EL CINE DE ANIMACIÓN DE TIM BURTON

EL CINE DE ANIMACIÓN DE
TIM BURTONIGNACIO NAVA LAIZ
CINE DE AUTOR
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
GRUPO 36
CURSO 2009/2010

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ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN. ENTRE LA INDUSTRIA
Y EL CINE DE AUTOR………………………………………………………………. Pág. 3
2. VINCENT: LA PINTURA DE TIM BURTON………………………………………Pág. 5
3. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD:
LA POÉTICA DEL ESPACIO FRAGMENTADO……………………………………..Pág. 8
4. LA NOVIA CADÁVER: EL ESTILO DEL
EXCESO ALIMENTA A GENERACIONES DE FANS…………………………………..Pág. 11
5. CONCLUSIÓN: TIM BURTON A TRAVÉS DEL ESPEJO……………………………Pág. 15
Ilustraciones de portada y de página 17 elaboradas por Ignacio Nava Laiz

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1. INTRODUCCIÓN. ENTRE LA INDUSTRIA Y EL CINE DE AUTOR
El director, productor, guionista, pintor y poeta Timothy William "Tim" Burton
(Burbank, California; 1958) es conocido por ser uno de los autores con más libertad
para mostrar su universo personal dentro de la industria de Hollywood. Dicha libertad
es posible gracias a poder poner de acuerdo bajo su personalísimo estilo a dos
elementos que no pocas veces se contradicen en el mundo del celuloide: crítica y
público. La libertad la consigue porque el público acepta sus obras, que aparentemente
se salen del convencionalismo. Como veremos más adelante, la transparencia narrativa
de sus películas es tan convencional como la Griffith: lo que viene a ser determinante es
su tratamiento estilizado de la imagen. Tim Burton ha sido y sigue siendo un cineasta a
lo Syd Field, pero con una visión diferente.
No sólo consigue entrar en los (siempre intrincados para el cine de autor) circuitos
comerciales, sino que además consigue hacerse con el control absoluto al crear film-
fenómenos, auténticos blockbusters que ha sido capaz de transformarlo de ser asocial y
marginal en toda una mediática estrella hollywoodiense. Con su talento, consigue poner
de acuerdo a crítica y taquilla, gracias a codificar un estilo clásico sabiéndolo acompasar
y adaptar a las nuevas modas postmodernas. Con apenas una veintena de películas a sus
espaldas, Tim Burton ha conseguido crear una obra con coherencia visual, en las que se
inscriben una serie de películas con una atmósfera reconocible para todo espectador y
adorable para todo fan.
Puede ser Tim Burton el paradigma del nuevo cine de autor, un auteur que se hace con
el mercado sin renunciar a su visión personal y a sus universos particulares. Según el
escritor y cineasta Vicente Molina Foix, Burton representa el máximo ejemplo de
autoría posmoderna, también identificada por una desorientación posmoderna. Su cine
en primera persona reformula los géneros cinematográficos, incorporando unos
elementos con otros, realizando mezclas de diferentes tradiciones visuales y pictóricas
(que analizaremos en el presente), en una suerte de pastiche audiovisual que le sirve
para elaborar un discurso personal muy específico, en este caso la defensa a ultranza de
los diferentes, de los marginados por la sociedad capitalista.
Así, los personajes son lo más importante para el director, el elemento central sobre el
que va a hacer girar la rueda visual de sus obras. Serán unos personajes marioneta en un
torbellino sensorial, que ningunea la trama y el contenido (aunque actualmente se deje
llevar por los manuales de guión) en detrimento de barroquizar la forma superficial de
su discurso. De la misma manera, la amplísima galería de imágenes del género
fantástico se dan cita en sus obras con una doble función, sintetizar los conceptos y fijar
las formas visuales. Esto es, trabajar con los iconos que ha recogido del cine y de las
expresiones a lo largo de su vida, renombrándolos y reconstruyéndolos. Si ya esas
manifestaciones era reconstrucciones diferentes a la realidad, asíntotas de la experiencia
empírica y cotidiana (momificaciones, como las llamaría Bazin), los personajes que
pueblan los mundos de Burton se nos presentan ya no sólo como algo artificioso, si no

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que será por esa artificiosidad por lo que nos resultarán poéticos, porque están
remitiendo a un subconsciente que ahora sí el cine ha construido.
Su estilo reconocible se orquesta al dotar de protagonismo a esos personajes anómalos
y extraños, atípicos en cualquier narración que beba de las fuentes grecolatinas.
Personajes que en otros autores se convertirían en el contrapunto humorístico del héroe
hercúleo, cobran ahora total protagonismo, para llevar a cabo una cruzada para que se
les reconozca no sólo como seres pertenecientes a la misma comunidad, si no para
desentrañar un proceso de auto aceptación que terminará en una dialéctica un tanto
mesiánica, como nos proponemos demostrar con el presente.
Sin embargo, en esas apariencias excesivas, Burton posee un discurso común, latente,
muy rico y coherente, que lo encontramos también en muchos cineastas coetáneos. Con
sus filmes de animación, el director californiano inició una nueva forma de ver el cine
infantil, de dotar de seriedad a la animación y a sus antiguas técnicas, precisamente por
incorporar ya ese discurso temático, la obsesión que le ha perseguido y que culmina en
su última película, Alicia en el país de las maravillas (2010). Tim Burton ya no sólo
centra su cámara en las desdichas de un personaje apartado por la sociedad, sino que
defiende su ingenuidad, virgen de todo rastro social. Su cine, y esto es algo más
evidente en sus películas de animación, reivindica la inocencia infantil, la imaginación
como única compañera, como único y auténtico paliativo a la soledad que le espera al
ser disfuncional en la adultez. Bergman re-teorizó la hipótesis de Sartre: si “los otros
son el infierno”, es mejor vivir en el infierno que solo. Ahora, Burton añade que es
mejor vivir ese infierno con los artefactos que nos prestan las industrias culturales y que
nos remiten a la infancia, el continente perdido, olvidado y deseado.
Con Vincent, Pesadilla antes de Navidad, La novia cadáver y la última Alicia en el
país de las Maravillas, Burton evoluciona su discurso para acabar como paladín de la
infancia y de la inocencia, causa perdida representada por el cine de serie B, los cómics
y los productos de la baja cultura.

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Imágenes de Vincent (las dos primeras) y de Frankenwenie, su segundo cortometraje en la Disney.
Observamos en ambas una influencia directa del expresionismo alemán.
2. VINCENT: LA PINTURA DE TIM BURTON
El joven Tim usaba el dibujo y la ilustración como vía de escape en su infancia, en un
mundo gobernado por las apariencias en el que no encajaba. Era un niño marginado,
introvertido y estudiante poco aplicado, con escasas expectativas de convertirse en el
adulto que sus padres deseaban, con un buen trabajo y un padre de familia que no
desentonase con los colores pastel de la urbanización de Burbank en la que nació. Las
películas de serie B, los cómics pulp, el punk y la baja cultura se convirtieron en sus
verdaderos mentores. Consiguió, contra todo pronóstico, una beca para estudiar, lo que
le llevará a trabajar en los estudios Disney. Paradójicamente, encontraría la misma
“represión” social en los estudios que la que sufrió en Burbank. Sentía que no le
dejaban expresarse y se sentía explotado dentro del estilo insustancial, mecánico y
repetitivo. Él mismo lo afirmó en la entrevista ofrecida a Mark Salisbury en 1995: “Lo
raro de Disney es que quieren que seas un artista, pero al mismo tiempo quieren que
seas un obrero de fábrica, un zombi sin personalidad”. No fue el único vapuleado por
los estudios. Gerald Scarfe, famoso por sus diseños de animación en el film The Wall
(Alan Parker, 1982), testimonia cómo algunos de los animadores de Disney tuvieron
varios problemas con sus diseños para el film Hércules (1997). En los únicos personajes
en los que tuvo completa libertad para trabajar y vieron la luz tal cual los concibió en un
principio fueron Hades y las Parcas. Siguiendo una lógica de cinta de montaje
industrial, los animadores tienen que trabajar con los diseños del director, los cuales
tienen que modificarse para que el movimiento parezca creíble. Así, el estilo del dibujo
de Burton sería muy difícil de animar, por lo sinuoso y crispado del mismo. También
contará más adelante que desarrolló una técnica para quedarse dormido sentado en el
escritorio, de manera que pareciese que estaba trabajando cuando en realidad visitaba su
Reino de las Sombras.
Ironías del destino, señal de lo que hoy en día es su carrera cinematográfica, su
denostada Disney será la que le ofrezca la oportunidad de financiar su primer
cortometraje de animación: Vincent, en 1982, con un presupuesto de 60.000 $. En su
primera obra, Burton va a regurgitar toda esa cultura que le sirvió como balsa en su
naufragio emocional durante la infancia, a manera de tributo. No sabía que estaba
resucitando todo un imaginario que había acompañado a muchas generaciones en su
camino hacia la madurez. Desde el primer encuadre, tenemos un acercamiento a su
mundo, a sus elementos recurrentes a lo largo de su filmografía: un árbol muerto y

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Ilustraciones de libros infantiles de Edward Gorey (las tres de la izquierda) y de Tim Burton (la última de
la derecha), para su libro de poesías La melancólica muerte del Chico Ostra.
retorcido; un gato negro y alargado en una suerte de estética manierista a lo El Greco;
una pared desnuda, que quizá nos traen las reminiscencias de su triste mundo infantil,
atormentado por la incertidumbre social y por las imágenes pop. La música que oímos
se transmutará en un ruido infernal y barroco, abriendo el juego entre dos mundos: el
imaginario y el real. Si la música que oímos inicialmente, perteneciente a una flauta
dulce, se transforma en los estridentes acordes de un órgano, Vincent, un apocado niño,
se convertirá en Vincent Price, ese mad doctor de La Hammer. La utilización de la
fotografía nos indica un conocimiento minucioso sobre el cine: el expresionismo alemán
viene a convertirse en el mejor estilo lubricador de ese mundo dicotómico entre la
realidad y la fantasía. Las luces violentas y contrastadas, vienen a reflejar los estados de
ánimo del personaje, cuando abandonamos la realidad. La grave voz en off de Vincent
Price nos remite al género de terror, identificado en esos adultos, cuerpos uniformes que
están encuadrados sin cabeza, para ilustrar una política sin ley del cartoon, en la que
imperan el slapstick, el casting aún más expresionista, ultradeforme, un acercamiento al
cine infantil del cine mudo.
Lo que hace a Vincent una obra totalmente contraria al estilo de la Disney es
incorporar ya la tríada Burton: cinefilia, sentimientos personales y cultura popular. La
cinefilia la encontramos en la referencia al cine mudo y al expresionismo alemán (su
fuente más directa es el cine de Jirí Trnka), mezclándolas sin ningún pudor con las de
Roger Corman, Mario Bava y Vincent Price. Cine de arte y ensayo con cine de
consumo, conviviendo con raíces de la literatura gótica de Edgar Allan Poe, así como
las imágenes de cuentos infantiles ilustrados por Theodor Seuss Geisel (alias Dr.
Seuss) o por Edward Gorey, que se convertirán en sus referencias pictóricas. Ese estilo
gráfico no muy ortodoxo, que se salta toda norma anatómica y canónica, ensortijado y
deforme, viene a adaptarse perfectamente al mundo de Burton. Él mismo afirmará: “Me
encanta dibujar pero en realidad no lo hago muy bien”. El dibujo como desencadenante
de la imaginación será una constante en sus siguientes cortometrajes y largos: no busca
belleza o perfección formal, sino la más pura expresión; las formas se adaptan a su
grotesco imaginario. Pee Wee será casi un dibujo animado (según Tomás Valentí
Fernández), Batman tendrá más influencias de Alan Moore y de Frank Miller (La
broma asesina), negando la serie de Adam West, por no hablar de sus películas de

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animación, en las que importará más la estética, esos espacios mentales góticos y
tenebrosos, que la historia.
Vincent es, por tanto, su alter ego, su batuta por la que proyecta los inicios de una
búsqueda concreta, que aún no ha definido del todo, anclado a un estilo en apariencias
lúdico y desenfadado, pero que esconde más rencor y ansias de venganza de lo que
aparenta. Sus siguientes películas, Beetlejuice (1988), Batman (1989) o Eduardo
Manostijeras (1990) le servirán para desentrañar los entresijos del lenguaje audiovisual,
decidiendo quedarse al final con las formas más clásicas, con los movimientos de
cámara más canónicos, con filmes narrativos al uso demasiado apegados a los
deficitarios guiones, pero que en la puesta en escena, y sobre todo en los aspectos más
visuales de ella (vestuario, fotografía, atrezo, maquillaje, escenografía) es donde
encontrará su válvula de escape estilística. Mediante el barroquismo de estos elementos
va a sustentar las dos dialécticas máximas de sus filmes: el conflicto entre dos espacios
(es decir, la fragmentación espacial) y la importancia del personaje. Ambos temas, ya
acercados con Vincent, serán complicados en su película de animación más popular y
lograda: Pesadilla antes de Navidad (1993).

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Imágenes del film donde se pueden
apreciar los resultados visuales de la
técnica del go motion.
3. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD: LA POÉTICA DEL ESPACIO
FRAGMENTADO
Con Vincent, Burton demostró que tenía capacidad de sobra para convertir los
modelos edulcorados de Disney en una joya de la animación cinematográfica y para
construir iconos rebeldes. El cortometraje desencadenó una progresiva decadencia en su
carrera dentro de Disney, sobre todo con su siguiente obra, Frankenweenie (1984), que
reafirmó a los ejecutivos de la major la idea de que la joven promesa debía seguir su
carrera fuera de sus estudios. Aladdin and his wonderful lamp (1984), Pee Wee’s Big
Adventure (1985), Beetlejuice (1988), las dos películas sobre Batman y, sobretodo,
Eduardo Manostijeras (1990) le catapultaron hacia el estrellato, con éxito de taquilla y
de crítica, convirtiéndose en el nuevo gran cuentacuentos, en la línea de su coetáneo
Terry Gilliam, y de sus padres estilísticos Roger Corman, Terence Fisher y Mario Bava.
Eduardo Manostijeras está concebida como un cuento de hadas, con la confrontación
entre dos mundos (como adelantábamos en Vincent): el de la urbanización (con colores
pasteles y casas con poca personalidad, siguiendo una dinámica totalmente bauhaus)
con el de la mansión (arquitectura gótica, decimonónica, con una riqueza de texturas
que nos remiten a los filmes de Jacques Tati), que vienen a simbolizar el conflicto
dramático que propone el director, pues los espacios dan buena cuenta del carácter de
los personajes que viven en ellos. El estilo cartoon se evidencia en el casting, personajes
grotescos sacados de la pintura de Der Brücke o de Der Blaue Reiter, mezclándose con
las obsesiones surrealistas de la mímesis de los autómatas y de los maniquíes.
Su siguiente film iba a concienciarlo no sólo como estrella, sino como autor, vencedor
de la industria, hijo pródigo que regresa a la gran fábrica de sueños infantiles, donde
comenzó su carrera, de donde le echaron y contra la que no tuvo más que críticas y
malas (pero acertadas) palabras. No con pocos problemas, la Disney, viendo su éxito
con la Warner Bros y con la Twenty Century Fox,
decide proponer la financiación de un film a su
enfant terrible. Burton había trabajado en su
proyecto Pesadilla antes de Navidad después del
rodaje de Vincent, basándose en un poema de
Clement Clarke Moore. Viendo una gran veta
económica en su idea, aprobaron su financiación y
comenzaron el proyecto. La película se realizó
usando la técnica stop-motion, que consistía en
animar fotograma a fotograma a unos muñecos
articulados de látex. Era una técnica ya usada en
filmes de serie B, como recurso de efectos
especiales para animar monstruos, criaturas o
fenómenos paranormales. Es destacable el trabajo
de Ray Harryhausen, el considerado único auteur
que ha dado los efectos especiales (Roberto Cueto

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dixit), recogiendo el legado de Wills O´Brien, en películas como Jasón y los Argonautas
(1963) o Furia de Titanes (1981). A esta artesanal técnica se le añadió la técnica go
motion, para darle énfasis a su atmósfera terrorífica, que consiste en difuminar los
elementos del fondo para darle un toque de realismo romántico. La técnica fue usada
por primera vez en IL&M (Industrial Light & Magic), en el film El retorno del Jedi
(1983).
La técnica además añadía elementos tradicionales de animación en dos dimensiones,
CGI o stop frame, lo que le permitía actualizar de forma continua las imágenes,
reflejando diferentes posiciones en la narración y pasar de estados interiores (recuerdos,
fantasías, sueños, recursos narrativos como
fantasmas o vapores) a exteriores (personajes
como Zero, la mascota fantasma de Jack o
sombras arrojadas, como realizó en Vincent).
Películas como El gigante de hierro, de Brad
Bird, las piezas experimentales de Suzie Hanna,
El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki,
Chicken Run, de Aardman, o la genial La
muerte de papá, de Chris Sheperd hacen gala de
esta mezcla de técnicas, para conferir de un
estilo único a sus piezas audiovisuales. La
combinación de técnicas analógicas y digitales
en un entrono generado por maquetas y
muñecos, puede dar un toque más humano a un
escenario demasiado homogéneo. Para añadir la
seriedad y la profundidad temática a un film de
animación, esto es, entremezclar los dos ejes
temáticos obsesivos de Burton (personajes marginados y dualidad espacial) con un
mundo imaginario (que no tenía por qué ser dulce, como demostró con el resultado final
de la película), necesitaba encontrar un enfoque que no contradijera la presunta
inocencia de la animación con los elementos
oscuros, fantásticos y subversivos de su estilo,
convirtiendo Halloween Town en un entorno
cotidiano, a pesar de su aspecto peligroso, tortuoso,
inhabitable y ruinoso.
La película consigue contraponer dos mundos de
forma perfecta: Halloween Town, nocturno
sempiterno, gótico, fantasmal, con un punto de
psicodelia, remachado por la arquitectura victoriana
de piedra gris, repletos de monstruos, vampiros,
momias de todo el bestiario de la Hammer y de las
mentes de Poe y Lovecraft, todo ello regado por la
iluminación de la luna, citando cumbres cultas
El perro fantasma Zero (arriba) y las
sombras arrojadas, dos ejemplos de la
mezcla de técnicas del film.
Dos mundos contrapuestos: Navidad
y Halloween.

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como Shakespeare, o el método científico; por otro lado, Ciudad de Navidad se
diferencia del otro mundo por poseer distinta música y luz, por suavizar sus ángulos con
la nieve, con el neón rojo y verde, con los caramelos, dulces y regalices. Navidad contra
Halloween, fe (“no se ve, pero se siente”) contra ciencia, ilusión mágica contra gris
cotidianeidad. En el montaje, ambos mundos se combinan de forma lírica, componiendo
rimas visuales muy virtuosas
El triunvirato formado por Tim Burton (productor y guionista junto a Caroline
Thompson), Danny Elfman (músico) y Henry Selick (director) consiguieron elucubrar
un film de culto, que se convertirá en la rúbrica de los BoBos (bourgeois bohemian),
dándole expresividad a unos personajes sin ojos, sin cara, con la boca cosida, empresa
que parece imposible en su concepción, pero que se erige como marca de su tiempo. La
animación, ese espacio donde se usan los recuerdos sensoriales para componer
imágenes icónicas, viene a servir a Burton para comparar y contraponer la realidad con
la fantasía. Como ejemplo a lo indicado tenemos el film Hiroshima (2006) de Minoru
Maeda (animador en la serie de televisión Dragon Ball) otro film que mezcla recuerdos
oníricos, siendo un lugar real a la vez que parcialmente imaginario. El dibujante y
animador Mario Minichiello lo explica muy claramente: “La acción de dibujar permite
al artista mirar el mundo, fragmentarlo y reconstruirlo”. El dibujo es libre, y solo
cuenta con la frontera de la imaginación del artista, compuesta por su experiencia
personal más íntima.

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4. LA NOVIA CADÁVER: EL ESTILO DEL EXCESO ALIMENTA A
GENERACIONES DE FANS
Hablábamos más arriba de los BoBos (bourgeois bohemian), las nuevas generaciones
versadas en lo kitsch y en lo camp, amantes del exceso y el artificio de los géneros
cinematográficos y de los filmes de serie B. A esa generación contracultural, que
entrona la cultura pop como las series de televisión, los artículos de ropa y los
complementos vintage, y que viene a revertir los órdenes y prejuicios sociales,
pertenece Tim Burton. Conoce esos gustos y lo que está pasado de moda, y hace el cine
que le gustaría ver como espectador. Góticos, punks, mods y demás fauna urbana
nihilista conectada con algún movimiento musical, que sublima sus ansias de
comunidad en un estilismo vacuo y superficial, vienen a engrosar las filas de los BoBos,
esas generaciones usadas por las grandes multinacionales para desarrollar el bro-ing,
técnica de marketing consistente en vender cigarrillos imperialistas gracias al rostro del
Ché Guevara, ordenadores Macintosh con Gandhi, la figura paradigmática de la
antiglobalización, así como Wolksvagën, la némesis contaminadora del movimiento
hippie, a través del falaz recuerdo de Woodstock. Una generación a la que se la ha
otorgado el don de la tecnología, la cornucopia de la reproductibilidad y que no la ha
empleado más que para su faceta más yerma: la fan fiction, un arte mimético, ensalzador
de unos estilos pero no de unos valores.
El estilo Burton es explotado para vender películas a esas generaciones ávidas porque
alguien les hable en su misma jerga, porque alguien les venga a tranquilizar y decir que
no hay nada de malo por ser diferente y disfuncional, que la vida los trata igual de mal
que a los personajes de esas películas. Seres intelectualizados en muchos casos hasta el
ostracismo, vienen a desear vivir en otro tiempo y en otra época, desarrollando una
obsesión fetichista por el estilo decimonónico y una atracción enfermiza por la muerte o
por todo lo repulsivo o lo políticamente incorrecto. La ventaja de esta corriente en
apariencias trivial y fútil es que en muchas ocasiones esconde un discurso notable,
materializado en una forma y técnica sobresaliente.
Aceptemos, pues, que el cine de Burton no es solo una postmoderna delicia
audiovisual, sino que, como aseguran muchos críticos como Marcos Marcos Arza,
posee una riqueza discursiva en su interior, una voluntad moralista y trascendente en la
puesta en escena, en la construcción de personajes y ambientes. Todo ello, protagonistas
marginales en pos de una búsqueda mesiánica paralela a una evolución catártica de la
comunidad asfixiante e intolerante, viene a reforzar la apología final del director: la
infancia es el verdadero paraíso, por la cual la existencia vital se ve medida y marcada
en toda su extensión. El existencialismo de Burton es infantil y melancólico, caprichoso,
pero igual de lícito que el de los grandes filósofos como Sartre o Camus, pero con la
pátina superficial y sin sentido de los tiempos postmodernos.
No adelantemos acontecimientos. Como veremos más adelante, Tim Burton no es el
único cineasta que se sirve del medio para lanzar su lamento ante una inocencia perdida

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en los intrincados laberintos de la madurez. En su siguiente film de animación, La novia
cadáver (2005) esta vez se sale de los pantanosos terrenos de Disney, para producir y
dirigir un film ahora sí totalmente suyo, llevando a su estilo el cuento ruso-judío “El
dedo”, de Isaac Luria de Safed. Y lo hará imitándose a sí mismo, pues es lo que buscan
sus seguidores, llevando al máximo sus elementos característicos y sus obsesiones
temáticas. El resultado es un producto redundante pero satisfactorio para los
hambrientos de su estilo.
Como práctica reiterativa que adoptará a partir de La novia cadáver en filmes como
Charlie y la Fábrica de Chocolate (2005), Sweeney Todd (2007) o la última Alicia en el
País de las Maravillas (2010), repite hasta la saciedad los mismos motivos que utilizó
en Pesadilla antes de Navidad, con una vehemencia estereotipada sin ningún reparo,
convirtiendo la intertextualidad en una auto referencia muy poco lícita. Víctor,
protagonista del film, es una repetición victoriana de Ichabod Crane con todas las
reminiscencias de Vincent (sobre todo porque su suegro lo confundirá con el mismo).
Emily, la novia cadáver, un monstruo bello salido de la mente de Corman o de Bava, se
convierte en la contrapartida de Jack, una Eduardo Manostijeras en femenino que
sacrifica su deseo en detrimento del bienestar común y de su amado. Todos los
personajes, por tanto, son las sombras arrojadas de su gran éxito en la Disney. Incluidos
técnica (stop motion, go motion y mezcla de técnicas de animación) y fragmentación
espacial. El casting es de nuevo tomado del universo expresionista, que se encaja como
piezas de un rompecabezas a la dualidad espacial: por un lado, el mundo mecánico de
los vivos (comparado desde la primera escena del film con el ritmo monótono de un
reloj de pared), en el que priman las apariencias victorianas, el dinero y el egoísmo; y el
mundo de los muertos, lleno de efectos cromáticos, que vienen a ilustrar perfectamente
unos personajes con auténtica personalidad, sin secretos (pues llevan su historia
marcada en su cuerpo). El primero está traspasado por problemas familiares, por la
rutina gris que ahoga las aspiraciones de los jóvenes que no comprenden muy bien las
tradiciones a las que se ven obligados; el segundo, sin embargo, está en fiesta perpetua,
prima el baile y la alegría, el jazz y la psicodelia. Esta reivindicación de la muerte nos
recuerda a la realizada por la cultura de las clases populares en la Edad Media (y sobre
ello es esclarecedor la Danza de la muerte, el texto castellano escrito y representado en
el siglo XIV, en el que se encarna a los muertos como bailarines alegres que hacen
cambiar el orden de las clases, igualando con su poder a ricos y a pobres), y que ya
había resucitado el cine de Passolini o de Bergman.
La Danza con la muerte (S. XIV) (izqda.) será uno de los motivos principales de La novia cadáver (dcha.)

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Burton vuelve a recoger el discurso de Beetlejuice: reírse de la muerte, restarle
seriedad mediante un tratamiento lúdico audiovisual. Para ello, toma técnicas de la
televisualidad, como el lenguaje del videoclip. Además, vuelve a repetir un cliché que
experimentó en Pesadilla…: convertir lo grotesco (una mascota muerta) en algo
adorable, como podemos apreciar en el personaje de Sobras, un calco casi hierático de
Zero. El director enseña a los jóvenes en una película de animación muy adulta que la
muerte de un ser amado no es algo por lo que lamentarse. Llena el imaginario con un
mundo del más allá alegre, argumentando ingenuamente, infantilmente, que lo que
importa son los hechos realizados en vida, los momentos compartidos con los seres
amados. Los muertos no pueden interferir en los planes de los vivos, pero consiguen por
un momento revertir el orden social, rompiendo el aburrimiento y los prejuicios de los
vivos, desencadenando una anarquía de libertad sexual y de pensamiento. Si un humano
se porta mal en vida, le espera el juicio implacable de los muertos.
Así pues, el estilo de Burton se asemeja a una tendencia común en muchos pintores
del panorama actual. El estilo lowbrow, conocido en España como surrealismo pop,
impregna el estilo de muchos cineastas del exceso (tales como Terry Gilliam, M. Night
Shyamalan, Guillermo del Toro, Peter Jackson o Juan Antonio Bayona), en diversas
líneas de ropa, en la cartelería de la industria del disco, del spot y del videoclip. Pintores
como Alex Gross, Brandt Peters, Chris Mars, David Stoupakis, Gary Baseman, Ron
English, Víctor Castillo o Eric White han creado un imaginario que combina varias
La deuda de La novia cadáver con Pesadilla antes de Navidad es evidente.
Pinturas (de izqda. a dcha.) de David Stoupakis, de Víctor Castillo y de Eric White, pintores del lowbrow, movimiento
que ha influido y sido influenciado en y por el cine.

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disciplinas, mezclando el mensaje fragmentario del spot con la épica idealizada del cine.
Basándose en las innovaciones técnicas y las relaciones intermundiales que estas
favorecen, desarrollan una vocación alternativa, al margen de las grandes corrientes
artísticas y del mercado, creando un universo contracultural fascinado y traspasado por
el rock n’ roll, los coches tuneados de los años 50, las motocicletas, las pin-ups, los
tatuajes de estilo old-school, la televisión, los dibujos animados, el surf, el erotismo o el
cine de serie B. Todo ello les confiere un background totalmente comercial, como
apuntábamos más arriba con las prácticas del bro-ing, un arte subversivo (pervasive art)
que se ha hecho popular, derribando para siempre las barreras del arte tradicional.

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5. CONCLUSIÓN: TIM BURTON A TRAVÉS DEL ESPEJO
Recibe, Alicia, el cuento y deposítalo
donde el sueño de Infancia abraza a la
memoria en lazo místico, como ajada
guirnalda que ofrece a su regreso el
peregrino de una tierra lejana.
LEWIS CARROLL
Ella huía de espejismos y horas de mar.
Aeropuertos: unos vienen, otros
se van, igual que Alicias en ciudad.
El valor para marcharse, el miedo a llegar…
VETUSTA MORLA. Copenhague
Una cierta tendencia del cine postmoderno
Hay momentos en los que por unas causas u otras, descubres conexiones
insospechadas en acontecimientos o historias alejadas unas de otras, pertenecientes a
mundos, medios y disciplinas diferentes. Hanna, amarga y solitaria protagonista de La
vida secreta de las palabras de Isabel Coixet (2005), encuentra su correlato en Alicia, la
niña neuromante perdida en un mundo onírico de la extraordinaria historia de Lewis
Carroll. Las dos encuentran su placer existencial en la fantasía, en la negación de la
realidad a través o de un mundo plagado de barroquismos, de seres imposibles, de
juegos de palabras o de la soledad más alienante y los tics más enfermizos. Hanna y
Alicia son hermanas en la canción de Copenhague, del grupo español Vetusta Morla.
La canción centra la historia de una joven en la ciudad, y la hace víctima de un pasado,
fugitiva de unas relaciones personales a las que se ve condenada y a las que solo
encuentra salida en su mundo cotidiano, deformado y acolchado por la imaginación, por
el reflejo de la realidad en los espejos deformantes de la experiencia. La figura de Alicia
es tratada del mismo modo en los films Alicia ya no vive aquí (1974), de Martin
Scorsese, Alice (1990), de Woody Allen y Alicia en las ciudades (1974), de Gus Van
Sant, todas ellas reflejo de una sociedad que ha cambiado el deseo revolucionario por la
alienación nihilista, olvidando los excesos barrocos de la fantasía para centrarse en las
parsimonia hiperrealista. En un discurso que retoma el trabajo de Carroll, los hermanos
Wachowski convirtieron a Neo, en su film Matrix (1999), en una reencarnación de una
Alicia irónicamente aterrada por la atracción que siente por el mundo maravilloso, que
esta vez es el mundo real, y no ese otro lleno de ciudades en el que siente el letargo
existencial. Chihiro, el personaje entrañable de Hayao Miyazaki, tendrá que huir de ese
mundo inexistente, perteneciente a las fábulas míticas, para poder pasar a la vida adulta,
si no quiere acabar atrapada entre recuerdos y deformaciones mentales. En el discurso

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posmoderno, Alicia sufre la transmutación de mundos, confundiendo realidad con
fantasía, no pudiendo determinar qué mundo es el auténtico, siendo víctima del
simulacro que vaticinaba Jean Baudrillard y que tiene su resonancia contemporánea en
los videojuegos, en la televisualidad y en el cine digital de los que hablábamos más
arriba.
A través de figuras literarias como Roal Dahl, Maurice Sendak o Lewis Carroll, el cine
se ha servido para elaborar un rechazo hacia la imagen real, porque en ella no pueden
encontrar satisfacción a su melancólico sentimiento de pérdida. Por la carrera de
muchos cineastas ciertamente jóvenes, que mantienen los cimientos del cine comercial y
sobretodo del cine de autor, podemos establecer que hay una obsolescencia de los
modelos de representación realista, en detrimento de unas formas excesivas centradas o
en los mundos fantásticos o en los mundos materialmente hiperrealistas. El
determinismo tecnológico de los medios de expresión audiovisual ha provocado el
retorno a formas propias de la vanguardia y la postvanguardia de entre y posguerras. Se
retoman la abstracción temática y el mundo de los autómatas, de los maniquíes, de los
muñecos sin vida en universos totalmente artificiales. El escritor y crítico
cinematográfico Jordi Costa los denomina “niños póstumos”: Spike Jonze, Todd
Solonz, Wes Anderson, Chan- Wook Park (sobre todo por su obra Soy un cyborg),
Hayao Miyazaki, Henry Selick, Edgar Wright, Zack Snyder, Mathew Vaughn, Jean-
Pierre Jeunet o Michel Gondry. A ellos, como buen BoBo, podemos indudablemente
adscribir la carrera de Tim Burton.
Los niños disfuncionales son ahora adultos que abrazan una cultura de la inmadurez,
cineastas con inquietudes, obsesiones y patologías similares. Todos adoptan una forma
sintética y elíptica de concebir el relato, como las viñetas de un cómic. Al respecto,
debemos destacar como referentes indiscutibles a Chris Ware, y su desgarradora obra
Jimmy Corrigan; David Clowes, que en Ghost World elaboró el manifiesto de estos
pequeños noble savage; o Seth MacFarlane, con su obra Ventiladores Clyde. En el
dibujo, encuentran, tanto cineastas de animación como autores de cómics, la ventaja de
recrear un universo propio con la intención de alejarlo de la dolorosa imagen real.
La conexión actual en carteleras de Tim Burton y Wes Anderson no es casual, como
tampoco lo es que se conecten sus dos obras, adaptaciones de Carrol y Dahl,
respectivamente. La industria convierte su cine, su mirada hacia un universo virtual,
hacia los paraísos perdidos de la infancia, en un gran blockbuster donde el espectador
pueda invertir para recibir una respuesta efímera pero adictiva, precisamente por su
tratamiento mesiánico: el desvelamiento momentáneo de quiénes somos, de las grandes
heridas abiertas en nuestro interior. Tal vez lo que somos hoy, los adultos que
presumimos ser, tenga su resonancia en la perdida promesa terrenal de la infancia. Tal
vez la herida se agrande cuando el desvelo del artificio cinematográfico se diluya y nos
quede la verdad desnuda: ese paraíso no existió nunca.

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BIBLIOGRAFÍA
. ARZA MARCOS, Marcos. Tim Burton. Cátedra. Signo e Imagen / Cineastas.
Madrid, 2004
. FERENCZI, Aurélien. Tim Burton. Cahiers du Cinema ediciones. París, 2007.
. WELLS, Paul. Fundamentos de la animación. Parramón. Barcelona, 2007.
. LUNA, Joan S. Los colores del underground. Astiberri. Bilbao, 2009.
. VV.AA. Cahiers du Cinema España / Abril 2010. Ediciones Caimán.

EL CINE DE ANIMACIÓN DE TIM BURTON

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