Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones.

FÁBRICA
DE MÚSICA
Ideas, escenas y testimonios de
una década de transformaciones
Compilado por Luis Paz

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Estudio Urbano
Fábrica de música: Ideas, escenas y testimonios de una década
de transformaciones; compilado por Luis Paz. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Estudio Urbano, 2018.
152 p. ; 21 x 14 cm.
ISBN 978-987-673-376-2
1. Música. 2. Gestión Cultural. I. Paz, Luis, comp.
CDD 780.9
Diseño de cubierta y diagramación: Leticia Leveroni
Imagen de tapa: Boceto para el mural de Estudio Urbano (2008)
Mart Aire | instagram.com/airesmart
Impreso en Buenos Aires, Argentina. Diciembre 2018
Estudio Urbano . Curapaligüe 585, Ciudad de Buenos Aires
+54 11 4633 8910 | estudiourbano@buenosaires.gob.ar
buenosaires.gob.ar/estudiourbano
/estudiourbano
/estudiourbanoba
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Prólogo I. Una referencia ineludible | Enrique Avogadro 5
Prólogo II. El giro copernicano de la industria | Juan Manuel Beati 7
Introducción. La refundación de la música | Leandro Marques 9
CÓMO LLEGAMOS HASTA ACÁ 13
I Una breve historia social de la música 15
II ¿Qué nos hizo Internet? 25
III ¿Cómo estamos produciendo y gestionando la música? 37
IV ¿Cómo estudiamos y nos capacitamos para la industria musical? 47
EXPERIENCIAS DE UNA DÉCADA DE TRANSFORMACIONES 55
Diego Boris 57
Rodrigo Jorquera | Trostrigo 60
Florencia Ruiz 61
Circulando 63
Gustavo Semmartín 65
Gabriel Barredo 68
Pelu Romero 69
Paula Maffia 71
Ezequiel Black 73
Javier Tenenbaum 75
Celia Coido 78
Mariano Ondarts 81
Pablo Vidal / La Perla Irregular 83
Leandro Frías 85
Sebastián Carril 87
Nic Lerner 89
Alejandro Pugliese 91
Santiago Adano 93
Luciano Campodónico 95
Vanina Escales 97
Joaquín Cambre 99
Esteban Agatiello 101
Diego Zapico 103
Gustavo Kisinovsky 106
ESTUDIO URBANO 109
El viejo truco de andar por la sombra | Nicolás Pfeifer 109
¿Qué es Estudio Urbano? 113
Fábrica de música | Javier Asioli 117
Estudio Urbano, una historia posible 119
Acciones y desarrollos de Estudio Urbano 125
EU! FÁBRICA DE MÚSICA 129
IMÁGENES 133
ÍNDICE

Agradecimientos
A Shila Vilker, Luciano Bonati, Vanina
Escales, Pedro Aznar, Gustavo Álvarez
Núñez, Ramón Gallo, Ariel Lavigna,
Pepe de Rosa, Polo Villani, Alfredo
Rosso, Pipo Lernoud.
A todos los músicos, técnicos, productores
y gestores que aportaron sus testimonios
para este libro. A todo el equipo de
docentes, actual y pasado, que sostiene
diariamente la propuesta formativa de
Estudio Urbano. A los músicos y alumnos
que le dan vida a este espacio todos los días.
A quienes formaron parte del equipo
de Estudio Urbano en años anteriores:
Ezequiel Chiacchio, Mariel Qu, Pablo
Varela, Ivan Marković, Verónica del
Vecchio, Nora Enecoiz, Martina Benítez,
Amilcar Ábalos, Juan Cruz de Rosa,
Juan Ruax, Nico Bonzo, Pablo Valdez,
Alejandra Gómez, Mariana Bocca,
Sandra Collabella, Juan Pablo Molina,
Andrea Medina. A nuestros compañeros
de la Dirección de Música, en Alsina y el
Parque Centenario.

7
Prólogo I
Una referencia ineludible
Por Enrique Avogadro (*)
La música puede ser entendida como arte y como oficio, como modo de expre-
sión y como industria, en el sentido más amplio de la palabra. Para potenciar
estos aspectos, el Ministerio de Cultura incorporó el programa Estudio Urbano,
que está celebrando sus diez años de trayectoria ininterrumpida en nuestro
medio musical y que, con la finalidad de capacitar y ofrecer herramientas para
la gestión de proyectos artísticos, organiza una gran variedad de cursos que lo-
gran una inmediata adhesión de técnicos y artistas en formación, lo que es una
prueba irrefutable del interés que despiertan y de la idoneidad de sus docentes.
Estudio Urbano nació como un ámbito para la realización de grabaciones
profesionales destinadas a intérpretes y grupos que habitualmente no tenían
acceso a este tipo de servicios. De esta manera ayudó a allanar el difícil camino
que debe transitar todo emprendimiento musical, garantizando posibilidades
reales de desarrollo a los artistas emergentes de la Ciudad. Convocatorias como
Proyecto Disco o Estudio Vivo han abierto así numerosas posibilidades para
la difusión y el desarrollo de proyectos. Finalmente, la realización de festivales,
como el Conectar, concretan para muchas bandas el sueño de mostrar su arte
en vivo e iniciarse en el necesario desafío de enfrentar al público.
Para Estudio Urbano no hay fronteras de estilos, géneros o formaciones, y ésa
es una de las claves del éxito que lo viene acompañando en la última década, en
la que se han dado profundas transformaciones de la mano de la tecnología digi-
tal. De esta verdadera revolución da cuenta este libro, que además de festejar, con
toda justicia, un aniversario imprescindible, ayuda a pensar los nuevos escenarios
que se le presentan a la música y a quienes dedican su vida a cultivarla.
Felicito a todos aquellos que a lo largo de esta década han hecho posible que
Estudio Urbano sea ya una referencia ineludible para todos los que se inician
en el inagotable mundo de la música.
(*) Ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

9
Prólogo II
El giro copernicano de la industria
Por Juan Manuel Beati (*)
En el contexto de la Dirección General de Música de la Ciudad, Estudio
Urbano es un programa y al mismo tiempo un espacio que, al cabo de diez
años de existencia, se ha convertido en una suerte de “micro-institución”
para el mundo musical. La creciente y sostenida demanda de sus servicios
por parte de todos los hacedores del arte de los sonidos, en sus diversas fa-
cetas e implicancias, ratifica la importancia de su tarea.
Estudio Urbano irrumpió en una época en la que ya se gestaban cambios
profundos en la manera de interpretar, consumir, registrar y difundir la
música. Precisamente este libro viene a dar cuenta de ese desafío que impli-
ca estar en medio del río, en un universo que viene de determinadas reglas
de consumo y circulación del producto musical, centrada en el recital y en
el disco, para pasar a la primacía de la “nube” y la tecnología digital, que
nos enfrenta a un panorama de enormes perspectivas, amplio, plural y en
permanente cambio.
Consciente de este giro copernicano, en cuyo centro está Internet, Es-
tudio Urbano ha sabido adquirir una identidad como proveedor de herra-
mientas para que los operadores de la música puedan manejarse profesio-
nalmente frente a estas nuevas reglas que se les presentan. Porque Estudio
Urbano no es sólo un estudio de grabación sino esencialmente un espacio en
el que a través de cursos, charlas, talleres y experiencias colectivas se piensa
la nueva manera de hacer música.
Nuestro programa no va en una sola dirección; no es un mero provee-
dor de información o asesoramiento para el desarrollo de una profesión, en
este caso la del músico. Va más allá de eso, en una suerte de círculo que se
retroalimenta: registra los primeros logros del artista, le ofrece un espacio,
lo conecta con su público y lo alienta así a seguir produciendo y grabando,
para que el músico emergente vaya poco a poco transitando un camino de
profesionalización de su trabajo artístico.
Innumerables bandas y músicos que han pasado por Estudio Urbano, la
producción de compactos y vinilos, la realización del festival Conectar y los
(*) Director General de Música del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

10
permanentes talleres de actualización en los más diversos temas que hacen
al día a día del oficio de músico son la prueba más contundente de este
recorrido que vale la pena festejar. Y hacerlo a través de un libro que ayuda
a reflexionar en profundidad sobre los cambios que vienen sacudiendo los
esquemas tradicionales del mercado musical es un aporte fundamental que
servirá de base para futuras investigaciones sobre esta temática.
Estudio Urbano cumple diez años, una década de compromiso. Resulta
oportuno felicitar a Leandro Marques, quien ha conducido este espacio
desde su creación, y a todo su equipo de trabajo. Espero que este libro sea
un hito más en el largo camino que le auguro a este programa que merece
seguir creciendo y que ya es un referente ineludible para la música y los
músicos de nuestra ciudad.

11
Introducción
La refundación de la música
Por Leandro Marques (*)
Estudio Urbano nació hace ya más de 10 años, a mediados de 2007, cuando
por diversas razones parecíamos habitar un mundo muy distinto: no existían
las redes sociales y todavía podías cruzarte con algún amigo o amiga que no
tuviera correo electrónico o que incluso se aferrara con convicción a la idea
de que su vida en la ciudad era posible sin usar teléfono celular. Como fuere,
Estudio Urbano, como el mismísimo mundo, fue mutando y resignificán-
dose desde su origen, al ritmo de los cambios revolucionarios que llegaron y
modificaron para siempre no sólo el lugar que ocupa la música en la sociedad
sino también los modos de hacerla, escucharla, venderla y reproducirla, y la
manera de pensarla como industria.
A la búsqueda de una definición sobre qué es Estudio Urbano, surgen mon-
tones que encajan a la perfección con su espíritu. Pero dado que en las próxi-
mas páginas se encontrarán con textos que se dedican específicamente a definir
este espacio de maneras más técnicas, formales y vivenciales, no quiero dejar de
decir que se trata en esencia de un ámbito dinámico, en permanente estado de
escucha, y sobre todo un reducto que busca estimular la inspiración e incenti-
var el cruce de ideas y el trabajo en equipo entre los artistas y estudiantes que
tienen sueños que cumplir y ganas de capacitarse para acceder a ellos.
Un buen día pensábamos junto al equipo de trabajo en la gran cantidad de
charlas, debates, visitas especiales, cursos y workshops, de horas de estudio y de
música grabada, de músicos y músicas, de ingenieros de sonido y mastering.
Pensábamos en la inconmensurable circulación de saber que recorrió cada rin-
cón de Estudio Urbano en su historia, que rebotó en las paredes, que se metió en
las cabezas de miles de jóvenes que propagaron hacia afuera esos conocimientos;
todas las dudas planteadas, todas las hipótesis contempladas. Y nos dimos cuenta
de que era hora, es hora, de plasmar en forma de texto escrito algo de todo eso.
Que quede algo: en definitiva, diez años no se cumplen todos los días.
Llegamos a la conclusión de que no debía ser un libro que refiriera especí-
ficamente a Estudio Urbano: su lugar es menos el de protagonista y más el de
acompañante de los artistas y del resto de los actores de la industria musical
(*) Desarrollador del proyecto y coordinador general de Estudio Urbano desde 2007.

12
de esta era. En esta década se dieron transformaciones que inobjetablemente
pueden ser consideradas fundacionales de un nuevo paradigma, y desde este
espacio, como uno de los centros de música y formación más jóvenes de la
Ciudad de Buenos Aires, miramos y acompañamos muy de cerca todos estos
procesos. Así cobró forma uno de los objetivos centrales de este libro: relevar
las grandes transiciones de la época.
Luego tuvimos que pensar quién sería el responsable de encontrar las pala-
bras justas para contar esa historia y todo aquello que queríamos decir. Rápi-
damente coincidimos en quién era la persona ideal: Luis Paz. Cuando Estudio
Urbano lanzó su primer compilado EU! Fábrica de música, nos encontramos
en Agencia NAN la primera crítica que, además de valorar las canciones, cap-
taba la esencia del proyecto. El joven periodista que la firmaba luego se con-
virtió en editor del suplemento NO de Página|12, el más emblemático de los
medios que revisa la actualidad de la música y otras expresiones de las culturas
juveniles. En el medio, él había visitado Estudio Urbano para participar de
varias charlas y coordinar una “sala de ensayo en periodismo cultural”. Nadie
mejor para aportar su mirada de una escena cultural naciente, para entender
las transformaciones en todos los órdenes y para articular además toda esa
información con la perspectiva de Estudio Urbano.
A partir de que él aceptó la propuesta, se dieron encuentros durante más
de seis meses. En general nos juntábamos con él, Javier Asioli y Leticia Le-
veroni, responsables del área de comunicación de Estudio Urbano. Paz nos
entrevistó, nos preguntó sobre el nacimiento del lugar, sobre los ilustres vi-
sitantes que pasaron a compartir sus aprendizajes, sobre las bandas que gra-
baron sus primeros discos o dieron sus primeros shows en ciclos organizados
por nosotros y que fueron creciendo hasta profesionalizarse. Hizo entrevistas
a profesores, músicos y gestores, que Martín Seoane desgrabó. Pero, funda-
mentalmente, el aporte de Luis fue el armado de los capítulos que vienen a
continuación, y que son el esqueleto conceptual para entender en perspecti-
va las transformaciones de esta década.
Recorrer las páginas del libro, cada una de sus partes, será introducirse en los
grandes ejes que fueron transformándose con el tiempo. Servirá, esperamos, para
ponerle palabras y pensamiento a lo que por el vértigo tal vez naturalizamos:
las cosas hoy son de una manera pero antes fueron completamente diferentes.
Servirá, esperamos, como un mapa de herramientas para entender retrospectiva
y críticamente la línea de los sucesos. Cada capítulo de esa primera parte cuenta
la historia de una transición, y a continuación, en la segunda, un anexo de lujo:
músicos independientes ya consolidados en su labor y muchos de los traba-
jadores de la industria que han sido docentes y talleristas en Estudio Urbano
comentan en primera persona sus experiencias.
Luego también de un apartado específico sobre Estudio Urbano, sus po-

13
líticas y acciones, el objetivo es que al final, una vez que podamos asimilar el
libro como un todo y no como la suma de sus partes, cada lector, cada futuro
músico, gestor, mánager o profesional de la industria de la música pueda to-
mar lo que le sirva y ponerlo al servicio de su proyecto sabiendo que, aunque
no existen las fórmulas de manual ni los resultados garantizados, a partir de
esta era tampoco existe una única idea respecto de lo que sería llevar al éxito
un emprendimiento. Esa, indudablemente, es una de las principales con-
quistas de esta generación. El éxito ahora, en todo caso, tiene tantas variantes
y alternativas como canciones existen en el mundo.

17
I
Una breve historia social de la música
Durante milenios solo hubo una forma de escuchar música: tocándola o yendo al
encuentro de quienes la ejecutaran. La única posible era, entonces, la música que
existía durante una interpretación; la música en vivo. A lo largo de la historia, el
ambiente para que esa música ocurriera se fue mudando entre la fogata, la plaza,
el templo, el palacio, el teatro, el bar y el estadio. Incluso aeródromos, como en
los recientes festivales Cosquín Rock, o los restoranes de tenedor libre donde
cada fin de semana hay cantantes que hacen sus versiones del repertorio popular
romántico con pistas de los originales y voces y en ocasiones guitarras en vivo. En
el medio hubo escalas insólitas como una estación espacial o las profundidades
del Mar del Norte. No obstante, la dinámica entre músicos, música y oyentes ha
tenido siempre, donde y cuando fuera, unas reglas medianamente estables.
La mayoría de esas convenciones aún existen. Y pese a que en los shows
aparezcan los selfie sticks, las pantallas de la mayor definición o invitados
especiales venidos de otros continentes sólo para la ocasión, son aquellas
otras normas las importantes. Algunas indispensables porque le hacen honor
a una tradición ancestral de la música ceremonial, como cuidar entre todos
que nadie salga lastimado ni maltratado o aportar cada cual desde lo suyo
para que sea un evento memorable. Después aparecieron otras construcciones
mucho más accesorias y acartonadas como esa secuencia por la cual el artista
anuncia su retirada, abandona el escenario, el público le pide un bis y el músico
vuelve para hacer algunas canciones más. Cada recital al que vamos es otro
capítulo de una costumbre milenaria donde repetimos un conjunto de con-
venciones y obramos en consecuencia a un grupo de normas sociales, ya sea
que toquemos o que vayamos a ver y oír a alguien tocar.
El show, el espectáculo en general, es un hecho humano tan añejo como el
de reunirse en torno del fuego o de la mesa. Cuando alguna entre las primeras
personas quería escenificarle a otra su terror ante un peligro o su asombro por
un animal nunca antes visto, en esa actuación ya había una representación. Y
la música es una manera, además muy licenciosa y virtuosa, de representar el
mundo. Cada show sigue pareciendo un asunto único, escaso, al punto de que
los recitales siguen siendo la base de subsistencia para la industria de la música
y para los músicos como trabajadores, especialmente luego del terremoto que
provocó Internet en las lógicas tradicionales de ese mercado y sobre todo por
cómo el contenido digital relativizó la recaudación a partir de las grabaciones.
El músico independiente Santiago Adano, miembro del grupo Julio y Agos-
to, destaca que las redes sociales son “una ventana a través de la cual generar

18
una forma alternativa de crecimiento y exposición”, pero no obstante expone
que “los shows en vivo sigue siendo la instancia en la que se puede generar
un ingreso para hacer andar los proyectos”. Su banda acumula hasta seis
cifras en los contadores de reproducciones de sus temas en Spotify y tiene
discos completos cargados a YouTube con casi medio millón de plays. Sin
embargo, el cantante y guitarrista señala: “Con Julio y Agosto hace poco
que el monto total acumulado de las escuchas sirvió para afrontar algunos
gastos de producción, pero fue después de mucho tiempo de acumularlas.
Para gastos cotidianos de gestión es un monto bastante ridículo.” Además, el
músico reconoce que tampoco abundan experiencias sustentables de artistas
encontrando financiamiento de maneras alternativas desde Internet, más allá
de formas colaborativas nuevas o aggiornadas como el crowdfunding.
Durante muchísimo tiempo el concierto en directo fue, entonces, la úni-
ca opción para tener una experiencia musical, y sigue siendo el método más
productivo de sostener un proyecto. Durante milenios hemos ido al encuentro
de los músicos para hallar su arte allí donde estuvieran: el bardo en la posada,
el tenor en la ópera, la banda en el bar. En su forma elemental, la música ha
requerido siempre el compromiso físico no sólo del intérprete sino también del
oyente, quien debe acercarse al lugar donde se tocará y sostener su voluntad de
quedarse allí. Durante ese tiempo, en situación ideal, se da además por acordado
que ninguno se desconcentrará de sus tareas de tocar o de escuchar. En algunos
contextos hay que procurar moverse lo menos posible y ser silencioso pero en
otros la danza está asociada a la música y es parte del contrato entre quien toca y
quien se ha acercado a escuchar (y a bailar), da lo mismo que se trate de celebra-
ciones milenarias, boliches con música tropical en vivo o fiestas dance.
Con el correr del tiempo, y como con tantas cosas que han sido de su prove-
cho o agrado, las sociedades han procurado domesticar aquello que necesitaban
o deseaban tener cerca: así fue con la flora, la fauna, el agua, incluso el calor, el
frío, ciertos aromas. La música demostró ser muy agradable a la humanidad y
exhibió su capacidad de brindar provechos emocionales y económicos, sociales
e identitarios. No es sorprendente, entonces, que por décadas se haya intentado
sintetizar el modo óptimo de domesticarla, de tenerla en casa. Vinilos, casetes,
magazines, DVD y la nube son intentos de esa búsqueda incesante.
Si bien han sido hallados instrumentos musicales con más de 50 mil años
de antigüedad, hace menos de 150 años desde el fonógrafo de Edison y el gra-
mófono de Berliner, equipamientos pioneros en la grabación y reproducción de
registros sonoros. Y ni siquiera se han cumplido 25 de que el mp3 se volvió un
estándar. Se trata de un período muy breve en relación a la milenaria historia de
la música, pero muy intenso por ese frenesí que alimentaron la cultura pop y el
consumo de masas, además de los avances en la técnica y la tecnología aplicada
a la música, particularmente desde mediados del siglo pasado.

19
“La música existió siempre como expresión, como entretenimiento, como
experiencia compartida. Lo que no existió siempre es la posibilidad de grabarla
y venderla”, recuerda Gustavo Semmartín, músico y productor artístico inde-
pendiente. “Fue a partir de la invención de los primeros artefactos efectivos para
registrar sonido y grabar música que se fue desarrollando a lo largo del siglo XX
una industria compuesta por compañías en general asociadas a los medios de
producción y dependientes de la efectividad de la música como mercancía. Y el
objeto portador de esa experiencia sensorial devenida en mercancía fue a lo largo
del siglo pasado ese disco redondo y negro que tantas alegrías nos dio”.
¿Estamos grabando?
A la extensa era de la música exclusivamente en vivo la siguió, sin desplazarla
sino incorporándola, la caracterizada por la aparición, el desarrollo y la ma-
sificación de la música contenida en soportes, que arrancó con los cilindros
para fonógrafos y los discos de pizarra para gramófonos y llega hasta los
actuales formatos lógicos, pasando por clásicos en físico como el vinilo, el
casete o el CD. En ese proceso se generaron no sólo importantes avances
para la difusión y la documentación de la cultura sino además una nueva
industria artística en torno al fonograma.
Si antes para escuchar música había que trasladarse y permanecer en un lugar,
bastó desde entonces con moverse una vez, conseguir la grabación y tener acceso
frecuente a una máquina para reproducirla. La música en directo siguió presente,
por supuesto: una con otra, la tocada y la grabada dialogan conceptual, estética y
comercialmente, asociándose y complementándose. No obstante, por su extensión
y alcance, esa instancia de los músicos tocando en un ambiente y ante un públi-
co fue superada largamente por este otro ciclo, un tanto más complicado, donde
los músicos tocan en un ambiente aislado en el que son grabados, ese registro se
imprime en un soporte y ese álbum se reproduce en un aparato. A veces, incluso,
esa reproducción se da en otro ambiente al que se va a escuchar música grabada,
como los clubes de baile. Este nuevo método requirió el surgimiento de estudios,
el desarrollo de equipos de grabación y de reproducción específicos, la aparición de
profesionales del sonido, incluso de tiendas especializadas en el rubro.
En el ambiente económico y de la producción e innovación, las compañías
de tecnología han usado a la música –también al cine y luego a los videojue-
gos– como excusa para la presentación de nuevos formatos y dispositivos, y a
la vez como un campo de diversificación de ingresos. En ciertos momentos de
la historia de las industrias culturales, las discográficas hasta han compartido
propietarios y cuentas de negocios con las compañías de tecnología. Mucho
tiempo más acá, a medida que el hardware y el equipamiento superaron con

20
sus curvas a las estadísticas de venta de los álbumes, desde grandes cadenas
hasta tiendas de barrio se volcaron a vender parlantes USB y auriculares
bluetooth más que a distribuir discos. Entre las que siguieron abocadas a la
música, el cierre internacional de Tower Records, en 2006, fue mítico. Pero
ese es como el punto de quiebre de este asunto.
Diego Zapico, productor discográfico, fundador de Acqua Records y miem-
bro de la Comisión Directiva de Capif, apunta cómo los soportes han mutado.
“Claramente unos fueron más bellos que otros: ¿qué melómano puede dudar
de que el disco de vinilo es el más bello formato que la industria ha dado en
términos de objeto, a la vez mercancía y fetiche? Aún el últimamente tan
denostado CD es un soporte noble y práctico, ya que la limpieza de su sonido,
así como las remasterizaciones y los rescates de incunables que ha generado,
han sido importantes aportes para algunas músicas”.
Estos diversos soportes físicos para la música han permitido situaciones im-
pensadas cuando esta solo ocurría si era ejecutada en directo. Algunas tan prác-
ticas como transportar los sonidos y cantos preferidos a cualquier sitio donde
hubiese herramientas para reproducirlos. Otras históricas, como el modo en
que los fonogramas contribuyeron al desarrollo de la cultura de masas. Y fi-
nalmente otras de índole más espiritual, en cuanto a cómo la música “tomaba
vida” de una manera ajena a los músicos, que ya no compartían espacio ni
tiempo con ella ni con el oyente.
“Resulta adorable el ritual de romper el celofán, sacar el disco y sentarnos
sin prisa a disfrutarlo mientras nos instruimos con el texto y los créditos que
destacan en su arte gráfico”, comparte Javier Tenenbaum, productor musical
y director del sello Los Años Luz. “Vamos tocándolo, escuchándolo, en tanto
saboreamos un rico vino. Y en ese acto de placer, sin otro tiempo que no sea
para la sensación, comenzamos a ‘descubrir’ el álbum”.
Como resultado de todo este proceso se generó un cambio de sentido bas-
tante radical en un aspecto económico-simbólico. Con los discos de pasta, los
magazines, los box-sets o el álbum-objeto que sea, la sensación es de posesión
de la música por parte del oyente, lo que implica la comprensión de ella como
un bien o en fin un producto. Se adquiere música porque se la reconoce escasa,
cuanto menos tan escasa como para depender de que el artista toque en tu
ciudad y elija tocar tu tema favorito. A partir de eso se tiene un deseo fetichista
sobre esa obra artística, además porque se adolece de los medios técnicos para
ejecutarla a la perfección o financieros para contratar al grupo para que se
mude a casa e interprete esa canción cada vez que queremos oírla.
Este asunto de las grabaciones musicales, que además generó toda una indus-
tria con nuevas profesiones y flamantes mercados, también invirtió la actitud
del oyente. Poseyendo el álbum y el reproductor, en este nuevo modo de escu-
char música podía decidir qué canción sonaría, de quién, en qué momento y

21
en respuesta a qué situación. Después, incluso en qué orden. Lo de asistir a
recitales siguió volviéndose cada vez más masivo, pero este modo más elástico
de escuchar música que son las grabaciones se maneja a niveles superlativos. Es
una obviedad que es mucha más la gente que escucha música grabada que la que
asiste a shows, y que incluso también es más la que va a bares, boliches y fiestas a
escuchar música grabada que la que acude a lugares a ver bandas en vivo.
Desde el gesto de levantarse de la cama (la alfombra, el pasto) para dar
vuelta el disco hasta el disfrute del olor de un envoltorio, pasando por la sua-
vidad de los auriculares, la textura de los parlantes, los colores y el diseño de
un nuevo reproductor mp5 o los juegos con el rebote de la luz en los discos
blu-ray, distintos soportes y reproductores han demandado diferentes acciones
a los oyentes y le han ofrecido, a la par, nuevas sensaciones.
Existen ciertas pautas de comportamiento general en los conciertos, que
según el estilo de música o de espectáculo pueden resultar más o menos ex-
plícitas. En los festipunks se hace pogo, en la ópera se actúa de un modo más
contemplativo y en las fiestas electrónicas y los cumbiones se impone el baile.
Y así también hay un comportamiento general ante los álbumes en formatos
físicos: en el ideal se los escucha en orden y por completo, en ocasiones hasta
mientras se leen las letras en el booklet, se admira su arte de tapa o se inves-
tiga su ficha técnica. La interacción con los discos en formato físico incluso
requiere acciones tan accidentales como pensar dónde se los ubicará o con qué
sistema se los ordenará: alfabético, temático, cromático... o el puro azar.
Incluso, algunos aparatos impulsaron modas y terminaron de definir escenas,
como el doble casetera en el piso, al costado del breakdance, en la cultura hip
hop. Se volvieron símbolos de status y marcas de identidad tanto como la música
que reproducían. Hace más o menos una década, la carrera de los mp3/mp4/
mp5 y tales tuvo cierta mística. Y ni que decir del iPod, del Wincofón y de la
Spika. Es que, desde que aparecen, algunas tecnologías y tipos de dispositivos,
incluso de marcas particulares, se confirman como símbolos de status. Por la
positiva, porque tener más espacio de almacenamiento es objetivamente una
buena prestación. Por la negativa, porque subir al subte con un discman es
ponerse en situación de ser burlado por un grupo de escolares. Y por la re-
troactiva, porque restaurar un combinado para escuchar los discos de Frank
Zappa de algún tío sigue siendo una buena idea.
La música en vivo apela al compromiso de los sentidos, inevitablemente
al oído pero también a la vista, incluso al tacto y hasta se podría decir que
hasta a ese sexto (séptimo u octavo, da igual) sentido que hace que en un
recital se nos erice la piel o que cuando un grupo de personas que desconoce-
mos canta con nosotros nuestro tema favorito nos den ganas de llorar o reír.
Aunque, más allá de vuelos y emociones particulares, lo que unifica a todo el
público es la convivencia en un sitio específico (de nuevo: el bar, el estadio,

22
el templo, la plaza) y la aceptación de una serie de condiciones o pautas para
que todo se desarrolle adecuadamente.
Con la música grabada, el público se diversificó, se disgregó y se fragmentó.
Sobre todo, dejó de estar concentrado en un momento y espacio para volverse
infinito. Y con ello, infinitas se volvieron también las combinaciones de situacio-
nes en las que cada cual escuchó música y así de diversos fueron los tipos de mú-
sica que cada grupo o solista creó y por los que cada melómano fue interpelado.
Por otro lado, la evolución de la técnica asociada a la reproducción, donde se
podrían sumar los autoestéreos y los smartphones, también generó el quiebre de la
experiencia con música grabada en dos ámbitos, el social y el íntimo. Era mucho
más fácil acceder a la música grabada y eso permitió a los jóvenes que compraban
discos, por ejemplo de rock, encontrar en una expresión artística la variedad en la
vida ante un mundo adulto que a menudo solo parecía ofrecer un menú acotado
de profesiones y planes de vida. El estilo, las modas, la actitud y todo el lenguaje
gestual y performático que la música le aportó al mundo fueron practicados e imi-
tados primero íntimamente, en su habitación, por jóvenes deseosos de un mundo
variado, que luego saldrían a bailarlo en público. Y también se los gozó en ese casi
“no lugar” que es la escucha pública, pero en soledad, que permiten los auriculares.
En el ámbito social, que es el histórico y todavía sostiene sus raíces en lo
más elemental de la idea de comunidad, la música es compartida o bien con
los asistentes a tal local o bien con otros seguidores de equis banda. Allí la
música se utiliza como código y lenguaje, y los shows funcionan como zonas
de confort o de protección tanto para artistas como para público. Al mismo
tiempo, si es un código muy corporativo, también puede limar la posibilidad
de ser crítico con el músico, con su obra, con su discurso, con el lugar, con la
industria. En la intimidad, ese sinceramiento es más probable: nadie va a un
concierto a gritarle al artista que tal canción le parece estúpida.
También hay otros gestos de escucha social, aunque involuntarios, como
pasa en las salas de espera, los restoranes y las tiendas en general, o con música
que sale de locales, que se escapa de los automóviles, que se arroja por las ven-
tanas hacia las veredas; música que es parte del paisaje y que está allí porque
fue grabada y alguien tiene dónde reproducirla a buen volumen. Y también,
no tan a menudo, otra tocada por artistas callejeros, filtrada a la calle desde un
ensayo de banda underground o evocada en rondas de percusión y guitarreo
en las plazas. “Hay miles de formas de escuchar que se van modificando a la
medida de los cambios tecnológicos”, retoma Tenenbaum. “La música tiene
presencia en nuestro cotidiano mucho más allá de nuestra voluntad: entramos
en un bar y suena música, nos medimos un pantalón en cualquier negocio y
en el probador suena música; la escuchamos en los medios de transporte, en
los ringtones. Y este universo sonoro es más evidente en las grandes ciudades.
Pero, ¿qué escuchamos? ¿Cómo? ¿Elegimos qué?”, se pregunta.

23
Desde que no la experimentamos únicamente en vivo, la historia de cómo es-
cuchamos música ha sido la de cómo saltamos entre soportes y formatos buscando
el más práctico, cómodo y fiel. A un nivel más profundo, esto equivale a proponer
que la historia que cuenta este asunto es al final la de cómo avanzamos tecnoló-
gicamente para poder domesticar lo que nos da un gusto o un provecho. En ese
sentido, éste de la música no es más que otro aspecto en la evolución humana.
Todo lo que sube
¿Hasta dónde ha llegado ese camino? Hasta la sincronicidad y la aparente
infinitud de la música y los medios para almacenarla y reproducirla. O sea
hasta Internet. O sea, hasta la nube. El modelo más práctico, portable y uni-
versal posible, pero también el menos palpable. En esta tercera etapa, que es
la actual, nociones de todas las formas previas de almacenamiento y difusión
están aplicadas pero aparecen revueltas junto a flamantes posibilidades per-
mitidas por el avance tecnológico y los cambios en la percepción derivados
de la globalización y de la digitalización.
Si al principio la música existía como un evento y requería la presencia del
músico, y en la etapa posterior funcionaba como objeto-producto y requería
la posesión de un fonograma, ahora con el streaming la música se parece más
que nunca a un servicio (a la manera de la televisión por cable) y ya no requiere
ni de un músico ni de un registro de su música. Alcanza con poseer una sus-
cripción a alguna plataforma, a algunos de esos programas o aplicaciones que
se proponen al unísono como el medio y el mensaje, como el lugar donde la
música está y como el mecanismo para que esa música suene.
De algún modo, el puente lo tendió el mp3: ese formato, si bien fue el
primer acercamiento generalizado a la noción de música en formato digital,
en un formato lógico, igualmente funcionaba de un modo propietario. Es
decir, aún había que obtener el archivo mp3 (comprándolo, grabándolo,
descargándolo) para escuchar la canción. En ese sentido, el mp3 sostenía la
idea de la música como objeto a acopiar. En un momento, a comienzos de
la década pasada, había jactancia de tener “más de un giga de música”. Hoy
el acceso mediante la reproducción directamente desde servidores web es
tan vasto que de calcular el repertorio disponible en Internet posiblemente
resultaría que, sin poner un peso, igual se podría acceder a suficientes piezas
como para poner ritmo al resto de una vida.
El músico independiente y gestor cultural Gustavo Kisinovsky hace
hincapié en que “lo único que ha estado cambiando en el mundo desde
la irrupción en el último cuarto del siglo XIX de la música grabada y la
radiodifusión es la manera en que las audiencias la consumen y su relación

24
con el capital que financia su existencia”. Dice el también director del sello/
productora Ultrapop que “en algún momento del siglo XX los actores do-
minantes de la industria musical fueron las radios y los sponsors, en otro
fueron las empresas de electrodomésticos, luego los medios de comunicación
y entretenimientos masivos y llegando el siglo XXI esto está virando hacia las
empresas dueñas de los oligopolios de Internet”.
Este sistema de escucha sin poseer un objeto o archivo computarizado,
cuyo exponente titánico es YouTube, implica que la música que alguna vez
fue grabada se encuentra alojada en plataformas de acceso a veces libre, a ve-
ces gratuito; cada vez más frecuentemente restrictivas y onerosas. De nuevo,
se encuentra alojada: existe en un formato concreto en algún sitio, en algún
servidor, en algún pliegue del tiempo. Y para llegar a esas canciones, a esos
discos, basta con las herramientas de acceso a la plataforma que sabe dónde
encontrarla: una conexión a Internet y un software o aplicación.
Elocuentemente, la etapa actual de la música no requiere de aparatos dedi-
cados para la reproducción: los teléfonos móviles han sido el dispositivo con
mayor penetración en la historia, por sobre la televisión, la radio e incluso la
computadora de escritorio. Y han mostrado ser ciertamente útiles para repro-
ducir música en audio y en video, mediante archivos o por streaming. Entre
los muchos cambios que esto implica, uno está en cómo el tener un dispositivo
compartido con otras funciones institucionalizó la escucha de música como
gesto de ambientación mientras se hacen otras tareas: las listas de Spotify, ca-
talogadas en función del humor del oyente o de la acción que está realizando,
por caso. Claro que el discman, el minicomponente o el iPod permitían que
mientras se escuchaba música se hiciera otra cosa: eso es así desde que la músi-
ca dejó de existir solamente como expresión en vivo y en directo. No obstante,
los teléfonos móviles llevaron esta práctica a niveles inéditos.
La música, que en muchas ocasiones funciona como los arreglos florales
o los aromatizantes, como un elemento de ambiente (tanto en banquetes de
nobles como en tabernas para buscavidas o en salas de espera de consultorios),
no obstante sostenía en su forma física cierta relación concreta con el oyente.
De movida, por todos los gestos que implicaba: enterarse del disco, buscar una
tienda que lo vendiera (o un amigo de quien grabarlo o tomarlo prestado),
comprarlo, revisarlo en el tren, abrirlo, leer su empaque, ponerlo, darle play…
Con la falta de obligatoriedad de ir al encuentro del músico o de poseer una
grabación de sus obras, la música se ha vuelto ahora mucho más inmaterial y
la relación que con ella tiende quien la escucha es más azarosa y aleatoria. En
algún punto, los servicios de streaming impusieron el “zapping” musical como
norma, más allá de que existan las escuchas atentas. Algo así como la diferencia
entre la voluntad de elección y acción de ir al cine y la contemplación impa-
ciente de la televisión, ahora llevadas a las canciones.

25
Todo esto favoreció, no obstante, el desarrollo de gustos más amplios,
debido a la velocidad y a la practicidad con la que aparecen resultados, reco-
mendaciones, en definitiva respuestas. Por falta de tiempo, dinero o energía,
sería imposible hacerse en físico de todos los discos que uno escucha en una
tarde explorando el catálogo de alguna de estas plataformas. Exclusivamente
desde el punto de vista de la accesibilidad para la escucha, la situación actual
es la mejor que han tenido los oyentes para encontrar no solo música nueva,
sino también un repertorio añejo, de épocas y lugares distantes, de los que
resulta prácticamente imposible conseguir una edición física. Y todo esto
también tiene incidencia en las maneras de crear música.
“El entorno digital y la discoteca virtual hacen que estemos produciendo
y componiendo de otra manera”, refuerza el músico y productor indepen-
diente Pelu Romero. “Hoy podemos acceder a músicas y géneros que jamás
hubiéramos escuchado en soporte físico, porque en la plataforma digital
están al mismo clic de distancia los tanques de la industria y la banda del
barrio. En estos últimos diez años, la tecnología ha permitido que podamos
ir hacia la mixtura total”, glorifica.
Es cierto, de todas maneras, que muchos defienden la experiencia del objeto
concreto. El tener que levantarse a dar vuelta el disco o a cambiar el CD, inclu-
so la aventura de resolver con solo una birome el atascamiento o desajuste de la
cinta de un casete. También la dinámica del sonido de un vinilo, la posibilidad
de apreciar la tapa en un formato de gran tamaño, o la manera en la que las
colecciones de discos compactos sirven también para decorar habitaciones o
mobiliarios. Cada forma de acercamiento a la música tiene sus pros y contras,
y en comparativa se dan debates con argumentos desde todas las posiciones.
Si se quiere defender la practicidad, los hay; si se procura proteger la fidelidad,
los hay; si se reivindica alimentar el fetiche, también…
Sin embargo, lo indudable del modelo de los últimos años es, por un lado,
cómo acrecentó la frecuencia con la que podemos escuchar música (práctica-
mente en cualquier momento y lugar) y por el otro cuánta tenemos a dispo-
sición. Además de consabidos como la generación de mercados incluso más
diversificados en el gusto (o más concentrados en sus canales de distribución),
el surgimiento de nuevos productos y, sobre todo, servicios, se trata en defi-
nitiva de una evolución en la accesibilidad a una forma de arte maravillosa.
“Es importante entender lo esencial para no volverse exitista con una u
otra innovación tecnológica, muchas de ellas efímeras al final del camino”,
advierte Zapico. “Hoy vivimos una convergencia de soportes, cada uno ocu-
pa su espacio y cubre una necesidad. Internet y los servicios de streaming
son claramente la tendencia más popular y una herramienta de acceso formi-
dable si la sabemos usar, si sabemos contextualizar, si nos guían, si tenemos
información, si somos curiosos. También podemos ser presas de un algorit-

26
mo quieto y unidimensional donde el planeta de la música es chato, plano y
finaliza en la esquina más cercana”.
Todo este recorrido lleva a uno de los oasis de la actualidad: tal vez sea
solo un espejismo, pero entre lo más interesante y noble de estas transiciones
parecen estar las posibilidades ampliadas de interacción humana en torno de
la música. Hasta hace muy poco, si uno quería hablarle a una amiga sobre
cierta canción mientras viajaban en un colectivo o bien debía darse que ella la
conocieran mínimamente o que uno se esforzara por tararearla. Si no, la charla
carecía de sentido. Medios móviles como el walkman o las radios portátiles
permitieron compartir mejor, pero luego los teléfonos y los servicios de pago
lo optimizaron: actualmente, en segundos podemos sacarnos casi cualquier
duda, mostrar casi cualquier canción. Si sos músico, eso implica poder mostrar
tus obras de inmediato en casi cualquier situación, desprovisto de escenarios e
instrumentos. Esta situación era inédita en la historia de la música.
La manera en que hemos ido escuchando música a lo largo de los tiempos
ha dependido siempre de desarrollos técnicos y tecnológicos. Del acto en vivo
sin amplificar al amplificado hay un proceso que habilita los espectáculos de
masas, que lleva a la música a grandes foros, estadios y predios, que pone la
frutilla o la cereza sobre la crema de esta industria: tiene que ver con parlan-
tes, amplificadores, micrófonos, monitores. El autoestéreo o los dobles case-
tera portátiles hicieron su parte en la conformación de movimientos juveniles
en las calles y en el surgimiento de nuevos puntos de reunión. El sistema de
streaming genera también sus prácticas y sus reglas nuevas, que aún se están
escribiendo, además de integrar músicas mucho más diversas.
La mayoría de estas transformaciones ya se han vuelto evidentes y no sor-
prenderán a nadie: es que sin dudas han cambiado la percepción para siempre,
y ni siquiera nos dimos cuenta de ello.

27
II
¿Qué nos hizo Internet?
Internet cambió nuestra manera de relacionarnos con el mundo.
Vaya revelación, ¿no?
Acá va mejor: al expandir global e integralmente nuestra base de conocimien-
tos, Internet modificó el modo en que nos relacionarnos con los seres y las cosas,
y generó con ello cambios de percepción en todos los aspectos de la vida huma-
na. Desde el tiempo que estamos dispuestos a esperar por una respuesta a equis
pregunta, asunto o propuesta hasta el modo en el que reconocemos la belleza
de un paisaje o una obra artística. Todo debió ser recalculado luego de Internet.
Todo el escenario social y cultural, también el político y sin dudas el económi-
co, cambiaron a partir de la existencia de una red permanente para la comunica-
ción y las operaciones comerciales, para la consulta informativa, la capacitación
y la fiscalización civil, para la producción y la distribución de objetos culturales e
ideas, para la revelación de hechos ignorados por los medios tradicionales y para
cada uno de esos usos que a diario se le siguen encontrando a la bien llamada
“red de redes”. Además habría que incluir todas las industrias y los mercados,
todos los nichos y los fetiches, y todos los empleos y las nuevas artes que creó
Internet, así como dar crédito al modo en el que reflotó oficios, profesiones y
productos desde el olvido.
Actualmente, la opinión mayoritaria es que Internet no sólo es necesaria y
útil, sino que es indispensable. Pero no siempre pareció así. De hecho, nunca
lo fue para quienes aún no acceden a ella, que son la mitad de la población
mundial. No obstante, la brecha digital existente en cuanto a penetración de
esta herramienta es mucho menor en Argentina, donde cuatro de cada cinco
personas sí tienen acceso a Internet, principalmente desde teléfonos móviles
y computadoras de escritorio, según precisó en 2017 el Observatorio de In-
ternet en Argentina. Pero aunque su aplicación a nivel laboral, estatal y per-
sonal es permanente y se extiende por todo el país, la mayor concentración
se da en el área metropolitana de Buenos Aires: desde la provincia se dan
el 44,2 por ciento de las conexiones y desde la Ciudad otro 18,5, siempre
según cifras del Enacom de agosto de 2017.
La tradición de uso de Internet en nuestro país tiene más de 20 años en al-
gunos sectores, pero fue sobre todo en la última década, con el desarrollo de las
tecnologías de banda ancha y el avance de la telefonía móvil, que se la incorporó
trasversalmente a las operaciones básicas de la vida en sociedad: el comercio, la

28
comunicación, la búsqueda de información y noticias, el estudio, el esparcimien-
to, el arte. En todo este tiempo ya se han dado todos los chispazos y todas las
polémicas: prevalecieron sobre todo en ese período breve e intenso entre que la
computación llegó al grueso de los hogares, la banda ancha arreció y el acceso
móvil a la red se volvió permanente con el uso masivo de smartphones.
La nueva herramienta obtuvo de movida sus primeros detractores, quienes
incluso antes del fulgor de los juegos en red y las plataformas sociales ya la
imputaban por la alienación, el individualismo, la ruptura de lazos sociales, la
abulia, la anomia política, el mal rendimiento escolar, el engaño y hasta delitos
como la pedofilia, tanto en las mesas de los livings como en los estudios de tele-
visión. Su aplicación en las industrias productivas tradicionales fue menos polé-
mica dado que allí las decisiones condicen con argumentos económicos: Internet
(como casi toda nueva tecnología) les ahorró tiempo y dinero a las empresas.
La naturaleza de Internet es tanto social y cultural como económica, y es
también la biblioteca definitiva, el ágora moderno y el campo de juego de la
seducción. Quizás por eso sean las áreas del arte, la cultura y las ideas donde su
uso y arraigo sigan generando las reflexiones y los debates más interesantes. En
las escenas artísticas y culturales, fundamentalmente, su aparición horizontal y
masiva obtuvo opiniones diversas y les facilitó argumentos a todos los bandos.
Aunque, como se verá, acabó siendo mucho más provechosa para los dispuestos
a repensar sus ideas. Algunos artistas entendieron pronto y cada vez mejor que
esta herramienta podía ser una aliada para la gestión de su obra. Y los curiosos
encontraron en ella la vía de acceso a un caudal casi infinito de sonidos, herra-
mientas, informaciones y expresiones de todas las culturas y los tiempos. Prácti-
camente cualquier cosa que haya sido escrita, pintada o documentada de algún
modo en algún soporte material ha sido digitalizada o lo será inminentemente.
Paula Maffia es una música independiente que ha sacado discos con tres
proyectos musicales notables, además de tocar permanentemente en vivo. Su
observación es contundente: “Aún hoy no podría sostener mi carrera si se eli-
mina Internet, al menos no de esta manera caprichosa y excéntrica, incluso
siendo una persona que toca tres o cuatro veces por semana, que se mueve
y que cree en generar permanentemente lazos más allá de las redes virtuales.
Empecé a usar Internet a los 14 años y mi acceso a la música tuvo mucho que
ver con el acceso a Internet.”
También varias de las instancias que intermedian entre el artista y el pú-
blico, como pueden ser los medios de comunicación, los sellos editoriales
y otros servicios asociados, se adaptaron a esta transición y vieron resol-
verse algunos de sus desafíos, a la vez que aparecían nuevas posibilidades y
también más tareas flamantes para realizar. Incluso empleos. Mientras otras
actividades quedaban obligadas a ser repensadas y diseñadas casi desde cero.
Pero otros músicos y actores de la industria le endilgaron a Internet –por

29
acontecimientos que se dieron en ella– el fracaso de su modelo de nego-
cios, que igualmente ya mostraba señales de agotamiento a comienzos de los
2000. Como sinónimo de “la computación” o la informática, Internet tam-
bién fue la válvula de presión de muchos oyentes que reivindicaron la calidad
por la cantidad, esgrimiendo que el mp3 limitaba el sonido o que YouTube
mataba la experiencia de escuchar música, y que las plataformas sociales y
los juegos en red les competirían a las bandas por atención. Este cuerpo de
opiniones solidificó, más tarde, en gestos particulares de algunos artistas y
en denuncias de las corporaciones del entretenimiento. El caso del juicio que
Metallica encaró contra usuarios de la red de intercambio de archivos peer
to peer Napster fue paradigmático: más allá de las consideraciones de ambas
parcialidades, fue un gesto muy ruidoso que puso a la luz que no por estar
accesible todo lo publicado en Internet era de uso gratuito o libre.
Poco después del cambio de siglo se dieron tiempos sintomáticos. Es que
mediaron apenas meses entre la aparición de los primeros servicios web de
alojamiento de archivos para empresas, las plataformas de envíos entre parti-
culares y la gestación de prestaciones como Napster. Y luego solo un poco más
hasta la demanda de Metallica, al amparo de la corporación discográfica. Y
otro poco hasta la aparición, desde la escena electrónica independiente, de los
primeros netlabels (o sellos musicales de catálogo online) argentinos. En una
sola temporada, según los contextos y las intenciones, distintos actores de la
industria musical fueron reaccionando distinto a Internet. Y esto fue sólo en
torno de uno de los múltiples aspectos, el de la distribución de música.
“Éste no es un simple cambio de formato, como el que se dio del vinilo al CD,
sino que se está modificando todo el modelo de negocio”, recapitula Gustavo
Semmartín. “Por ahora las reglas no son tan claras, varían de plataforma a plata-
forma y el reparto de regalías estaría resultando injusto; como siempre benefician-
do a las majors que siguen conservando la mayor parte de la torta y el poder para
condicionar al mercado”, marca sobre la situación actual, cuando 18 años después
de aquellos procesos contra Napster son plataformas similares las que componen
hegemonía en torno al acceso a la música, aunque con una filosofía opuesta.
En el mismo sentido, el músico y productor Sebastián Carril, que trabaja
con nuevas formas digitales de distribuir cultura, apunta que el streaming
“finalmente logró generar un nuevo modelo de negocios en la industria mu-
sical, acortar distancias y analizar el modo de consumo de las personas”, pero
destaca que pese a que “el modelo está dirigido por las grandes compañías y
aún es poco rentable para los músicos, Internet nos permitirá continuar la
búsqueda de la independencia”.
Desde que este desarrollo aterrizó en el campo musical, empezaron a darse
(así también en el del cine, la TV, la literatura y otros ámbitos) muy importantes
debates políticos, de sentido y de modelo económico, incluso de aplicación de

30
leyes, a una escala hasta entonces inédita. A la par, esa aparición casi en simul-
táneo, o en un período muy breve, de músicas de tantos lugares y tiempos, tan
desconocidas entre sí, le permitió a otra generación de artistas, filósofos, antro-
pólogos culturales, musicólogos y curiosos emprolijar una perspectiva mucho
más amplia e integral de la música. “Si bien la mayoría de estas transformaciones
surgieron de países centrales o directamente en los ejes mundiales de producción
discográfica, hubo un cambio que tuvo consecuencias muy favorables para los
países periféricos: el lugar de residencia dejó de ser determinante en cuanto a
las posibilidades de acceso a las novedades musicales”, señala el DJ Nic Lerner.
Puede que Internet sea el más determinante desarrollo cultural humano,
en principio porque permite el acceso a información, reproducciones, imá-
genes o versiones digitales de la mayoría de los otros hechos culturales de los
últimos siglos: recetas milenarias, pinturas renacentistas, documentos y repor-
tajes periodísticos sobre hechos de relevancia pública, grandes momentos
deportivos, toda la discografía de Los Beatles, casi todas las teorías sociales y
científicas expuestas y hasta experimentadas, idiomas y lenguajes de progra-
mación, pornografía. Casi todo.
Pero su éxito también se debe a que más allá de como red de contenidos fun-
ciona como ingeniería para la interacción y la participación social. Si bien es no-
table su elasticidad para abarcar todos los temas y presentar todos los enfoques, la
fortaleza de espíritu de Internet también está en su carácter dinámico, en su ca-
pacidad (pasiva, obviamente) de ser herramienta ante una diversidad de tareas y
respuesta ante una variedad de inconvenientes. Ese dinamismo fue patente desde
el comienzo en el ámbito de la música. Así como unos gozaron gracias al alcance
“en tiempo real” de montones de música (reciente y antigua, pero siempre nueva
al oído) y otros alzaron la voz ante los tribunales, también hubo muchos que ha-
llaron el modo de sortear la barrera económica en su vocación por hacer música,
que inventaron un negocio nuevo o encontraron un trabajo posible.
Internet resultó una herramienta tutora que no sólo tiene sus propias pres-
taciones sino que además es una base de datos y archivos donde se puede dar
con otras herramientas, con sus manuales de uso, sus planos o códigos, mo-
dificaciones, opiniones, comparativas. Para la producción musical, y más aún
para la emergente, esa cercanía resultó tan fundamental como transformadora.
“La red me permitió explorar muchísimo y ampliar mis conocimientos sobre
los estilos y grupos que más me apasionan, además de conocer sus historias o
discografías, o simplemente para buscar tabs de canciones que quería aprender.
Recientemente empecé a sacar mucho provecho de lo que podés encontrar en
redes como YouTube en lo referido a lo musical”, destaca el músico Pablo Vi-
dal, de La Perla Irregular. Y Maffia completa: “Internet me sirvió para capaci-
tarme en autogestión: hay mucho material documental y de capacitación, y el
mundo de tutoriales es brutal, es una mina de oro para autodidactas como yo”.

31
En paralelo, todo ese nuevo caudal de música al que podía accederse vía
Internet –desde servicios P2P, en plataformas como PureVolume o MySpace,
convertida a mp3 por un amigo que la pasaba vía MSN Messenger, o desde al-
guna de las primeras radios online y podcasts– también traía aparejadas nuevas
informaciones y nuevas aplicaciones. Y no sólo para la grabación hogareña de
música. A eso hay que sumarle todo el menú de facilidades que vino en la web:
afinadores digitales de guitarra, programas para samplear baterías, emuladores
de dobles bandejas, tablaturas para discografías completas, tutoriales avanza-
dos para algún instrumento, artículos sobre gestión, foros técnicos. O algo tan
disruptivo como las grabadoras hogareñas de CD. Pese a haber aparecido de
manera desagrupada y desordenada, ese contenido generó un cuerpo teórico
para quienes deseaban aprender no solamente a tocar un instrumento sino a
llevar a cabo un proyecto musical sustentable.
“Estas herramientas fueron fundamentales para crecer, estudiar, aprender
y tener mucha más llegada y convertir ese esfuerzo en un trabajo redituable
sin tener que contar con ese personaje salvador que un día iba a llegar a
nuestra puerta con el contrato de un supuesto éxito. Con la llegada de la
tecnología agilizamos las cosas, mejoramos y pudimos producir más y mejor
que antes”, reivindica Luciano Campodónico, músico y productor indepen-
diente, creador de los festivales Parque y Sumar.
El compositor y productor Gabriel Barredo, que se especializa en la música
para medios audiovisuales, subraya además cómo Internet representa “un cambio
hacia un mayor acceso a las herramientas de producción musical, lo que habilita a
la composición y producción desde conocimientos muy básicos o rudimentarios”.
Aunque no es concluyente: “Hay que ver en qué deriva eso, si en una reproducción
anodina de géneros y lugares comunes o en una expresión original y genuina”.
En una segunda instancia, la música a la que ahora se tiene acceso a gran
velocidad y con sencillez está muchas veces inspirada, producida, grabada o
circulada a partir de esas mismas nuevas posibilidades. Eso le ganó una se-
gunda capa de profundidad, porque ahora la canción encontrada no sólo trae
consigo información sonora (notas, una combinación de instrumentos, un
género, una estética, un tema del que trata) sino también un modelo nuevo de
producción que desde entonces fue recibiendo alternativamente diversos nom-
bres, entre los que primó el de lo-fi (designando a partir de la calidad de audio)
y luego se consolidó el de indie (vinculado al paradigma de la autogestión).
“Para mí sin autogestión no hay música”, resume Maffia. “Puede haber
proyectos artísticos llevados adelante por una productora o una multinacional,
pero si el artista no está comprometido no tiene sentido y no hay nada porque
en algún momento la industria te suelta la mano. Para eso el artista debe estar
bien plantado y bien estudiado, y eso requiere de una participación activa
sobre esa obra. La autogestión es la piedra angular del arte en una ciudad tan

32
sobrecargada donde es tan dificil visibilizar lo independiente sobre un montón
de propuestas masivas y carísimas”.
Si bien el concepto de indie fue aplicado décadas atrás para citar un mo-
vimiento de bandas que, en tiempos de una industria musical de masas, fun-
cionaban dentro de circuitos más o menos tradicionales pero con reglas más
justas para músicos y públicos, actualmente la notación aparece más a menudo
relacionada con proyectos musicales que encontraron –durante el reinado de In-
ternet y necesariamente por ella– ideas y posibilidades de gestión anteriormente
inéditas, más allá de su suscripción o no a determinada filosofía en el hacer. Del
streaming de recitales a la monetización de videos virales, los indies de la era de
Internet rompieron también con la linealidad anterior, que iba de los ensayos
en la cochera a los shows en el club o el bar local, la grabación en un estudio,
la fabricación y la venta y distribución en tiendas de música o comercios afines.
A tal punto mutó ese recorrido, que de memoria había dado resultado du-
rante décadas, que Internet hasta tuvo la posibilidad de servir el salto de formato
definitivo. Entre el vinilo, el magazine, el casete y el disco compacto la variabili-
dad estaba dada por capacidades ampliadas, la superación en la calidad de mues-
treo, incluso por la durabilidad misma del soporte. Por su naturaleza digital pero
igualmente transportable, la red se convirtió primero en la carta de presentación
de un nuevo tipo de soporte y dispositivo, el mp3, pero rápidamente se convirtió
ella misma en continente del contenido digital, gracias a la accesibilidad e inme-
diatez que a escala global ofrecen los servicios “en la nube”.
¿Y por casa cómo navegamos?
Para el caso particular de la escena argentina, la penetración de Internet de algún
modo amortiguó el que hubiera sido un efecto mucho más desolador luego de
la masacre de Cromañón. Con menos espacios de reunión, una afectación social
hacia el rock y la música en vivo como terrenos de peligro, y medios de comu-
nicación ocupados con los pocos artistas posibilitados a tocar en los primeros
meses de 2005, Internet les permitió a muchos músicos seguir dando a conocer
sus obras y a mucho público seguir descubriendo canciones nuevas.
“Con Cromañón saltó a la luz la precariedad de los espacios donde tocába-
mos y las formas de laburo en general... Fue dura esa época, pero tanto dolor y
dificultades nos llevaron a juntarnos con otros músicos y artistas de otras áreas y
empezar a tender redes más diversas y no solo en Buenos Aires sino también en
el interior”, rescata Campodónico. Mientras que su colega Florencia Ruiz apoya:
“Fue demoledor lo que ocurrió con Cromañón y afectó un montón a los músicos
independientes, y no sólo en cuanto al formato para tocar y a encontrar lugares”.
Internet habilitó así una doble respuesta a la masacre: mantuvo en circula-

33
ción –cuanto menos digital– a buena parte de una nueva camada de artistas
que había aparecido justo antes del incendio en el boliche de Once; y permitió,
mediante grabaciones de teléfonos celulares, exponer los riesgos que se seguían
corriendo, no sólo en shows en vivo, también en boliches, festivales y sitios va-
rios: en aquellos años aparecieron filmaciones de bengalas prendidas en shows,
denuncias por falta de agua en baños de locales y escraches por ataques de
controladores de admisión y permanencia.
Por otra parte, fue un canal entre los artistas y los seguidores en tiempos
de escenarios escasos. Foros, blogs, canales de chat, fotoblogs, perfiles, correos
electrónicos, suscripciones, newsletters y hasta los gélidos formularios de con-
tacto permitieron plantear otro tipo de relación. Y en circuitos independien-
tes, con menos reflectores encima, abundaron los casos de una comunicación
digital constante entre músicos y fanáticos. Y de músicos en red con otros
pares, un caldo de cultivo para el surgimiento de ideas y proyectos colaborati-
vos. Dice Santiago Adano, por caso, que con Julio y Agosto siempre buscaron
“deliberadamente esa cercanía, no solamente desde las redes sino también en
el vivo” porque prefieren “ese tipo de interacción de igual a igual” antes que el
histórico personaje de la estrella de rock, que directamente les da risa.
Pero el cambio más significativo lo marca Leandro Frías, profesional de
la gestión y de la comunicación, específicamente en la industria musical.
“Antes contratabas a un agente de prensa para mover tu disco en los medios
y de esa manera llegar al público. Hoy, con un disco debut, salteás al agente
y podés apuntar directamente al público que te parezca oportuno a través de
las redes sociales, a menor costo. El agente aparece recién cuando hay que
ordenar o administrar el fenómeno que generaste”, relata. Pero alerta: “Con
qué mensaje llegás a tu público es otro problema: avanzar cada vez más en-
redadados es otra marca de los tiempos”.
La consolidación de la red compartió época con la realización de permanentes
festivales masivos con variadas programaciones. La adaptación no fue tan dificul-
tosa precisamente porque hacía unos años que el público local venía habituán-
dose a escuchar música muy diversa, de generaciones, estilos y hasta discursos
muy distintos entre sí, mediante la radio, la televisión e Internet. Aunque en este
caso es un poco como lo del huevo y la gallina: ese interés despertado por artistas
alternativos y de escenas flamantes para el mercado musical mundial también
permitió diversificar las grillas. En este sentido, los predios donde se realizaron
estos festivales masivos muchas veces oficiaron de portales, funcionaron con la
misma lógica de random y zapping con la que funciona desde siempre Internet.
De a poco, por otra parte, algunos sellos discográficos y productores in-
dependientes que venían del trabajo analógico en los noventa se fueron habi-
tuando a los nuevos estándares de distribución, conteniendo a toda una escena
que fue burbujeando y rebalsando los límites que el capítulo Cromañón había

34
impuesto a la música en vivo. Y con su experiencia en el manejo de las tareas
administrativas e industriales de la música, apuntalaron ese ímpetu y esos es-
tallidos de diversidad provocados por Internet. Y además grupos de bandas
amigas, particulares con sueños de producción y melómanos con tiempo y
dinero para apoyar la producción emergente se sumaron a la industria con sus
propios proyectos de netlabels, sellos de gestión colectiva, compilados online,
festivales y blogs de reseña y hasta de premiación.
¿Ejemplos? Campodónico tiene de todos los colores: “Comencé junto a otras
bandas el Festival Sumar, uno de los primeros colaborativos entre música, teatro,
audiovisuales. Por el intercambio, ese festival me llevó a conocer gente de otras
provincias y de otras redes en Latinoamérica, como Fora do Eixo en Brasil. Con
este movimiento y gracias a que la tecnología facilitó la comunicación pudimos
hacer el festival en Córdoba, Paraguay y España, traer bandas de Chile, Colom-
bia y Brasil, y además construir redes con esos lugares antes bastante distantes
no solo por los kilómetros que nos separaban. Con esta posibilidad pude reali-
zar mi primera gira a Europa y luego varias a Brasil y México, país donde pude
editar discos también y donde en la actualidad sigo trabajando”.
Internet, el fuego del artificio
Más o menos así fue que un solo artificio, Internet, se consolidó en la segunda
parte de la década del 2000 como el sucedáneo e incluso en algunos ámbitos
como el reemplazo de casi todas las estructuras que en la industria musical ve-
nían funcionando masivamente al menos desde mediados de siglo: la grabación,
la distribución, la producción, la comercialización (tiendas digitales, primeros
servicios de streaming por suscripción, diversas estrategias de monetización y de
financiamiento), la recepción, la escucha, la reseña, la recomendación, el fana-
tismo. Las salas de grabación, los sellos discográficos, los estudios de diseño, los
medios especializados, los canales de televisión, las radios, los clubes de fans, las
colectas: Internet incluye nuevas versiones para todos esos ámbitos, y dejó lugar
para actores y espacios que todavía no habían llegado.
Y por su naturaleza multimedio, Internet impuso además de inmediato
la exigencia de contenido visual asociado al musical. “Hoy la presencia de
las bandas en redes se debe tomar como una posible puerta de entrada más
a su universo”, distingue el artista visual y director de arte Ezequiel Black.
Y compara: “Como en algún momento el llamado de atención podía ser el
estampado de una remera o una nota en un diario o una revista, hoy lo es
una foto en Instagram, una sugerencia debajo de un video en YouTube o un
algoritmo en Spotify. El desafío en todo caso sigue siendo si luego de esa
entrada la música y las letras tocan alguna fibra íntima que conmueva y logre

35
que eso se traduzca en un mayor interés por la banda”.
Más o menos en el mismo sentido, el director de cine y realizador de videoclips
Joaquín Cambre expone que actualmente el desafío más grande para los profesio-
nales de la imagen es brindar contenido en tiempo récord. “Internet –las discográ-
ficas y mánagers que lo utilizan como medio, en realidad– pide ser veloz y entregar
material bueno, rápido y barato. La gente todavía agradece y vitorea un clip que se
ve increíble y que tiene un sentido, pero nos estamos acercando a otra cosa, mucho
más efectista. El desafío es combinar estos dos mundos sin morir en el intento”.
Lo que tampoco estaba aún visible era cómo el conglomerado de informa-
ciones, imágenes, audios, videoclips, juegos y conductas asociadas a Internet
serían determinantes, una década después, para la irrupción de una generación
intrépida de músicos jóvenes que en su imaginario y obra pueden ir de Bau-
delaire e Ian Curtis a La Tigresa del Oriente y Rick and Morty, pasando por
Mac DeMarco, el GTA V o Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Mucha más
información, aunque también mucho más caótica y en muchos casos sin curar,
llegó a ojos, oídos y manos de artistas a partir del uso de Internet. Y con ella
otros sonidos, aprendizajes sobre instrumentos que estaban más allá de los ha-
bituales, técnicas de afinación, grabación, mezcla y producción distintas. Una
catarata de información alternativa lista a bañar el cuerpo siempre dispuesto al
chapuzón cultural de los músicos jóvenes.
De igual modo tuvo lugar el sostenimiento de imaginarios previos y mucha
música tradicional argentina, fuera rock, cumbia o folklore. Es que no por
moderna la herramienta hace necesario correrse de esas escuelas sonoras con
décadas de tradición. Y así fue que generaciones anteriores de músicos, y expo-
nentes nuevos adeptos a las viejas escuelas, tomaron las herramientas web y de
software para seguir haciendo lo suyo. Como ninguna letra chica impone que
nuevas tecnologías obliguen a producir nuevos contenidos y discursos, en la
mayoría de los casos, sobre todo a escala mainstream, bastó que sirvieran para
sostener las carreras de los artistas ante públicos y mercados diversificados.
No obstante, el ensanchamiento se volvió norma a nivel underground tam-
bién, y no fue sólo temática, estética y económicamente.También fue, y muy de-
terminantemente, una elongación geográfica. En los últimos años, y sobre todo
entre el rock joven y emergente, fue marcada la aparición, a distintas escalas, de
muchos artistas del interior argentino. Las actuales camadas de platenses, cordo-
beses y rosarinos, algunos con exponentes con talla de estadios, junto a escenas
más frescas para el oído metropolitano, como la mendocina, la pampeana o la
neuquina. Además de que se trata de una etapa de importancia para el diálogo
musical entre artistas y públicos de todo el continente, e incluso del planeta.
Ya en esta década, todas estas transformaciones y apariciones fueron encon-
trando su forma (hasta ahora) definitiva, desde los servicios de streaming con el
modelo de suscripción de Spotify hasta la integración a Facebook e Instagram

36
de herramientas de gestión y análisis de audiencias, pasando por ediciones de
software gratuito o con licencias no restrictivas que ya son capaces de alcanzar los
estándares de producción de un estudio de gran porte. “Cuando abrí mi primer
estudio, hace dos décadas, los estudios caseros de grabación digital ya eran una
realidad de larga data pero las distancias en la calidad del equipamiento de audio
hogareño y profesional eran mucho más grandes. La brecha se ha achicado con
la aparición de numerosas marcas nuevas de audio profesional y semiprofesional,
sumado a que muchas de las empresas tradicionales de audio pro han lanzado
nuevos productos, una segunda línea, muchas veces abaratando el costo sin com-
prometer tanto la calidad”, ilustra el músico, productor y técnico de sonido y
grabación Mariano Ondarts.
Pero además se han dado cambios en aspectos menos tecnológicos, y más
propios de la filosofía con la que los grupos llevan adelante sus carreras y los
diversos actores de la industria sus aportes en la gestión, la comunicación, la dis-
tribución, la curaduría y el comercio. La mayoría de estos, tendientes a un mejor
control de los músicos sobre su obra.Todo muy digno y épico, ¿imparcial tal vez?
Por lo general no es de la guitarra la culpa de la mala música ni ha sido por una
maravillosa máquina de escribir que se narraron novelas fundamentales. Internet
contribuyó también a que se cometieran estafas en la grabación de álbumes, a
que se hiciera inteligencia en robos a salas de ensayo. Por otro lado, la misma red
fue plataforma para que jóvenes víctimas de abuso por parte de músicos locales
denunciaran a sus agresores. Internet, está claro, es una herramienta. Como una
llave francesa. ¿Se han cometido crímenes con ellas? Sí, y no sólo en el juego
Clue. Pero la llave francesa fue pensada para otra cosa. Y así la web.
Ahora bien, el peligro más mundano respecto a Internet es el de confun-
dir la publicación con la difusión. Que una computadora sea un aparato des-
de el que montar un estudio, sello o carrera musical no significa que con ella
baste. No por estar en Internet nuestra música ya está llegando a oyentes, a
periodistas, a programadores, a responsables de sellos, a mecenas, a personas
ávidas de músicas nuevas. Gustavo Kisinovsky lo resume a la perfección: “Ha
cambiado el camino para desarrollar una carrera pero la verdad es siempre
la misma: hay que producir mucha música para llegar a tener un repertorio
amplio y de calidad, cosa que solo se da con la prepotencia del trabajo. Y hay
que conseguir presentar ese repertorio a través de espectáculos en vivo todas
las veces que esto sea posible e intentar convencer a las audiencias, ya sea a
través de difusores (radio, TV, plataformas de Internet, etcétera) o entendi-
dos (periodistas, influencers, etcétera)”.
La subida de nuestro disco a una plataforma digital puede llegar a reem-
plazar a la distribución, pero hay otras instancias que, en todo caso, tienen su
equivalente online: las pegatinas y las firmas en perfiles, el repartir flyers y los
eventos en las redes, el comunicarse a radios y los mensajes directos. Mucho

37
menos reemplaza, desde ya, a los conciertos. Internet es una caja de herra-
mientas en manos de los músicos, pero no tiene destreza propia ni siquiera
para abrir su tapa. Como señala Leandro Frías, en nuestro tiempo se ha trans-
formado la naturaleza de esta industria: “Hace una década, en las clases que
doy en Estudio Urbano me preguntaban si valía la pena editar el disco online.
Hoy la pregunta es si vale la pena editar un disco físico”.
Una vez Internet pareció una valla que quebraría en dos la historia lineal de
la industria y estos últimos años han dejado en claro que sí, que efectivamente
lo logró, aunque de un modo para nada nefasto sino como llave para la entrada
a una época de inquietudes, colaboraciones, creaciones y delirios más cercanos,
próximos e inmediatos; con muchas más posibilidades de acción –aunque en
una escala más segmentada– para jóvenes y músicos independientes. Resolvió
muchas de las injusticias que el viejo modelo sostenía para con las bandas
emergentes, así como permitió que surgieran nuevas.
En el balance, Internet es una aliada indispensable de todo aquel que pre-
tenda sostener un proyecto musical en la actualidad. Ya ha pasado de largo
aquellas acusaciones de sus primeros años y su gran transformación de los
últimos ha sido la de haber reactivado la diversidad, ayudado a la calidad y
facilitado la accesibilidad a música actual y música olvidada que dignamente
se para entre lo mejor que se haya compuesto jamás. De modo que sí, Inter-
net cambió nuestra manera de relacionarnos con el mundo. Y la música es
una parte indispensable de ese mundo.

39
III
¿Cómo estamos produciendo y gestionando la música?
Pese a la disponibilidad de Internet y a todas las novedades tecnológicas, las
aplicaciones y los dispositivos de esta época, los músicos independientes que
componen el mayor grupo etario, que es el de los que actualmente tienen entre
30 y 40 años, comenzaron a tocar durante la que fue la etapa más complicada
para el desarrollo de una carrera musical profesional independiente en Argen-
tina, sólo superada por el peligro de vida que algunos artistas sufrieron por sus
ideas durante la última dictadura cívico-militar. Entre los años 2001 y 2005 se
sucedieron, a nivel local e internacional, hechos y desarrollos que cambiaron
por completo no sólo las reglas de este mercado ya globalizado, sino también
todo el tejido social y el entramado económico de nuestro país.
El estallido de la crisis institucional en diciembre de 2001 y la grave ines-
tabilidad que por años aquejó a los argentinos fueron más que un contexto
para la producción musical argentina de comienzos de siglo: resultaron un
determinante. Y todo empeoró con la masacre de diciembre de 2004 en el
boliche República Cromañón, cuando la pirotecnia encendida entre el público
durante un show de la banda Callejeros provocó la muerte de 194 personas. A
partir de ese episodio, muchísimos escenarios fueron clausurados, desde cen-
tros culturales a bares, o se les retiró la potestad de alojar toques en vivo, y se
impuso cierto malestar social hacia el ámbito del rock, así como una intensa
desconfianza por los recitales. Excepto por aquellos que aplicaban al modelo
de los grandes festivales, con su vasta producción, o que sucedían en espacios
de los más establecidos, que siempre detentaron una agenda más excluyente.
Así lo recuerda Paula Maffia: “En la crisis de 2001 yo tenía 18 años y mi
experiencia laboral empezaba con una buena patada en el orto. Y años después,
la noche de la masacre de Cromañón estaba tocando con mi banda de entonces,
un trío punk de chicas que se llamó Acéfala, en una fiesta de fin de año donde
podría haber pasado lo mismo, con otras dimensiones y con una naturaleza más
autogestiva y no de especulación, coimas y esas cuestiones. Cromañón rompió
el mito de la banda superheroica que llega a la fama desde cero. Concientizó de
que un show no es un partido de fútbol. Organizó algunas visiones un poco des-
fachatadas de la música. Rompió el hechizo de furor del rock barrial, por demás
masculino. Y volvió a todos más conscientes de que la música es un arte increíble
que no tiene que ser objeto de una especulación monetaria horrible”.
Casi únicamente aquellos artistas que habían logrado solidificar sus carreras
previamente pudieron sobrevivir en ese desierto a bordo de los mismos camellos:
sus propias estructuras o las de los cada vez más escasos sellos y productoras que

40
los cobijaban. No obstante, con su adaptabilidad habitual, el sostenimiento de
otros negocios y fuentes de ingreso como las reediciones de catálogo, más la
aplicación de nuevas tecnologías, la industria pesada –los sellos trasnacionales y
la única editorial/productora local de escala mainstream, PopArt, así como otras
empresas del sector– subsistió incluso habiendo perdido parte del mercado.
Esto tuvo un impacto muy fuerte en la cultura argentina de los primeros años
del siglo, donde en general la circulación y accesibilidad concreta a las cosas ya
venía polarizada para los consumos culturales locales entre la movida tropical
(con una industria propia de alcance federal y medios de comunicación específi-
cos, además de un discurso y contenido a veces epocales, generacionales y docu-
mentales de lo que ocurría), el rock para estadios o para los incipientes festivales,
y el estallido de la música electrónica comercial en el país. El impacto concreto
de ambas crisis en las movidas underground de todo el país llevó a la concen-
tración de los gustos y discursos culturales, entrometiendo nuevas oposiciones
como “tecnos vs cumbieros”, limando todo lo que no estuviera en condiciones
de ser ubicado comercialmente. Pero, como señala el músico chileno Trostrigo,
“la cultura es determinante en la identidad de un país, porque el verdadero arte
tiene ética, el verdadero arte le da forma a la educación”: las experiencias auto-
gestivas o experimentales montaron su supervivencia en Internet, donde comen-
zaron a compartirse información, a colaborar, a agrupar voluntades.
En paralelo a ese paradigma descomunal de rimbombantes contratos, vi-
deoclips de millones de dólares y sesiones de grabación de meses y hasta años,
había ido desarrollándose en el mercado local, durante los noventa, otro camino
de crecimiento a partir de estructuras de gestión propias y con los músicos
al comando de aspectos fundamentales de su carrera. Este era un emblema
y modelo a copiar al comienzo de este siglo –y aún lo es, al menos desde lo
conceptual– pero las condiciones para el crecimiento sustentable de los grupos
y solistas emergentes se volvieron difusas con las crisis de 2001 y 2004.
La redefinición del músico independiente
Hoy es mucho más sencillo percibir cómo toda esa paleta de situaciones con-
tribuyó a que esas maneras distintas de llevar adelante las vidas y obras de los
músicos y grupos catalizaran y se solidificaran en alternativas concretas. Tanto
desde lo sonoro, como ocurrió con la proliferación de ensambles de música
acústica o desenchufada luego de lo de Cromañón, como en cuanto a lo más
específicamente administrativo. Pero llevó alrededor de una década para que
las generaciones jóvenes de artistas se apropiaran de las herramientas disponi-
bles para implementar una nueva manera de ser un “músico independiente”,
una idea que también recibió múltiples escrituras en esos años.

41
Este concepto tenía mucha carga de sentido cuando la dependencia de
un sello o productora era el modo más anhelado de hacer carrera: el del vie-
jo y aún esperado contrato discográfico. Entonces ser independiente podía
responder a permanecer al margen de la mirada de la gran industria por no
cumplir con sus estándares estéticos o comerciales –quedando por lo tanto
en desigualdad ante los artistas que sí ingresaban a su menú– o bien por no
tener la voluntad de cumplir con ellos. La principal diferencia está en que
los que habían quedado fuera del circuito a la fuerza se esforzaban por apli-
car aquellos mismos criterios, de algún modo entrenándose para cuando les
tocara “jugar en Primera”; mientras que los que no miraban con deseo esas
instancias a menudo eran críticos de esos estándares, los discutían y venían a
proponer otras ideas de gestión y de relación con su obra y su público. Una
alternativa que durante años pudo relacionarse, con matices en el abanico
ideológico, con ideas propias del comercio justo, la libertad creativa y opera-
tiva, la producción contrahegemónica y la música “no comercial”.
En la etapa moderna de la música urbana, a grandes rasgos, a aquel méto-
do “comercial” y “dependiente” se le opuso desde los movimientos hardcore
y punk un cuerpo de ideas y prácticas que quedó reducido en solo tres letras
que más tarde serían apropiadas por artistas de toda la gama de géneros.
DIY, sigla de do it yourself, expresión en inglés para “hacelo vos mismo”.
Con poesía, esta expresión conectaba en los ámbitos más radicales con el
nihilismo, la desconfianza en las instituciones (sobre todo en el Estado y el
Mercado) y la autosuficiencia como parte de un orgullo de clase.
Es cierto que ninguna experiencia se dio en tan extremo aislamiento. Ninguna
banda, ni la más radical, hizo todo sola. Discutirlas debido a eso es entrar en un
juego retórico, y no hay que aferrarse a la literalidad de la propuesta “hacelo vos
mismo”. Las bandas que más lo promulgaron acá, mientras el estilo mainstream
de hacer las cosas mostraba muy claras señales de agotamiento, fueron Fun People
o She Devils, frecuentes partícipes de festipunks. La expresión no se embandera
con la soledad sino con la ausencia de condicionamientos artísticos, la suficiencia,
el trabajo sin imposiciones externas (de la industria, de las modas, de los medios),
la difusión por fuerza propia a partir de fanzines, volanteos y pegatinas, el autofi-
nanciamiento de las grabaciones, la colaboración y la solidaridad.
Pablo Vidal, el compositor responsable del grupo de pop y rock psicodé-
lico La Perla Irregular, explicita cómo ser independiente te obliga a ocuparte
de asuntos que poco tienen que ver con lo musical. “Creo que si alguien
disfruta de hacer todas esas cosas está buenísimo, como también si no tenés
ganas y una discográfica o un equipo de trabajo te ofrece ocuparse, sin perju-
dicarte ni que tengas que negociar nada de tu arte. El tema es que sólo para
pocos proyectos se da esta posibilidad. El resto debe asumir que ser indepen-
diente es la única manera de llevar adelante su carrera. En ese contexto es cla-

42
ve el contacto con otros artistas, ya sea para tomar un rol activo en la cultura,
generar acciones, inspirarte y nutrirte, bancar y ser bancado. Siempre aposté
al intercambio de ideas, afecto, info, en pos de que todos podamos crecer.
Hacé lo que puedas y como puedas... ¡pero hacelo!”.
Ante una crisis económica, laboral, institucional y social como la que se
redondeó entre diciembre de 2001 y el inmediato post Cromañón, ese método
de producción autogestionada pasó a ser paradójicamente mucho más compli-
cado –precisamente por la dificultad para financiarlo– y mucho más necesario,
a partir del achicamiento del paradigma tradicional. En esos meses fueron edi-
tados pocos discos, se vendieron menos y los conciertos funcionaron a media
máquina en el mejor caso. Fue un período de crisis con características inéditas,
durante el que muchos músicos dejaron de tener trabajo. Si las bandas querían
seguir haciendo canciones, grabándolas, tocándolas en vivo y, en el mejor caso,
vendiendo algunos discos, la época parecía una de las peores. Fue, realmente,
un tiempo de emergencia para la música.
La inteligencia, la constancia y también el hambre y la belleza alumbra-
ron la mejor salida cuando los músicos tuvieron que ganar otra conciencia,
no sólo para aplicar pronto las tecnologías informáticas sino para entenderse
a sí como trabajadores de una industria en crisis. Si bien ya se habían dado
experiencias fundacionales como la de Músicos Independientes Argentinos
(MIA) o experiencias más de lobo solitario, el primer eslabón moderno de
esto fue la Unión de Músicos Independientes, a partir de 2001, y luego la
expansión territorial de su filosofía, la Federación Argentina de Músicos
Independientes, representativa de las asociaciones provinciales.
¿Cómo fue que se juntaron? Contesta Diego Boris, uno de los músicos in-
dependientes fundadores de la UMI, además presidente de ella, de la FA-MI y,
actualmente, del Inamu. “Todos teníamos algún proyecto o camino que pese
a nuestro esfuerzo claramente tenían su techo cuando llegaba el momento de
tocar, difundir o fabricar discos. No había lugares habilitados para tocar, la con-
centración de los medios de comunicación limitaba la posibilidad de difundir,
las fábricas no tenían una política de precios para los independientes. Eran clara-
mente problemas colectivos, no individuales. Un problema individual podía ser
organizarse para ensayar o tomar la decisión de grabar, pero todo lo otro nece-
sitaba de una respuesta colectiva. Averiguamos y armamos la Unión de Músicos
Independientes como una herramienta que nos permitiera a los músicos obtener
mejores condiciones para fabricar nuestros discos e imprimir nuestras gráficas,
así como realizar convenios de movilidad y compra de instrumentos, o participar
de las leyes o normas que se debatieran en el tiempo que le tocara estar activa a
esta asociación. Firmamos el acta constitutiva el 21 de septiembre de 2001 y a
los meses vino la crisis, así que la UMI también sirvió como una herramienta de
protección ante esa situación de incertidumbre económica”.

43
Durante ese lustro la organización de los músicos dio origen a muchas inicia-
tivas y a logros concretos que modificaron el ambiente en el que se hace música
en Argentina, y en particular en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El do-
cente y abogado Estaban Agatiello, además músico miembro del grupo Richter,
enumera algunos: “La Ley 26522, que en su artículo 65 inciso 1a, punto II,
establece que como mínimo el 30 por ciento de la música emitida debe ser de
origen nacional; el Banco de Música Nacional e Independiente, generado por la
FA-MI; el Instituto Nacional de la Música, creado por la Ley 26801, que fomen-
ta la actividad musical, y la nacional en particular; la recuperación del catálogo
discográfico de Music Hall para la explotación de los masters por los intérpretes
o sus herederos; la creación de un Circuito Estable de Música en Vivo; la publi-
cación de manuales de formación integral para músicos; la promulgación de la
Ley Nacional del Músico (Ley 27106) y el Día del Músico, entre otros logros;
todo con la impronta federal de nuestra Constitución Nacional”.
El texto de la Ley de la Música instauró tres asuntos muy profundos,
además de facilitar el financiamiento de discos, recitales y capacitaciones en
todo el país a partir de vales de producción y difusión. El más notorio fue la
creación de un Instituto Nacional de la Música, un ente similar al centenario
Incaa, autárquico administrativa y económicamente, que fuera caja de herra-
mientas para el desarrollo de políticas de promoción de un sector posterga-
do. También se sancionó el Estatuto del Ejecutante Musical, con precisiones
sobre condiciones de trabajo y asuntos como la jubilación, el lucro cesante,
las ART y obras sociales. Y se tipificó (por lo tanto se legalizó) la figura del
músico nacional independiente.
Según el texto de la ley finalmente sancionada bajo el número 26.801 a
finales de 2012, el “músico nacional registrado independiente es el músico
nacional registrado que no posea contrato o condicionamiento alguno que
restrinja el ejercicio de su libertad artística y/o que sea autor o intérpre-
te ejerciendo los derechos de comercialización de sus propios fonogramas
mediante la transcripción de los mismos por cualquier sistema de soporte,
teniendo la libertad absoluta para explotar y comercializar su obra”. Esta
definición legal resolvió –de un modo además muy simpático en cuanto a su
relación con la época digital– el asunto del significado actual de la indepen-
diencia: se trata de la autogestión del catálogo y de la fuerza de trabajo del
músico. Pero autogestión no es igual a aislamiento.

44
De hacerlo uno mismo a hacerlo todos juntos
Así como Internet había resultado un vehículo imparable para el encuentro (in-
cluso a distancia) y la diversidad, también la colaboración ganó su lugar en todos
los aspectos. Y a mediados de la década pasada, en paralelo al trabajo visible de
los músicos movilizados y organizados, otros gestos tomaron forma en charlas
en chats, debates en foros y coincidencias en redes y plataformas sociales. Se
fueron conformando agrupamientos de músicos, otros artistas y públicos. Y de
inmediato llegaron primeras y fundacionales experiencias de sellos de gestión co-
lectiva y comunidades de bandas, radios web a partir del ensamble de fanáticos
de diversas escenas, blogs colectivos de reseñas de recitales, cooperativas tanto
culturales como periodísticas, incluso grupos de pertenencia menos formales,
pero que determinaron ese espíritu de trabajo conjunto, fechas compartidas y
datos socializados que caracteriza a la actual escena emergente.
“Si los músicos se comprometen, se juntan, se organizan, hay posibilidad
de modificar la realidad”, retoma Boris. “Organizándose, un sector puede
influir en la legislación y el cambio de condiciones del tiempo que le toca
vivir, y por ese lado creo que es muy esperanzador lo que se fue dando en
estos años porque se pudo influir en el cambio en las condiciones en las que
se realiza la actividad musical en Argentina”.
Por supuesto, las colaboraciones también tomaban cuerpo en la música
misma, además ahora con la posibilidad de hacerlo a distancia, enviando
archivos a través de la Cordillera, el Pacífico o el Amazonas. En un efecto
cascada, sellos digitales y autogestivos de otros países empezaron a publicar
artistas locales y viceversa, festivales de aquí y allá fueron montando un es-
pectacular movimiento geográfico de bandas independientes de la región,
con tallas que fueron desde el Vive Latino al festival Music is my Girlfriend!,
de las fiestas Invasión a ciclos afrobeat.
Del mismo modo, la escena se expandió a otras disciplinas porque a la vez que
muchos artistas y estudiantes de diseño, indumentaria, cine, visuales y escénicas
iban conociendo y volviéndose fanáticos de bandas, también los músicos explo-
raban la web y se topaban con posibles autores para sus tapas, videoclips, vestua-
rios o escenografías. De un modo mucho más directo y diverso, para el montaje
de un grupo de trabajo en torno a una banda empezó a ser posible usar Internet
para explorar flickrs, tumblrs y fotologs, listas de videos, temas en foros, canales
dedicados en sitios de videos o podcasts. En vez de salir con una convocatoria o
hacer un scouting en escuelas de cine o muestras gráficas, ahora el artista de tapa
de tu disco pasaba a estar al alcance de un mail o post en el muro.
Todo este humor contribuyó, como contexto, a la redefinición de las condi-
ciones en las que un músico independiente manejaba su catálogo y su fuerza de
trabajo, y en cómo administraba su tiempo en pos de aquella idea de la autoges-

45
tión. Si el entorno general, que resultaba hostil y excluyente, lo obligaba antes
a hacer todas o la mayoría de las cosas él mismo, este nuevo panorama asentaba
las condiciones para que muchos independientes pudieran hacerlo todos juntos.
Este es el tono de la escena en los tiempos recientes, con sus matices: el intercam-
bio, la colaboración, la comunidad. La gestora cultural y comunicadora Celia
Coido evalúa: “En estos años de encuentros dimos con algunas reflexiones inte-
resantes como entender que el tener que ‘hacer todo’, en una primera etapa, es
un tránsito que puede ser en extremo valioso y necesario para aprender a formar
equipos, pero que siempre es más gratificante hacer las cosas con otrxs”.
En lo más íntimo de cada banda resulta claro, por ejemplo, cómo la diversi-
ficación de las ofertas educativas y el establecimiento de nuevas profesiones en
las últimas décadas volvieron tan probable toparse con agrupaciones integra-
das por licenciados en comunicación, estudiantes de diseño gráfico, técnicos
en sonido y bachilleres contables, combinación que en apariencia bien podría
cubrir los principales recursos de los que se vale una banda para la produc-
ción, distribución y promoción de su obra. Pero también valen agrupaciones
de carpinteros con diseñadores de indumentaria, matemáticos y cocineros. O
por empleados de cualquier área y estudiantes de la disciplina que fuera, que
tuvieron tiempo y voluntad para tomar experiencia en cada vez más frecuentes
talleres y cursos. O por bohemios empedernidos y autodidactas.
“Lo mismo pasó con los operadores de sonido en vivo o los iluminado-
res”, ejemplifica el técnico de grabación y especialista en sonido en vivo Ale-
jandro Pugliese. “Ya no eran los dueños de los equipos o sus empleados los
encargados de reamplificar o iluminar a los artistas sino sus propios equipos
de trabajo, haciendo puestas mucho más completas o interesantes que las
que podía montar un técnico que escuchaba o veía a los artistas por primera
vez sobre el escenario. La demanda de personal técnico amplió también la
cantidad de lugares donde poder estudiar con técnicos experimentados que
pasaron a enseñar a los más jóvenes su experiencia mientras ellos mismos se
profesionalizaban para estar a la altura de las circunstancias”.
Por oposición al modelo de éxito por el cual el artista se dedica únicamen-
te a componer, tocar, grabar y dar respuestas en las entrevistas de promoción,
el estado actual de la música underground habilita a entender también a los
grupos como cuadrillas de trabajos diversos. “Es fuerte ver con tal claridad
cómo el modelo obsoleto de una industria musical que ya no existe sigue
primando en el imaginario de tantxs músicxs y productorxs. Los proyectos
musicales están sometidos a unos estándares de ‘éxito’ muchas veces absur-
dos puestos en relación con cada proyecto en sí e incluso con el deseo de
quienes encarnan el proyecto”, dice Coido al respecto.
Entender este asunto y entregarse al trabajo cooperativo para nada implica
que el resultado vaya a ser necesariamente mejor que el que obtendría una

46
banda puesta al servicio de la composición y rodeada de un grupo de profesio-
nales específicos contratados para ocuparse del resto de las cuestiones. Pero es
una posibilidad derivada del nivel y la variedad de capacitación a la que hoy
se puede acceder mediante instituciones o mediante cursos y recursos online.
“Todas estas transiciones también trajeron aparejados cambios de género y
clase, acompañando una transformación social”, contextualiza Pugliese. “Cada
vez más mujeres se dedican a la música de forma profesional, aportando otro
punto de vista, así también como crece la cantidad de técnicas de sonido,
grabación, iluminación. Lo mismo pasa con la cuestión de clase: al haber más
tecnología disponible, más económica, y contar con más información y más
puestos de trabajo, muchas personas con vocación técnica o musical acceden a
la capacitación, la experiencia y finalmente a un trabajo que en otra época les
era inaccesible por cuestiones económicas.”
A un nivel superior, lo mismo puede entenderse de los casos de sellos coo-
perativos y de gestión colectiva, y comunidades que son verdaderas sociedades
de socorros mutuos: músicos de una y otra banda se comparten contactos, ins-
trumentos, equipos, canales de difusión, dinero para grabar, horas de trabajo
haciéndose operación de sonido, producción o armado de escenario los unos a
los otros. Este sistema también resulta óptimo cuando permite a cada músico
desarrollar un aspecto de su carrera y al mismo tiempo cubrir ese andarivel de las
necesidades de sus bandas amigas o socias. Así, en colectivos de bandas muchos
encuentran la posibilidad de desarrollar el trabajo que les resulta más gozoso o
sencillo, aquel donde son más eficaces, o aquellos que les despiertan mayor inte-
rés, sin deberse el conocimiento ni la obligación plenos de gestionar todo el es-
pectro de cuestiones que implica sostener la profesión del músico independiente.
Y a la escala más amplia, con esa natural distribución de las tareas y de los
ámbitos funciona la industria independiente si se mira el gran cuadro. La exis-
tencia de sellos boutique, de autor o muy específicos en su catálogo o sus for-
mas de edición, así como de festivales y ciclos dedicados a muy determinadas
estéticas u orientaciones, lo atestiguan. De igual modo, el despliegue federal y
la visibilidad tomada por grupos del interior del país en los últimos años son
pautas de un campo que tiene en la especificidad una ventaja ante la propuesta
mainstream, que está globalizada y unificada.

Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones.

Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones.

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (8)

Similar a Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones.

Similar a Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones. (20)

Último

Último (16)

Fábrica de música. Ideas, escenas y testimonios de una década de transformaciones.