáver, ella diga que le recuerdan a los cuadros abstractos de su pareja, el
“action painting” de Pollock y compañía, cobra vida, movimiento, encarnadura mortal,
real.
Lección completada con la aparentemente arbitraria compra de la hélice, y que no es
más que la puesta en imágenes de las teorías de Duchamp, de cómo cualquier objeto
fuera de su contexto se puede convertir en una obra de arte, en algo bello, sea un
urinario, o una hélice. Un cartel de un manifestante en contra de las centrales nucleares
con el lema GO AWAY! colocado en un Rolls ya es otra cosa, un objeto encontrado,
poesía callejera, si ese cartel se vuela del coche, se va GO AWAY!, la poesía se vuelve
ilustración, pan con pan. Una calle entera pintada de rojo por Antonioni convierte la
ciudad en algo opresivo, extraño. Un plano aparentemente inclinado de una casa resulta
ser la visión normal de alguien que contempla la casa desde un coche que circula por
una calle en cuesta. Todo es efímero, incluso el lenguaje, lo que hoy significa A,
mañana puede ser B, lo incomprendido hoy, puede ser cristalino mañana, nada es
constante, todo muta, se transforma, y sin necesidad de estar fumado, la secuencia de la
fiesta, el atajo más rápido, convencional, para alterar la percepción, subjetiva, de la
realidad, la única. Es nuestra mirada la que constituye la realidad, vemos varias
esculturas de mujeres sin cabeza en la tienda de antigüedades, y nuestra mente ve solo
unas esculturas de mujeres, con cabeza a gusto del consumidor.

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Ni tan siquiera los países, las ciudades, tienen existencia real, son constructos
intelectuales, imágenes preconcebidas, París no es la ciudad de la luz, es la ciudad de la
lluvia, la India no es un remanso de paz, de espiritualidad, es un caos, también
cromático. La anticuaria quiere ir al Nepal para huir de las antigüedades y Thomas, el
protagonista, le contesta que Nepal es todo antigüedades. La modelo Verushka tiene
prisa porque tiene que irse a París y Thomas se la encuentra en la fiesta fumeta y
exclama: ¡Pensé que estabas en París!, a lo que ella contesta: Estoy en París. Viajar es
un estado mental, no un desplazamiento físico. Un inocente paseo campestre de una
pareja formada por una jovencita y un hombre mayor puede ser en realidad un complot
para asesinarlo, las apariencias son eso, apariencias, y ni el registro fotográfico les
otorga la categoría de verdad, de hecho objetivo, tampoco la evidencia del cadáver, que
puede ser sólo una alucinación, proyección. Como cuando busca a Vanessa Redgrave
por la ciudad y cree verla mirando un escaparate, fenómeno habitual cuando buscas a
alguien y crees verlo por todas partes. Para ver las cosas más claras no siempre es
preciso acercarse, ampliarlas, a veces hay que tomar distancia, alejarse, ganar
perspectiva, ampliar campo. Un mástil roto de una guitarra, un carrete de fotos
domingueras, sin contexto es solo basura, ese mismo mástil, ese mismo carrete,
contextualizado, un concierto de los Yardbirds, una cita furtiva, se convierte en un
fetiche, en un objeto valioso. Los objetos no tienen valor por sí mismos, su valor es
vicario, proyectivo.

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COLLEJA
Los que sigan pensando que la película es sobre el “Swinging London”, los hipsters de
los 60, o una película sobre el voyeurismo, pues nada, que lo sigan pensando, no hay
mayor ciego que el que no quiere ver. Percibir, observar, comprender, crear, requiere
una actitud activa, empática, valiente. Para creer, hay que querer creer, aceptar el juego,
estar dispuesto a devolver la pelota imaginaria, o no, la realidad es asociativa.
“Cuando en literatura se habla de realismo, a veces se olvida que la fantasía forma
parte de esa realidad, nuestros sueños, nuestros deseos y nuestra memoria son parte de
la realidad. Por eso me resulta tan difícil desentrañar, separar imaginación y fantasía
de las historias más realistas, porque el realismo no está exento de sueños ni de
fabulaciones..., porque los sueños, las fabulaciones e incluso las adivinaciones
pertenecen a la propia esencia de la realidad.” Ana María Matute

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Se suele despachar “Zabriskie point” con ligereza etiquetándola como una película
política totalmente coyuntural, cuando incluso en este sentido le da sopas con hondas a
“La chinoise” de Godard o a “Soy Cuba” de Kalatozov, entre otras. Y se suele olvidar
que es un prodigio de montaje, de puesta en escena, de composición de los planos, de
composición cromática. Antonioni, junto con Altman, es el único director que sabe
utilizar de forma magistral el zoom, como ya hizo en “Blow-Up”. Uno de los recursos
de cámara generalmente peor utilizados, que se lo digan a los coreanos, y que se suele
despreciar por sistema también como fruto de una determinada época, los años 70 y 80,
por supuesto sin dar ningún argumento cinematográfico. El zoom como cualquier otro
recurso cinematográfico no es ni bueno ni malo per se, depende de cómo sea empleado,
del talento del director, y de eso Antonioni anda sobrado.
Suele ser más conocida esta película por la banda sonora, que es precisamente lo único
coyuntural, lo único que canta en la película, valga la redundancia. Hubiera preferido el
silencio del desierto, Antonioni también, la banda sonora fue impuesta por los
productores. El supuesto mensaje político es universal, no ha pasado de moda. El
pacifismo, la rebeldía, la utopía, la revolución, son valores atemporales, aunque en la
época actual suene a chino, por pura indolencia, peperos y golfistas abstenerse.
Junto con “Blow-Up”, la película más joven de Antonioni, las dos únicas que nunca van
a envejecer. Una lección de cine para los jóvenes viejos directores actuales, se
recomienda compararla con “Gerry” para descubrir la diferencia entre cine y basura. La
“Pierrot le fou” de Antonioni, sin su humor, su cinismo, sin su estúpida misoginia, sin
su egocéntrica omnipresencia, pero con amor, puro e ingenuo, al cine, a la vida. Con
una mágica secuencia final que Godard, ni ningún otro director, hubieran podido soñar.
¿Quien da más?
Y no convendría olvidarse, que como toda película de Antonioni, al margen del
aparente tema de la película, siempre subyace una historia de amor, fatal, pero amor a
fin de cuentas. Un precioso canto a la libertad, condicional, condicionada.

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“Profesión: reportero”. O de profesión cámara, la verdadera protagonista. Desde el
primer plano se ve que tiene autonomía propia, con las panorámicas mejor empleadas
que he visto nunca. El que piense que abarcar distintas épocas con una simple
panorámica es un invento de Angelopoulos, que se pase por esta película, Angelopoulos
desde luego se pasó.
Si habría que juzgar la película por la increíble primera secuencia, que abarca toda la
parte del desierto, y por el deslumbrante travelling final, sin duda el juicio sería obra
maestra.
El resto de la película es tan sorprendente, tan incomprensible, para Jack Nicholson
como para el espectador. Ésta vez quien huye, de sí mismo, desdoblándose, no es una
mujer, es un hombre, y lo hace para encontrarse, para perderse del todo.
Lo único que me sobra es todo el episodio que transcurre en la horrible Barcelona, y
los personajes de la Schneider y de la esposa. Antonioni debería haber dejado a Jack
Nicholson, que compone magistralmente un personaje muy alejado de su histrionismo
habitual, digno de Bill Murray, perderse solo, a solas. Impagables sus diálogos con los
lugareños, y los maravillosos planos de coche que realiza Antonioni, que no tienen nada
que envidiar a los de “Blow-up” y “Zabriskie point”. En este aspecto, y en muchos
otros, Godard, Wenders, Jarmusch y Kiarostami, son, y serán, unos simples aprendices.

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“Chung Kuo China”. Un gran fresco sobre la China de la revolución, sobre el
estoicismo castrense chino, negador de la libertad individual, lleno de rituales hasta para
ir al servicio. No es de extrañar que el comunismo haya cuajado tan bien en China, los
chinos son comunistas genéticos, un ejército de hormigas que ni tan siquiera sueñan con
ser cigarras. El budismo, la filosofía de los esclavos, de los faltos de empatía, parece
una religión inventada por Marx para negar la vida y amansar a las masas.
Un consejo, apagar el sonido y disfrutar de las imágenes, de las más bellas, necesarias,
que ha rodado nunca Antonioni. Wang Wing y Jia Zhang Ké tienen a quien parecerse.

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“El misterio de Oberwald”. O los experimentos con gaseosa, que es más barata y
entra mejor. Cualquiera que haya tenido problemas con los códecs ya ha visto esta
película. Pero hablamos de una gaseosa marca Antonioni, lo que equivale a decir que la
calidad, la profundidad formal, está asegurada, aunque se trate de la película menos
antoniniana en sentido estricto, de ahí la cantidad de malentendidos que han impedido
su conveniente valoración. Lo malo de los genios, y Antonioni lo es, es que sus
películas no se ven, ni juzgan, a ciegas, se estudian, critican, como parte de un corpus
cerrado, en el que no caben disensiones, excepciones. Ya el hecho de que sea una
película histórica, de origen teatral, Cocteau (“El águila de dos cabezas”), descoloca, le
pega más a Visconti, o a Fassbinder, pero el prejuicio dura un minuto, lo que tardas en
darte cuenta de que la arriesgada propuesta con el color, manipulado electrónicamente,
es completamente ajena a Visconti, que como Fassbinder, utilizaba el color con fines
melodramáticos, simbólicos, recurso bastante tradicional, convencional, en teatro y
ópera. Aquí el uso del color es más libre y anárquico, es difícil descifrarlo, disfrutarlo,
en términos de belleza, de espectáculo, de representación y/o idealización cromática
como en “Desierto rojo”. El romanticismo desaforado, trágico, de “El misterio de
Oberwald”, también puede chocar a algún cinéfilo, pero es de una coherencia absoluta
con sus historias de amor fatales, desesperadas, puras. Y desde luego su romanticismo
es mucho más contenido, distanciado, que el de Visconti, y tiene un componente
irónico, sarcástico, que recuerda mucho a Oliveira, que seguro que la tenía entre sus
películas favoritas, fetiche. Al margen de la experimentación formal en su textura
fotográfica, del romanticismo manierista, “El misterio de Oberwald” es un manual de
manipulación, sentimental y política, la ilustración cinematográfica de “El príncipe” de
Maquiavelo, el último acto es una montaña rusa de guión, una vuelta de tuerca tras otra.
Conclusión, quien espere encontrarse con una película de Antonioni canónica, se va a
decepcionar, quien se limite a enfrentarse a la película virgen de información, de
“autoritis”, la va a disfrutar, y mucho.

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Y a partir de aquí la travesía en el desierto de Antonioni, mejor dicho, la travesía del
viejo verde. Exceptuando el genial corto “Roma”, digno del “Aguaespejo granadino”
de Val del Omar.

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“Identificación de una mujer”. Una mediocre película que roza la vulgaridad, con
una patética pareja protagonista, aunque siendo justos Antonioni tampoco hace nada por
levantar la película, una simple excusa para desnudar reiteradas veces a las
protagonistas.
Porqué la considero una de las peores películas de Antonioni:
1) La elección del trío protagonista. Decir que hay poca química entre ellos es
quedarse corto, siendo una película de alto contenido sexual el hecho es si cabe
más grave. Es más que comprensible que el personaje de Tomas Milian se
enamore de las bellísimas Daniela Silverio y Christine Boisson, que ellas sientan
el irresistible deseo de tirárselo forma parte de la magia del cine. La actuación
del cubano Tomas Millian es mediocre, plana, ni se cree su personaje ni nos lo
hace creer, está igual de perdido que Nicholson en “El reportero”, el comienzo
es similar, pero en esta ocasión eso no hace mejorar la película sino sacarte de
ella. Se lo pongo en el debe de Antonioni, en el de la dirección de actores, y no
en el de Millian, porque aunque Millian no sea Mastroianni precisamente,
demostró en “Oro maldito” de Giulio Questi y en “Los indiferentes” de Maselli,
otro reconocido deudor de Antonioni ya no digamos Griffi, que en unas buenas
manos podía ser un actor bastante solvente. Lo de Daniela Silverio y Christine
Boisson ya es de cárcel, al margen de tener unos cuerpos desnudos preciosos no
hay más que poder destacar, son tan inexpresivas como un poste, a años luz, por
poner un ejemplo, de la pareja Jeanne Moreau – Mónica Vitti en “La noche”. Ya
sé que la inexpresividad de los actores es una marca de estilo de Antonioni, pero
como sucede con los modelos de Bresson esa inexpresividad es buscada para
poder expresar más mediante la mirada o los gestos, para retardar, intensificar, la
emoción, aquí la inexpresividad es simplemente inexpresiva, no trasmite nada.

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2) La fotografía. Es tan descarado que Antonioni quiere buscar resaltar los colores
puros sobre fondo blanco, que en lugar de parecer un cuadro de Mondrian acaba
pareciéndose más a un chirriante anuncio de H&M. Cosa que no sucedía con la
fotografía de “Blow-Up”, que a pesar de estar diseñada en base a una limitada
gama de azules, el azul acaba equilibrando el resto sin destacar, algo muy
complicado de lograr incluso para un pintor experimentado.
3) El montaje. En esta película es mucho más convencional, funcional, que en el
resto. Algo que pondrá cachondos a los amantes del clásico, pero que a los que
esperamos un mayor juego con el tiempo cinematográfico nos sabe a muy poco.
Las habituales entradas y salidas en vacío, la dilatación y/o concentración de la
duración de los planos, no con fines estéticos como simplonamente le achacan,
sino para hacer visible el tiempo y exteriorizar la soledad de sus personajes, aquí
son prácticamente inexistentes, lo que gana en transparencia lo pierde en
brillantez.
4) La cámara. El virtuosismo de sus grandes películas, véase los milagrosos
travellings de “Roma” o “El reportero”, aquí brillan por su ausencia. Sus
justamente famosos paseos, derivas, que poco tienen que ver con los narrativos
de Naruse o los acompañados de Rossellini, y no es una cuestión solo de
duración, los paseos de Antonioni constituyen secuencias enteras no fragmentos
aislados, y son agujeros en la narración no respiros narrativos o espaciales, dicho
de otro modo no avanzan la narración, la historia, como en Naruse o Rossellini,
no sirven para explicar a los personajes, son puntos muertos en movimiento,
nihilismo con patas.
5) Elipsis. Fuera de campo. La película está llena de agujeros, saltos, narrativos y
espaciales, pero más que ocultar algo dan la sensación de ser simplemente
temporales, para avanzar la película de forma más rápida, no provocan
inquietud, ni misterio. Escenas tan vulgares como todas las de sexo, rodadas
como si fuera una soft-porn de Playboy en cualquiera de sus grandes películas
nos las hubiera ahorrado, elidido. No me imagino a Mónica Vitti limpiándose la
raja después de mear como sucede en esta película. Alguien lo puede ver como
una provocación o una trasgresión pero a mí me sobra. Las digresiones para
romper la continuidad, fluidez, narrativa, algo que desespera a los clásicos, y que
no son más que una forma de mostrar la quiebra de la realidad, la incapacidad de
representarla, como si fuera un cuento para niños, léase cine clásico, tan imitado
por Oliveira, otro deudor consciente de Antonioni, aquí solo aparece en el
ridículo plano de una vendedora tocando el paquete de un maniquí, demasiado
zafio para ser perpetrado por Antonioni.
6) Sonido. Música. Lo peor que se puede decir de un sonido, que se nota que está
elaborado a posteriori, algo que no es un defecto por sí mismo, ninguna película
de Bresson tiene sonido directo, el inconveniente es que se perciba, que cante, el
doblaje resulta demasiado artificioso, palpable. En cuanto a la música, un combo
de los grupos más guarros de los 80, Yes, Tangerine Dream, O.M.D, da miedo.
Ni sirve de contrapunto, ni de intensificación, solo es un ridículo hilo musical de
ascensor que no pega ni con cola. Se echa de menos a Fusco, a Hancock. Pocas
películas de los 80 se salvan de estos verdaderos atentados musicales.

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7) Termino con algo positivo. La secuencia de la niebla, lo que despectivamente
califican sus detractores el “environment”. Lo que viene a ser explicitar los
estados psicológicos y/o fisiológicos mediante fenómenos meteorológicos o el
paisaje, algo tan viejo como el cine, y no hace falta recurrir a “El viento” de
Sjostrom, y que si es más destacado, valorado, en las películas de Antonioni, es
porque lo hace de forma más inteligente, menos burda, que la mayoría de
directores, no es un añadido más, es la esencia de la película, un personaje más,
el personaje, lo mismo que los vacíos. Un recurso tan emulado por la mayoría de
directores festivaleros actuales, que da bastante vergüenza ajena y no hace otra
cosa que encumbrar más si cabe la sutileza, elegancia, con que lo hace
Antonioni. En cine no se trata tanto de innovar, cosa bastante imposible, sino de
saber utilizar los recursos que se tienen, los mismos de los que disponen los
demás, con mayor brillantez. En eso, e incluyo los zooms y los barridos,
Antonioni es el maestro, el más grande, alguien capaz de dotar de grandeza, de
eliminar su carácter descriptivo, a una vulgar panorámica. La película no es
mala, pero tampoco es buena, es una especie de remake para todos los públicos
de “El reportero”, quizás una forma de introducirse en la filmografía de
Antonioni por la puerta de atrás, por la puerta del cine narrativo más simplón,
convencional, o clásico.

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“Renault-9” (spot). Un extraño anuncio con maquetas que cantan por soleares.
"Inserto girato a Lisca Bianca". Antonioni vuelve al escenario de “L´avventura”,
exactamente lo mismo que hizo en el final de “El eclipse”, volver a los escenarios del
principio, sin el elemento humano. Un ejercicio de memoria, de reconocimiento, esos
lugares ya no son ajenos, desconocidos, tienen una carga emocional, subjetiva, de
sentido. Los lugares tienen memoria, son contenedores de imágenes, de historias.
“Fotorromanza”. Un videoclip para Gianna Nannini que da vergüenza ajena, supongo
que también propia. “Kumbha Mela”. Corto observacional etnográfico rodado en la
India, que como pasa con casi todas las películas de este género, podría estar firmado
por Antonioni o por cualquier otra persona. Desde luego si lo ves a ciegas difícilmente
se te vendría a la cabeza el nombre de Antonioni. Un Chung-Kuo de bolsillo, sin su
rigor, belleza, formal. La supuesta espiritualidad es eso, mucho ritual, mucho ruido, para
tan pocas nueces. El hambre, y el misticismo, siempre han estado muy relacionados, a
falta de alimento para el cuerpo, hay que alimentar, entretener, el espíritu, con humo, de
incienso. “Un pò di Giappone”. Un pequeñísimo corto sobre Japón, sobre el juego del
pachinko, que tiene como mayor aliciente ver como Antonioni crea, elige los planos, en
directo, y como debe ser la disposición de un creador durante el proceso rodaje, con los
centros abiertos, dejándose influenciar, tocar, por lo que le rodea. “Noto, Mandorli,
Vulcano, Stromboli, Carnevale”. Turismo y poco más.
“Más allá de las nubes”. Otra soberana estupidez con diálogos al límite del ridículo,
esta vez como excusa para desnudar a cuatro mujeres.

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“El filo peligroso de las cosas”. Segmento de la película “Eros”, su último trabajo,
por suerte para él, para nosotros. Difícilmente se puede caer más bajo, la consabida,
maniquea, tópica, machista, disociación de la mujer en la mujer soñada, sexualmente
soñada, la mujer objeto, y la mujer real, que para más INRI, según Antonioni, es la
sombra de la real. Más bien una proyección de la mente masculina, idéntica a sí misma,
y a su salidez.

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Prefiero imaginar que “La mirada de Antonioni” es su último trabajo, en lugar del
penúltimo. Un genial corto de cine en el que Antonioni busca su mirada, perdida, en la
mirada de los muertos, de las estatuas. Emocionante ver como Antonioni, una estatua
viviente, acaricia otra estatua, y contemplarle caminando, lentamente, ¿hacia la luz?

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