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![a tropical jungle inhabited by animals and plants made of According to an old Baroque-era maxim, there is noth-
glass. The models were taken from a catalogue of Swarovski ing present in the intellect that hasn’t already been pres-
pieces. Glass parrots, lions, elephants and orchids conspire to ent in the other senses. Roger de Piles, the French theorist
create a motley collection of fauna that, from the monochro- and ardent champion of Rubens’ painting, was even more
matic gray backdrop, branches out toward the extremes into emphatic in his beliefs and maintained that “true painting
cold tones in which fuchsia and blue predominate. The rest is that which calls us [and so to speak] surprises us: and this
of the images are produced thanks to a meticulous system of occurs only through the force of the effect that it produces
layered oil painting. and that draws us into the work, as if it had something to
The artist has pointed out that this pictorial technique tell us.” 5
is a variation on a practice employed by Peter Paul Rubens. The kaleidoscopic composition of Safari produces that
This process is what allows a deeper, more atmospheric paint- enveloping effect that de Piles spoke about, and just like the
ing to emerge, because it is comprised of layers of oil paint ancient myth about Diana and Actaeon, it plunges us into
upon a grisaille of acrylic. the erotic myth of seeing and glimpsing.
Like the Flemish master, José Pedro Godoy aims to
direct the viewer’s attention to the pictorial matter through Chromatic Weeds
strong chromatic effects that expand upon a network of The vision of nature stripped of all events is an impor-
127
multisensory associations. The five senses had been pres- tant theme that has allowed painting to reflect upon its own
ent in some of his previous work, such as Niños, in which a medium. Rosario Perriello also transforms the landscape
marzipan cake, decorated with portraits of adolescents pos- genre into an opportunity for pictorial experimentation,
ing for beach photographs, was sliced into ten pieces. Taste, shifting the support of her subject away from the canvas and
sight, touch, smell and sound are also present in a video clip directly into the space of the art gallery.
the artist created for a song by Paulina Rubio, which flashed In the catalogue of a previous work, Naturaleza muerta
alternating images of a lamp-fishbowl and an underwater de objetos encontrados (Still life of found objects, Mimesis,
orgy. 2005), the artist explained that the starting point for her
In Safari the artist has focused on the chromatic work is always the exhibition space: “The architecture, the
texture and quality of the visual prism, and this is made location, the objects found there and the people passing
possible by the effects created by the glass that somehow through the space become the starting point.” On that oc-
translates that feeling of the optical origin of color (revealed casion she chose to transform the photographic image of a
through the juxtaposition of the glass flora and fauna fig- garbage dump in a marginal neighborhood into a painting
ures). The traditional separation between figure and back- on a support of compressed wood in which the cutout of the
ground disappears here, as the plastic surface emerges as the entire scene struck a sharp contrast against the real subject,
great protagonist of what is being depicted and the theme transformed into a compact, intersected silhouette against
becomes an entirely secondary, narrative element. the white gallery wall.](https://image.slidesharecdn.com/libroggmfinal2010-120621130358-phpapp01/75/Galeria-Gabriela-Mistral-2009-129-2048.jpg)
![glass cases, didascalias, enumerations and titles found in the archive with all the extant colonial paintings in Santiago.
museum exhibition space. The next step was to go to the neighborhood of Franklin and
Poised upon plinths and shelves, these small and photograph all the sidewalk shrines, known as animitas, that
medium-sized pieces of ‘monumental rubble’ introduce new she could find. Her criteria for selection were guided by the
scales of relationships which, like Emanuele Tesauro’s an- intuition and taste shown by faithful souls in their creation
cient notion of ‘perspicacity’, skillfully penetrate things that of handmade offertories for walls of religious devotion, and
are far away and also extremely small, and thus modify the in the decoration of altars dedicated to the virgin or a par-
perceptive and cognitive systems of the observer. This very ticular patron saint.
real tactic of disillusion underscores the function of art as an What emerges in all these pieces is a predilection for
exhumer of history. bringing what Marcela Duharte calls ‘languishing matter’
At the same time, the sharp, precise impact of this cri- into the context of contemporary art.
tique is made visible in a way that is light, comic, swift – just This desire to dig up images from the realm of religious
like the Roadrunner cartoons, images that survive and in- –colonial, popular– art scattered across the city of Santiago
spire Francisca Rojas’s aesthetic of displacement and escape. seems essential to understanding the work Duharte has
contributed to the exhibition Paraíso artificial.
Languishing matter The notion of effecting a rebirth of symbolic materials
129
Marcela Duharte’s piece, entitled Colección Privada, that have been relegated by our modern age to the dustbin
finds its starting point in some of her previous work, such as of history or that, at best, have simply lingered on as testi-
the series of paintings included in the exhibition Guardapol- monies of agony, is something that Marcela Duharte finds
vo. On that occasion the artist went to Santiago’s General particularly compelling.
Cemetery and photographed a selection of the most aban- There is a link to be drawn between this action and
doned graves she could find, and then created likenesses of the theories of response to the archaic power of religious
them on small-format canvases which she then buried in the images, which the art historian David Freedberg describes as
garden of her studio. After two months of watering them and “responses that are subject to repression because they are too
taking scrupulous care of these pieces in their deteriorated embarrassing, too blatant, too rude, and too uncultured [too
state, she hung them, one by one, in a compositional scheme different]; because they make us aware of our kinship with
that followed the rectangular geometry of the wall of the the unlettered, the coarse, the primitive, the undeveloped;
Galería Balmaceda 1215. This singular system of recreating and because they have psychological roots that we prefer not
an aesthetic of deterioration as a way of depicting forgotten to acknowledge.” 7
graves was the outgrowth of a previous investigation that The series of paintings that form the right angle of the
the artist began working on during her time as a painting first room of the Galería Gabriela Mistral are an exercise
student at the Universidad de Chile. For her fourth-year in bewilderment. Created from a photograph of the artist’s
final workshop project, she decided to build a photographic paternal grandparents (whom she never met) that the artist](https://image.slidesharecdn.com/libroggmfinal2010-120621130358-phpapp01/75/Galeria-Gabriela-Mistral-2009-131-2048.jpg)
![perception, becomes a present state, producing a communion the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is
between consciousness and body. a psychological process by which the subject assimilates an
The present then becomes a multifaceted state in which aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and
diverse states of consciousness, feelings and most especially achieves a transformation upon the model of the other. Both
the body, become intertwined. The memory is no longer identifications strengthen each other.
something of the past when it materializes as an active pres- Brisas offers me two screens: one that opens up as
ent and ceases to be a virtual image. a luminous extension before my eyes, and another in
In this way, in the practice of art we make our bodies and the sequence shot; I am situated in the optical eye of the
their environments the end of the traveling shot, which signifies camera that incorporates me and transforms that screen
the passage through the different layers of our consciousness. into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the
To work the density and thickness of that journey, cinematographic frame sets itself up as a double game,
means prolonging the past in the present, affixing memory double articulation: interior/exterior, visible/invisible,
–and as such, its relevance– to the body. present/past. Alternance and confusion.
The scene revisited, the history is there, the screen is
– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in me. And they blend together and stand out, detachment and
water? involvement. The gaze returns to itself, to us, to our con-
174
– I know, the water [is] like a mirror that blinds you… sciousness.
For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in
produces in the viewer a ‘primary identification’ with the water?
camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes – Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes
the representation, and a ‘secondary identification’ with the our simple and mechanical reflection, but only in that way does
actor and/or the symbolic contents. In this passage from one it give us access to the opacity and density of history.
identification to another, the viewer/reader should repro-
duce the process of building an image, and for this he should
assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this
mobility of identifications, is only possible thanks to this
‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror
state”, the establishment of the shift of the ‘self’, which then
allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the
first attempt at construction of a ‘self’ outside of my corpo-
real existence. ‘Primary identification’ would be a primitive
form of the constitution of the subject, upon the model ‘of](https://image.slidesharecdn.com/libroggmfinal2010-120621130358-phpapp01/75/Galeria-Gabriela-Mistral-2009-176-2048.jpg)
![La temporalidad de la pintura se debate en una lógica de con- En resumen, asistir a ese teatro que es el cuadro, implica acudir
centración. Mientras la pintura de Cooper enfatiza en la inmo- al escenario carente de escena. Si estas obras comparecen en
vilidad de los objetos, la pintura de Coronado y en particular la este lugar es porque comparten la marca de esa ausencia, al
de Uzabeaga, parecen advertir en la marca de los registros una mismo tiempo que proponen pensar la pintura desde la pintura,
latencia temporal que se niega a ser congelada. Es, a mi juicio, incorporando esa sospecha que nos hace dudar de una muerte
en esta diferencia donde radica la relevancia de esta muestra. tantas veces anunciada y que aún no se consuma.
Tres procedimientos, tres miradas, tres improntas diferentes. Si
Cooper restringe al máximo las huellas de su acción manual, es
porque repara en el marco de la pintura, en el encuadre restric-
tivo que nos ofrece el ojo. La inmovilidad se apodera de esta
pintura emulando las marcas visibles de una objetualidad sin
dudas. Quiero decir que se trata de una pintura que intenta eli-
minar todo rastro gestual, para dar con esa presencia acabada y
verosímil, cuya trampa se constata en el enfrentamiento de los
modelos que intenta sustituir. Su observancia es con el silencio, 1
“El cuadro como tal es un teatro cuya acción sólo puede hallarse en el texto que lo
con el ocultamiento, un camuflaje que permita incluso estrellar- anuncia y lo describe interpretándolo. No es propiamente una ‘lectura’ a lo que nos
incita lo pintado; o bien: toda lectura del figurar pictórico exige al tiempo la erección 245
se con la figura y el objeto que representa en la cercanía de la de un poderoso proceso descodificador que reinvente el cuadro. Salabert, Pere. (D)
superficie. Acaso se trata de una pintura que se silencia en pos efecto de la pintura. Barcelona, Grupo A, 1985. p.271.
2
Sarduy, Severo. “La simulación” en Obra completa, tomo II. México, ALLCA XX /
de la una presencia fidedigna: la del objeto mismo. Fría y eviden- Fondo de Cultura Económica, 1999.
te, con los bordes definidos, restringe la acción pictórica a los 3
Véase: Barthes, Rolland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos Aires,
Ed. Paidós, 1986.
comportamientos de la luz en el interior de los objetos represen- 4
Véase: Debray, Régis, “Génesis de las imágenes” en Vida y muerte de la imagen.
tados. De este modo el límite que dibuja la figura y la separa del Historia de la mirada de Occidente. Barcelona, Ed. Paidós, 1994.
fondo no titubea.
5
“A estas alturas, la relación entre pintura y cine debería aparecer como lo que es:
menos una semejanza entre cuadros y películas que un parentesco, a veces lejano y
que quiere olvidarse, o que a veces, por el contrario, se pretende intensificar. […] Es,
pues, que, a pesar de todo, la pintura dispone todavía de algo más, de unos medios
La pintura de Coronado, en cambio, concentra una temporalidad de acceder a una emoción, a un sistema de las emociones más directo, más seguro.
múltiple. No solo se trata del instante capturado en el corte fílmico, Ese algo es lo más pictórico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los
matices; en resumen, el campo de lo plástico. El cine limitado en este plano por la
lo que ya supone un instante fijo, aquel momento que acredita la difícil gestión de su naturaleza fotográfica no ha dejado nunca de desear igualar,
copiar, superar en él a la pintura. Al querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor
presencia de lo visto, sino una continua discontinuidad que está en que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre
la matriz misma de su factura. Capa sobre capa, gestos de distinta un vocabulario pictórico -formas y colores, valores y superficies- y un vocabulario
-aún por forjar- del ‘material’ fílmico. Lo fílmico ha querido también absorber lo
envergadura, énfasis y velocidad, se exhiben articulando un mapa pictórico.” Aumont, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo fílmico”, en El ojo inter-
minable. Pintura y cine. Barcelona, Ed. Paidós, 1997. pp.127-128.
de calidades de superficie, cuyo resultado es el de una trama tem- 6
El matado de tela corresponde a la acción de cubrir la totalidad de una superficie an-
poral que otorga tanto a la imagen como a la mirada un movimiento tes de disponer las figuras. Lo que esta estrategia permite es homogenizar la escala
cromática a modo de guía, facilitando la creación de una atmósfera total y coherente,
específico. Temperatura y foco sostienen el tránsito del ojo. que implica someter a las figuras allí representadas, a un mismo régimen de luz.](https://image.slidesharecdn.com/libroggmfinal2010-120621130358-phpapp01/75/Galeria-Gabriela-Mistral-2009-247-2048.jpg)
![of an unequivocal objectuality. What I am trying to say is that poral plot that lends movement to both the image and the gaze.
this is a painting that attempts to eliminate every last trace of Temperature and focus sustain the movement of the eye.
gesture, to produce that finished, realistic presence, the ruse of In short, a person who attends the theater that is a paint-
which is revealed through the confrontation of the models the ing is approaching a stage without a scene. These works of art
artist wishes to replace. He observes with silence, with conceal- have been brought together here because they share the mark of
ment, with a camouflage that even allows him to crash against that absence, and at the same time they suggest we think about
the figure and the object that it represents in the proximity of painting from painting itself, adding even more to that suspi-
the surface. Perhaps it is a painting that silences itself in the cion that makes us wonder about a death that has been foretold
quest for an accurate presence: that of the object itself. Cold and so many times over and yet still fails to materialize.
evident, with defined edges, the work limits the pictorial action
to the behavior of light inside the objects represented. In this
way the limit that draws the figure and separates it from the
background never hesitates.
Coronado’s painting, on the other hand, distills a multi-
faceted temporality. Not only is it about the instant captured
on the segment of film, which one supposes is already a fixed
261
instant, that moment that attests to the presence of what is
seen, but a continuous discontinuity that is at the very core of
his process of creation. Layer upon layer, gestures of varying
complexity, emphasis and speed, reveal themselves articulating
a map of surface qualities, the result of which is that of a tem-
1
“The picture as such is a theater, the action of which can only be found in the text that painting possesses: the means to access an emotion, a system of emotions that
that presents and describes it by interpreting it. It is not exactly a ‘reading’ that is more direct, more certain. That ‘something else’ is the most pictorial aspect of
the painted object elicits from us; or rather, all readings of pictorial representation painting, color, values, contrasts, nuances-in short, the entire field of what is visual.
demand from time the erection of a powerful decodification process capable of Film, which is more limited in this sense because of the difficulties presented by the
reinventing the picture.” SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. Barcelona: Grupo A, production of its photographic nature, has never stopped trying to match, copy,
1985, p. 271. surpass painting in this way. By wishing to achieve all that painting achieves, even
2
Please refer to: SARDUY, Severo. “La simulación,” Obra completa, Vol. II. Mexico: better than painting can, film has always generated an endless string of parallels
ALLCA XX /Fondo de Cultura Económica, 1999. between a formal pictorial vocabulary -shapes and colors, values and surfaces- as
well as a vocabulary (still unformed)of cinematic ‘material.’ The cinematic has
3
Please refer to: BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos wished to absorb the pictorial.” AUMONT, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo
Aires: Ed. Paidós, 1986. fílmico”, in El ojo interminable. Barcelona: Ed. Paidós, 1997, pp. 127-128.
4
Please refer to: DEBRAY, Régis. “Génesis de las imágenes” in Vida y muerte de la 6
Killing the canvas consists of covering the totality of a surface before arranging
imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Ed. Paidós, 1994. the figures upon that surface. This strategy allows the artist to homogenize the
5
“At this stage, the connection between painting and film ought to seem like what it chromatic scale as a kind of guide, facilitating the elaboration of a total, coherent
PAPEL HILADO
is: less like a similarity between paintings and movies and more like a real relation- atmosphere, which involves subjecting the figures represented there to one single
ship, sometimes one that is distant and waning, and other times one that grows regime of light.
more intense with time. […] This is because, in spite of it all, there is something else](https://image.slidesharecdn.com/libroggmfinal2010-120621130358-phpapp01/75/Galeria-Gabriela-Mistral-2009-263-2048.jpg)
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Galería Gabriela Mistral 2009
- 1. VIDA SALVAJE :CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA
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- 16. CONSEJO NACIONAL DELA CULTURA Y LAS ARTES EXPOSICIONES Ministra Presidenta de Cultura Vida Salvaje Paulina Urrutia Fernández Claudia del Fierro 26 de marzo al 15 de mayo de 2009 Subdirector Nacional Eduardo Muñoz Inchausti Paraíso artificial Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas Jefe Departamento Creación Artística Co-curadores: Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral Leonardo Ordóñez Galaz 28 de mayo al 11 de julio de 2009 Brisas Enrique Ramírez 23 de julio al 11 de septiembre de 2009 GALERIA GABRIELA MISTRAL Chille Directora Yoshua Okón 14 Claudia Zaldívar Curador: Gonzalo Pedraza 8 de octubre al 27 de noviembre de 2009 Encargado Proyectos Germán Rocca Escenográfica Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga Encargado Montaje Editora exposición: Josefina Guilisasti Alonso Duarte 10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010
- 17. CATALOGO GALERIA GABRIELA MISTRAL Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Editora Alameda 1381 Claudia Zaldívar 8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108 Asistente editorial galeria@mineduc.cl Bárbara Palomino www.cnca.cl/galeriagm Asistentes Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución. Textos Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray, © Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reservados. Prohibida su Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff reproducción total o parcial. © Fotografía: sus autores Traducción © Textos: sus autores Kristina Cordero © Obras: sus autores 15 Diseño gráfico DistribuciOn Rodrigo Dueñas / Muro Ediciones e Impresiones Metales Pesados José Miguel de la Barra 450 Colaboración Diseño 8320110 Santiago de Chile María Verónica Ortega, Francisco Schultz Tel. + 56 2 6387597 ediciones@metalespesados.cl Fotografía registro exposiciones www.metalespesados.cl Jorge Brantmayer La presente edición contempló un tiraje de 2000 ejemplares Fotografía adicional Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 187828 German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino, ISBN: 978-956-8327-66-8 Archivos Galería Gabriela Mistral Santiago de Chile, diciembre 2009 Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo, Paola Cifuentes Impresión Andros impresores
- 18. Paulina Urrutia Fernández En sus 18 años de funcionamiento la Galería Gabriela Mistral, Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Santiago, Chile. Diciembre, 2009 espacio público dependiente del Consejo Nacional de la Cultu- ra y las Artes, se ha consolidado como un referente clave de la producción de arte contemporáneo y escritura crítica en Chile. Enclavada en el corazón de la vida cívica del país, se ha trans- formado, gracias a su política curatorial, en un paradigma para otros espacios locales. Esta condición pionera nace de la voluntad explícita por hacer de esta Galería un punto de referencia, que ayude a potenciar la 16 conformación de lenguajes y autorías, particularmente de aque- llos que investigan y experimentan a través de su creación. Pre- cisamente esta es una de las particularidades de este espacio, en tanto ofrece a los artistas no sólo un lugar de exhibición sino también un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción del arte contemporáneo, a través de la publica- ción de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias en torno a cada muestra. Al revisar los nombres de los artistas que han expuesto el 2009 en Galería Gabriela Mistral, queda de manifiesto que el recam- bio generacional es sin duda una apuesta lograda. Ese recuento nos ayuda además a tener una perspectiva de diversos lenguajes y formatos, tanto contemporáneos como tradicionales. Esta ri- queza y diversidad de propuestas visuales es explicada y comen- tada por los teóricos en los diversos catálogos, permitiendo así
- 19. resituar a lasobras e iluminar sus códigos, acercándose de esta Gracias al archivo de documentación de la Galería podemos manera al público. Por lo mismo, podemos estar orgullos en tan- seguir disfrutando y reflexionando en torno a las obras, dado to una parte significativa de la labor crítica en torno al desarrollo que cada exposición se registra fotográfica y audiovisualmen- del arte contemporáneo en Chile ha pasado por nuestros catá- te desde su montaje y exposición, pasando por una entrevista y logos, que constituyen un importante material referencial para una posterior conferencia pública realizada por el artista. Este investigaciones y estudios. ciclo virtuoso que acompaña a la obra permite concebir en su complejidad las dinámicas del arte contemporáneo, en tanto no Para conformar el grupo de obras que serán parte del calenda- se circunscribe sólo al objeto sino al tránsito desde la idea y la rio anual de exhibición de la Galería, se procede a la realización materialidad de la obra, hasta su proceso y registro. de un concurso y a la invitación de ciertos artistas. La calidad y 17 legitimidad artística de lo que luego veremos expuesto en este Seguiremos apostando firmemente a través de la Galería Gabrie- espacio emanan de esta política curatorial. Los criterios aplica- la Mistral por hacer de ésta un espacio propicio para el constan- dos apuntan a reforzar tanto el carácter experimental como la te debate y reflexión, y empatía, en donde el público se sienta búsqueda de nuevas expresiones individuales. Criterios, por lo invitado y acogido a participar. demás, coherentes con lo que son las directrices del arte con- temporáneo internacional. El 2009 deja la huella de muestras como Vida salvaje de Claudia del Fierro, con textos de Kalle Brolin; Paraíso artificial de Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas, con la co-curaduría de Constanza Acuña; Brisas de Enrique Ramí- rez, con textos de Christian Báez y Néstor Olhagaray; y Esceno- gráfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, con textos de Alejandra Wolff. Se suma a esta lista la muestra Chille, proyecto por invitación del artista mexicano Yoshua Okón, de reconocimiento internacional, cuyo curador fue Gonzalo Pedraza.
- 20.
- 21. Claudia Zaldívar Galería Gabriela Mistral al ser un espacio público, no comercial, Directora Galería Gabriela Mistral Santiago, Chile. Diciembre, 2009 dedicado a las artes visuales, ha centrando su misión en el de- sarrollo, exhibición y circulación del arte contemporáneo chileno e iberoamericano. Su línea curatorial se centra en propuestas estéticas innovadoras y reflexivas, de artistas emergentes, de circulación intermedia y consagrados, que no condicionan nece- sariamente sus investigaciones artísticas al mercado. Cada exposición es inédita, pensada especialmente para el espacio, resultado de un proceso de investigación que plantea problemáti- 19 cas contemporáneas de diferentes índoles, en algunos casos rela- cionadas con la geopolítica, la economía, lo histórico y/o lo cultural, como también obras que reflexionan desde el campo del arte, insis- tiendo en medios tradicionales como lo pictórico y lo escultórico. Nos interesa el arte crítico, el arte que trabaja desde y con el con- texto local, que reflexiona, crea sentido y asume riesgos, un “arte que (se) piensa”,1 y que desde allí pretenda incidir en el circuito artístico. Nos motivan artistas que subvierten, que revelan fisuras del sistema, que trabajan desde la ética y la estética. Nos interesa formar ‘públicos’ que tengan una relación crítica con la obra, una mirada pensante. Este acercamiento crítico también lo hemos impulsado, desde 1992, a partir de nuestra línea editorial, con el objeto de exten- der la reflexión en torno a las obras y su circulación. De cada Intervención realizada por el artista Juan Castillo, 2009 Fachada Galería Gabriela Mistral exposición realizada en nuestro espacio hemos publicado un
- 22. catálogo, lo queha significado un aporte fundamental para la da Chille, fácilmente se podría encapsular en la categoría de historia del arte de nuestro país, ya que una parte de la crítica en arte y política de ‘denuncia’, pero nos lleva más allá, ya que torno al desarrollo del arte contemporáneo en Chile ha pasado por medio del humor, la ironía y el desprejuicio, cuestiona por nuestros catálogos. nuestro contexto local a través de la escenificación del funeral de Pinochet. Desde este año, creemos importante dar un vuelco y reali- zar una publicación anual que reúna las diferentes exposicio- A su vez, publicamos aquí aquellas exhibiciones y proyectos nes, con el fin de mostrar el programa 2009 y dar cuenta, con que fueron seleccionados mediante Concurso público. Entre mayor énfasis, del abanico de propuestas visuales locales y estas, encontramos dos exposiciones individuales, Vida salvaje extranjeras que están en sintonía con la perspectiva curato- de Claudia del Fierro y Brisas de Enrique Ramírez; y dos exposi- rial de la Galería. ciones colectivas de jóvenes artistas, que articulamos a partir de diferentes proyectos, que corresponden a Paraíso artificial de Nuestra dinámica, como espacio de artes visuales, es elegir Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca cada año las exposiciones que serán parte de nuestro progra- Rojas; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Fran- ma anual. La selección se realiza a partir de dos instancias: cisco Uzabeaga. Para estas últimas dos muestras, asumimos un por invitación, a artistas de circulación intermedia y/o consa- nuevo modelo que permitiera tensionar formal y discursivamen- 20 grados, y por concurso público, dirigido a artistas y curadores te las obras y nos condujera a marcar ciertas pautas de explo- chilenos o extranjeros residentes en Chile. El jurado, consti- ración crítica para el arte emergente en vías de consolidación. tuido por especialistas de las artes visuales contemporáneas, Invitamos a profesionales (Constanza Acuña y Josefina Guilisas- cambia anualmente. Para el programa 2009 estuvo integrado ti, respectivamente) a trabajar en conjunto con los artistas y la por: Eduardo Lyon, arquitecto; Carlos Navarrete y Alejandra Galería, estableciendo un diálogo de seguimiento de la produc- Wolff, ambos artistas y curadores; y por quien escribe, en mi ción de obra y del diseño de montaje. condición de Directora de Galería Gabriela Mistral. Cada exposición presentó un particular proceso de investigación. Este catálogo reúne los proyectos que fueron seleccionados Claudia del Fierro en Vida salvaje investigó respecto a la opción de en ambas instancias. Presenta el trabajo de Yoshua Okón, vida marginal de una pequeña comunidad en el norte de Europa artista mexicano, quien en el año 2008 realizó una residencia (Reserva Nacka). La obra fue desarrollada a partir de conversacio- de un mes en INCUBO con el fin de investigar acerca de la 2 nes, notas y dibujos, en torno a temas de política, ecología y comu- “política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de nidad. La investigación de obra estuvo cruzada por la experiencia de las artes en Chile” , y que invitamos a ser parte de nuestro 3 la artista-viajera, en la que Del Fierro aprovechó el ser ajena al lugar programa de exposiciones, realizando la producción de obra para transformarse en una cronista y tomar nota, como lo hicieron en Galería Gabriela Mistral y en un trabajo conjunto con el los exploradores europeos en Latinoamérica en el siglo XIX. curador Gonzalo Pedraza. La exposición de Okón, denomina- En Paraíso artificial las obras de Marcela Duharte, José Pedro Go-
- 23. doy, Rosario Perrielloy Francisca Rojas se reunieron a partir de con los artistas y confiamos en que cada uno aporta una lectura una combinación que, a primera vista, parecía distante, pero que reflexiva y provechosa de las exposiciones. dejaba entrever una obsesión común, iniciada por la experimen- tación material o por una mirada barroca renovada, que otorga- Queremos aprovechar la oportunidad para agradecer la colabo- ba al espectador la posibilidad de ingresar a mundos artificiales, ración de los artistas, curadores, editores de exposición, escrito- poniendo en contraste su experiencia de lo cotidiano y estimu- res, diseñadores, productores, montajistas, fotógrafos, auspicia- lándolo a despertar su entendimiento creativo. dores, colaboradores, inspiradores, ‘públicos’ y lectores que de un modo u otro han formado parte de este gran proyecto 2009. Enrique Ramírez en Brisas problematizó acerca de la Historia re- Gracias a todos ellos ha sido posible contar con un programa ciente de Chile y la memoria, cuestionándose cómo re-visitarla y de exposiciones que es sin duda un aporte a la escena del arte buscando conocer cómo una nueva generación se identifica con contemporáneo. Específicamente quiero agradecer a INCUBO, parte de esa historia, de esa que queda. “¿No era así la historia? más allá del apoyo que durante el 2009 nos ha dado a Galería ¿No se puede mirar hacia atrás?” se pregunta Ramírez. Su inves- Gabriela Mistral, por el aporte que han realizado a la escena del tigación toma como referencia un trozo de la canción nacional de arte contemporáneo chileno. nuestro país para recrear la memoria de un lugar que se convir- tió en el ícono de la dictadura y de la vuelta a la democracia, un 21 lugar que pasó a ser la cuna de las tragedias y las alegrías más grandes de toda una ciudadanía. En Escenográfica las obras de tres pintores, Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, cuestionan las categorías de representación, la ‘puesta en escena’ que yace tras mecanismos y procedimientos. Un conjunto de pinturas que se encargan de exhibir el complejo diagrama de técnicas, trampas y artificios visuales que los artistas utilizan para tratar de registrar la ver- dadera existencia de lo visto. Cada una de estas exhibiciones se articuló especialmente para 1 RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002. Galería Gabriela Mistral y su producción significó un esfuerzo 2 INCUBO: proyecto sin fines de lucro, gestionado por un equipo interno compues- y un compromiso conjunto entre artistas, curadores, teóricos y to por Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino y Gonzalo Pedraza, que proporciona distintas instancias de investigación y difusión sobre arte contemporáneo, entre nuestra Galería. Asimismo, los escritores de los textos introduc- las que se encuentra el programa de residencia artística y de investigación dirigida a profesionales de diversas disciplinas, que realizan proyectos que dialogan con las torios de cada exposición, que se encuentran condensados en artes visuales. este catálogo, fueron elegidos, en su mayoría, de común acuerdo 3 Del texto “Chille en Chile” de Gonzalo Pedraza en esta misma publicación.
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- 27. Paulina Urrutia Fernández Over the course of its 18-year history, the Galería Gabriela Government Minister and President, Mistral, a public art space under the auspices of the National National Council for Culture and the Arts Council for Culture and the Arts, has established itself as an es- Santiago, Chile. December, 2009 sential source for the cultivation of contemporary art and criti- cal writing in Chile. Ensconced at the very heart of the country’s civic life, the gallery functions according to a curatorial policy that has made it a model for other local spaces. The gallery’s pioneering role is a consequence of the explicit desire to make the space a point of reference for helping to encourage the creation of languages and different kinds of 25 authorship, most particularly of those artists who use their creative processes to investigate and experiment. This, in fact, is precisely one of the most emblematic aspects of the gallery, which offers artists a space for exhibition as well as a theoretical backdrop for stimulating debate and reflection on the produc- tion of contemporary art, through its bilingual catalogue as well as the conferences that are held for each of the gallery’s exhibitions. A brief review of the names of those artists whose work was featured at the gallery this past year reveals that the objec- tive of generational renewal has quite clearly been achieved. This array of artists, moreover, lends new perspectives on a va- riety of different languages and formats, contemporary as well as traditional. The wealth and diversity of the visual proposals is explained and commented upon by the theorists who contribute to the catalogue and whose texts help resituate the works ex- hibited and elucidate the codes they contain, shedding light on
- 28. them for theviewing public. We should feel quite proud that a each exhibition provides a space for exploring the complexity significant part of the critical work on the evolution of contem- of the many dynamics that the creation of contemporary art porary art in Chile has been published in our catalogues which, entails, involving not just the object itself but the journey from as such, constitute an important archive of referential material the original idea and material nature of the object through to its for research and analysis. process of execution and formal documentation. In order to establish the collection of work that will com- In the future, we will continue to support, through the prise the gallery’s yearly exhibition calendar, an open contest is Galería Gabriela Mistral, these efforts to maintain this active held and certain artists are invited to exhibit. The artistic qual- forum for debate, reflection and understanding, so that it may ity and relevance of what we later see exhibited in this space are be a place where the public feels welcome and encouraged to the direct results of this curatorial policy. The criteria applied to participate. this process aim to underscore both an experimental focus as well as the gallery’s quest to feature new and individual forms of artistic expression. These criteria, moreover, are consistent with the general precepts behind contemporary art in the interna- tional arena. In 2009, a number of exhibits left their mark on the 26 gallery: Vida salvaje by Claudia del Fierro, with essays by Kalle Brolin; Paraíso artificial, featuring the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas, co- curated by Constanza Acuña; Enrique Ramírez’s Brisas, which was complemented by essays by Christian Báez and Néstor Olhagaray; and Escenográfica, which included works by Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga, with texts by Alejandra Wolff. Rounding out this list is Chille, a project for which the gallery extended an invitation to the internationally recognized Mexican artist Yoshua Okón, who created an exhibit that was curated by Gonzalo Pedraza. The gallery’s documentary archive is a special resource that allows us to continue to enjoy and reflect upon the works exhibited. Each show, from assembly through exhibition, is doc- umented through photographs and audiovisual tools, as well as an interview and public conference with the artist following the inauguration of each show. This virtuous cycle that accompanies
- 29. Claudia Zaldívar The mission of the Galería Gabriela Mistral, a public, non- Galería Gabriela Mistral Director’s commercial gallery space dedicated to the visual arts, is the de- Santiago, Chile. December, 2009 velopment, exhibition and circulation of contemporary Chilean and Spanish-American art. Its curatorial orientation is focused on innovative, compelling aesthetic proposals from all kinds of artists, whether emerging talents, relatively well-known artists, or renowned masters of their craft, who do not necessarily tailor their creative inquiry to the demands of the market. Each exhibition at the gallery is an original project created specifically for our space, and is always the result of processes 27 of investigation and inquiry that pose a broad variety of ques- tions that are relevant to the age in which we live, and that may revolve around geopolitical, economic, historical and/or cultural issues. Our exhibitions also include works that offer reflections from within the field of art, emphasizing traditional media such as painting and sculpture. We are interested in art that is critical, art that works from and with the local context, that reflects, creates meaning, and takes risks: “art that (is) thought”1 and from that vantage point, attempts to make a difference in the artistic circuit. What stimulates us are artists who subvert, who reveal cracks in the system, who work with ethics and aesthetics. We are interested in cultivating a ‘public’ that will maintain a critical relationship with art, a discerning gaze. Since 1992, this critical approach has been also buttressed by our editorial efforts, the goal of which is to offer more space
- 30. for reflections onthe works exhibited and their circulation in Gabriela Mistral in collaboration with curator Gonzalo Pedraza. the art world. Every exhibition in the gallery has been accom- Okón’s exhibition, entitled Chille, could easily be categorized panied by a catalogue, an achievement that constitutes a very as ‘protest art and politics’, but it in fact goes far beyond that crucial contribution to the history of art in Chile, given that a denomination, thanks to the humor, irony and utter lack of considerable portion of the critical writing on the evolution of prejudice with which it questions our local context by staging a contemporary art in Chile has been published in the pages of reprise of Pinochet’s funeral. our catalogues. In this catalogue we also offer a glimpse of those exhibi- This year, we felt it was important to introduce a change, tions and projects that were selected through the open com- and with this in mind we decided to create a single volume that petition. Among them are two individual shows, Claudia del might encompass all the exhibitions held in the gallery over Fierro’s Vida salvaje (Wild life) and Brisas (Breezes) by Enrique the past year and draw attention to the entire scope of visual Ramírez, and two group shows featuring the work of young endeavors, from Chile and abroad, that reflect the curatorial artists, articulated through two very different project proposals. perspective of the Gallery. The first group show is Paraíso artificial (Artificial paradise), with As a space for visual art, part of our working process in- works by Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello, volves selecting those exhibitions that will be part of our yearly and Francisca Rojas. The second is Escenográfica, with the work program. This is carried out in two ways: on the one hand, by of Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga. For 28 inviting artists who are either firmly established in the field or these two group shows, we followed a new model that allowed of intermediate circulation, and on the other hand, through a us to juxtapose works both formally and discursively, and led public competition that is open to artists and curators who are us to establish certain guidelines for the critical exploration of either Chilean or resident foreigners. The jury for the competi- emerging art in the process of its very formulation. For these tion is comprised of experts in contemporary visual arts and two projects we invited professionals (Constanza Acuña and changes every year. For the 2009 program, the jury included Josefina Guilisasti, respectively) to work in conjunction with Eduardo Lyon, architect; Carlos Navarrete and Alejandra Wolff, the artists and the gallery, establishing a dialogue that negoti- both artists and curators; and myself, in my capacity as Director ated between the production of the works and the design of the of the Galería Gabriela Mistral. exhibition itself. This catalogue features all the projects chosen for exhibi- Each exhibit offered a very specific investigative process. tion at the gallery, through both forms of selection. It includes a Claudia del Fierro, in Vida salvaje, peered into the option of life presentation of the work of Mexican artist Yoshua Okón, who in on the margins, via a small community in the north of Europe 2008 spent a month in Chile under the auspices of the artist- (Nacka Reserve). This piece was crafted through conversations, in-residence program of INCUBO, with the goal of researching 2 notes and drawings that revolved around politics, environmen- “the visual politics that surrounds the images of the dictator- talism, and community. The research undertaken for the piece ship and the arts in Chile.” We invited Okón to contribute to 3 was informed by the experience of the artist-traveler herself: our exhibition program through a work created for the Galería Claudia del Fierro used her own condition as an outsider in
- 31. that specific placeto become a chronicler, and took notes of her which have been condensed for the purposes of this cata- own, as did the European explorers of the 19th century in Latin logue, were selected in almost all cases through overwhelming America. consensus among the artists, and we believe that each of these In Paraíso artificial, the work of Marcela Duharte, José Pe- essays offers an insightful and provocative interpretation of the dro Godoy, Rosario Perriello, and Francisca Rojas were brought exhibitions. together on the basis of a connection that, at first glance, may We would also like to take this opportunity to express seem remote, but which reveals a common obsession, start- our gratitude to the artists, curators, exhibition editors, writers, ing with material experimentation or a new kind of Baroque designers, producers, coordinators, photographers, benefactors, gaze, and invites the viewer to enter artificial worlds, striking contributors, inspirers, audiences and readers who, in some way a contrast between the viewer’s experience of the everyday and or another, have been part of this great 2009 endeavor. Thanks stimulating it to awaken some kind of creative understanding. to all of these people we have been able to offer an exhibition In Brisas, Enrique Ramírez poses questions about Chile’s calendar that, without a doubt, makes a contribution to the field recent history and memory and wonders how, precisely, to of contemporary art. I would like to extend a special thanks to revisit it so as to gain an understanding of how a new generation INCUBO, not only for its support of the Galería Gabriela Mistral of Chileans identify with a part of the country’s history, the part in 2009, but also for its valuable contribution to the contempo- that still exists. “Wasn’t that the way it was? Is it impossible rary art scene in Chile. 29 to look back?” Ramírez asks himself. His investigative process uses a verse from the national anthem of Chile to recreate the memory of a place that became the icon of both the dictator- ship as well as the return to democracy, a place that became the cradle of the greatest joys and tragedies of an entire citizenry. In Escenográfica, the work of three painters –Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga– questions the very categories of artistic representation, the ‘mise en scene’ that lies behind mechanisms and procedures. A collection of paintings that come together to unveil the complex diagram of visual techniques, ruses and artifices that artists use in their attempts to record the true existence of what they see. Each one of these exhibits was created especially for 1 RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002. the Galería Gabriela Mistral, and their production required a 2 INCUBO: a non-profit project run by Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino, and Gonzalo Pedraza, providing a range of different opportunities for research and dis- tremendous collective effort and commitment from artists, semination of contemporary art, among them an artist-in-residence program aimed curators, theorists, and the gallery. We should also add that the at professionals from a variety of different disciplines, in the interest of fomenting projects capable of offering a dialogue with the visual arts. authors of the introductory texts written for each exhibition, 3 From the text entitled “Chille in Chile” by Gonzalo Pedraza, found in this catalogue.
- 32. NATIONAL COUNCIL FORCULTURE AND THE ARTS Brisas Government Minister and President Enrique Ramírez Paulina Urrutia Fernández July 23 to September 11, 2009 National Deputy Director Chille Eduardo Muñoz Inchausti Yoshua Okón Curator: Gonzalo Pedraza Department Chief of Artistic Creation October 8 to November 27, 2009 Leonardo Ordóñez Galaz Escenográfica GALERIA GABRIELA MISTRAL Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga Director Exhibition Editor: Josefina Guilisasti Claudia Zaldívar December 10, 2009 to January 22, 2010 Project Manager CATALOGUE Germán Rocca Editor Claudia Zaldívar Exhibition Setup Coordinator Alonso Duarte Editor Assistant Bárbara Palomino EXHIBITIONS Vida Salvaje Assistants Claudia del Fierro Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar March 26 to May 15, 2009 Texts Paraíso artificial Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray, Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff Co-Curators: Constanza Acuña and Galería Gabriela Mistral October 8 to November 27, 2009 Translation Kristina Cordero
- 33. Graphic Design © Galería Gabriela Mistral. All rights reserved. All partial or total reproduc- Rodrigo Dueñas / Muro tion is strictly forbidden. © Photo:the authors Design Collaboration © Texts: the authors María Verónica Ortega, Francisco Schultz © Exhibition Works: the artists Photography Exhibition DISTRIBUTER Jorge Brantmayer Editions and Publications Metales Pesados José Miguel de la Barra 450 Additional Photography 8320110 Santiago de Chile German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino, Tel. + 56 2 6387597 Galeria Gabriela Mistral archives ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl Color calibration and printing supervision Eliana Arévalo, Paola Cifuentes This edition consider 2000 copies printed Santiago, Chile. December, 2009 Printed by Andros impresores GALERIA GABRIELA MISTRAL National Council for Culture and the Arts Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108 galeria@mineduc.cl www.cnca.cl/galeriagm This is a publication of Galería Gabriela Mistral of the National Council for Culture and the Arts. The texts contained in this catalog do not necessarily represent the opinion of this institution.
- 35. VIDA 33 SALVAJE
- 36. 34 CLAUDIA DEL FIERRO
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- 41. Vida salvaje yvivir salvaje Kalle Brolin La obra Wild Life (Vida salvaje) de Claudia Del Fierro, fue produ- Artista visual y curador Gotemburgo, Suecia. Abril, 2009 cida durante una residencia en IASPIS, en Estocolmo, Suecia. Al ser una perspectiva sobre la vida de personas que viven en el bosque, literalmente fuera del mundo convencional, puede ser apreciada como una pieza conceptual y también como una obra personal. Esta obra, en su primera versión inaugurada en Galleri Box de Gotemburgo, consistía en tres entrevistas filmadas, una colec- ción de dibujos que parecían sacados de un diario de vida pero 39 que habían sido realizados por uno de los entrevistados, y la proyección de una obra de teatro en la que dos niñas actuaban extractos de las entrevistas, en un diálogo inconexo. Para esta ocasión la galería, un espacio gestionado por artis- tas, una institución a muy pequeña escala y sin fines de lucro, tenía el aire de un museo antropológico –la pared detrás de los dibujos recogidos fue pintada con un color de fondo, y en una mesa-vitrina reposaban más imágenes, expuestas de manera similar a las vitrinas de los museos. Algunas de las imágenes eran dibujos de lo observado por Claudia duran- te sus visitas al bosque de los afuerinos. También había un ejemplar del libro The Wilds of Patagonia, 1911 (El entorno natural de la Patagonia), escrito por el botánico sueco Carl Skottsberg e incluido como punto de referencia.
- 42. Por medio detres entrevistas, Claudia cuenta la historia de Jennie, una mujer que padece una hipersensibilidad a la electricidad y a quien le resulta imposible vivir en una ciudad, donde estaría rodea- da de líneas eléctricas y campos energéticos; de David, un hombre que, tras un período que parece haber sido una experiencia casi catatónica de autoanálisis, decidió instalarse en el bosque, donde podría estar más sintonizado con su propio espíritu y el del mundo; y finalmente la historia de Sara y Emma, dos mujeres que se fueron a vivir al bosque por las mismas razones ideológicas, en oposición al estilo de vida moderno. Todos viven ahora en Nacka, una reserva ecológica al lado de un suburbio de Estocolmo y que la gente suele visitar los fines de semana para pasear con sus hijos y perros. Es muy probable que tanto los que visitan la reserva como los que vi- ven ahí dirían que el acceso a la naturaleza es necesario para tener una buena calidad de vida. El Estado sueco, incluso, ha aprobado una ley de derecho de acceso a zonas naturales, para que todo el 40 mundo pueda entrar a ellas aunque sean tierras de propiedad pri- vada. Según esta ley, se puede montar una carpa o un refugio provi- sional en estas áreas, pero sólo por una noche. Claudia Del Fierro: Creo que al comienzo mi interés en el campa- mento Nacka fue más bien una opción conceptual. Me preocupaba la idea del ‘otro’ y, en cierto modo, este ‘otro’ cultural que estas personas representaban fue consecuencia de indagaciones personales en el ser (como la dicotomía Jungiana entre el yo y el otro). Entonces me pareció que ese problema tenía más lecturas y, en teoría pensé que podría ex- plorar los temas comunitarios y las historias individuales a la vez. Pero creo que lo que más me atrapó de todo esto fue el hecho de que yo misma me sentí muy fuera de la sociedad sueca durante el tiempo que estuve en Estocolmo, mucho más de lo que había sentido en otros lugares donde yo fui extranjera. Sentí una especie de resistencia al entorno, así que a nivel personal me resultó especialmente pertinente explorar las razones por las que ellos habían rechazado la vida sueca convencional.
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- 47. Me gustaría proponerdos maneras de leer o interpretar esta exposición. Una tiene su punto de partida en el método usado en la obra, como una pieza conceptual. La otra parte desde el con- tenido, la gente y sus historias, como una obra existencial. Estas son solo dos de muchas posibles interpretaciones. Empecemos con la lectura conceptual de Wild Life. El método de trabajo tiene algo parecido al usado en un proyecto de investi- gación: la documentación y recopilación de material, al principio sin un objetivo determinado pero con el tiempo evolucionando hacia un telos; la edición y la producción del material; y final- mente la exposición tanto de los documentos recogidos (las entrevistas grabadas) como del resultado de la edición (la obra puesta en escena). Todo esto parece sugerir la importancia del proceso. El campo de investigación académica más cercano a este proyecto sería algún tipo de antropología, ya que el método 45 consiste en dejar que algunas personas hablen de su vida y el mundo que les rodea. Claudia Del Fierro: La adquisición de objetos culturales -legal o no- y la documentación de sujetos foráneos, para mí no difiere mucho de la manera en que un artista hoy en día trabaja en un contexto intercultural. Hay un poco de negociación y también hay alguna violación de integridad, uso y reinterpretación de historias, imágenes e incluso personas. Se podría decir que una similitud entre una obra de arte y, por ejemplo, una muestra antropológica, es que ambas tienen como tema la representación. Básicamente, cualquier lenguaje inventado siempre va a ser menos que la totalidad de la reali- dad; siempre será un poco insuficiente a la hora de describir la existencia. Algún aspecto siempre queda fuera, y por eso acaba siendo necesario inventar, constantemente, nuevos lenguajes,
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- 51. signos, símbolos eimágenes -en otras palabras, representa- las entrevistas que grabé, comentarios que serían paradójicos en ciones que puedan abarcar cada vez más aspectos de la vida. Y conjunto, como preguntas, y así pude estirar este material. aunque sí hay puntos en común, el arte es un lenguaje distinto a la antropología porque trabaja más libremente con la metá- Hay un efecto circular que emerge de este proceso. Es a través fora. En el arte no tiene que existir una conexión literal entre la de las insuficiencias de la representación y la apertura hacia la metáfora y la cosa que representa; solo tiene que producir una ficción, que nos damos cuenta de que otros lenguajes son, has- sensación de realidad. Pongamos un ejemplo fácil: en un poema ta cierto punto, ficcionalizados. La historia, efectivamente, se yo puedo decir (en inglés) que me siento blue -no el color azul escribe, y la geografía se dibuja, y detrás de todo aquello hay sino triste. La mayoría de la gente va a entender lo que signifi- alguna ideología dominante que podrá beneficiarse de una inter- ca eso, pero no hay método científico capaz de medir el vínculo pretación u otra. La cuasi-antropología en el arte, como la que entre el color azul y las emociones que siento, no hay unidades se encuentra en la obra de artistas como Renee Green, Christian de medición. Finalmente, algo ganamos cuando emparejamos el Phillip Müller, Fred Wilson o Juan Downey, frecuentemente sir- arte con la antropología, si aceptamos que el arte es un campo ve para criticar alguna ideología dominante, alguna hegemonía especializado para la metáfora innovadora. representacional. Se hace a través de la sátira, repitiendo viejos errores de manera exagerada para hacerlos visibles; también a Cuando participas en una obra de ficción aceptas participar en través de reorganizaciones sutiles de colecciones de museos, de- 49 un contrato entre el público y el artista -te metes en la cabeza jando que los errores de los viejos métodos de investigación re- de otra persona e intentas ver el mundo a través de sus ojos, y velen una perspectiva nueva sobre las prácticas de hoy a través aunque solo sea imaginación, algo absolutamente imposible y de una comparación contextual; y se hace poniendo todo al re- sin ninguna legitimidad académica, la sensación no deja de ser vés, colocando un espejo sobre lo que existe, como por ejemplo, real. No he aprendido lo que significa ser Jennie después de mi- tomando al científico occidental y convirtiéndolo en un objeto de rar la grabación de su entrevista de seis minutos, ella no ha sido estudio, utilizando sus propios métodos en su contra, para reve- representada en su totalidad, pero sí he logrado ver el mundo lar una dinámica de poder. como lo hace otra persona, por unos breves minutos, a pesar de que este otro no exista. Claudia Del Fierro: En el año 2006 yo estaba trabajando para museos y como fotógrafa para un proyecto de arqueología rela- Claudia Del Fierro: Puede que sea útil saber que nunca, en nin- cionado con artefactos culturales en el sur de Chile. También viajé gún momento de este proceso, pensé en cómo iban a resultar las a Suecia donde supe que había unos objetos que Carl Skottsberg obras, cómo se iban a ver, eso no fue tema para mí. Simplemente, había traído del viaje que hizo a la Patagonia a comienzos del si- en algún momento, comencé a tomar decisiones como una ma- glo XX. Fui al Museo Etnográfico de Estocolmo, y ahí pedí que me nera de cuestionar el material y su contenido. Así que en el taller enseñaran un barco de madera que fue encontrado en el sur de con las niñas pude llevar este ejercicio un paso más allá, fuera de Chile en 1904 y que había sido guardado en Estocolmo todo ese su contexto, para ver qué pasaba. Hice un guión con extractos de tiempo. Luego me enteré de que había otro barco en el Museo de
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- 54. Culturas Mundiales deGotemburgo. Así que me fui a Gotemburgo, y conocí al conservador de ese museo y él me enseñó el segundo barco, además de unas fotografías de esa expedición. Las fotogra- fías mostraban seres humanos, indígenas del sur de Chile, usando los barcos, caminando, parados, etc. Todo esto me resultó triste y fascinante. En aquel entonces la devolución de objetos a los in- dígenas americanos era toda un tema, y esto me hizo pensar en la travesía que habían hecho aquellos barcos, cómo habían sido adquiridos, a quién pertenecían, etc. Cuando salí de las bodegas del Museo de Culturas Mundiales me presentaron al conservador que estaba trabajando con el barco en ese momento, y cuando se enteró de que yo era chilena, me pidió mi opinión sobre la manera en que el barco debía ser armado. Por supuesto yo no tenía idea. Di varias vueltas a esta historia. En realidad no tengo ningún interés académico específico en la práctica de la conservación, 52 ni tampoco en los aspectos arqueológicos, pero sí me interesa la política del coleccionismo, de la exploración y de los proyectos que cruzan fronteras. Una lectura conceptual de Wild Life podría ser, entonces, que Claudia sigue el método de Carl Skottsberg, y lo utiliza para es- tudiar a las personas que estan viviendo en los bosques de su país, Suecia. El trabajo se completa cuando vuelve a Chile con su documentación de estos salvajes y la exhibe en un ‘museo’ chileno. Una lectura existencial de Wild Life empezaría con alguien bus- cando, literalmente, el modo salvaje de vivir la vida. Es una pre- gunta tanto para los poetas románticos del siglo XIX como para los profesionales a media carrera de hoy: ¿cómo podemos tener una vida más intensa, una vida más verdadera, más conecta- da, más centrada en lo que realmente importa? Para la gente
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- 57. entrevistada en WildLife y para los personajes representados por las niñas que hablan en el video Wildlife, todo comienza con una negación: sabemos lo que no queremos; debemos descubrir lo que queremos. David habla de cómo, por primera vez, descubrió lo que era el deseo: hasta ese momento había hecho siempre lo que debía, motivado por la culpa y la obligación. Emma, por su parte, dice “No tengo una idea muy formada de cómo debo vivir y cómo deberían ser las cosas”. Según Sara, “Yo sé algunas cosas. Sé que quiero crecer y que quiero vivir en el bosque”. Para Jennie, ni siquiera es una cuestión de elegir un estilo de vida u otro; es una necesidad física. Pero dice que el bosque finalmente le aca- bó gustando y que este estilo de vida le interesa. Es un punto de partida. 55 La gente que vive fuera de lo convencional es el prototipo del humano existencialista. Salir del juego por voluntad propia, adoptar una posición y una perspectiva desde las cuales uno puede mirar hacia el contexto de la persona que fue antes, permite una visión nueva, metáforas nuevas. Estar desco- nectado de patrones viejos puede abrir la puerta hacia otras posibilidades. ¿Y cuál es el lugar para examinar y evaluar es- tas declaraciones? ¿Cuáles fueron los resultados? La niña en el video Wildlife dice “Necesitamos tener una imagen, alguna fantasía de cómo podría ser esta vida”. Después de la II Guerra Mundial, las facultades de filosofía en las Universidades suecas estaban dominadas por la filosofía analítica, en lo que fue un acercamiento a las preferencias ingle- sas y norteamericanas de posguerra, y un distanciamiento de la visión alemana de antes de la guerra. El existencialismo, per- cibido como algo continental, fue rechazado por las facultades
- 58. de filosofía ydenominado literatura. Los pensadores marxistas, es importante para sus hijos. Esta también es la razón y la ideo- además de los católicos inspirados en Santo Tomás de Aquino, logía que impulsó la ley de derecho de acceso a la naturaleza. también fueron excluidos. Esto ocurrió en paralelo con la hege- monía política dentro de la cual la construcción socialdemócra- Claudia Del Fierro: Pero creo que lo que más me atrapó de todo ta del Hogar del Pueblo cambió del concepto orgánico, alemán, esto fue el hecho de que yo misma me sentí muy forastera en la y racista de antes de la guerra al estado benefactor anglófilo y sociedad sueca durante el tiempo que estuve en Estocolmo, mu- burocrático de la posguerra. El partido socialdemócrata reinó cho más de lo que había sentido en otros lugares donde yo era ininterrumpidamente durante unos cuarenta años entre 1932 y extranjera. Sentí una especie de resistencia al entorno, así que a 1973, y urdió una utopía que abarcaría todos los aspectos de la nivel personal era especialmente pertinente explorar las razones sociedad -el control de la natalidad, la crianza de los niños, la por las que habían rechazado la vida sueca convencional. educación, la gestión del hogar, la salud, el deporte, la vida labo- ral, la participación política, la cultura, la sexualidad, etc.- en un El arte fue visto en general como ‘otro’, algo privado en una so- esfuerzo de convertir a Suecia en uno de los países más moder- ciedad que sigue siendo cada vez más pública, algo oscuro en nos del mundo. una sociedad que es cada vez más liviana y transparente. Una categoría de figura marginal, inusualmente común en los países El modernismo fue el nombre de esta transformación optimista nórdicos, es el artista ‘naif’. Caricaturizado como un hombre 56 de un pueblo sucio, enfermizo y de mentalidad cerrada (uno de solitario con los ojos locos y la barba crecida, viviendo en una los más pobres de la Europa del siglo XIX) en el Hogar del Pue- pequeña casa en el bosque, un personaje inculto pintando esce- blo. El objetivo de la cultura -que incluía el arte- era el de pulir el nas de sus sueños y su vida cotidiana, con imágenes sumamente alma de los trabajadores y elevarla por encima de su estado de decorativas y ornamentales (a diferencia del ideal modernista vida, y fue organizado y distribuido por una serie de asociacio- limpio) -es decir, una persona provinciana, ingenua, individualis- nes. Bibliotecas públicas, círculos de lectores, grupos de teatro ta, fantasiosa, una especie de genio loco. itinerantes: todos formaban parte de una descentralización y democratización de la cultura. La vida estaba programada se- Cuando el acuerdo y el consenso sobre el lenguaje, el significado y gún las horas de trabajo, las horas de ocio durante las cuales se la interpretación son necesarios para construir la sociedad ideal, la participaba en la cultura de masas, y las horas de recreo durante metáfora y el lenguaje visionario se vuelven contraproducentes, y las que se practicaba deporte y pasaba tiempo en la naturaleza. esto ocurre tanto en la sociedad socialdemócrata como en la capi- La persona que se quedaba sola para crear arte, música o poe- talista neoliberal. Aunque la figura marginal sigue siendo la misma, sía, fuera de la estructura colectivista, era anacrónica, pertene- hoy en día el contexto a su alrededor ha cambiado, dándonos una cía al pasado. Los bosques, los parques y los jardines fueron di- nueva lectura de su papel. En una sociedad neoliberal, la verdadera señados según ideales de luz, amplitud y aire fresco. Todavía hay libertad -nuestro objetivo y promesa- es siempre otra, una fantasía familias que visitan la reserva Nacka los fines de semana, por ra- fuera de nuestro alcance que sólo puede ser accedida a través del zones de salud y conectividad, porque sienten que la experiencia consumo. Cuando todo es individualista, limpio de todo colectivis-
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- 62. mo, sigue unasensación de desconexión. El ‘naif’, el marginal, ahora sirve como una pantalla de proyección, pareciendo haber aban- donado las comodidades materiales para luchar por su verdadero sueño, que podría ser una conexión a la creatividad y a la naturale- za, y a una oscuridad privada. En este momento, muchos del mundo crítico han estado aplaudiendo una versión contemporánea del arte ‘naif’ -igualmente ingenuo, individualista y fantasioso, pero tam- bién reaccionario debido al hecho de que suele atribuir fenómenos externos a orígenes personales internos y no a estructuras sociales. Para volver una vez más a la representación, podríamos decir que en una sociedad que está viviendo un proceso de moderni- zación, un proyecto colectivo racionalista, socialdemócrata y utópico como la de la Suecia de la posguerra, la vida salvaje de la persona que vive fuera de los esquemas normales represen- ta una vida menos evolucionada, menos civilizada, salvaje -algo 60 más parecido a una existencia animal. En una sociedad capitalis- ta y neoliberal como la de la Suecia post-milenio, la vida salvaje del marginal representa una vida más libre de limitaciones, más unida a un estado natural idealizado y más conectada a la crea- tividad, una fantasía no articulada. En cambio, en una lectura existencialista la figura que vive fuera de la norma es un agente evolutivo que abre potencialidades (sean médicas, espirituales o idealistas), con el rechazo de una vida percibida como carente o poco genuina, con preguntas y experimentación y, finalmente, con la afirmación de un nuevo modo de vivir. Para un proyecto de arte contemporáneo como Wild Life de Claudia Del Fierro, el enfoque está en el acto de experimentar y preguntar, dejando el final abierto y las conclusiones en manos del espectador. En una lectura existencialista, el arte es el laboratorio de la vida.
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- 68. Exposición Vida Salvaje Ficha Técnica Artista Claudia Del Fierro Life in the woods / La vida en el bosque, 2009 Serie de dos videos (30 min. y 5:10 min., stereo. Idioma original: Inglés y Sueco, Texto Kalle Brolin subtítulo: Español). Realizados en formato documental a partir de entrevistas e imágenes fijas. Se exhibe cada uno en un monitor, inserto en una estructura Fecha 26 de marzo al 15 de mayo de 2009 precaria de madera y tela, que facilitan su recepción y audio. After a narrative / Sobre una narrativa, 2008 Serie de 40 dibujos, tinta acrílica s/ papel, 15 x 20 cm. Realizados en el Bosque Nacka, agrupados y encuadernados como objetos plegables y montados so- bre una vitrina. Wildlife / Vida Salvaje, 2008 Video ficción proyectado al muro (5:14 min., stereo. Idioma original: Inglés y Sueco, subtítulo: Español). Realizado en una tarde de juegos con dos niñas. Está com- 66 puesto de 3 actos y, cita textos de los entrevistados y del diario del explora- dor sueco Carl Skottsberg en su visita a Patagonia (1904-07). El video reúne las paradojas de la comunidad de Nacka en un contexto de juego, con una voz en off que narra el guión, como la maqueta de un documental.
- 69. Claudia del Fierro Diseñadora piezas gráficas Eliza Rizo Nació en Santiago de Chile en 1974. Actualmente vive y trabaja en Berlín, Alemania. Graduada de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Asistente montaje Magíster en Artes Visuales de la misma facultad. Su trabajo ha sido objeto de Daniel Díaz diferentes exposiciones individuales, en particular Optica, Montreal, Canadá (2008); Project Space Gallery, Melbourne, Australia (2007); Galería Metro- Videos politana (2006); Galería Balmaceda 1215 (2004); y Posada del Corregidor Producción y Edición (2000) en Santiago, Chile. Asimismo, fue invitada a participar de la IX Bie- Claudia del Fierro nal de La Habana, Cuba (2006), a la 4ta Bienal Mercosur, Porto Alegre, Brasil Cámara (2003) y a Melbourne Art Fair (2008), así como a diversas exposiciones colec- Claudia del Fierro y Björn Perborg tivas, como Love in the age of postponed democracy, the critical crisis, Kunsthalle Sonido Luzern, Suiza (2009); KISSS, Castlefield Gallery, Manchester, UK (2008); Esta Björn Perborg no es una exposición de género, Centro Cultural de España, Santiago; Parallax, Voz Belgrado, Serbia; Handle with Care, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Emma Hedditch Chile (2007); Arte Pirata: Verdaderamente falso, Het Wilde Weten, Rotterdam, 67 Holanda (2005); No lo llames Performance / Don´t Call it Performance, Museo Auspiciadores Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Centro Cultural de Párraga, Museo de IASPIS, International Studio Program in Stockholm Arte Contemporáneo de Sevilla, España; Museo del Barrio, New York, USA Konstnärsnämnden, The Swedish Arts Grants Committee (2004-2003); Arte y Catástrofe, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile (2002); V Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contempo- ráneo, Santiago, Chile; Alter, Centro Cultural de España, Santiago, Chile; y Zona de Riesgo II, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001). Ha obtenido el aporte del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (2009, 2007, 2004 y 2002); Konstnärsnämndens arbetsstipendium (2009); IASPIS Inter- national Artists Program, Sweden (2008); y The South Project / RMIT Artist in Residency (2007).
- 70. Es poder verla vida de una forma distinta. En lo personal, yo estuve y me convertí en un hombre, como lo llamo personalmen- te, invisible y pasé por varias ciudades del mundo viviendo y existiendo. Sólo ahora encontré el camino y vuelvo a casa… después de cinco años. Victor Escobar. LIBRO DE COMENTARIOS Me gusta la idea de explorar ‘nuevas for- mas de vida en el viejo mundo’, una parte de la colonización pero al revés. Intere- sante encontrarse en este lugar que es casi la contradicción de la movida Ala- meda. Gracias. Jacqueline Castro.
- 71. Wild Life The work Wild Life by Claudia Del Fierro was produced during a residency at IASPIS in Stockholm, the capital of Swe- and Living Wild den. Being a look at the lives of some outsiders – literal outsid- ers in this case, since they are all living outdoors in the forest – the work can be seen both as a conceptual and as a personal piece. It is also a play with methods and formats of art making Kalle Brolin and exhibiting. Visual artist & art curator When it was first exhibited, at Galleri Box in Gothenburg, Gotemburg, Sweden. April, 2009 it consisted of three filmed interviews, the collection of diary- like drawings made by one of the interviewees, and the projec- tion of a staged play in which two little girls acted out lines found in the interviews as a disjointed dialogue. The artist-run gallery, a non-profit small –scale institu- tion, had been given the air of an anthropological museum– the wall behind the collected drawings was painted over with a background colour, and a glassed-over table held some further 69 images, in a manner similar to the display-cases found in mu- seums. Some of the images were sketches of observations made by Claudia during her visits to the forest of the outsiders. There was also a copy of the book The Wilds of Patagonia, 1911 written by Swedish botanist Carl Skottsberg, included as a reference point. In the three interviews, Claudia records the stories of Jennie, a woman suffering from hypersensitivity to electricity who finds it impossible to live in a city, where she would be sur- rounded by power lines and force fields; of David, a man who af- ter a period of what sounds like almost catatonic soul-searching decided to make a life for himself in the woods, where he would be more in tune with both his own spirit and that of the world; and finally the stories of two girls, Sara and Emma, who moved out into the woods for similar ideological reasons, in opposition to modern lifestyles. They are all living in the Nacka reserva- tion, an ecological reserve near to a suburb of Stockholm, which
- 72. is often visitedby people out for a weekend walk with their dog importance of the process. The field of scholarly research closest or their children. Both the visitors to the reservation and the to this project would seem to be some version of anthropology, outsiders living there would probably agree on access to nature basically, letting some people tell us about their lives and their as being part of a quality life. The Swedish state has even estab- relations to the society in which they live. lished a right of commons, which states that everyone should Claudia Del Fierro: The acquisition of cultural objects, legal have the right to enter natural areas even if these would happen or not, and the documentation of foreign subjects, to me is not to be private property. The right of commons also allows you to very different from how an artist works today in an intercultural raise a tent or temporary shelter in these areas for one night, context. There is some negotiation going on, but also some viola- though you are not allowed to stay longer than that. tion of integrity, some use and re-interpretation of stories, images Claudia Del Fierro: I think my interest in the Nacka camp and even people. was more of a conceptual choice in the beginning. I was concerned A similarity between a work of art and, let’s say, an with the idea of ‘the other,’ and in a way this cultural other that anthropological display, could be that they both deal with they embodied was a consequence of their individual journeys representation. Basically, every language invented is always less into the self (as the Jungian self/other dichotomy). So it seemed than the totality of reality, slightly inadequate when it comes like there were more layers to their problem and so, in theory, I to describing existence. Some aspect is always left out, and could try to go both into the community issues and the individual so it becomes necessary to invent ever-new languages, signs, 70 stories. But I think what made it more compelling to me was the symbols and images, in other words representations, to embrace fact that I felt very much an outsider in the Swedish society while more and more aspects of life. But art is a different language I was staying in Stockholm, more so than I have felt in other than anthropology, even though there are likenesses, in that it foreign places. I felt a kind of resistance to the environment, so it deals more freely with metaphor. In art, you don’t have to have made sense for me in personal terms to explore their reasons for a literal connection between the metaphor and what it stands rejecting mainstream Swedish life. for; it just has to feel real enough. Let’s say by way of an easy ex- I would propose two ways of reading or interpreting the ample, that in a poem I can feel blue, and most people will know exhibition. One starts from the method used in the work, treat- what that means, but there is no scientific way to measure the ing it as a conceptual piece. The other starts from the content, similarity between the colour and how I feel, there are no units. the people and their stories, treating it as an existential piece. The point is, finally, that something can be gained by marrying These are only two of many possible interpretations. art and anthropology, if we accept art as the specialist area for Let’s start with the conceptual reading of Wild Life. The innovative metaphors. working method seems to echo that of a research project: When you take part in a work of fiction, you agree to a documenting and gathering materials, at first open-ended but contract set up between audience and artist –I pretend to enter eventually developing a telos; editing and processing; finally, the head of another person, and try to look out through that displaying both the collected documents (the filmed interviews) person’s eyes, and even though it’s only imagination, and utterly and the result of the edit (the staged play) seems to indicate the impossible, and academically discredited, the feeling is still
- 73. real. I havenot learned what it is like to be Jennie after watch- remains in the south of Chile. I also travelled to Sweden where I ing a six - minute recorded interview with her, she hasn’t been had learned there were some objects brought by Carl Skottsberg represented to the fullness of her being in this film –but what I from his trip to Patagonia early in the 20 th century. I went to have done is to see the world as someone other than myself for a the Ethnographical Museum in Stockholm where I asked to see a short while, even though this other does not actually exist. wooden boat that was found in the south of Chile in 1904 and had Claudia Del Fierro: Maybe it’s useful to know that I never, been kept in Stockholm all this time. I learned there was another in this process, thought about how the works would be or what they boat in the Museum of World Cultures in Gothenburg. So I went would look like, it wasn’t an issue for me. I just started making to Gothenburg and met with the conservator of the museum and decisions at some point as a way of questioning the material and he showed me the second boat and also some photographs from its content. So the workshop with the girls was a way of taking that expedition. The photographs contained humans, natives of the this material a step further, out of its context, to see what hap- south of Chile using the boats, walking around, standing around, pened. I scripted out many lines from the video interviews that etc. I found it sad, and fascinating. At the time, the subject of giv- would be paradoxical grouped together, as questions, as a way of ing back objects to native Americans was an issue in the museum stretching this material out. world, so it got me thinking about the trip the boats had made, This bounces back. Through the inadequacies of repre- how they had been acquired, who they belong to and so on. As I sentation, and opening up to fiction, we also realise that other was walking out of the storage facility at the Museum of World 71 languages are to some extent fictionalised –history is indeed Cultures I was introduced to the conservator who was working written, geography is indeed drawn, and behind it all there is on the wooden boat and when she learned I was from Chile, she some dominant ideology that stands to gain from a specific asked if I could give her my opinion on how the boat should be interpretation. Mock-anthropology in art, through the work assembled. I had no idea, of course. of artists such as for example, Renee Green, Christian Phillip This story was going on in my head for some time. I do not Müller, Fred Wilson, or Juan Downey, often serves as critique have a real academic interest in the conservation practice or in of some dominant world-view, some representational hege- the archaeological aspects, but I am interested in the politics of mony. It is done through satire, slightly exaggeratedly repeating collecting, exploring and cross-border projects. old mistakes in order to make them visible; it is done through A conceptual reading of Wild Life could be, then, that Clau- subtle re-arrangements of existing museum collections, letting dia follows the method of Carl Skottsberg, and uses it to study the faults of old research methods cast light on the practices of the people living in the forests of his own native Sweden. The today through contextual comparison; and it is done by turning work is complete once she returns to Chile with her documenta- the tables, by mirroring, by for example making an object of tion of these savages, and displays it in a Chilean ‘museum.’ study out of the western scientist and using his own methods An existentialist reading of Wild Life would start with against himself, in order to reveal a relationship of power. someone looking for the literal wild way of life. It’s a question Claudia Del Fierro: In 2006 I was working for museums for the romantic poets of the 1800s and for the mid-careerists and as a photographer for an archaeology project with cultural of today alike –how can we have a more intense life, a life
- 74. more true, moreconnected, more focused on what is really to a (post-war) bureaucratic, Anglophile welfare state. The important? For the people interviewed in Wild Life and for the Social Democratic party ruled uninterrupted for forty years characters played by the little girls talking in the video Wildlife, between 1932 and 1973, and was engineering a utopia, that it starts off with a negation: we know what we do not want; we would involve all aspects of society –birth control, child-rear- have to discover what we do want. ing, schooling, housekeeping, health and sports, workplaces, David speaks of how for the first time he found lust in his political participation, culture, sexuality, etc– in an attempt life, how up until then he had only done the things that he had to turn Sweden into one of the most modern countries in the to do, motivated by guilt and obligation. Emma says “I don’t world. Modernism was the name for this optimistic trans- have any ready forms of how I should live and of how things formation from a small-minded, dirty and sickly agrarian should be”. Sara says “I know some things. I know that I want to people (one of the poorest in Europe during the 1800s) into grow, and to live in the woods”. For Jennie it’s not even a ques- the People’s Home. Culture, including art, played the role of tion of choosing a lifestyle, it’s rather a physical necessity. But refining the soul of the workers, raising them above their she says she has come to like the forest, and has an interest in stature in life, and was organized in and distributed through this way of life. It’s a starting point. associations. Public libraries, reading circles, and travelling The outsider is the prototypical existentialist human. theatre groups were all part of a decentralisation and democ- Willingly taking yourself out of the game, adopting a position ratization of culture. Life was mapped out as working hours, 72 and perspective from which to look back upon the context of as spare time in which you partake of mass culture, and your earlier self, allows for a new vision, new metaphors. Being as spare time in which you practice sports and experience disconnected from old patterns could help you open up to other nature. People who spent time alone, creating art, music, and possibilities. And where would these statements have been poetry outside of the collectivist structure were people who tried and tested? What were the results? The girl in the video belonged in the past, throwbacks. Forests, parks and gardens Wildlife says “We need to have an image, some fantasy of how were shaped according to ideals of light, openness, and fresh this life could be.” air. We still have families that visit the Nacka Reservation After the Second World War, philosophy depart- during the weekends, for reasons of health and connection to ments in Swedish Universities were dominated by analyti- nature, feeling that it’s important for their children to have cal philosophy, a shift from pre-war German to post-war this experience. This is also the reason and ideology behind English-American preferences. Existentialism, being seen as the establishment of the right of commons. continental, was rejected by philosophy departments and in- Claudia Del Fierro: But I think what made it more compelling stead dubbed literature. Marxist as well as Catholic thinkers to me was the fact that I felt very much an outsider in the Swedish inspired by Saint Thomas Aquinas were also kept out. This society while I was staying in Stockholm, more so than I have in was in parallel to the political hegemony, wherein the social- other foreign places, I felt a kind of resistance to the environment, democratic construction of the People’s Home changed from so it made sense for me in personal terms to explore their reasons an (pre-war) organic, German-friendly, and racist concept, for rejecting mainstream Swedish life.
- 75. Art was seenmostly as other, something private in a soci- lized, and wild in other words, closer to an animal existence. In ety that is still increasingly public, something dark in a society, a neoliberal capitalist society like post-millennium Sweden, the that is increasingly light and transparent. A certain type of wild life of the outsider stands for a life more free from constric- outsider, unusually common in the Nordic countries, is the na- tions, closer to an idealized natural state, and more connected ivist artist. Caricatured as a lonely man with wild eyes and a big to creativity, an unarticulated fantasy. Whereas in an existen- beard, living in a small house in the forest, unschooled, painting tialist reading, the outsider figure is an evolutionary agent, who scenes from his daily life and his dreams, with highly decorative opens up potentialities (whether medical, spiritual or ideal- and ornamental imagery (as opposed to the clean modernist ist) through the negation of a life deemed lacking or untrue, ideal), he is provincial, childlike, individualist, fantasist, mad through asking questions and experimenting, and eventually genius-type. through the affirmation of a new way of life. For a contemporary When accord and agreement upon language, meaning and art project like Claudia Del Fierro’s Wild Life, the emphasis lies interpretation are necessary in order to build the ideal society, in asking questions and experimenting, leaving the end open then metaphor and visionary language become counterproduc- and the conclusions up to the viewer. In an existentialist read- tive - this is true in both a social democratic society as well ing, art is the laboratory of life. as a neoliberal capitalist one. Though the outsider remains the same, today the surrounding context has changed, and 73 gives us a new reading of his role. In a neoliberal society, true freedom, our goal and promise, is always an other, a fantasy out of reach, and can only be approximated through consumption. All being individualist, with collectivism cleaned out, a feeling of disconnection follows. The naivist, the outsider, now serves us as projection screen, through seemingly having given up on material comforts in order to pursue his true dream, which could be a connection to creativity, and a connection to nature, and a private darkness. At the moment, there has even been much critical acclaim for a contemporary version of naivist art - equally childlike, individualist, and fantasist, but also reaction- ary due to its ascribing external phenomena to inner, personal origins rather than to societal structures. To return again to representation, we could say that in a society undergoing modernization, a rationalist, social demo- cratic, and utopian collective project like post-war Sweden, the wild life of the outsider stands for a life less evolved, less civi-
- 76. Exhibition Vida Salvaje (Wild Life) Technical Information Artist Claudia Del Fierro Life in the woods, 2009. A two-video series (30 minutes and 5:10 minutes, stereo. Original languages: En- Text Kalle Brolin glish and Swedish, subtitled in Spanish) in documentary format based on inter- views and still images. Each video is shown on a monitor inserted in a preca- Date March 26 – May 15, 2009 rious structure of wood and fabric to facilitate their reception and audio. After a narrative, 2008. Series of 40 drawings in acrylic ink on paper, 15 x 20 cm each, created in the Nac- ka Forest, grouped and bound as foldable objects and displayed on a glass case. Wildlife, 2008. Video fiction projected on a wall (5:14 minutes, stereo. Original languages: English and Swedish, subtitled in Spanish), recorded during an afternoon of game-pla- 74 ying with two little girls. The video is comprised of three acts and includes quotations from texts written by the interviewees, as well as the diary kept by the Swedish explorer Carl Skottsberg during his travels in Patagonia, from 1904 to 1907. The video explores the contradictions of the Nacka community within the context of a game, with a voice-over narrating the script, almost like the draft version of a documentary.
- 77. Claudia del Fierro Designer, graphic pieces Eliza Rizo Born in Santiago, Chile in 1974, Claudia del Fierro currently lives and works in Berlin, Germany. She holds an undergraduate degree from the Art De- Exhibition setup assistant partment of the Universidad de Chile, as well as a Master in Visual Arts from Daniel Díaz the same university. Her work has been featured in a number of individual exhibitions, including Optica, Montreal, Canada (2008); Project Space Gallery, Videos Melbourne, Australia (2007); Galería Metropolitana (2006); Galería Balma- Video editing and production ceda 1215 (2004); and Posada del Corregidor (2000) in Santiago, Chile. She Claudia del Fierro was invited to participate in the 9th Havana Biennial in Havana, Cuba (2006); Camera the 4th Mercosur Biennial in Porto Alegre, Brazil (2003); and the Melbourne Art Claudia del Fierro y Björn Perborg Fair (2008), and she has also participated in a wide range of group exhibitions Sound including Love in the Age of postponed democracy, the critical crisis, Kunsthalle, Björn Perborg Lucerne, Switzerland (2009); KISSS, Castlefield Gallery, Manchester, En- Voice gland (2008); Esta no es una exposición de género, Centro Cultural de España, Emma Hedditch Santiago; Parallax, Belgrade, Serbia (2007); Handle With Care, Museo de Arte 75 Contemporáneo, Santiago, Chile (2007); Arte Pirata: Verdaderamente falso, Het Sponsors Wilde Weten, Rotterdam, Holland (2005); No lo llames performance / Don’t call IASPIS, International Studio Program in Stockholm it performance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain, Konstnärsnämnden, The Swedish Arts Grants Committee Centro Cultural de Párraga, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Spain, Museo del Barrio, New York, USA (2003-2004); Arte y Catástrofe, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile (2002); 5th Video and New Media Bien- nial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001); Alter, Centro Cultural de España, Santiago, Chile (2001); and Zona de riesgo II, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2001). She has received support from FONDART, Chile’s National Fund for Culture and the Arts (2002, 2004, 2007 and 2009); the Konstnärsnämndens arbetsstipendium (2009); The South Project / RMIT Artist in Residency (2007); and IASPIS International Artists Program, Sweden (2008).
- 79. PARAISO 77 ARTIFICIAL
- 80. 78 MARCELA DUHARTE JOSE PEDRO GODOY ROSARIO PERRIELLO FRANCISCA ROJAS
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- 85. La imagen barroca: un paraíso recobrado para el espectador Constanza Acuña El Gabinete de las Maravillas –antepasado del museo y las Historiadora del Arte Santiago, Chile. Julio, 2009 galerías de arte– fue el lugar ideal para armar colecciones de objetos de distinta naturaleza. Sus paredes solían estar cubiertas de cuadros, estanterías con manuscritos y metales preciosos, que junto a esculturas mitológicas y animales em- balsamados, conformaban un curioso teatro para los sentidos y el intelecto. El sabio alemán Athanasius Kircher, al interior del Colegio jesuita de Roma, conservó uno de los gabinetes más admira- 83 dos del siglo XVII y que él mismo definía como un “teatro de la naturaleza y el arte, semejante al cual difícilmente puede verse en otra parte”. El sistema de Kircher “unía la imagen y el concepto, la ciencia y la mística. Lo guiaba un sentido hermético y multidireccional de la historia que lo hizo fusionar las culturas occidentales y orientales. Sus libros estaban llenos de citaciones a los diálogos herméticos de la Cábala, a Pseudo-Dionisio y al arte de la memoria. Su mayor interés era organizar este saber heterogéneo en un sistema didáctico y racional, que pretendía descubrir la raíz común de todas las lenguas para establecer un idioma universal”. 1 Las imágenes que ilustraban sus libros se pueden ver hoy como un temprano interlocutor del Surrealismo, que también
- 86. hizo de lasimágenes dislocadas y montadas bajo un nuevo experiencia sensorial y racional, que va desencadenando una orden -que tendía a borrar los límites entre razón e imagi- arqueología personal y social que transforma la basura cultural, nación- un lenguaje poético, una comunicación que apelaba los repertorios obsoletos y desacreditados en metáforas visuales al deseo original de fundir las contradicciones del Universo para pensar el presente. El saber y la tradición artística reciente, estableciendo una armonía artificial entre cosas contrarias. deviene así un instrumento dúctil y perfectible. Una reflexión, la de estos artistas, consciente de que ‘el saber ya no está apaci- Esta Ars combinatoria de Kircher nos recuerda lo que José Lezama blemente cerrado sobre sí mismo’. La proliferación de lo lúdico, lo Lima llamó ‘red de imágenes’: “un conjunto de metáforas visuales experimental y lo sensual, arman una estética donde el recorte y y literarias, que se articulan en torno a una trama de recuerdos y el injerto de antiguos motivos, permite la introducción de nuevos asociaciones intuitivas, que van llenando un espacio aparente- lenguajes al interior de otro, abriendo inusitadas posibilidades de mente irreducible entre las cosas”.2 A través de esa metamorfo- lectura. Parafraseando a Severo Sarduy, diremos que hay aquí un sis se alcanzaba ‘la forma unitiva’ o imagen poética, a pesar de la arte del destronamiento y la discusión. distancia devoradora que parecía alejarlas. ••• Este proceso de figuración que se genera incluso por antago- nismo -donde la perspectiva subjetiva se desdobla en tramas Leyendo el libro de comentarios de la exposición, algunas de 84 simultáneas-, provoca una suma de evocaciones y conversacio- las opiniones de los visitantes de la muestra (casi todos pa- nes donde la mente no solo observa, sino que deviene esas cosas seantes que entran por casualidad), coinciden en su descrip- que experimenta. ción del placer que les produce el contraste entre la experien- cia de estar inmersos en el tráfago sombrío de la ciudad y la Las cuatro obras que conforman la muestra Paraíso artificial, con- posibilidad de entrar a través de los mundos artificiales que tinúan ese ejercicio barroco de combinar cosas aparentemente proponen las obras, a la propia imagen-refugio. distantes, crean un contrapunto, un diálogo de percepciones que privilegia la experimentación con las posibilidades y resistencias El 26 de junio Juan Eduardo Cárdenas comenta: “la exposi- de sus materiales, diseñando un itinerario por los lugares ficticios ción, me hizo recordar mi infancia, cuando la belleza y la ma- y reales que le dan vida a sus imágenes. gia estaban en los más diversos objetos, sobre todo después de un día de lluvia, entre los cerros frente al mar chilote”. Sus trabajos tienen también la particularidad de construirse a partir de las nociones de fragmento y reciclaje, reapropiándose Sobre la tela de José Pedro Godoy un espectador escribe: de la antigua filosofía barroca de convertir lo universal en parti- “Una exquisita técnica que logra recordar la visión de un niño cular y, viceversa, lo particular en universal. La imagen aparece capaz de mirar detenida y fascinadamente aquella batahola como el resultado de una sustracción y una amplificación de la de símbolos tan cristalinos, naturales y puros”.
- 87. Esa capacidad derecobrar la percepción nítida y concen- Estos cuatro artistas recogen sin duda esa pulsión barroca, trada que tienen los niños frente a los objetos -una suerte de intensificar un espacio concreto y móvil de reflexión, para de estado de gracia para descubrir los misteriosos placeres el sujeto que lee y experimenta la obra como un mundo de de la reflexión y la ensoñación-, es similar tal vez al fenó- imágenes posibles. meno de la embriaguez que producen algunas drogas como el haschisch o el opio, en el sentido que lo describía Char- les Baudelaire en Los paraísos artificiales: “el sentimiento del espacio primero y, luego el sentimiento del tiempo, quedaron singularmente afectados. Paisajes y monumen- tos revistieron formas demasiado vastas como para que el ojo humano no sufriese por ello.” 3 Transformar el tiempo de la observación en un espacio mental para un observador atento, parece ser una de las principales virtudes de las obras barrocas. 85 Restablecer el deseo de interpelar los juegos hermenéuti- cos y sensoriales en la respuesta del otro, es una función que también podemos encontrar dentro de nuestra tra- dición local, en la obra ejemplar del artista Juan Downey, especialmente en su afán de identificar en la mirada metódica de las artes visuales un estímulo que despierta el entendimiento del espectador y, su aprehensión creativa del mundo social y privado. 4 1 TAYLOR, René. “Ermetismo e architettura mistica nella Compagina di Gesù” en 4 En esta acción de Downey, el filósofo Pablo Oyarzun ha identificado la voluntad de Architettura e Arte dei gesuiti. Milán, Ed. Electa, 1992, p. 65. producir una emancipación de las múltiples tramas, condiciones y determinacio- 2 LEZAMA LIMA, José. “Las imágenes posibles” en Obras completas II. México D.F., Ed. nes, implícitas en la comunicación, “emancipar, según esto, es ofrecer al individuo Aguilar, 1973, pp. 152-213. oportunidades para elucidar la trama de lazos en que está inserto y, por así decir, cautivo de la identidad que aquellos le dictan, y sugerir de este modo vías para la 3 BAUDELAIRE, Charles. Los paraísos artificiales. Madrid, Ed. Cátedra, 2008, p. 231. modificación de esa trama. Pero esta elucidación tiene límites, y el reconocimiento El poeta además señala: “a menudo, al contemplar las obras de arte, no en su de los mismos es también, en un segundo sentido, emancipador. Aquello que es materialidad fácilmente aprensible, en los jeroglíficos harto claros de sus contornos, radicalmente inelucidable, lo que opone siempre una residualidad insuprimible a o en el evidente sentido de sus temas, sino en el alma con que han sido dotadas, todo afán de esclarecimiento es el enigma del sí-mismo.” OYARZUN, Pablo. “Paideia en la impresión atmosférica que conllevan, en la luz o en las tinieblas espirituales de Juan Downey” en El rabo del ojo. Santiago, Ed. Arcis, 2003, pp. 59-60. que derraman en nuestras almas, he sentido penetrar en mí como una visión de la infancia de sus autores.” p. 248.
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- 91. la f iest a d e los s ent i dos que logra traducir esa impresión del origen óptico del color (evidenciada a través de la yuxtaposición de los motivos de la En el muro principal de la segunda sala de la galería, podemos fauna y la flora de cristal). Desaparece aquí la división tradicio- ver una tela de gran formato (10 x 2.20 m.) titulada Safari. El mo- nal entre figura y fondo, la superficie plástica emerge como la tivo principal de esta pintura de José Pedro Godoy, es una selva gran protagonista de la representación y el tema se transforma tropical habitada por animales y plantas de cristal. Los modelos en un elemento secundario, narrativo. fueron extraídos de un catálogo de objetos Swaroski. Papa- gayos, leones, elefantes y orquídeas de vidrio, conforman una Una antigua consigna barroca decía que nada que esté en el extraña fauna que desde el dominio monocromático de grises, intelecto no ha estado antes en los sentidos. Roger de Piles, va virando hacia los extremos a tonos fríos donde predomina el teórico francés y ferviente defensor de la pintura de Rubens, era azul y el fucsia. El resto de las imágenes es producido gracias a aún más enfático y sostenía que “la verdadera pintura es aquella un minucioso sistema de pintura al óleo por capas. que nos llama (y por así decirlo) nos sorprende: y ello ocurre úni- camente por la fuerza del efecto que produce y que nos obliga a El artista ha señalado que esta técnica pictórica es una varia- acercarnos a ella, como si tuviera algo que decirnos.” 5 ción de la que utilizaba Pedro Pablo Rubens. Este procedimiento permite una pintura más profunda y atmosférica, porque está La composición calidoscópica de Safari, produce ese efecto en- 89 construida por capas de óleo sobre una grisalla de acrílico. volvente del que hablaba de Piles, y al igual que el antiguo mito de Diana y Acteón, nos sumerge en el misterio erótico del ver y el José Pedro Godoy, coincide con el maestro flamenco en su deseo entrever. de focalizar la atención del espectador en la materia pictórica, por medio de fuertes efectos cromáticos que amplían una red de asocia- ciones polisensoriales. Los cinco sentidos habían estado presentes en algunos de sus trabajos anteriores, por ejemplo, en Niños, donde una torta de mazapán era pintada y cortada en diez pedazos con los retratos de adolescentes posando para una fotografía en la pla- ya. El gusto, la visión, el tacto, el olfato y el sonido también estaban presentes en un video clip que realizó para una canción de Paulina Rubio, donde aparecía la imagen de una lámpara-pecera que se alternaba con la visión de una orgía bajo el agua. En Safari el artista ha privilegiado la calidad y la textura cromáti- 5 DE PILES, Roger. Cours de peinture par principes. París, 1708, p.3. En STOICHITA, ca del prisma visual, esto sucede gracias a los efectos del cristal Víctor. La invención del cuadro. Madrid, Ed. Serbal, 2000, p. 67.
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- 99. ma lez ascromát i c as Mistral- sus modelos son malezas, ramas y follajes. Un tipo de vegetación que brota salvaje, casi imperceptible entre medio de La visión de la naturaleza despojada de cualquier acontecimien- plantas, árboles y escombros. to, ha sido un tema privilegiado para la pintura que reflexiona sobre sus propios medios. Rosario Perriello transforma también Encaramadas por los muros y el suelo de la galería, esta vegeta- el género del paisaje en una oportunidad para la experimenta- ción aparece en la forma de rizomas cromáticos hechos con re- ción pictórica, desplazando el soporte de su motivo desde la tela vistas, paquetes y cajas de cigarrillos, papel de regalo, envases al espacio de la galería de arte. de cereal y cosméticos, cajas de remedios y los papeles amarillo cadmio que envuelven las bolsas de té. En el catálogo de una obra anterior, Naturaleza Muerta de objetos encontrados (Mimesis, 2005), la artista explicaba que el punto de Hay en este trabajo una invitación a experimentar la traducción partida de su trabajo es siempre el lugar de la exposición. “La de la naturaleza, por medio de una caza de sus equivalentes arquitectura, la ubicación, los objetos que allí se encuentran y cromáticos en nuestro habitat cotidiano. quienes transitan el lugar se convierten en el punto inicial”. La obsesión de Rosario Perriello de transformarse en un órgano Para esa ocasión decidió trasladar la imagen de un basural receptivo, en hacer de sus obras un eco fiel de lo que ve, nos 97 fotografiado en un barrio periférico a una pintura sobre trupán, permite ampliar nuestra propia experiencia visual, acercarnos donde el recorte de toda la escena creaba un fuerte contraste al ruido invisible de los objetos que nos presenta. Aquello que con el motivo real, transformado en una silueta compacta recor- Clarice Lispector llamaba: “la alegría de encontrar en la figura tada contra el muro blanco de la sala. exterior los ecos de la figura interna”.6 Ese mismo año realizó otra naturaleza muerta, una pintura al óleo inspirada en bodegones españoles y flamencos. La tela emplazada en la vitrina de una oficina de taxis, transformada en la Galería H10 de Valparaíso, incluía objetos reales y al igual que los famosos limones colgantes del pintor barroco Sánchez Cotán, producía el efecto de una trampa visual, que obligaba al receptor a entender que la verosimilitud de la pintura está sujeta a un mecanismo, a un sistema de representación. En su instalación para la muestra Paraíso artificial -ubicada en 6 LINSPECTOR, Clarice. “La Sorpresa” en Revelación de un mundo. Buenos Aires,Ed. los muros laterales de la segunda sala de la Galería Gabriela Adriana Hidalgo, 2005, p.89.
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- 107. p ersp ic ac i a y d es engaño método crítico, que como un buen ejercicio historiográfico trata de poner en relieve la cara discutible, anacrónica y perecible de Francisca Rojas elabora su investigación plástica a partir de mate- esos conceptos. La invención de estas extracciones de suelo riales encontrados en tiendas de construcción o lugares de demo- son, en ese sentido, sintomáticas de la necesidad de poner al lición. Con ellos crea injertos artificiales que simulan extracciones descubierto ese conjunto de juicios de valor casi imperceptibles de suelo o pequeños fragmentos arquitectónicos, donde lo macro bajo vitrinas, didascalias, enumeraciones y títulos en las salas y lo micro confluyen en la tarea de armar una colección de objetos de exhibición de los museos . inventados. La artista elabora un sistema que selecciona, agrupa y modifica sus apariencias de acuerdo a criterios que simulan un Alzados sobre plintos y repisas, estos pequeños y medianos método científico de apropiación. Transformada en una suerte de ‘escombros monumentales’, introducen nuevas escalas de arqueóloga, va reconstruyendo una memoria colectiva a partir de relaciones, como la antigua ‘perspicacia’ -de la que hablaba una red de asociaciones entre los materiales (pedazos de muros, Emanuele Tesauro- que, hábil para penetrar en las cosas lejanas baldosas, mosaicos, alfombras sintéticas, plumavit) extraídos de y también en las más pequeñas, modifica los sistemas percep- un contexto específico y, las imágenes que esas superposiciones tivos y cognitivos del observador. Esta verdadera táctica del des- provocan en el espectador. engaño, subraya la función exhumadora del arte con respecto a la historia. 105 “Dentro de la colección de fragmentos construidos” - explica la artista - “el pasado que se intenta esbozar es más bien una Pero el peso agudo y certero de su crítica, se hace visible de un micro-historia, que en este caso no comporta ningún dato obje- modo ligero, cómico y veloz, al igual que los dibujos animados tivo para la formación de un registro documental. Así, la historia del Correcaminos, imágenes que sobreviven e inspiran la estéti- derivada de la colección se vuelve tan ficticia como la memoria ca del emplazamiento y la fuga de Francisca Rojas. generada a partir de los fragmentos, pues el grupo va incremen- tándose en la medida que el coleccionista inventa sus propios hallazgos”. Al forzar la condición engañosa de sus obras (falsos vestigios que parecen extracciones arqueológicas), Francisca Rojas renueva la pregunta por el sentido de armar un archivo verosímil y cronológico de objetos artísticos. Pero su pregunta también se extiende a los espacios que albergan colecciones: a los criterios institucionales que dictan las jerarquías, ordenan y unifican los significados históricos y artísticos de las obras. Se trata de un
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- 115. mater i ad esfa l lec i ente Podemos relacionar esa acción con las teorías de la respuesta frente al poder arcaico de las imágenes religiosas, explicadas por el historiador La obra de Marcela Duharte, Colección Privada, tiene como punto de del arte David Freedberg como: “respuestas sometidas a la represión partida algunos de sus trabajos anteriores. Por ejemplo, la serie de por ser demasiado embarazosas, demasiado expansivas, demasiado pinturas que presentó para la exposición Guardapolvo, donde después de toscas y demasiado inadecuadas; porque nos recuerdan nuestro paren- fotografiar un grupo de tumbas del Cementerio General (las más aban- tesco con los iletrados, los zafios, los primitivos, los no desarrollados; y donadas que encontró), las representó en telas de pequeño formato y porque tienen raíces psicológicas que preferimos ignorar.” 7 luego las enterró en el jardín de su taller. Tras dos meses de regarlas y custodiar escrupulosamente su estado de deterioro, las colgó una a una La serie de pinturas que forman el ángulo derecho de la primera sala de siguiendo una composición que se guiaba por la geometría rectangular la Galería Gabriela Mistral, son un ejercicio de extrañamiento. Realizado del muro de la Galería Balmaceda 1215. Este singular sistema de recom- con una fotografía de sus abuelos paternos, a los que nunca conoció, y poner una estética del deterioro para representar tumbas olvidadas, encontrada por casualidad al interior de un libro, esta imagen se trans- era consecuencia de una investigación anterior que la artista comenzó forma en el tema central de su obra. a realizar en su época de estudiante de pintura en la Universidad de Chile. Para su proyecto final de cuarto año de Taller, decidió componer En distintos formatos Marcela Duharte recorta ‘detalles’ de esa primera un archivo fotográfico con todas las pinturas coloniales que existían en imagen: los zapatos, los botones del abrigo, un sombrero, una mano, 113 Santiago. El paso siguiente fue trasladarse al barrio Franklin y fotografiar suma de recuadros que termina descargando la última foto de sus todas las animitas que encontraba. Su pauta de selección estaba guiada abuelos de un valor estrictamente sentimental. Al tener que ir recom- por la intuición y el gusto que demostraba cada fiel al componer los poniendo con nuestra mirada el vínculo entre el modelo de la fotografía cuadros de agradecimiento para un muro de ex–votos, decorar un altar y las ochenta y ocho pinturas que la reproducen, la unidad de la imagen dedicado a una virgen o a su santo protector. se pierde, la observación se beneficia de una trama de recuerdos y aso- ciaciones intuitivas que colman ese espacio aparentemente irreductible En todos estos trabajos podemos reconocer una predilección por entre nuestra mirada y esas imágenes fragmentarias. rescatar para el arte contemporáneo, lo que Marcela Duharte llama, “la materia desfalleciente”. Esa inquietud de desenterrar las imágenes del arte religioso -colonial y popular- repartido por la ciudad de Santiago, me parecen fundamental para comprender la obra que presenta en la muestra Paraíso artificial. La idea de hacer renacer un material simbólico que la actualidad ha relegado al olvido o, en el mejor de los casos, ha permanecido en calidad de testimonios agónicos, es un asunto que para nuestra artista reviste de un sumo interés. 7 FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Madrid, Ed. Cátedra, 1992, p. 19.
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- 122. Exposición Paraíso artificial Ficha Técnica Artistas Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Marcela Duharte Rosario Perriello, Francisca Rojas Persistencia de la memoria, 2009 Políptico de 88 pinturas, óleo sobre tela, raspadas con lija y diluyente, enmarcadas Curaduría Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral en moldura madera color café moro, medidas variables. Representan fragmentos de una vieja fotografía familiar de los abuelos de la artista. Texto Constanza Acuña José Pedro Godoy Fecha 28 de mayo al 10 de julio de 2009 Safari, 2009 Pintura, óleo sobre tela, 2.20 x 10.50 m. (7 telas, 2.20 x 1.50 m. c/u). Nos muestra una selva de cristal, donde animales y plantas son extraídos de un catálogo de objetos Swarovski. Rosario Perriello Impulso ingenuo, 2009 120 Figuras realizadas a partir del ensamblaje de papeles recolectados, reciclados y recortados, medidas variables. Representan distintos tipos de vegetación en escala 1:1. Francisca Rojas Disecciones, 2009 Serie de 80 fragmentos de pequeño formato, montados a muro mediante repisas individuales y 4 fragmentos de gran formato expuesto sobre tarimas, que en conjunto actúan a modo de colección. Estos escombros ficticios simulan extracciones de diferentes tipos de suelos. Sus materialidades son del ámbito de la construcción y de otras ajenas a éste (cemento, ladrillo, gravilla, tierra, madera, esponja, cartón, resina, corcho, vela, jabón, etc; y tipos de superficies: alfombra, pasto sintético, cerámica, mosaico, goma antideslizante y baldosas).
- 123. Marcela Duharte Rosario Perriello Nació en Los Ángeles, Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Nació en Buenos Aires, Argentina en 1973. Es Licenciada en Bellas Artes, Santiago, Chile. Licenciada en Artes Visuales de la Facultad de Arte de en la Universidad Arcis de Santiago, Chile. Ha participado en diferentes la Universidad de Chile. Entre sus exposiciones colectivas se encuentra exposiciones colectivas entre las que se cuenta Museo imaginario, Galería Devota, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago (2009); Guardapolvo, Local 2702, Universidad ARCIS, Santiago (2007); Escenario, Galería Pancho Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago (2008); La flexibilidad del Género, los Fierro, Lima, Perú (2006); Naturaleza muerta para una vitrina pública, Galería hijos de la nueva Constitución, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; El h-10, Valparaíso, Chile; Mimesis, nuevo realismo, Galería Cecilia Palma, cuerpo aprendido, Sala Juan Egenau, Santiago y Universidad de Talca, Talca Santiago; Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina (2005); Pinturas para (2007); y La suntuosidad de lo real, Hall Central de la Facultad de Medicina, intervenir un modelo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago (2002); Universidad de Chile (2005). 3+1, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; y Figurativa, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile (2001); y Tapada, Galería Posada del Co- rregidor, Santiago, Chile (1998). Ha obtenido el Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2002, 2006 y 2009). 121 José Pedro Godoy Francisca Rojas Nació en Santiago de Chile en 1985. Actualmente vive y trabaja en la Nació en Santiago de Chile en 1985. Actualmente vive y trabaja en San- misma ciudad. Es Licenciado en Arte de la Pontificia Universidad Católica tiago. Es Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile de Chile y está realizando el Magíster en Artes Visuales de la Universidad y actualmente desarrolla su tesis de Postítulo en Restauración y Conser- de Chile. Con sus pinturas ha participado en diversas muestras colectivas vación de Patrimonio, Universidad de Chile. Su trabajo se ha desarrollado como Barroque, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile (2009) y tanto dentro de las artes visuales como del diseño teatral, sin embargo en Cruces, en el mismo museo; Lanzamiento Sala Cero, Galería Animal, Santiago; ambos su interés teórico y visual ha estado puesto siempre en el espacio Cabeza de Ratón, Museo de Artes Visuales, Santiago; Obsesiones Intermedias, habitable y el recorte arquitectónico. Algunas de sus exposiciones son Patio Galería Masotta Torres, Buenos Aires, Argentina; El lugar de la fragilidad, interior, Galería de Arte Espacio G, Valparaíso, Chile; Umbrales, Centro de Ex- Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago; Umbrales, Centro de Extensión de tensión Universidad Católica de Chile (2007); Colección privada: Extracciones la Universidad Católica, Santiago (2008); Concurso Bontá, Museo de Arte de suelo, Campus Oriente, Universidad Católica de Chile (2006). Contemporáneo, Santiago (2007); y Suspender / Apagar / Reiniciar, Campus Oriente de la Universidad Católica, Santiago, Chile (2006). El año 2008 obtuvo el segundo lugar en el Concurso Cabeza de Ratón.
- 124. Constanza Acuña (Co-curadora) Diseñador piezas gráficas Felipe Sepúlveda Nació en Santiago de Chile en 1970. Vive y trabaja en esta misma ciudad. Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y Doctora Marcela Duharte en Historia del Arte de la Universidad de Bolonia. Académica de Pregrado Asistentes producción obra y Postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Directora Sergio Cortés, Roberto Duharte, Maricarmen Jaramillo, Marcela Rosende, del Centro de Investigación y Documentación del Departamento de Teoría Felipe Santander, Malena Valdevellano, Sebastián Vidal de las Artes de la misma Universidad. Ha publicado artículos y ensayos Asistentes montaje sobre artes visuales en distintos medios chilenos y extranjeros, entre los Tomás Fernández, Rodrigo Páez, Carla Cari que destacan: Juan Espinoza Medrano y la serie de pinturas del Corpus Christi, Colaboradores Universidad de Minas Gerais, Brasil; 5 preguntas a Joseph Kosuth, Universidad Herman Duharte, Aldo Duharte Diego Portales, Chile (2007); La imagen entre medio de lo local y lo global, Uni- versidad de Udine, Italia; Trabajar sobre la imagen es trabajar sobre el margen José Pedro Godoy de la cultura, entrevista a Víctor Stoichita, Universidad de Chile; Mesianismo Asistentes de montaje y anacronismo en la serie de pinturas sobre la vida de San Francisco del Museo Paulina Altamirano, Paloma Berríos, Claudia Bitrán, Felipe Muhr, Colonial de Santiago, proyecto de investigación para FONDART (2008). Nicolás Olivares, Sebastián Riffo 122 Rosario Perriello Colaboradores Paz Castañeda, Mario Z. Asistentes producción obra y montaje Carla Saavedra Francisca Rojas Asistentes producción obra Javiera Cabib, Evelyn Castizaga, Mauricio Cid, Álvaro Salinas Asistentes montaje Natalia Aliaga, Javiera Cabib, Celeste Iglesias, Jaime Iglesias, Juan Pablo Pinto, Miguel Ríos
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- 126. Pasé más deveinte veces por fuera. Me pareció simplemente fuera de lo común y me voy con una sensación de tranquilidad. Felicitaciones. Esteban J. Márquez. LIBRO DE COMENTARIOS Gracias por la revelación del Paraíso bajo los musgos y las sombras… pronto a la calle. Eduardo Borlando.
- 127. The Baroque Image: al sense of history that led him to fuse western and eastern cultures. His books were full of citations from hermetic A Paradise Reclaimed Cabbala dialogues, Pseudo-Dionysius, and the art of memory. for the Viewer What most interested him was organizing this heteroge- neous set of knowledge into a rational, didactic system aimed at discovering a common root to all the world’s languages in the interest of establishing a universal language.” 1 Constanza Acuña Today, the images that illustrated his books can be Art Historian seen as early interlocutors of Surrealism, a movement that Santiago, Chile. July, 2009 also took dislocated and reordered images –which tended to blur the line between reason and imagination– and turned them into a poetic language, a form of communication that appealed to that primordial desire to melt the contradictions of the universe by establishing an artificial harmony between opposites. This Ars combinatoria of Kircher’s recalls what José 125 Lezama Lima referred to as the ‘network of images:’ a collection of visual and literary metaphors that func- tion around a plot of memories and intuitive associations The Cabinet of Curiosities, precursor to the museum that come to fill the seemingly irreducible space between and the art gallery, was once the ideal venue for assembling things. 2 Through that metamorphosis it was possible to collections of a broad array of different objects. Its walls were achieve ‘the unitive form’ or the poetic image, despite the frequently covered with pictures and lined with bookcases predatory distance that seemed to keep them apart. containing manuscripts and precious metals, and with sculp- This process of figuration, which occurs even tures of mythological figures and embalmed animals, the through antagonism –when the subjective perspective cabinet of curiosities was indeed a most curious theater for branches out into simultaneous plots- prompts a number the senses and the intellect. of evocations and conversations in which the mind not Inside the Jesuit College in Rome the German scholar only observes but becomes those things it experiences. Athanasius Kircher cultivated one of the most admired cabi- The four works that comprise the exhibition Paraíso nets of the 17th century, one that he defined as “a theater of artificial (Artificial paradise) continue this Baroque exer- nature and art that would be difficult to find anywhere else.” cise of combining things that seem so disparate in nature Kircher’s system “united concept and image, science to create a counterpoint, a dialogue of perceptions that and mysticism. He was guided by a hermetic, multidirection- encourages experimentation with the possibilities and
- 128. possible limitations oftheir materials, devising an itiner- On June 26, Juan Eduardo Cárdenas wrote, “the exhi- ary that meanders through the fictitious and real places bition reminded me of my childhood, when beauty and magic that give life to their images. were found in so many different objects, especially after a One common denominator among the works in this day of rain, among the hills in front of the Chiloe sea.” exhibition is that they are all built upon notions of fragmen- Reflecting upon the work of José Pedro Godoy, one tation and recycling, of reappropriating the ancient Baroque viewer had this to say: “An exquisite technique that recalls philosophy of transforming the universal into the specific the vision of a little boy who is able to look, closely and care- and vice versa: transforming the specific into the universal. fully, at that din of symbols so crystalline, natural and pure.” The image appears as the result of both an extraction and an This ability to recover the sharp, concentrated vision of amplification of the sensorial and rational experience, which children looking at objects –a kind of state of grace for dis- triggers a personal and social archaeology that transforms covering the mysterious pleasures of reflection and dreami- cultural trash and obsolete, disregarded repertoires into ness– may be similar in some way to the phenomenon of the visual metaphors for thinking about the present moment. giddiness produced by some drugs, like hashish or opium, in Recent artistic tradition and knowledge, in this sense, the sense that Charles Baudelaire spoke of them in Artificial becomes a ductile, perfectible instrument –a reflection on Paradises: “the perception of space and, shortly afterward, the part of these artists that ‘knowledge is no longer happily the perception of time were curiously affected. Buildings and 126 closed off to everything.’ The proliferation of the playful, the monuments were displayed in proportions so vast as were experimental, and the sensual conspire to create an aesthetic painful for the human eye to behold.” 3 in which the elimination and the grafting of old motifs allow To transform the time of observation into a mental new languages to emerge within others, creating unexpected space for a conscientious observer seems to be one of the possibilities of interpretation. To paraphrase Severo Sarduy, principal virtues of Baroque art. one might say that what we have here is an art of dethroning Reestablishing the desire to question the hermeneutic and debate. and sensorial games in the response of the other is a func- tion that we also find within our own local tradition, in the ••• exemplary work of Juan Downey, especially in his quest to identify, in the methodical gaze of the visual arts, a stimulus Reading the exhibition’s visitors’ book, more than a few that may awaken the understanding of the viewer and his people who stopped in for a look (almost all of them passersby creative grasp of the private, social world. 4 who just happened to chance upon the show), described a similar kind of pleasure at observing the contrast between the The feast of the senses experience of being immersed in the gloomy tumult of the city On the main wall of the gallery’s second room, we and the possibility of entering an image-refuge of their own find a large format (10 x 2.2 m) canvas entitled Safari. The through the artificial worlds suggested by these works of art. principal motif of this painting by José Pedro Godoy is
- 129. a tropical jungleinhabited by animals and plants made of According to an old Baroque-era maxim, there is noth- glass. The models were taken from a catalogue of Swarovski ing present in the intellect that hasn’t already been pres- pieces. Glass parrots, lions, elephants and orchids conspire to ent in the other senses. Roger de Piles, the French theorist create a motley collection of fauna that, from the monochro- and ardent champion of Rubens’ painting, was even more matic gray backdrop, branches out toward the extremes into emphatic in his beliefs and maintained that “true painting cold tones in which fuchsia and blue predominate. The rest is that which calls us [and so to speak] surprises us: and this of the images are produced thanks to a meticulous system of occurs only through the force of the effect that it produces layered oil painting. and that draws us into the work, as if it had something to The artist has pointed out that this pictorial technique tell us.” 5 is a variation on a practice employed by Peter Paul Rubens. The kaleidoscopic composition of Safari produces that This process is what allows a deeper, more atmospheric paint- enveloping effect that de Piles spoke about, and just like the ing to emerge, because it is comprised of layers of oil paint ancient myth about Diana and Actaeon, it plunges us into upon a grisaille of acrylic. the erotic myth of seeing and glimpsing. Like the Flemish master, José Pedro Godoy aims to direct the viewer’s attention to the pictorial matter through Chromatic Weeds strong chromatic effects that expand upon a network of The vision of nature stripped of all events is an impor- 127 multisensory associations. The five senses had been pres- tant theme that has allowed painting to reflect upon its own ent in some of his previous work, such as Niños, in which a medium. Rosario Perriello also transforms the landscape marzipan cake, decorated with portraits of adolescents pos- genre into an opportunity for pictorial experimentation, ing for beach photographs, was sliced into ten pieces. Taste, shifting the support of her subject away from the canvas and sight, touch, smell and sound are also present in a video clip directly into the space of the art gallery. the artist created for a song by Paulina Rubio, which flashed In the catalogue of a previous work, Naturaleza muerta alternating images of a lamp-fishbowl and an underwater de objetos encontrados (Still life of found objects, Mimesis, orgy. 2005), the artist explained that the starting point for her In Safari the artist has focused on the chromatic work is always the exhibition space: “The architecture, the texture and quality of the visual prism, and this is made location, the objects found there and the people passing possible by the effects created by the glass that somehow through the space become the starting point.” On that oc- translates that feeling of the optical origin of color (revealed casion she chose to transform the photographic image of a through the juxtaposition of the glass flora and fauna fig- garbage dump in a marginal neighborhood into a painting ures). The traditional separation between figure and back- on a support of compressed wood in which the cutout of the ground disappears here, as the plastic surface emerges as the entire scene struck a sharp contrast against the real subject, great protagonist of what is being depicted and the theme transformed into a compact, intersected silhouette against becomes an entirely secondary, narrative element. the white gallery wall.
- 130. That same yearshe created another still life, an oil ates artificial grafts that simulate floor fragments or small painting inspired by the Flemish and Spanish still lifes. architectural shards, in which the macro and the micro come The canvas was placed in the window of a taxi dispatcher, together in the task of assembling a collection of invented which was transformed into the Galería H10 in Valparaíso. objects. Rojas develops a system that selects, groups and It included real objects and, just like the Baroque painter modifies the appearance of the objects using criteria that Sánchez Cotán’s famous hanging lemons, created the effect simulate a scientific method of appropriation. Almost like an of a visual illusion that forced the viewer to understand that archaeologist, she reconstructs a collective memory through the verisimilitude of a painting is beholden to a mechanism, a network of associations between materials (pieces of walls, a representational system. tiles, mosaics, synthetic rugs, plumavit) that have been taken In her installation for the exhibition Paraíso artificial, out of their respective contexts and the images that these located on the side walls of the Galería Gabriela Mistral’s sec- superimpositions elicit from the viewer. ond room, her models are weeds, branches and underbrush, “Within the collection of constructed fragments,” she the kind of vegetation that grows wild, almost imperceptibly, explains, “the past that I try to sketch out is really a kind of in between plants, trees, and rubble. micro-history, which in this case does not involve a single Climbing up the walls and across the floor of the gal- piece of objective data that could contribute to the creation lery, this foliage appears in the form of chromatic rhizomes of a documentary archive. Because of this, the history that 128 made from magazines, cigarette soft packs and boxes, wrap- emerges from the collection proves to be as fictitious as the ping paper, cereal and cosmetic boxes, drug packaging, and memories that are generated as the result of the fragments, cadmium-yellow tea bag wrappers. for the group gets bigger and bigger as the collector invents In this way, the work invites us to experience the trans- his own discoveries.” lation of nature through the search for its chromatic equiva- By forcing the deceptive nature of her pieces (false lents in our everyday habitat. archaeological remains that look like real excavations), Rosario Perriello’s obsession with becoming a recep- Francisca Rojas puts a new spin on the question of what tive organ, with creating works that truly echo the things it means to assemble a chronological, realistic archive of she sees, allows us to broaden our own visual experience and artistic objects. Her question, however, also extends to the brings us closer to the invisible noise of the objects that she spaces that house collections, the institutional criteria that shows us, what Clarice Lispector called “the joy of finding the determine hierarchies and organize and unify the historical echoes of the internal figure within the external figure.”6 and artistic significance of the pieces. It is a critical method that, like any good historiographical exercise, tries to expose Discernment and Disillusion the debatable, anachronistic, and perishable side of these Francisca Rojas builds her visual investigation on concepts. The invention of these archaeological remains is, in the basis of materials found in building and construction this sense, symptomatic of the need to exhibit that collection stores and demolition sites. With these materials she cre- of almost imperceptible value judgments that lie beneath the
- 131. glass cases, didascalias,enumerations and titles found in the archive with all the extant colonial paintings in Santiago. museum exhibition space. The next step was to go to the neighborhood of Franklin and Poised upon plinths and shelves, these small and photograph all the sidewalk shrines, known as animitas, that medium-sized pieces of ‘monumental rubble’ introduce new she could find. Her criteria for selection were guided by the scales of relationships which, like Emanuele Tesauro’s an- intuition and taste shown by faithful souls in their creation cient notion of ‘perspicacity’, skillfully penetrate things that of handmade offertories for walls of religious devotion, and are far away and also extremely small, and thus modify the in the decoration of altars dedicated to the virgin or a par- perceptive and cognitive systems of the observer. This very ticular patron saint. real tactic of disillusion underscores the function of art as an What emerges in all these pieces is a predilection for exhumer of history. bringing what Marcela Duharte calls ‘languishing matter’ At the same time, the sharp, precise impact of this cri- into the context of contemporary art. tique is made visible in a way that is light, comic, swift – just This desire to dig up images from the realm of religious like the Roadrunner cartoons, images that survive and in- –colonial, popular– art scattered across the city of Santiago spire Francisca Rojas’s aesthetic of displacement and escape. seems essential to understanding the work Duharte has contributed to the exhibition Paraíso artificial. Languishing matter The notion of effecting a rebirth of symbolic materials 129 Marcela Duharte’s piece, entitled Colección Privada, that have been relegated by our modern age to the dustbin finds its starting point in some of her previous work, such as of history or that, at best, have simply lingered on as testi- the series of paintings included in the exhibition Guardapol- monies of agony, is something that Marcela Duharte finds vo. On that occasion the artist went to Santiago’s General particularly compelling. Cemetery and photographed a selection of the most aban- There is a link to be drawn between this action and doned graves she could find, and then created likenesses of the theories of response to the archaic power of religious them on small-format canvases which she then buried in the images, which the art historian David Freedberg describes as garden of her studio. After two months of watering them and “responses that are subject to repression because they are too taking scrupulous care of these pieces in their deteriorated embarrassing, too blatant, too rude, and too uncultured [too state, she hung them, one by one, in a compositional scheme different]; because they make us aware of our kinship with that followed the rectangular geometry of the wall of the the unlettered, the coarse, the primitive, the undeveloped; Galería Balmaceda 1215. This singular system of recreating and because they have psychological roots that we prefer not an aesthetic of deterioration as a way of depicting forgotten to acknowledge.” 7 graves was the outgrowth of a previous investigation that The series of paintings that form the right angle of the the artist began working on during her time as a painting first room of the Galería Gabriela Mistral are an exercise student at the Universidad de Chile. For her fourth-year in bewilderment. Created from a photograph of the artist’s final workshop project, she decided to build a photographic paternal grandparents (whom she never met) that the artist
- 132. found by chanceinside a book, this image becomes the cen- tral theme of her work. In varying formats Marcela Duharte snips ‘details’ from that first image: the shoes, the coat buttons, a hat, a hand, a collection of boxes that ultimately divest every last photograph of her grandparents of an exclusively senti- mental value. By having to use our gaze to reconstruct the link between the photographic model and the eighty-eight pictures that replicate it, the unity of the image breaks down, and one’s efforts at observation are rewarded by a web of memories and intuitive associations that overflow the seem- ingly irreducible space between our gaze and those fragmen- tary images. 1 Taylor René, “Ermetismo e architettura mistica nella Compagina di Gesù”, in 130 Architettura e Arte dei gesuiti, Milan: Electa, 1992. p. 65. 2 Lezama Lima José, “Las imágenes posibles”, in Obras completas II, Mexico City: Aguilar, 1973, pp. 152-213. 3 Baudelaire Charles, Artificial Paradises, translated by Stacy Diamond. Carol Pu- blishing Group, 1996. The poet also points out that “Often, in thinking about works of art—not in their easily-grasped material sense nor in the obvious hieroglyphics of their contours, or in the evident sense of their themes but in the soul with which they are endowed, in the atmospheric impressions they render, in the light or the spiritual shade they throw upon our souls, I have been struck by something like a vision of their author’s childhood.” p. 138. 4 In this action undertaken by Downey, the philosopher Pablo Oyarzun has identified the will to produce an emancipation from the multiple plots, conditions and deter- minations implicit in communication: “to emancipate, in this sense, is to offer the individual opportunities to elucidate the plot of connections in which he is involved and, to some degree, captive of the identity that others assign him, and as such to suggest ways in which this plot can be modified. But this elucidation has its limits, and the acknowledgment of these limits is also, in a secondary sense, emancipating. That which is radically impossible to elucidate, which always opposes a residuality that is unsuppressible to all efforts of elucidation is the enigma of the one-self.” OYARZUN, Pablo. “Paideia de Juan Downey,” in El rabo del ojo, Santiago, Universidad Arcis, 2003, pp. 59-60. 5 de Piles Roger, Cours de peinture par principes. Paris: 1708. p. 3. In Stoichita, Victor, La invención del cuadro. Madrid: Serbal, 2000. p. 67. 6 LINSPECTOR, Clarice. “La Sorpresa” in Revelación de un mundo. Buenos Aires,Ed. Adriana Hidalgo, 2005, p.89. 7 Freedberg David. The Power of Images. Chicago: University of Chicago Press, 1991.
- 133. Exhibition Paraíso artificial (Artificial paradise) Technical Information Artists Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Marcela Duharte Rosario Perriello, Francisca Rojas Persistencia de la memoria (Persistence of memory), 2009 Polyptych comprised of 88 paintings, oil on canvas, scraped with sandpaper and C0-curators Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral paint thinner, framed in chocolate brown wooden of various sizes. The paintings represent fragments of an old family photograph of the artist’s grandparents. Text Constanza Acuña José Pedro Godoy Date May 28 - July 11, 2009 Safari, 2009 Painting, oil on canvas, 2.20 x 10.50 cm (7 canvases, 2.20 x 1.50 m each). This Designer, graphic pieces: Felipe Sepúlveda piece presents a glass jungle with animals and plants taken from a Swarovski catalogue. Marcela Duharte Artist ’s technical assistant: Sergio Cortés, Roberto Duharte, Maricarmen Rosario Perriello Jaramillo, Marcela Rosende, Felipe Santander, Malena Valdevellano, Sebas- Impulso ingenuo (Innocent impulse), 2009 131 tián Vidal Exhibition setup assistant: Tomás Fernández, Rodrigo Páez, Carla Figures crafted by assembling different pieces of collected, recycled and cut Cari Collaborators: Herman Duharte, Aldo Duharte paper, in various shapes and sizes, fashioned to represent different types of vegetation on 1:1 scale. José Pedro Godoy Exhibition setup assistant: Paulina Altamirano, Paloma Berríos, Claudia Bi- Francisca Rojas trán, Felipe Muhr, Nicolás Olivares, Sebastián Riffo Disecciones (Dissections), 2009 A series of 80 small-format shards set on individual shelves mounted on a wall, and Rosario Perriello four large-format shards exhibited on pedestals, all of which come together to form Collaborator: Paz Castañeda, Mario Z. a collection of sorts. These ersatz pieces of rubble are a simulation of extrac- Exhibition and artist’s technical assistant: Carla Saavedra tions of different types of land. The materials used are from the field of cons- truction and other very different realms, and include cement, brick, gravel, Francisca Rojas earth, wood, sponge, cardboard, resin, cork, candles, soap, and other items. Artist’s technical assistant: Javiera Cabib, Evelyn Castizaga, Mauricio Cid, The kinds of surfaces involved include rugs, synthetic grass, ceramic, mosaic, Álvaro Salinas Exhibition setup assistant: Natalia Aliaga, Javiera Cabib, Ce- nonskid rubber, and tiles. leste Iglesias, Jaime Iglesias, Juan Pablo Pinto, Miguel Ríos
- 134. Marcela Duharte modelo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago (2002); 3+1, Museo de Arte Con- Born in Santa María de los Angeles in 1979 and presently lives and works in temporáneo, Santiago; Figurativa, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile Santiago, Chile. She holds an undergraduate degree in Visual Arts from the Art (2001); and Tapada, Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile (1998). She was Department of the Universidad de Chile. Her group exhibitions include Devota, awarded in FONDART, Chile’s national Fund for Culture and the Arts and the Arts Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago (2009); Guardapolvo, Galería Bal- (2002, 2006 y 2009). maceda Arte Joven, Santiago (2008); La flexibilidad del género, los hijos de la nueva constitución, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; El cuerpo aprendido, Sala Francisca Rojas Juan Egenau, Santiago and the Universidad de Talca, Talca (2007); and La suntuo- Born in Santiago, Chile in 1985 and presently lives and works in Santiago. She holds sidad de lo real, Main Hall, Department of Medicine, Universidad de Chile (2005). an undergraduate degree in art from the Pontificia Universidad Católica de Chile and is presently working on a graduate thesis on Patrimonial Restoration and Conser- José Pedro Godoy vation at the Universidad de Chile. Her work spans the fields of the visual arts and Born in 1985 in Santiago, Chile, where he presently lives and works. He holds an set design, though her visual and theoretical interests in both have always revolved undergraduate degree in Art from the Pontificia Universidad Católica de Chile and around inhabitable space and architectural cuts. Some of her exhibitions include Patio is currently studying for the degree of Master in Visual Arts at the Universidad interior, Galería de Arte Espacio G, Valparaíso, Chile; Umbrales, Centro de Extensión, de Chile. With his paintings he has participated in a number of group exhibi- Pontificia Universidad Católica de Chile (2007); Colección Privada: Extracciones del suelo, tions such as Barroque and Cruces, both at the Museo de Arte Contemporáneo in Campus Oriente, Pontificia Universidad Católica de Chile (2006). 132 Valdivia, Chile (2009); Lanzamiento Sala Cero, Galería Animal, Santiago; Cabeza de ratón, Museo de Artes Visuales, Santiago; Obsesiones Intermedias, Galería Masotta Constanza Acuña (Co-curator) Torres, Buenos Aires, Argentina; El lugar de la fragilidad, Galería Balmaceda Arte Born in Chile in 1970, and lives and works in Santiago. She holds an undergra- Joven, Santiago; Umbrales, Centro de Extensión, Pontificia Universidad Católica duate degree from the Universidad de Chile in Art History and Theory, and a de Chile, Santiago (2008); Concurso Bontá, Museo de Arte Contemporáneo, San- doctorate in Art History from the University of Bologna. Presently she is a profes- tiago (2007); and Suspender/Apagar/Reiniciar, Campus Oriente, Pontificia Uni- sor for both undergraduate and graduate students at the Art Department of the versidad Católica de Chile, Santiago (2006). In 2008 he won Second Prize in the Universidad de Chile, and is Director of the Research and Documentation Center Cabeza de Ratón contest organized by the Museo de Artes Visuales in Santiago. of the Art Theory Department of the same University. She has published articles and essays on the visual arts for a variety of publications both in and out of Chile, Rosario Perriello among them Juan Espinoza Medrano y la serie de pinturas del Corpus Christi, Uni- Born in Buenos Aires, Argentina in 1973, presently lives and works in Santiago, Chile, versidad de Minas Gerais, Brazil (2007); 5 preguntas a Joseph Kosuth, Universidad and holds an undergraduate degree in Fine Arts from Universidad Arcis in Santiago, Diego Portales, Chile (2007); La imagen entre medio de lo local y lo global, Universitá Chile. Her work has been featured in a number of group exhibitions, including Museo di Udine, Italy (2008); Trabajar sobre la imagen es trabajar sobre el margen de la cul- Imaginario, Galería Local 2702, School of Art, Universidad ARCIS, Santiago (2007); tura, an interview with Victor Stoichita, Universidad de Chile (2008); Mesianismo y Escenario, Galería Pancho Fierro, Lima, Peru (2006); Naturaleza muerta para una vitrina anacronismo en la serie de pinturas sobre la vida de San Francisco del Museo Colonial de pública, Galería h-10, Valparaíso, Chile; Mimesis, nuevo realismo, Galería Cecilia Palma, Santiago, a research project for FONDART, Chile’s National Fund for Culture and Santiago; Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina (2005); Pinturas para intervenir un the Arts (2008).
- 135.
- 136. 134 ENRIQUE RAMIREZ BRISAS
- 137.
- 138. 136 Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)
- 139. Brisas (¿El agualo limpiará todo?) Christian Báez Allende “Puro, Chile, es tu cielo azulado, Historiador puras brisas te cruzan también, Viña del Mar, Chile. Agosto, 2009 y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén.” (Extracto del Himno Nacional de Chile) El agua y el origen. Un primer plano de agua en una pileta. En Santiago de Chile, un hombre absolutamente mojado comienza a caminar por la calle San Diego de sur a norte. Unos 70 metros lo separan de la intersección con una de las avenidas principales, la Alameda. La voz en off es interrumpida 137 por grabaciones de las voces de los militares chilenos golpistas en 1973. La Historia es una, las Historias son muchas. Si entendemos por Historia el cúmulo de hechos ya acontecidos, solo nos remitiría- mos a cifras, nombres y apuntes de sucesos inconexos y vacíos. La Historia se hace con documentos, huellas, indicios, vestigios, frag- mentos muchas veces silentes. Son ellos los que nos dan cuenta del pasado y la multiplicidad de acontecimientos. La ausencia, la carencia y el exceso pueden llegar a convertirse en unos cuantos dolores de cabeza. Por supuesto que la tarea se complica aún más si consideramos que cada problema histórico no se vale de un tipo único y especial de documentos, muy por el contrario la diversidad en la naturaleza documental hace que la la- bor del historiador sea un constante desafío. Lo ideal es estar muy atentos a la posibilidad de que en cualquier instante se nos revele
- 140. algún dato, através de las maneras más inverosímiles, aún más si formato video panorámico de tres proyecciones sincronizadas, estas consideramos la posibilidad de ampliar el horizonte tradicional de entrevistas se yuxtaponen a paisajes marinos hasta llegar a la Plaza los documentos. de la Ciudadanía, frente a la casa de gobierno, La Moneda. Un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las socie- La memoria es frágil, el olvido es fácil. Más aún si los eventos del dades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndo- pasado no son agradables a la memoria personal ni a las memorias lo- aquella imagen dada de sí mismas”. 1 Sin embargo, de no mediar colectivas. Principalmente si en las huellas de esos acontecimien- un intérprete, alguien que le otorgue significado, esta experiencia tos se delatan las miserias humanas, los silencios cómplices o los no tiene sentido. Ese es precisamente uno de los méritos del tra- sueños inconclusos. Especialmente si los lugares de memoria están bajo de Enrique Ramírez: la Historia y las Historias, se hacen carne, cubiertos de un aséptico halo amnésico. escapan a su aparente vacuidad y logra entrelazar las experiencias sociales e individuales. En su propuesta audiovisual la Historia res- El agua y el encuentro (o el agua y el desencuentro). El hombre mojado pira, las Historias palpitan. Es una Historia humana, son Historias entra a la Plaza de la Ciudadanía (tránsito prohibido al habitante común de personas. Es su propia Historia la que está en evidencia. Histo- 2 y corriente, a pesar que es una ‘plaza de la ciudadanía’…) y en una de las ria e Historias, reconstrucciones del pasado que cobran sentido en piletas laterales ve la figura de su madre. Ella está con el agua hasta las el presente, un llamado de atención a no olvidar. rodillas. Aparte de las piletas, las rejas se encargan de dividir y marcar el 138 espacio público y el espacio privado del poder central. Brisas, por ejemplo, ya pasa a formar parte de la gama de documen- tos que tienen los historiadores del futuro. Los lugares de memoria de un espacio público podrían ser infinitos, de- pendiendo del sinnúmero de eventos particulares de cada persona: un El agua y la muerte. Mientras el hombre mojado entra a la Alameda, re- primer beso, un último adiós, una muerte repentina, son eventos que flexiona en torno a los prisioneros políticos arrojados al mar: “El mar lleva pueden dar un significado especial al espacio. las tristezas de un lugar como este. Los marinos dicen que los mariscos llevan el alma de los que desaparecieron”. Sin embargo, hay lugares que apelan al sentido colectivo, delatan la vinculación que la sociedad tiene con esos espacios y los hechos acon- La memoria es frágil, el olvido es deseable. Pero el trabajo de Enri- tecidos en esos sitios. La Moneda precisamente, es uno de estos luga- que Ramírez sabe dar cuenta de la Historia reciente, nos ubica en el res en la ciudad de Santiago de Chile, que nos hablan del pasado, pero lugar de los hechos y nos hace entrar al epicentro del poder político con las voces del presente. No es su monumentalidad la que esta en en Chile. En un plano secuencia nos hace mirar y mirarnos. En casi 13 juego, son los sucesos que allí ocurrieron, aunque hoy día las huellas de minutos nos hace reflexionar sobre nuestra vida política actual y lo esos acontecimientos ya se borraron. que queremos proyectar como nación. Complementando el film, los testimonios de jóvenes chilenos ligados a la política, ayudan a con- Un paréntesis. En la ciudad de Berlín hay una iglesia luterana semi textualizar una de las preocupaciones de Enrique, el Chile actual. En destruida, producto de los bombardeos durante la Segunda Guerra
- 141. Mundial. Se tratade la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche), durante la dictadura del general Augusto Pinochet. Una especie de construida entre 1891 y 1895, en honor al emperador Guillermo I. turismo de la memoria. Hoy día es un monumento conmemorativo contra la guerra. Es un lugar de memoria que muestra de manera evidente los efectos de Actualmente, este crecimiento del culto de la memoria se expresa las balas y las bombas. Cerramos el paréntesis. en museos del recuerdo, placas recordatorias, ofrendas florales, es- tatuas alusivas, cambio en el nombre de las calles y avenidas, una Una de las entradas laterales de La Moneda fue construida en exhaustiva labor de maquillaje y embellecimiento que solo permite 1906 durante el gobierno de Pedro Montt. Se trata de la puer- contemplar con ojos más humanos algún horror del pasado recien- ta ubicada en la calle Morandé, número 80. Sirvió durante varias te. Horror en el cual nunca estaremos de acuerdo, claro está. décadas como la entrada oficial del presidente y su familia. El 11 de septiembre de 1973, el cadáver del presidente Allende fue sacado En palabras de Georges Didi-Huberman, “…la imagen quema por la por esa puerta. La dictadura del general Pinochet borró las huellas memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de ese acceso, además de reconstruir la casa de gobierno (y borrar de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar las huellas de las balas y las bombas). Durante varios años, este lu- de todo.” 3 Brisas es precisamente un ‘a pesar de todo’, que quema gar virtual fue el centro de los homenajes y conmemoraciones hacia aunque sea ceniza. Se constituye en uno de los puntos de vistas po- la figura de Allende. También era un recuerdo de un pasado demo- sibles en la contemplación de nuestro pasado, es una de las mane- 139 crático perdido. De esta manera Morandé 80 fue un lugar de la me- ras posibles de acceder a la comprensión de lo que no puede volver moria, dentro de otro mayor. Bajo la presidencia de Ricardo Lagos, a ocurrir. el 10 de septiembre de 2003 esta puerta fue reabierta. El agua y el fin del camino. El hombre ha terminado su recorrido, sale por la La Iglesia del Recuerdo en Berlín, La Moneda en Santiago. La puerta de entrada de La Moneda y de espaldas al espectador, recibe la lluvia primera expuesta con todas las consecuencias de una guerra, la artificial proveniente de dos camiones aljibes. ¿El agua lo limpiará todo? segunda limpia y reconstruida (incluyendo las clausuras de la dic- tadura). Estrategias distintas para el Nunca Más. Sin embargo, ¿será suficiente para evitar las guerras y los golpes de estado? Los lugares de memoria están allí, ¿estamos dispuestos a escuchar sus mensajes? 1 LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Otro dato. El 2009 La Moneda ha sido incorporada a la Ruta de la Paidós, 1991, p. 238. Memoria (Santiago 1973-1989, número 48 en la colección de rutas 2 En la obra de Enrique Ramírez, un primer antecedente de esta temática lo encontra- mos en Paisaje (2007), donde un grupo de extranjeros, avecindados en Chile durante patrimoniales), un proyecto del Ministerio de Bienes Nacionales, el gobierno del General Pinochet, cuentan sus experiencias personales. que busca incorporar a la casa de gobierno a los sitios emblemáti- 3 DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en VALDÉS, Adriana. La política de las imágenes. Santiago, cos de las violaciones de los derechos humanos en Chile, ocurridos Ed. Metales Pesados, 2008, p. 52.
- 142. 140 Respira... Respira y siente el agua que limpia todo...
- 143. 141 Y siente labrisa, las brisas que te cruzan...
- 144. 142 Dicen que los barcos navegaron hasta el horizonte...
- 145. 143 Dicen que loslanzaron de los helicópteros amarrados a rieles de trenes, para que no vieran nunca más la luz...
- 146. 144 Las ciudades son como las personas, tienen algo en su personalidad que no nos deja olvidar...
- 147. 145 El hombre quesufre, el hombre cansado, el hombre libre que camina por las grandes alamedas...
- 148. 146 Sanarse tiene su tiempo. Sanar tiene su tiempo...
- 149. 147 Los edificios, losaviones, el color gris, la música, la noche, las cacerolas, el corte de luz, las hojas que caen del cielo, los rostros que nunca más volví a ver, la historia, la memoria, el agua que todo lo limpia, los autos quemados, mi madre...
- 150. 148 La historia es nuestra. La historia es mía...
- 151. 149 ¿Dónde va todaesta agua?...
- 152.
- 153. 151 Miles de brisaste cruzan...
- 154. 152 ¿Es este el lugar que imaginas?
- 155. 153 ¿Es esta lahistoria?
- 156.
- 157. La historia ala vuelta de la esquina Convertir el tiempo en espacio para poder restituir la escena por la escenografía. Néstor Olhagaray Artista visual y curador Santiago, Chile. Julio, 2009 La operación a la que nos invita Enrique Ramírez en Brisas, con- Hay una sola cosa que el tiempo no puede o no podemos otorgarle: siste en sobreponer el pasado sobre el presente, el travelling de volver atrás. Por eso el relevo de la cámara que avanza irremedia- la cámara hace eso, desenrollar la alfombra del pasado sobre blemente, pero lo hace por el camino de la memoria, y esa memoria el asfalto del presente. Este trayecto en realidad está tejido no se transa, porque el sistema de referencia al que alude este tiem- 155 por la superposición de instantáneas, de imágenes sonoras po es el tiempo de la historia. congeladas. El camarógrafo, ‘el hombre a la cámara’ a la manera de Dziga Vertov, Había que recrear el espacio de la memoria como vivencia. Cons- con su cámara sobre el steady-cam empuja al actante, lo lleva hasta tatar que el tiempo se desmadeja; había que constatar el reco- el lugar de la historia -ahí no más, a la vuelta de la esquina, a dos cua- rrido del tiempo, físicamente poder dimensionarlo, volver a la dras-, pero esta vez sin el ruido ensordecedor de la metralla, solo el si- escena por medio de un catastro topográfico. lencio dominical, apacible y madrugador de la Alameda de la Delicias. Reconstruir el pasado por su representación espacial a mane- Detalle paradójico, los representantes de Orden y Patria contribu- ra de experiencia. Sabemos que el tiempo de la memoria no es yen a este silencio que conmemora y deja que el relato se desen- lineal, es más bien un atropellarse de sucesos, que se encade- vuelva con la imagen. nan, mezclan y confunden. Pero, precisamente esos ‘antes’ y ‘después’ que se disputan la memoria, constituyen su motor de Al tiempo, como a la historia no se le puede detener, el camarógra- avance. El travelling ordena de alguna forma ese collage tempo- fo lo sabe y su performance así lo comprende, sin detención, sin ral, esos fragmentos que no quieren convertirse en simples deta- balbuceos, en un continuo que solo lo logrará detener el develar el lles, sino en las sinécdoques del tiempo escurrido. artificio de la escritura cinematográfica.
- 158. – Guillermo, ¿quéhaces ahí con el agua hasta las rodillas? Cuestión de memoria, cuerpo e imagen. El cuadro cinematográfico nos enfrenta y confronta, impide que La experiencia, la puerta giratoria entre cuerpo e imagen, alimentan- la ciudad se reduzca a su puro constato visible. El actor nos con- do esta circulación ya sea del lado de las sensaciones o de la imagen, duce y nos invita a abandonar lo visible, para entrar en lo que o ambas al mismo tiempo, o invirtiendo este proceso como se suele hoy es invisible, pero que el tiempo ya lo inscribió en la historia. dar en nuestras experiencias. La cámara aparta lo visible para convertirlo en mirada. Resca- En este transitar, la memoria es la protagonista que siempre ha estado tando lo invisible, transformando lo visible en tiempo. El cuadro ahí, alojada en nuestros recónditos y entrañables bolsillos, y que por ser oculta y revela, constantemente en la dialéctica del campo y el virtual le otorgamos estatuto de percepción pura. fuera de campo. En ese juego del esconder y dejar ver, de deve- lar, se homologa el recorrido al corredor, al pasillo donde circu- ¿Podemos desprendernos de nuestro cuerpo en este transitar a la me- lan los hombres, la historia, el tiempo. moria y supuestamente pasar de la materia a la virtualidad? La imagen funde el espacio y el tiempo. El tiempo transcurre Estamos convencidos de que el trabajo de la memoria consiste en porque somos nosotros que lo atravesamos. un proceso regresivo, que se trata de un recorrido que comienza en 156 el presente para ir en busca del pasado. Por el contrario, el despla- Convenir la conjunción del espacio interior de la memoria con la zamiento constructivo de la memoria es inverso, es del pasado al inmensidad solemne del espacio escénico de ésta. presente, de conjugar el pasado en presente. Dos espacios que se compenetran, la escena se agranda en la me- El campo metodológico y experimental en que se convierte este proce- dida que el espacio interior se afecta. Comprometer el cuerpo en la so, tiene como primera operación rescatar aquellos puntos de partidas, afección, llevarlo hasta la torsión que posibilite pasar a otra dimen- a modo de estado virtual, e ir arrastrándolos a través de los filtros y su- sión; a la de la memoria -como la cinta de Moebius, en que la tor- cesivas capas del ‘palimpsesto’ de nuestra conciencia. Este construc- sión anula un adentro y afuera para pasar de lo finito a lo infinito. to que vamos desplazando y armando al mismo tiempo, que coincide la mayoría de las veces -aunque sea de forma imprecisa, traslapada e Este desplazamiento compromete mi cuerpo y requiere que le incómoda- con nuestro estado de percepción vigente, se convierte en reasigne su protagonismo, en su calidad no solo de contenedor y estado presente, produciendo la comunión entre conciencia y cuerpo. receptáculo, sino de articulación (bisagra) y de operador princi- pal de nuestra experiencia perceptiva. El presente sería un estado multifacético, en que se enmarañan diversos estadios de conciencia y sensaciones, pero ante todo de La historia como un estado de ánimo; el sentido de la historia está en nuestro cuerpo. La memoria ya no es pasado al actualizarse como cada uno y en la capacidad de rehabilitarla a través de una experiencia. presente activo, dejando de ser una imagen virtual.
- 159. Así, en lapráctica del arte hacemos de nuestros cuerpos y sus esa pantalla en parte de mí. En este hiato, en esta transitividad, entornos el final del travelling, que significó el tránsito por las di- el encuadre cinematográfico se instala en un doble juego, doble ferentes capas de nuestra conciencia. articulación: interior/exterior, visible/invisible, presente/pasado. Alternancia y confusión. Trabajar la densidad y el espesor de ese trayecto que significa prolongar el pasado en el presente, para adherir la memoria a La escena revisitada, la historia está ahí, la pantalla soy yo. Y se nuestro cuerpo y, por lo tanto, su vigencia. confunden y se distinguen, distanciamiento y afección. La mi- rada regresa sobre sí misma, sobre nosotros mismos, a nuestra – Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas? conciencia. – Lo sé, el agua como un espejo que encandila… – Guillermo, ¿qué haces con el agua hasta las rodillas? Para J. Louis Baudry, el dispositivo de base del cine produce en – Sí, el agua como un espejo que encandila, que impide nuestro simple el espectador una ‘identificación primaria’ con la cámara, aquel y mecánico reflejo, pero que solo de esa forma nos permite acceder a ‘ojo trascendental’ (teológico), organizador de la representación la opacidad y densidad de la historia. y una ‘identificación secundaria’ con el actor y/o los contenidos simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el es- 157 pectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de la imagen, y para ello debe asumir la posición del ‘alocutor’. Esta traspolación de roles, esta movilidad de identificaciones, es solo posible gracias a la ‘identificación primaria’. Lacan la describió como el “estadio del espejo”, fundador del desplazamiento del ‘yo’, permitiendo su desdoblamiento. El ‘estadio o etapa del es- pejo’ marca el primer intento de construcción del ‘yo’ fuera de mi corporeidad. La ‘identificación primaria’, sería una forma pri- mitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo ‘de lo otro’. En cambio, la ‘identificación secundaria’, es un proceso psicológico por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atri- buto ‘del otro’, o ‘lo otro’ y logra transformarse sobre el modelo de éste. Ambas identificaciones se potencian. Brisas me ofrece dos pantallas: una que se despliega como ex- tensión lumínica ante mí y otra del plano secuencia; yo instalado en el eje óptico de la cámara que me incorpora y transformando
- 160.
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- 163. 6 preguntas paraun paisaje (Chile) 1. Chile, derechos… 2. ¿Cómo volver atrás? 3. Te cruzan también 161 4. Descripción física 5. ¿Identidad? 6. Objeto: edificio
- 164. Cuando pienso enChile no pienso en la Moneda, pienso en la Cordillera. Yo creo que (el Golpe) está súper vivo, hay gente que dice que si no vivimos el Golpe no podemos opinar… pero somos efecto 162 del Golpe, de una dictadura. A mí me duele que no sea algo resuelto todavía, hay gente que lo trata como un tema pasado de moda que nos mantiene en discordia… La discordia ya está. Iván Smirnow, 26 años.
- 165. Tengo 19 años,soy de los privilegiados… los que nacimos en democracia, de hecho yo me llamo 163 Cristián Patricio, Patricio viene de Patricio Aylwin. Cristián Iturriaga, 19 años.
- 166. Creo que lasensación de inestabilidad, de temor y de riesgo que se vivía en esos días en Chile, es una 164 sensación que nosotros no la hemos tenido como generación. Sí creo que fue un momento en el cual un país, personas de un país, negaron la humanidad que construye ese país, la negaron al negar sus instituciones, su gobierno, su Estado, sus procesos democráticos y eso es fatal… De ahí me amparo para decir que Pinochet es un enemigo del ser humano, porque no validaba la libertad de cada uno de los hombres y las reglas que nos pusimos para vivir en sociedad. Sebastián Bowen, 28 años.
- 167. La imagen deChile es la imagen del jaguar delgadito bien flaquito, esquelético, que se cree grande pero que tiene patitas de gatito. 165 Los chilenos independiente de tener una identidad, hemos sido más paisaje que chilenos propiamente tal. La identidad nacional desde los últimos 50 años ha estado determinada por los medios. Chile, al igual que la mayoría de América Latina, es uno de los lugares con mayor índice de conectividad a Internet en términos de redes sociales y eso ha generado identidad. En ese sentido la identidad chilena, el paisaje, es un paisaje virtual, somos winner online, loser offline. Milthon Miranda, 34 años.
- 168. Exposición Brisas Ficha Técnica Artista Enrique Ramírez 6 Preguntas para un paisaje (Chile), 2009 Tríptico (45 min. Idioma original: Español), 3 proyecciones en el muro. Entrevistas Textos Christian Báez Allende realizadas a jóvenes de 30 años aproximadamente, que relatan sus puntos Néstor Olhagaray de vista de la Historia de Chile y del Chile de hoy. Fecha 23 de julio al 11 de septiembre de 2009 Brisas, 2008 (35 mm., 13 min., idioma original Español, subtitulo: Francés). Este film nos mues- tra, en un plano secuencia, a un joven que camina por el centro de Santiago y reflexiona sobre nuestro pasado. Esta película trabaja principalmente con la memoria del Palacio de La Moneda, lugar que es ícono del poder y la memo- ria, así como la cuna de las tragedias, traumas y alegrías de una ciudadanía. 166
- 169. Enrique Ramírez Diseñador piezas gráficas Enrique Ramírez Nació en Santiago de Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Chile y Francia. Graduado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine, Insti- Entrevistados tuto Arcos, Santiago, Chile; y del Master en Arte Contemporáneo del Studio Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández, National Des Arts Contemporains, Le Fresnoy, Francia. Entre sus exposi- Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo, ciones destacamos: Travel-ling, en L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun, Hector Testa, Benjamín Villaseca Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra dei Diritti e Della Liberta, Torino, Italia; Horizon en Panorama 11, Francia; Brisas, Interna- Asistente producción 6 preguntas para un paisaje tional Film Festival, Rotterdam, Holanda; Vieux et Nouveau Monde, en colabo- María Paz González ración con Marina Meliande, Bretaña, Francia; Galería des Filles du Calvaire, Paris, Francia (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Francia; Mira Coproducción Film Brisas en Visionarios, Brasil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, Francia; Vi- Le Fresnoy deo Zone 4 International Vidéo Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, VIII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Cen- 167 tral en exposición Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Alemania. (2007); Un lugar, VII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); y Pista Central, en colaboración con Guillermo Cifuentes, Ga- lería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). Ha recibido diferentes premios y becas como el Fondo de Producción de la Fundación Jean-Luc Lagardere (2008), el Fondo Audiovisual (2007); y la Residencia de Producción en Fran- cia por la Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago (2006).
- 170. LIBRO DE COMENTARIOS Buena esencia, la memoria nos constru- ye, nos arropa y nos daña. Me pareció un mensaje claro, directo. Me toca e invita a seguir caminando y descubriendo..., se agradece en el alma, tienes una misión importante Enrique... Victor Aravena.
- 171. Breezes Pure, Chile, is your sky of blue pure, too, are the breezes that waft through your air (Will the water wash And your fields embroidered with blooms everything clean?) Are a joyous reflection of heaven so fair Excerpt from the Chilean national anthem Christian Báez Allende Water and origins. A close-up of a pool of water. In Santiago, Historian Chile, an absolutely drenched figure begins to walk down the Viña del Mar, Chile. August, 2009 San Diego Street, from south to north. Some seventy meters lie between him and an intersection with one of the city’s most impor- tant thoroughfares, the Alameda. The voice-over is interrupted by tape-recorded voices of the Chilean military officers involved in the 1973 coup d’etat. There is only one History, but the individual Histories and stories are many. If we were to conceive of History as an 169 accumulation of facts that have already occurred, we would just refer to numbers, names and notes of disconnected, empty events. History is made with documents, traces, signs, vestiges, and fragments that are often silent. They are the things that can attest to the past and the multiplicity of oc- currences. Absence, lack and excess have a way of becoming real headaches. Naturally, the task becomes even more complex if we consider the fact that no historical problem rests upon one single, special type of document. Quite the contrary: the diversity of the documentary realm is precisely what makes the work of the historian a constant challenge. The very best we can do, then, is to remain highly aware of the possibility that at any moment some bit of information might reveal itself in the most unexpected way, and this is doubly true if
- 172. we consider thepossibility of broadening the scope of what of young politically active Chileans, who help to contextual- we traditionally consider documents. ize one of Enrique’s preoccupations: present-day Chile. Using A document is “the result of the effort made by historical a panoramic video format of three synchronized projections, societies to impose upon the future –unwittingly or not– the these interviews are juxtaposed against images of the ocean established image they have of themselves.”1 Nevertheless, until reaching the Plaza de la Ciudadanía (Citizenry Square), without the aid of an interpreter, someone who can lend mean- in front of La Moneda, the Chilean house of government. ing to the document, this experience is bereft of meaning. This The memory is fragile, oblivion is easy. More so if the is precisely one of the achievements of Enrique Ramírez’s work: events of the past are not pleasing to our personal or col- collective History and individual Histories become flesh, escap- lective memories. And especially if the traces left behind by ing their apparent vacuity as the work weaves together experi- those events betray human misery, complicit silence, or unre- ences that are both social and individual. In his audio-visual alized dreams. Especially if the places where those memories endeavor, collective History breathes, individual histories throb. reside are cloaked in a sterile halo of amnesia. It is a collective History that is human, they are collective His- Water and connection (or water and disconnection). The tories of real people.2 It is his own History that is revealed for soaking-wet man enters the Plaza de la Ciudadanía, a place that is all to see. Collective and individual Histories, reconstructions of off-limits to the casual passerby, despite the fact that it is a ‘square the past that take on real meaning in the present, a warning to of the citizenry.’ In one of the lateral fountains, he sees the figure 170 not forget. of his mother. She is up to her knees in water. Aside from the pools, Brisas, for example, has already gone on to become part the gates serve to divide and demarcate the public space from the of that trove of documents that the historians of the future private space of central power. will have in their hands. Any one public space may be the repository of an infi- Water and death. As the soaking-wet man approaches the nite number of memory sites due to the infinite number of Alameda, he reflects upon the political prisoners thrown to the sea: specific, personal events that may have taken place there: a The sea carries off the sorrows of a place like this. Sailors say that first kiss, a final goodbye, a sudden death; all are occurrences it is the shellfish that make off with the souls of the disappeared. that can lend special meaning to a given space. The memory is fragile, oblivion is desirable. But the Nevertheless, there are also those places that appeal to work of Enrique Ramírez knows how to chronicle this recent the collective sensibility, places that reveal the link society history, by situating us in the place where events occurred, has with those spaces and the events that have transpired in and having us enter the very epicenter of political power in those places. La Moneda, in particular, is one of those sites in Chile. In one sequence shot, he makes us look, and he makes the city of Santiago, Chile, that speaks to us about the past, us look at ourselves. Over the course of almost 13 minutes but with the voices of the present. What is at stake is not its he asks us to reflect upon our recent History, our present monumentality but rather the events that occurred there, political life and what we wish to project as a nation. As a even though by now the traces of those events have already complement to the film, he offers the testimony of a number been erased.
- 173. A parenthesis. Inthe city of Berlin there is a Lutheran routes), a project sponsored by the Ministry of National church in a state of near ruin, the result of bombings during Landmarks, which seeks to add the governmental palace to the Second World War. It is called the Memorial Church, the itinerary of sites that are considered emblematic of the (Gedächtniskirche), built between 1891 and 1895, in honor human rights violations that were committed in Chile during of the emperor William I. Nowadays it is a commemorative the dictatorship of General Augusto Pinochet. A kind of tour- antiwar monument. It is a memory site that quite plainly il- ism of memories. lustrates the effects of bullets and bombs. Close parenthesis. At the present time, the growth of this memory cult One of the side entrances to La Moneda was built is expressed through memorial museums, commemorative in 1906 during the administration of Pedro Montt. This plaques, floral offerings, evocative statues, changes in street door, located at Morandé Street number 80, served for sev- names: an exhaustive job of makeup and beautification that eral decades as the official entrance for the president and only allows us to contemplate, with slightly more human his family. On September 11, 1973, the body of President eyes, some or other horror from our recent past. A horror Salvador Allende was removed through that door. General that, of course, we could never tolerate or accept. Pinochet’s dictatorship removed all traces of that point of In the words of Georges Didi-Huberman, “…the image access, and rebuilt the governmental palace, erasing the burns through memory, in other words it burns even though evidence of bullet holes and bombings in the process. For it is nothing but ash: it is a way of declaring its essential 171 several years this virtual place was the focal point of trib- vocation for survival, for the despite everything.” Brisas is utes and commemorations honoring the figure of Allende. precisely a ‘despite everything’ that burns even though it is It was the memory, too, of a lost democratic past. In this just ash. It becomes one of the perspectives possible in the sense, Morandé 80 was one memory site located inside contemplation of our past, is it one of the possible modes of another one. Under the presidency of Ricardo Lagos this gaining access to the comprehension of what cannot happen door was reopened, on September 10, 2003. again. The Memorial Church in Berlin, La Moneda in Santiago. The water and the end of the road. The man has com- The former, with the consequences of war exposed for all to see, pleted his tour, he emerges through the door to La Moneda the latter pristine and reconstructed (with the corresponding oc- and, his back to the viewer, receives the artificial rain clusions of the dictatorship). Different strategies for the Nunca sprinkled on him by two irrigation trucks. Will the water Más (Never Again) campaign. And yet, one has to wonder: is wash everything clean? this enough to keep wars and coup d’etats from happening? The memory sites are there, but are we willing to listen to their messages? 1 Le Goff, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. (Thinking about Another bit of information. In 2009 La Moneda was history: modernity, present, progress) Barcelona: Paidós, 1991, p. 238. added to the Ruta de la Memoria, the ‘Memory Route’ (San- 2 In the work of Enrique Ramírez, a first glimpse of this theme can be found in Paisaje (Landscape), dated 2007, in which a group of foreigners residing in Chile during the tiago 1973-1989, number 48 in the collection of patrimonial government of General Pinochet talked about their personal experiences.
- 174. History Just In Brisas, Enrique Ramírez invites us to engage in an operation that consists of superimposing the past upon Around the Corner the present. The camera’s traveling shot does precisely that, Converting time into space to unrolling the rug of the past upon the asphalt of the present. replace the scene with scenery In reality it is a journey woven together by superimposing a series of snapshots, frozen sound images, upon one another. The space of memory had to be recreated as experience Néstor Olhagaray lived. To demonstrate how time unravels, to demonstrate the Visual Artist & Art Curator passage of time, to give it a physical size and scale, to return Santiago, Chile. July, 2009 to the scene through a topographical survey. To reconstruct the past through its spatial represen- tation by way of experience. We know that time, as expe- rienced through memory, is not linear but rather a kind of pileup of events that become linked, tangled, blended together. It is precisely those ‘befores’ and ‘afters’ that fight for their place in memory, however, that drive the memory. 172 And it is the traveling shot that, in some sense, organizes this temporal collage, those fragments that wish to become the sinécdoques of time that has slipped away, and not just mere details. There is only one thing that time cannot do, or that we cannot do with it: there is no going back. This is why the camera is given the task of moving forward inexorably, but down the path of memory, a memory that makes no concessions, because the referential system to which this time alludes is historical time. The cameraman, the ‘man with the movie camera’ in the style of Dziga Vertov, with his camera on top of the steadycam, pushes the actor, taking him to the place where history occurred –right there, right around the corner, just two blocks away. Only this time it is without the deafening racket of machine guns, just the peaceful, early morning silence of a Sunday out on the Alameda de las Delicias.
- 175. It is aparadoxical detail that the representatives of Or- dimension, that of the memory, like the Moebius band, in den y Patria (Order and Homeland) should contribute to this which the torsion eliminates the notion of an inside and an silence that commemorates and allows the story to evolve outside and moves from the finite to the infinite. and become intertwined with the image. This shift makes my body participate, forcing me to At the same time, since history cannot be stopped, the reassign its primordial role so that it is not only container cameraman knows this and his performance takes this into and receptacle but articulation (hinge) and principal operator account, without stopping, without stumbling, in a con- of our perceptive experience. tinuum that can only be stopped by revealing the artifice of History as a mood; the meaning of history is in each cinematographic writing. one of us and in the capacity of rehabilitating it through an experience. – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? A matter of memory, body and image. Experience, the revolving door between body and im- The cinematographic picture pits us against each other, age, feeding this circulation whether from the side of sensa- confronting us, precluding the city from being reduced to its tions or the image, or both at the same time, or inverting this pure visible statement. The actor drives us and invites us to process as often occurs in our experiences. abandon the visible realm so that we may enter something In this passage, memory is the protagonist that has always 173 that, today, is invisible but that time has already written into been there, residing in our remote, intimate pockets, and be- the annals of history. cause it is virtual we grant it the status of pure perception. The camera moves the visible realm away from us, turn- Can we detach ourselves from our bodies in this passage ing it into gaze. Rescuing the invisible, transforming the to memory and supposedly pass from matter to virtuality? visible into time. The picture hides and reveals, constantly in We are convinced that the work of the memory consists the dialectic of the field and the area outside of the field. In of a regressive process involving a route that begins in the that game of hiding and showing, of revealing, the traveler is present and searches for something in the past. But the very united with the path, with the corridor where men, history, opposite is true: the constructive shift of memory is in fact and time circulate. inverse; it moves from the past to the present, it conjugates The image fuses space and time. Time passes by because the past in the present. we pass through it. This process becomes a methodological and experimen- To establish the conjunction of the interior space of tal field in which the first task is that of recuperating those memory with the solemn immensity of the memory’s scenic starting points, in a kind of virtual state, and dragging them space. through the filters and successive layers of the palimpsest of Two spaces that come together, the scene grows as the our conscience. This construct that we shift and build at the interior space is affected. To involve the body in this condi- same time, that almost always coincides –though in an im- tion, take it to the torsion that allows it to pass into another precise, uncomfortable, veiled way- with our existing state of
- 176. perception, becomes apresent state, producing a communion the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is between consciousness and body. a psychological process by which the subject assimilates an The present then becomes a multifaceted state in which aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and diverse states of consciousness, feelings and most especially achieves a transformation upon the model of the other. Both the body, become intertwined. The memory is no longer identifications strengthen each other. something of the past when it materializes as an active pres- Brisas offers me two screens: one that opens up as ent and ceases to be a virtual image. a luminous extension before my eyes, and another in In this way, in the practice of art we make our bodies and the sequence shot; I am situated in the optical eye of the their environments the end of the traveling shot, which signifies camera that incorporates me and transforms that screen the passage through the different layers of our consciousness. into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the To work the density and thickness of that journey, cinematographic frame sets itself up as a double game, means prolonging the past in the present, affixing memory double articulation: interior/exterior, visible/invisible, –and as such, its relevance– to the body. present/past. Alternance and confusion. The scene revisited, the history is there, the screen is – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in me. And they blend together and stand out, detachment and water? involvement. The gaze returns to itself, to us, to our con- 174 – I know, the water [is] like a mirror that blinds you… sciousness. For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in produces in the viewer a ‘primary identification’ with the water? camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes – Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes the representation, and a ‘secondary identification’ with the our simple and mechanical reflection, but only in that way does actor and/or the symbolic contents. In this passage from one it give us access to the opacity and density of history. identification to another, the viewer/reader should repro- duce the process of building an image, and for this he should assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this mobility of identifications, is only possible thanks to this ‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror state”, the establishment of the shift of the ‘self’, which then allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the first attempt at construction of a ‘self’ outside of my corpo- real existence. ‘Primary identification’ would be a primitive form of the constitution of the subject, upon the model ‘of
- 177. Exhibition Brisas (Breezes) Technical Information Artist Enrique Ramírez 6 Preguntas para un paisaje (Chile) (6 questions for a landscape-Chile), 2009 Texts Christian Báez Allende Triptych (45 minutes. Original language: Spanish), 3 projections on a wall. Inter- Néstor Olhagaray views with various people around 30 years of age, who speak about their pers- pectives on the History of Chile as well as contemporary Chile. Date July 23 – September 11, 2009 Brisas (Breezes), 2008 (35 mm., 13 minutes. Original language: Spanish, subtitled in French). This film uses a sequence shot to show a young man as he walks through downtown Santiago and reflects upon the country’s past. This film primarily explores the memory of the Palacio de la Moneda, the governmental palace that is an icon of power and memory, as well as the cradle of the tragedies, traumas, and joys of an entire citizenry. 175
- 178. Enrique Ramírez Designer, graphic pieces Enrique Ramírez Born in Santiago, Chile in 1979, and he currently divides his time between Chile and France. A graduate of the Instituto Arcos, in Santiago, Chile, with Interviewees a degree in Audiovisual Communication with a special focus on Film, Ra- Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández, mírez also holds a Master’s Degree in Contemporary Art from the Studio Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo, National des Arts Contemporains, Le Fresnoy, France. He has participated in Benjamín Villaseca numerous exhibitions including Travel-ling, L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun, Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra Artist’s technical assistant dei Diritti e Della Liberta, Turin, Italy; Horizon, Panorama 11, France; Brisas, María Paz González International Film Festival, Rotterdam, Holland; Vieux et Nouveau Monde, a collaboration with Marina Meliande, Brittany, France; Gallerie des Filles Film Brisas Co-production du Calvaire, Paris, France (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Le Fresnoy France; Mira at Visionarios, Brazil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, France; Video Zone 4 International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, 8th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central in the exhibition Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Be- thanien, Berlin, Germany. (2007); Un lugar, 7th Video and New Media Bien- nial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); and Pista Central, a collaboration with Gui- llermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). He has been the recipient of various awards and fellowships, such as the Production Fund of the Fondation Jean-Luc Lagardere (2008), the Audiovisual Fund (2007); and the Production Residence in France for the Video y New Media Biennial, Santiago (2006).
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- 180. 178 YOSHUA OKON BRISAS
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- 185. CHILLE en Chile Gonzalo Pedraza En las artes visuales locales el concepto de lo político ha resonado Historiador del arte Santiago, Chile. Noviembre, 2009 de manera efusiva de un tiempo a esta parte. Bajo esta condición, quisiera aclarar que el trabajo que he realizado como ‘curador’ ha mantenido una amplia distancia con lo que se conoce comúnmente como ‘arte político’. Esta conjunción de conceptos ha sido tratada, localmente, como una suerte de singularidad que dota al arte de un estatus, en donde lo ‘político’ suele ser una consigna válida al mo- mento de producir obra. Esta conjunción me parece ambigua, ino- cente y a veces perversa, lo que provoca mi toma de distancia. 183 El trabajo del artista mexicano Yoshua Okón en Chile, a grandes rasgos, fue una recreación del funeral de Augusto Pinochet, tema que se lanza de lleno en lo político. En este caso, mis aprensiones se diluyeron al percibir en el trabajo del artista un componente singular y fresco: el tratamiento artístico de lo político no caía en el juego de la denuncia, la agenda o la crítica social. Okón asumía con ironía y desprejuicio que la obra se acercaba desde su propio terre- no, utilizando el espacio del arte como una excusa para referirse a la política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de las artes en Chile. El proceso de investigación que realizó el artista hace un año, en conjunto con la galería y la curaduría, dio como resultado el uso del video, la proyección y una serie de esculturas. Estas opera- ciones se tornan fundamentales para la lectura que se realizará a continuación, la cual vincula a CHILLE en relación directa con el imaginario de la dictadura en Chile.
- 186. Obras anteriores La serie de obras que Yoshua Okón ha desarrollado trabaja temas que son contingentes para un determinado contexto social: analizando y formalizando su experiencia a través del arte. Su obra más reciente se destaca por el uso del video y la instalación como dos medios que traducen tal pesquisa. En Figura 1. Bocanegra (2007) Bocanegra (2007) detecta a un grupo de mexicanos aficionados al nazismo, a los que da la posibilidad de realizar una pelícu- la. Ellos mismos elaboran los guiones y actúan. En ella vemos desde una marcha por la plaza hasta la escena de una eyacula- ción en honor al Führer. Esta obra fue presentada en Berlín, el trabajo con la ‘otredad’ -término complejo, que nunca ha deja- do de crearme cierta incomodidad- viajó en sentido contrario: la ‘proyección’ funcionaba en toda la muestra como la vuel- ta de la imagen construida por los propios alemanes, ahora 184 Figura 2. Gaza Stripper (2006) traducida por un grupo de seguidores del Führer en Ciudad de México (figura 1). Siguiendo esta línea, Okón realizó el año 2006 Gaza Stripper, para esta obra investigó en Israel la presencia de ciertos sig- nos visuales a favor y en contra del retiro de los asentamientos judíos de la Franja de Gaza. El grupo opositor utiliza una franja naranja como símbolo. Okón produjo en el Museo de Arte Con- temporáneo Herzliya una performance, que estaba compuesta por una estructura -a modo de pequeño escenario-, luces, cá- maras, monitores y un stripper, un tipo que bailaba sin cansan- cio ni pudor en medio de la sala. De su pene colgaba una franja naranja. La inauguración causó una gran polémica que no sa- bía exactamente contra qué alegaba. Los signos fueron utiliza- dos de tal manera que no necesariamente se transformaban en posiciones claras (figura 2). La ambigüedad de los signos utili- zados para hablar, desde ‘fuera’, de temas contingentes dentro
- 187. de un contextoespecífico es una de las estrategias de trabajo medida que la combinamos con la obra, nos entregan en conjunto del artista, a lo menos, en estas dos obras citadas. una lectura posible para CHILLE. CHILLE En 1973 fue bombardeada la casa de gobierno, el General del Ejército Augusto Pinochet Ugarte tomó el poder presidencial En la exhibición CHILLE, Okón usa una estrategia similar a la seña- y estableció un régimen dictatorial hasta 1989, año en que lada anteriormente. En 2008 el artista realizó una residencia en fue destronado por el plebiscito que dio paso a un sistema de- INCUBO, en tres semanas el equipo compuesto por Josefina Gui- mocrático de elección presidencial. En el año 2006 fallece. lisasti, Bárbara Palomino y quien escribe, le propuso una serie de recorridos por la ciudad de Santiago relacionados directamente con Su muerte significó varias cuestiones. Para los sectores con- su obra. Uno de ellos nos dirigió al Lili Marleen, restaurante ubicado servadores, la eliminación de un signo que representaba las en un barrio céntrico de la ciudad y que tiene como particularidad atrocidades de la dictadura, signo que aparecía exigiendo ser ‘pinochetista’. Al entrar escuchábamos de fondo música alema- cuentas en sus reiteradas negaciones sobre su vinculación al na de la década de los treinta y caminábamos entremedio de mesas régimen. Para los sectores en oposición a la dictadura, signi- repletas de personas degustando comida típica alemana. En sus ficaba la muerte en paz de un sujeto que no merecía tal final. muros podían apreciarse imágenes de Pinochet y sus seguidores, Para todos, haciendo más democrática la recepción, fue im- 185 además de gorros, cascos y objetos propios del imaginario militar. pactante ver a Pinochet muerto a través de los medios de co- Era, a pesar de lo que representaba, un gabinete fascinante. municación. La imagen del dictador era la cara visible de una compleja trama de sujetos que tejían el régimen -no olvidemos En una de sus salas centrales nos topamos con una maqueta, en ella se la importancia de ideólogos como Jaime Guzmán, que decía a recreaba el funeral de Pinochet: una larga fila de soldaditos, una banda sus estudiantes de derecho que la clave de la influencia es no y caballitos de metal marchaban llevando el ataúd del General. Esta ser visible. La ‘visibilidad’ de un cuerpo ataviado con un unifor- pieza que no superaba el metro y que estaba protegida por un vidrio me militar y que, en su lecho de muerte, era posible ver inmóvil (que creaba una especie de cripta), tenía tanta presencia visual que dejó y desprotegido, enterraba toda una estética del horror que se atónito a todo el grupo que iba a la ‘investigación’. No ‘habían mesas implantó en Chile y que continúa desde otros lechos (figura 3). disponibles’, emprendimos la retirada. Esta experiencia causó tanto im- pacto que se transformó en una pieza fundamental en la construcción y En una de las imágenes del funeral, los reporteros gráficos lo- propuesta de obra realizada por Okón. graron una imagen que superaba toda ficción (figura 4). Un gru- po de jóvenes levantaba su mano al General, el mismo saludo El tratamiento de este tema es pedregoso, hablar de Pinochet hoy de la Alemania Nazi. Al igual que en el restaurante, había una se puede transformar en una suerte de denuncia o revival, dos di- vinculación entre el imaginario de la dictadura con el nazismo. recciones que pueden eliminar tajantemente una posición aún más Si bien no podemos asegurar a ciencia cierta esta relación, en crítica. Partamos por tanto con una descripción histórica que en la el mismo tiempo en que se realizaba el funeral, grupos de jóvenes
- 188. neonazis salieron alas calles quemando banderas y gritando fra- ses de ‘Patria y Libertad’. 1 La puesta en escena del dictador con su discurso, en donde la cámara captaba desde abajo y centraba el cuerpo, el uso de la voz fuerte y el exceso de poder en las pala- bras recuerdan a Hitler. Podemos afirmar tal cuestión debido a la mediación que la fotografía, la radio y la televisión han ejercido en la ‘representación’ de tales personajes. La representación de lo militar tiene sus fundamentos en una suerte de historiografía de la imagen en relación al poder. Yoshua Okón resolvió para el caso local el uso de es- culturas y la proyección de un video. En la sala central de la galería situó una maqueta que recrea la que vimos en Lili Marleen. Esculturas de alrededor 75 cm. de altura, hechas en esponja recubierta con yeso, se desplegaban en línea recta por toda la sala. Se recreó una cripta y, así, la sala de 186 arte se transformó en un mausoleo. El historiador del arte Hans Belting, refiriéndose a la imagen de los muertos en la antigüedad, plantea “el muerto será siempre un ausente, y la muerte una ausencia insoportable, que, para sobrelle- varla, se pretendió llenar con una imagen”. 2 Construir una imagen para hacer presente algo ya ausente puede ser una de las señales que ejemplifican este complejo escultóri- co. Gombrich también se pregunta sobre este problema en su libro Meditaciones sobre un caballo de juguete, se sirve del Figura 3 caso de los pequeños caballos o siervos de arcilla sepul- tados en la tumba de los poderosos y que sustituyen a los ‘vivos’. 3 Esta teorización sustituye -valga la redundancia- la teoría de la imitación, los objetos ‘son’ lo que representan, es decir, estamos frente a materializaciones que están ín- timamente conectadas con su referencia. Ahora bien, en la serie de esculturas no se ‘ve’ a Pinochet, solo sabemos de su Figura 4 presencia a través de un fragmento del texto curatorial que
- 189. se expone enla entrada de la galería: ¿acaso el dictador es irrepresentable? En 1974, un año después del Golpe Militar en Chile, se des- cubrió en China el Ejército de Terracota. Más de 7000 mil pie- zas a escala real fueron mandadas a construir por el empera- dor Qin Shihuang, casi dos siglos antes de Cristo. Las figuras de guerreros humanos en postura de batalla, todas distintas Figura 5 entre sí, tenían una función que hasta el día de hoy se discute. El emperador se enterró junto a ellas en un gran mausoleo, con el objetivo de convertirse en inmortal -según la lectura de la historia del arte tradicional. Ese objetivo, no sabemos si cierto o no, se cumple en cierta medida. Casi 2300 años des- pués aparece citado el emperador en este texto: continúa con vida (figura 5). Figura 6 187 Esta relación entre un ejército de terracota descubierto un año después de la implantación de la dictadura constituye un hecho que no deja de estar conexo. Las semejanzas entre culturas y tiempos dispares a veces nos dan mayores luces para compren- der algunos problemas. En la sala contigua se proyecta el video señalado anteriormen- te. Okón recreó el mismo funeral, pero ahora con personas vivas. Todas de avanzada edad caminaron tras una carreta, mujeres Figura 7 vestidas de luto y hombres con vestimenta militar acompaña- ban, al son de una banda, el ataúd de Pinochet tirado por una carreta (figura 6). Este personaje era interpretado por una chica, la más joven del grupo, quien se puso una chaqueta como la del General (figura 7). El video se grabó en la Alameda -arteria prin- cipal de la ciudad de Santiago- y recreó el rito fúnebre. Tenía la particularidad de que en ciertos intervalos ‘Pinochet’ levantaba los brazos, en ese momento todos gritaban hilarantes y volvían,
- 190. 188 Figura 8
- 191. como si nada,a caminar. El video se proyectó en dos tomas que parecían las mismas, pero que en realidad eran distintas (figura 8). Era como si se hubiera creado un visor para cada ojo del espec- tador, si se miraba uno se pasaba al otro y viceversa, notando en pequeños cambios las diferencias. La videoproyección tiene un modo de formalizar la presencia de la ausencia distinto a la escultura. Esta última tiene un componente material parecido al cuerpo, mientras que la bidimensionalidad pro- pia de la proyección, nos advierte otro problema (figura 9). En las discusiones sostenidas con el artista, uno de los elemen- tos que más le llamó la atención fue la noción de memoria. En Chile la memoria tiene una connotación política en relación di- recta con la dictadura. La recuperación de la ‘memoria histórica’ ha sido uno de los ejes de los gobiernos de la Concertación, los 189 cuales también han elaborado una dirección en la producción del arte vinculado a ese rescate. El ‘arte político’ realizado en Chile postdictadura ha venido a soslayar tal enunciado. A veces logra su cometido, otras veces no, generando obras que cumplen su función sin pensar críticamente el espacio en donde se enuncian, la narratividad que emplean o el uso de materiales. Hoy, veinte años después, se sigue produciendo en clave de los ochenta, esta cuestión le pareció especialmente singular al artista, quien también lleva el signo de lo ‘latinoamericano’ a cuestas, marca que, no está demás decirlo, para los aparatos Figura 9 centrales es ‘interesante’. Trabajar desde el otro lado, negociar con los signos, pensar el arte en su propio radio, parecieran ser las necesarias vías de escape. La representación de Pinochet en la obra de Okón participa del mismo juego: al estar exhibida en un espacio de arte denuncia al propio arte de apropiarse del sig- no de la dictadura, el cual es continuo y presente.
- 192. Esta toma dedistancia realizada por un mexicano hablando de un tema chileno, demuestra que el ‘arte político’ local, al estar inserto en la misma agenda que lo promueve -el gobierno ac- tual-, se transforma en un traductor sin ningún tipo de distancia. El arte no se puede dar ese lujo. Pinochet como signo no está muerto, sigue en pie, a pesar de que creamos en su entierro. A fin cuentas, jugamos todos al funeral, al cierre, pero gritamos hila- rantes en nuestro presente al adoptar ciertas convenciones pro- pias de los restos y fantasmas que dejó la dictadura (figura 10). Figura 10 A pesar de que se trató de manejar el tema sin caer en la denun- cia y la agenda, esperemos que se haya entendido así. Espere- mos, también, que este trabajo, venido desde fuera, nos haga pensar un arte que en conjunción con lo ‘político’ sea capaz de reflexionar sobre sus alcances y limitaciones, y que no solamen- te levante la mano al régimen de sentido que vivimos hoy. 190 1 Grupo paramilitar de jóvenes en oposición al Presidente Salvador Allende, que nom- braban a su gobierno como la ‘Dictadura del Proletariado’. 2 BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Madrid, Katz Editores, 2007, p. 178. 3 Véase: GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Madrid, Ed. Debate, 2004.
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- 212. Exposición CHILLE Yoshua Okón Artista Yoshua Okón Nació en Ciudad de México en 1970. Actualmente vive y trabaja en esta misma ciudad. Es Bachelor in Fine Arts de Concordia University, Montreal, Canadá y Curador Gonzalo Pedraza Master in Fine Arts UCLA, Los Angeles, USA. Fue Fundador de la Galería La Pa- nadería, México DF (1994 – 2002). Texto Gonzalo Pedraza Entre sus exposiciones individuales destacamos: Ventanilla Única, Museo Carri- llo Gil; Canned Laughter, Viafarini, Milan, Italia (2009); SUBTITLED, Städtische Fecha 8 de octubre al 27 de noviembre de 2009 Kunsthalle München, Munich, Alemania; MAVI, Galería Revolver, Lima, Perú (2008); Bocanegra, The Project, New York, USA (2007); Saldo a Favor, Galería Ficha Técnica Espacio Mínimo, Madrid, España; Gaza Stripper, Herzliya Museum of Contem- porary Art, Herzliya, Israel (2006); Bocanegra. Galleria Francesca Kaufmann, CHILLE, 2009 Milán, Italia (2005); Lago Bolsena, The Project, New York, USA (2005); Yoshua Se compone de una serie de 62 esculturas de yeso en bruto de una marcha militar: Okón, Sala de Arte Público Siqueiros, México DF; HCl, Galería Enrique Guerrero, 34 soldados, 20 músicos de la banda, 3 caballos con jinetes, 3 caballos, 1 ataúd y 1 México DF; Shoot, The Project, Los Ángeles, USA (2004); Art Statement, Art Basel carreta hecha en madera y pintada blanca. La medida media de cada soldado es Miami, USA; Cockfight, Galleria Francesca Kaufmann, Milán, Italia (2003); Oríllese 210 de 75 cm., siendo los caballos y la carreta en donde alcanza su mayor altura. a la Orilla, Art & Public, Ginebra, Suiza; Yoshua Okon, Galería Enrique Guerrero, La serie se sitúa en la sala central, de muro a muro, cortando la sala en dos. México DF; New Decor, Black Dragon Society, Los Ángeles, USA (2002); Cockfight, Modern Culture, New York, USA ; Lo Mejor de lo mejor, La Panadería, México DF CHILLE, 2009 (2000). Video-instalación de dos canales (5 min. Stereo). Recreación del funeral de Pino- Dentro de sus exposiciones colectivas se encuentran: The station y Art Wrestling, chet: un grupo de 8 personas, 5 militares, 3 músicos, 2 conductores de una Art Perform, Art Basel Miami, USA; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil; Ama- carreta tirada por un caballo, que carga un ataúd, en donde se ubicaba una teurs, CCA Wattis, San Francisco, USA; Laughing in a Foreign Language, Hayward actriz que representa a Pinochet, realizaron una procesión por el bandejón Gallery, London, UK (2008); La era de la Discrepancia, MUCA, México DF; Escultura central de la Alameda -arteria principal de la ciudad de Santiago. La proce- social, MCA, Chicago, USA (2007); Day labor, PS1 MOMA, New York, USA; Torino sión caminaba al son de una canción fúnebre mexicana. Cada ciertos interva- Triennale, Torino, Italia (2005); Adaptive behaviour, New Museum, New York, USA; los ‘Pinochet’ revivía alzando sus brazos que aparecían desde el ataúd, allí las Fishing in international waters, Blanton Museum, Austin, USA; Don’t call It perfor- personas gritaban hilarantes por unos segundos, para posteriormente seguir mance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España y Museo del su camino como si nada. Esta secuencia fue filmada con dos cámaras y pro- Barrio, New York, USA (2004); Terror Chic, Spruth/Magers, Munich, Alemania; yectada al unísono en la primera sala de la galería. Bienal de Estambul, Turquía; The Virgin Show, Wrong Gallery, New York, USA; Trienal del ICP, New York, USA (2003); Mexico City: an Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 MoMA, Long Island, USA y Kunstwerke, Berlín, Alemania; Bienal de California, OCMA, USA (2002).
- 213. Gonzalo Pedraza (Curador) Diseñadora piezas gráficas Fernanda Urrutia Nació en Santiago de Chile en 1982. Vive y trabaja en Santiago. Licencia- do en Teoría e Historia del Arte y Magíster en Estudios Latinoamericanos, Esculturas ambos en la Universidad de Chile. Dentro de sus curadurías destacamos: Producción obra exposición Enclave Morse, Sala SAM y exposición Colección Vecinal, Galería Alonso Duarte y Carlos Duarte Metropolitana, en Santiago, Chile (2008); selección Tintes Fotográficos, envío Asistentes montaje ArteBA, Galería AFA, Buenos Aires; Chille del artista Yoshua Okón, Galería Constanza Alarcón, María Paz Ortúzar, Patricio Oyarzún, David Soto Gabriela Mistral, Santiago, Chile; y Colección Vecinal Caxias do Sul, VII Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2009). Ha sido editor De la Coca-Cola al Arte Video-instalación Boludo: Luis Camnitzer (1969-2006), Ed. Metales Pesados, Santiago, 2009; Productora Performance y Casting y ha dictado diferentes conferencias, entre las que se cuentan Arte Chileno e Javiera Torres B. intervención en el paisaje de los ochenta a la actualidad, Museo Arte Contempo- Vestuario ráneo, Santiago, Chile (2008); Presentación del libro ATACAMA LAB, Parsons Marisol Torres University, New York, USA; e Historia y arte: Colección Vecinal, MARGSS, Porto Diseño y realización de armas Alegre, Brasil (2009). Lobo Goñi Producciones 211 Diseño y realización ataud Jorge Losse. Músicos Rodrigo Alvarez, Raúl Díaz, Benjamín Vergara Soldados Francisco de la Lastra, Ramón Fotton, Abelardo Morales, René Torres,Ricardo Yañez Lloronas Julia Amaya, Margarita Amaya, Blanca Espinoza, Fernand Martínez, Beatriz Muñoz, Emma Muñoz, Albita Quentui, Rosa Vargas Conductores carreta Manuel Flores, David Soto Camarógrafos Patricio Oyarzún, Enrique Ramírez Edición video Enrique Ramírez
- 214. ¿Qué hizo deéste país grande? Gran hi- pocresía, gran cartuchismo, gran racis- mo, gran represión. Muchos temas no se hablan, no se confrontan opiniones dife- rentes. Vestigios de la milicia que marcan esta sociedad chilena actual. Anónimo. Hay una remembranza a los soldados de la muralla china.La pompa y la solidez de la casta militar contrastada con el “eterno retorno” de cada uno de nosotros. Ahora que no es para todos, ¡no es para todos! Somos un grupo de privilegiados. Gracias por la entrega. Eduardo Segovia LIBRO DE COMENTARIOS Notable. Impactante como la imagen de un acto que pudiera quedar atrás en nuestra memoria, es recuperado por un extranjero. A tomar en cuenta ahora que hay campaña. Daniel Kohen
- 215. CHILLE in Chile In our domestic visual arts scene, the concept of the political has reverberated quite noisily for some time now. With this in mind, I would like to clarify that in the work I have undertaken as a curator I have always maintained a considerable distance from what is commonly termed ‘political art.’ Locally, this confluence of concepts has been treated as a kind of singularity that grants art a status in which ‘the political’ is often a valid label for the artist at Gonzalo Pedraza the moment of creating a work of art. This confluence, to me, seems Art Historian ambiguous, innocent, and occasionally perverse, and the sum of Santiago, Chile. November, 2009 these sensations is what prompts me to keep my distance. The piece that Mexican artist Yoshua Okón created in Chile was, in general terms, a recreation of the funeral of Augusto Pinochet, a matter that dives straight into the politi- cal realm. In this case, however, my apprehensions regarding the matter abated because I perceived something singular and refreshing in Okón’s work: the artist’s treatment of the political 213 did not fall prey to the game of denunciation, nor did it obey any kind of social critique or agenda. Armed with irony but free of prejudice, Okón decided that the piece would approach the topic from his own territory, and that he would use the artistic space as an excuse to reflect upon the visual politics that surrounds the images of the dictatorship and the arts in Chile. The investigative process that the artist embarked upon a year ago, in collaboration with the gallery and its curatorial staff, has come to fruition through the use of videos, the projec- tion of those videos, and a series of sculptures. These endeavors are essential to the interpretation that follows, which establish- es a direct relationship between CHILLE and the visual world of the dictatorship in Chile. Previous work The series that Yoshua Okón has created deals with issues that are relevant to a particular social context, analyzing and
- 216. formalizing the artist’sexperience through art. The video and CHILLE installation in his most recent work stand out as two means of In the exhibition CHILLE, Okón employs a strategy simi- expression that effectively translate this inquiry. For Bocanegra lar to those of the two previously mentioned works. In 2008, he (2007), Okón approached a group of Mexican Nazi aficionados, spent three weeks as artist in residence at INCUBO, and during and gave them the chance to make a movie. They themselves this time the INCUBO team of Josefina Guilisasti, Bárbara wrote the script and acted in the piece, which features ev- Palomino and the present writer proposed that Okón embark erything from a march in a city square to the scene of a man on a number of different itineraries throughout the city of ejaculating in homage to the Führer. In this work, which was Santiago, all of which were directly related to his work. One of presented in Berlin, the matter of ‘otherness’ –a complex term these itineraries led us to Lili Marleen, a restaurant located in a that has always made me somewhat uncomfortable– traveled in central Santiago neighborhood and which is particularly known the opposite direction: the ‘projection’ functioned throughout as a haunt of Pinochet supporters. Upon entering, our ears were the exhibition as a rejoinder of the image that the Germans greeted with 1930s-era German music, and as we walked past had fashioned, now translated by a group of Führer followers in tables filled with diners digging into typical German food, we Mexico City. (figure 1) saw images of Pinochet and his followers hanging on the walls, Along these same lines, in 2006 Okón unveiled the piece along with caps, helmets and other bits of military ephemera. entitled Gaza Stripper. For this work, the artist went to Israel to Despite all that it represented, it was a fascinating cabinet of 214 study the presence of certain visual signs both in favor and in curiosities. protest of the withdrawal of the Jewish settlements on the Gaza In one of Lili Marleen’s main rooms, we found ourselves Strip. The group that opposed such a withdrawal used an orange staring at an miniature model, a recreation of Pinochet’s fu- ribbon or stripe as its symbol. At the Herzliya Museum of Con- neral: a long parade of soldiers, with a band and horses made of temporary Art, Okón crafted a performance that was comprised metal marched along, carrying the General’s coffin aloft. This of a structure, a kind of mini-stage with lights, cameras, moni- piece, which was no more than a meter long and was protected tors and a stripper, a man who danced round and round in the by a glass case that made it seem like a kind of crypt itself, had center of the space, exhibiting neither fatigue nor modesty in such visual presence that it left each and every one in the ‘re- his nonstop motion. An orange ribbon dangled from his penis. search’ group absolutely speechless. When someone told us that The opening night of this piece sparked a tremendous controver- there were ‘no tables available,’ we beat our retreat. sy in which nobody quite knew what the artist was protesting. This experience left such a strong impression on the artist The signs were deployed in such a way that they did not neces- that it became a fundamental element of the concept and con- sarily come together in a clear-cut position of any sort (figure 2). struction of the piece that he ultimately created. The use of ambiguity in signs that are employed to speak from The treatment of this particular matter is an inevita- ‘the outside’ about matters that are relevant on the inside of a bly tricky enterprise: to talk about Pinochet today can easily very specific context is one of Okón’s working methods, at least devolve into either a denouncement or a revival, two directions in the two aforementioned works. that can categorically rule out the possibility of a more critical
- 217. perspective. As such,I would like to begin with an historical de- Nazi Germany. Just as we saw in the restaurant, a connection scription that together, with an appreciation of the work itself, was made between the visual world of the dictatorship and that will offer us one possible reading of CHILLE. of the Nazi movement. While we cannot conclusively state that In 1973, the governmental palace was bombed, and such a relationship existed, we do know that as the funeral Armed Forces General Augusto Pinochet Ugarte assumed unfolded, groups of young neo-Nazis took to the streets burn- control of the presidency and instituted a dictatorial regime ing flags and yelling catchphrases coined by the group Patria y that lasted until 1989, when he was removed from office by a Libertad (Homeland and Freedom). 1 The usual montage of the plebiscite that marked a first step in establishing a democratic dictator delivering his speech, with the camera traveling over system for the election of the country’s president. Pinochet died him from below and moving up the body, the strong voice and in 2006. the excess of power in his words all seem to evoke Hitler. We His death meant different things to different people. can state this thanks to the mediation of photography, radio For the conservative sector of Chilean society, it signified the and television in the representation of such individuals. elimination of a sign that represented the atrocities of the The representation of the military realm has its roots in a dictatorship, a sign that frequently appeared demanding pay- kind of historiography of the image in relation to power. Yoshua backs and explanations on the many occasions when members Okón resolved it for this local case through the use of sculptures of this sector denied connection to the regime. For the sectors and the projection of a video. In the main space of the gallery he 215 that opposed the dictatorship, his death signified the peaceful placed a maquette that recreated what we saw at Lili Marleen. death of an individual who deserved no such demise. There was, Sculptures about 75 centimeters high, made with plaster-coated however, something democratic about the reaction to Pinochet’s sponge, were set up in a straight line that intersected the room. death, in that everyone found it shocking to see the man dead A crypt was recreated and in this way the art gallery was trans- in the mass media. The image of the dictator was the visible face formed into a kind of mausoleum. The art historian Hans Belt- of a complex web of individuals who were the very fabric of the ing, when speaking about the image of the dead in antiquity, regime, lest we underestimate the importance of ideologues like suggests that “the dead person will always be someone who is Jaime Guzmán, who in fact told his law students that the key absent, and death is an insufferable absence that, to make bear- to influence is invisibility. The ‘visibility’ of a body dressed up in able, people attempted to fill with an image.” 2 Building an im- military garb and who could be seen motionless and vulnerable age to create a presence out of something already absent might on his deathbed buried an entire aesthetic of horror that took be one of the signs that exemplify this sculptural assemblage. hold in Chile and that continues to be perpetuated from other Gombrich also ponders this issue in his book Meditations on a beds, death or otherwise. (figure 3) Hobby Horse, in which he uses the case of the miniature horses Of all the images of that funeral, the photographers cap- or clay serfs that were buried in the tombs of the powerful and tured one in particular that surpassed the wildest of fantasies which served as substitutes for the ‘living.’ 3 This theorization and fictions (figure 4): A group of young people with their hands substitutes –forgive the redundancy—the theory of imitation; raised to the General, delivering the very same salute used in objects ‘are’ what they represent. In other words, we are looking
- 218. at materializations thatare intimately linked to their referenc- Santiago’s main thoroughfare. Curiously, at certain moments es. Now, in this series of sculptures, one does not ‘see’ Pinochet; ‘Pinochet’ raises his arms and as he does so all the people pres- we only perceive his presence through a fragment of the curato- ent scream hysterically and then resume walking, completely rial text that is displayed at the gallery entrance. Might we say, unfazed. The video was recorded twice and both versions were then, that the dictator is unrepresentable? projected on the wall, and though they seemed to be one and the In 1974, a year after the military coup in Chile, a Terra- same they were in fact different. (figure 8). It was as if a view- cotta Army was discovered in China: over 7000 life-sized pieces finder had been created for each of the viewer’s two eyes, and if that had been built on the orders of the Emperor Qin Shihuang you looked at one you would drift over to the other one and vice almost two centuries before Christ. The figures of the human versa, noticing the little differences in tiny changes. warriors, poised for battle, each one of unique and distinct from Video projection has a way of formalizing the presence of the others, had a function that scholars continue to argue about absence that is different from what sculpture achieves. Sculp- to this very day. According to the art world’s traditional inter- ture has a material component that is similar to the body, while pretation of this occurrence, the emperor was buried along with the two-dimensional quality of projection alludes to another these figures in a massive mausoleum in an effort to achieve im- problem. (figure 9). mortality. It is not known if, in fact, this was what the emperor Over the course of conversations the artist remarked that wished for but in any event, the objective was achieved to a one of the elements that most captured his attention was the 216 certain degree. Nearly 2300 years later, the emperor is cited in notion of memory. In Chile, memory has a political connotation the present essay: he lives on. (figure 5) that is directly related to the dictatorship. The recovery of ‘his- This relationship between the dictatorship and a ter- toric memory’ has been one of the main platforms of the leftist racotta army discovered one year after the start of the regime governments that have also formulated a direction for the in Chile is a connection that one cannot help but draw. The production of art connected to that recovered memory. ‘Politi- similarities between otherwise disparate cultures and historical cal art’ created in post-dictatorship Chile has somehow eluded eras can often shed light that can be quite helpful for elucidat- that objective. Sometimes it achieves its goal, sometimes it does ing certain issues. not, creating works of art that perform their function without In the gallery’s other room, we find the previously men- thinking critically about the space in which they are expressed, tioned video. Okón recreated the same funeral, but with living, the narrativity they employ or the use of materials. breathing people of a certain age. Walking behind a carriage, Now, twenty years later, the fact that this kind of art women dressed in mourning and men in military garb accom- continues to be produced in the same way it was produced in the pany Pinochet’s coffin as it is dragged by a cart, serenaded by 1980s seemed noteworthy to Okón, who also bears the weight the strains of a band. (figure 6). Pinochet is played by a young of being ‘Latin American’ –a label that, it must be said, the es- woman who is in fact the youngest of the group, and she wears tablishment considers ‘interesting’. To work from the other side, a jacket similar to the kind the General wore (figure 7). This to negotiate those signs, to conceive of art within its own realm, video recreation of the funeral rite takes place on the Alameda, seem to be very necessary paths for escape. Pinochet’s depiction
- 219. in Okón’s workplays the same game: because it is exhibited in a space dedicated to art it denounces the very art of appropriating the sign of the dictatorship, which is continuous and present. The distance established by a Mexican artist who talks about a Chilean topic though from a certain remove reveals that local ‘political art,’ by being inserted in the very agenda that promotes it (the present administration), inevitably becomes a translator that has no distance at all from its subject. Art can- not afford such a luxury. Pinochet as a sign is not dead; it stands on its own two feet, despite what his burial might have led us to believe. In the end, we all play the game of the funeral, the clo- sure, but we shout out hysterically in our present day when we adopt certain conventions that stem from the ghosts and scraps left behind by the dictatorship. (figure 10) Every attempt was made to treat this matter without falling prey to denunciation and agendas, and we hope the piece 217 is appreciated in that light. We also hope that this work of art, a perspective from outside, might help us envision a kind of art that, in conjunction with the political, might be able to iden- tify its limitations and possibilities, rather than simply raise its hand to salute the regime of though that predominates at a given moment in time. 1 Patria y Libertad (Homeland and Freedom) was a paramilitary group comprised of young people who opposed Salvador Allende and termed his presidency a “Dictator- ship of the Proletariat.” 2 Belting, Hans. Antropología de la imagen. Madrid: Katz Editores, 2007, p. 178. 3 For more information see Gombrich, Ernst. Meditations on a Hobby Horse. London: Phaidon, 1994.
- 220. Exhibition CHILLE Yoshua Okón Born in Mexico City in 1970, and presently lives and works in his native city. He Artist Yoshua Okón holds a Bachelor’s Degree in Fine Arts from Concordia University in Montreal, Ca- nada, and a Master in Fine Arts from UCLA in Los Angeles, California, in the United Curator Gonzalo Pedraza States. He was the founder of the Galería Panadería in Mexico City (1994-2002). His individual shows include: Ventanilla Única, Museo Carrillo Gil; Canned Laughter, Texts Gonzalo Pedraza Viafarini, Milan, Italy (2009); SUBTITLED, Städtische Kunsthalle München, Munich, Germany; MAVI, Galería Revolver, Lima, Peru (2008); Bocanegra, The Project, New Date October 8 – November 27, 2009 York, New York, USA (2007); Saldo a Favor, Galería Espacio Mínimo, Madrid, España; Gaza Stripper, Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel (2006); Boca- Technical Information negra, Galleria Francesca Kaufmann, Milan, Italy (2005); Lago Bolsena, The Project, New York, New York, USA (2005); Yoshua Okón, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexi- CHILLE, 2009. co City; HCl, Galería Enrique Guerrero, Mexico City; Shoot, The Project, Los Angeles, This exhibit is comprised of a series of 62 rough plaster sculptures lined up as for a California, USA (2004); Art Statement, Art Basel, Miami, Florida, USA; Cockfight, Ga- military parade: 34 soldiers, 20 musicians in a marching band, 3 horses with riders, lleria Francesca Kaufmann, Milan, Italy (2003); Oríllese a la Orilla, Art & Public, Ge- 3 solo horses, 1 coffin and 1 wooden carriage painted white. The soldiers average neva, Switzerland; Yoshua Okon, Galería Enrique Guerrero, Mexico City; New Decor, 218 75 cm in size, and the horses and the carriage are the largest of all the figures. Black Dragon Society, Los Angeles, California, USA (2002); Cockfight, Modern Cultu- The series was set up in the central room of the gallery, extending from one re, New York, New York, USA; Lo Mejor de lo mejor, La Panadería, Mexico City (2000). wall to the other, dividing the room in two. Group shows featuring his work include: The station and Art Wrestling, Art Perform, Art Basel, Miami, Florida, USA; Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil; Amateurs, CHILLE, 2009. CCA Wattis, San Francisco, California, USA; Laughing in a Foreign Language, Hayward Two-channel video installation (5 min. Stereo). Recreation of the funeral of Pi- Gallery, London, England (2008); La era de la Discrepancia, MUCA, Mexico City; Escul- nochet: a group of 8 civilians, 5 members of the military, 3 musicians, and tura social, MCA, Chicago, Illinois, USA (2007); Day labor, PS1 MOMA, New York, 2 drivers of a carriage pulled by a horse carrying a coffin, atop of which is an New York USA; Turin Triennial, Turin, Italy (2005); Adaptive behaviour, New Museum, actress playing Pinochet. Together they make a procession along the central New York, New York, USA; Fishing in international waters, Blanton Museum, Austin, mall of the Alameda, Santiago’s main thoroughfare. The procession marches Texas, USA; Don’t call It performance, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, to the strains of a Mexican funeral hymn. Every so often, ‘Pinochet’ comes Madrid, Spain and Museo del Barrio, New York, New York USA (2004); Terror Chic, back to life, raising his arms which appear from the coffin at which point Spruth/Magers, Munich, Germany; Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey; The Virgin everyone shouts hysterically for a few seconds and then resumes walking as if Show, Wrong Gallery, New York, New York, USA; ICP Triennial, New York, New York, nothing at all happened. This sequence was filmed with two cameras and the USA (2003); Mexico City: an Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, results are projected simultaneously in the first room of the gallery. PS1 MoMA, Long Island, New York, USA y Kunstwerke, Berlin, Germany; California Biennial, OCMA, USA (2002).
- 221. Gonzalo Pedraza Designer, graphic pieces Born in Santiago, Chile in 1982 and presently lives and works in Santiago. Fernanda Urrutia He holds a Bachelor’s Degree in Art History and Theory as well as a Master’s Degree in Latin American Studies from the Universidad de Chile. Projects he Sculptures has curated include the exhibition Enclave Morse, Sala SAM and the exhibi- Art Production tion Colección Vecinal, Galería Metropolitana, in Santiago, Chile (2008); the Alonso Duarte, Carlos Duarte selection Tintes Fotográficos, sent to ArteBA, Galería AFA, Buenos Aires; Chille Exhibition setup assistant by the artist Yoshua Okón, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; and Co- Constanza Alarcón, María Paz Ortúzar, Patricio Oyarzún, David Soto lección Vecinal Caxias do Sul, for the 7th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil (2009). He was the editor of De la Coca-Cola al Arte Boludo: Luis Camnitzer Video Installation (1969-2006), published by Editorial Metales Pesados, Santiago, 2009; and he Performance and Casting Production has been a speaker at a variety of conferences and events, among them the Javiera Torres B. conference Arte Chileno e intervención en el paisaje de los ochenta a la actualidad, Wardrobe Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2008); the presentation of the Marisol Torres book ATACAMA LAB at Parsons University, New York, New York, USA; and Design and rendering of weapons the presentation of Historia y arte: Colección Vecinal, MARGSS, Porto Alegre, Lobo Goñi Producciones 219 Brazil (2009). Musicians Rodrigo Alvarez, Raúl Díaz, Benjamín Vergara Soldiers Francisco de la Lastra, Ramón Fotton, Abelardo Morales, René Torres, Ricardo Yañez Weeping women Julia Amaya, Margarita Amaya, Blanca Espinoza, Fernand Martínez, Beatriz Muñoz, Emma Muñoz, Albita Quentui, Rosa Vargas Carriage drivers Manuel Flores, David Soto Camera operators Patricio Oyarzún, Enrique Ramírez Video editing Enrique Ramírez
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- 224. FELIPE COOPER 222 JAVIER CORONADO FRANCISCO UZABEAGA BRISAS
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- 229. Alejandra Wolff Un escenario es la parte del teatro construida y dispuesta con- Artista visual Santiago, Chile. Noviembre, 2009 venientemente para que en ella se puedan colocar las deco- raciones y representar las obras dramáticas o cualquier otro espectáculo teatral. Es el lugar donde ocurre y se desarrolla un suceso o escena. Lo escenográfico entendido así, es una cate- goría de la representación, que pone en evidencia los dispositi- vos del marco teatral donde una acción queda emplazada en un espacio específico. Hablar de una pintura escenográfica implica por tanto, hacer referencia a esa constante fascinación por la representación espacial. Allí, donde la obsesión insiste en la 227 fallida e imposible sustitución. Si el teatro es el arte del tiempo, la pintura lo es del espacio, una manera de hacer que la imagen diga la mudez de las palabras o el transcurrir de las acciones. Es aquella constatación de una presencia que no puede decirse ni registrarse más que en una imagen inmóvil.1 Hablar de pintura es para muchos un complejo diagrama de técnicas y procedimientos, cuya pertinencia se ve afectada por los registros mecánicos disponibles. Bajo esta lógica, al- gunos proponen una apología de las tradiciones de la visuali- dad, que muchos artistas, incluso, han desacreditado en pos de los medios tecnológicos de reproducción, como si el fin úl- timo de este lenguaje fuera el de registrar la verdadera exis- tencia de lo visto. Sin embargo, no se trata aquí de comparar los grados de verosimilitud de los medios, sino de pensar en lo pictórico como categoría estética, como una lógica visual
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- 236. que privilegia losaccidentes de la superficie que ha de atra- improntas particulares y tramados bajo el diseño específico de vesar la especificidad de otras disciplinas. Propongo pensar una mirada, darán cuenta de lo observado velando el sistema la pintura como lenguaje, allí donde éste ha silenciado su dis- que hace posible figurar o, por otra parte, exhibirán el programa curso en la imagen y se ha puesto a hablar en los marcos del de su factura, supeditando la imagen a la presentación misma cuadro. Tal como mejor lo señalara Salabert en su libro del medio que la ejecuta esquivando todo parecido. (D)efecto de la pintura, se trata de encontrar la palabra recu- bierta de sentido por un sujeto que ha hecho superficie el objeto Artificio y trampa, figura y fondo, pintura y cuadro, texto y contexto, de su representar enunciándolo como un espejo, un fantasma son las propuestas reflexivas de la ‘puesta en escena’ de Esceno- que es también la mampara para el sentido. gráfica. Una pintura que se encarga de exhibir sus herramientas y procedimientos haciendo uso de las ‘fallas’ de la representación En el marco de un cuadro se escribe el relato y se compone la mimética, evidenciando la superficialidad de la pintura y su afán por escena. Quien ocupa el lugar que especifica el encuadre de la capturar las estructuras del espacio y el tiempo. pintura observará la escena figurada, tal como el lector recono- ce a quien narra. El punto de vista y el foco son las categorías Escenográfica es la edición de tres pintores que abordan la pues- analíticas que comparten tanto la pintura como la narrativa. El ta en escena de encuadres y relatos teatralizados bajo la óptica primero, define el lugar desde el cual se habla o se ve, así como de las tablas y el cine, a través del medio pictórico. Consta de 234 la información y el orden en que se despliega. El tono y el énfasis dos partes. La primera escenifica las disposiciones espaciales de son articulados bajo los grados de la segunda categoría. De ese una perspectiva única y bidimensional. Haciendo uso del artifi- modo, el ojo inicia y recorre los vericuetos de la imagen y define cio pictórico, Felipe Cooper sustituye los objetos de un esce- los planos que simulan el espacio. nario por la representación de éstos. Su interés radica en lo que él mismo señala como la obsesión de un reemplazo. Allí donde Pero la pintura es también un artificio, un conjunto de procedi- la pintura presenta ilusoriamente los objetos dispuestos en un mientos a veces ocultos, otras veces expuestos. Maquillaje, ca- espacio real, se enfrentan a su referencia mostrando las ‘fallas’ y muflaje o travestismo, como diría Sarduy. En todo caso se trata 2 las incertidumbres seductoras de estar en el lugar cierto. Lo que de una inversión, cuya meta es traducir los rasgos táctiles de la esta pintura escenifica es la historia de la perspectiva, un inten- mirada que se revelan cuando la luz ‘muerde’ la superficie de las to por decir el espacio a través de la traducción de su topografía. cosas. Como artificio de representación, la pintura requiere de Una topografía que se recorre en la inmovilidad del cuerpo y que un saber técnico, de una manualidad entrenada, de una obsesión se aprehende en la diferencia de los límites, en las embestidas transformadora, comparable a la culinaria cuya meta es hacer 3 del ojo sobre aquello que lo táctil declama visiblemente. Digo su- visible en un marco eterno, lo que el ojo ha visto desde múltiples perficie aun cuando la pintura es una cuestión de fondo y pongo puntos de vista y bajo distintos focos. Acaso es el despliegue hincapié en su bidimensionalidad. La figura, su forma, su textura mismo de su hacer, allí donde ‘lo que se dice’ depende estrecha- y su materia, se debaten en los límites del plano y la contrafor- mente de ‘cómo se dice’. Significado y significante, tejidos bajo ma (fondo) que la sostiene. Cerca y lejos, continuo y discontinuo,
- 237. duro y blando,pesado y liviano, denso y ligero se definen en el La pintura de Javier Coronado ocupa como modelos, las imáge- comportamiento visual de los bordes de la forma. La pintura es nes mediatizadas de la cámara así como los énfasis del maquillaje por tanto, una cuestión límite. que se detallan en los primeros planos de los films de terror. Lo que el cine gore utiliza como estrategia literal del horror, en la obra de Desde un marcado y único punto de vista, el escenario que se Coronado se torna el objeto de seducción material que da cabida observa en la obra de Cooper es lo que se mantiene oculto en la a un despliegue de procedimientos pictóricos, cuyo resultado es el institución que alberga y administra los espacios de la mirada. desplazamiento de lo abyecto al del goce de la pintura. En un acto Esta pintura y su espejo (paradójica mención para el objeto real), aparentemente perverso, lo que Javier subvierte es la narración exhiben los elementos y la distribución de aquella privacidad de la imagen. Haciendo uso de la síntesis pictórica, deteniéndose estatal que es la oficina de la dirección de la Galería. Cadáver e en las diferencias cromáticas de la superficie y en los focos que la imago 4, objeto y sustituto, rasgo y modelo se enfrentan en una misma cámara expone, Coronado obliga al espectador a moverse. especular relación que devela las estrategias y artilugios del Alterando las escalas naturales del modelo, su pintura se enfrenta reemplazo, enfatizando en el punto de vista único desde donde a las descontextualizaciones propias del close up, lo cual hace po- ese reemplazo se vuelve verosímil. Recorrer la pintura de Cooper sible el tránsito entre la presencia de la pintura y la representación implica asumir la fantasía de la figuración así como “el fracaso llevada a cabo por ella. Aun cuando el punto de vista se mantiene, de acceder al objeto en sí” – tal como él mismo lo señala. la pintura exige tomar distancia para constatar la presencia de una 235 figura, mientras la proximidad de la superficie devela los procedi- Los modelos de Felipe, son objetos cuyo protagonismo arranca mientos que en ella se han dispuesto. Lo que en una imagen impre- en el lugar de la representación. Carentes de valor decorativo, sa se ha fijado, pasa a ser el modelo de una nueva representación. originales de un espacio utilitario, adquieren el sesgo de un gé- En este caso no sólo se trata de traducir la imagen fija de un frame nero pictórico. Lo que Cooper escenifica como naturaleza muer- cinematográfico mediatizado a su vez por la pantalla pixelada del ta es la ausencia de una pretensión estilística. ordenador, sino de traducir los registros que dicha mediatización ‘le hace’ a la imagen. Coronado no emula la retícula de la pantalla ni la La segunda parte de la muestra introduce en el cuadro una ‘ac- lectura impresa de la cuatricromía, sino la atmósfera artificiosa que ción fija’. Imágenes provenientes del cine a su vez mediadas por pone en escena lo pictórico en el cine. 5 A diferencia del trabajo de la tecnología óptica y de impresión, son traducidas y modifica- Uzabeaga, quien también parte de la imagen cinematográfica y dis- das por medio de la pintura. Mientras Javier Coronado enfati- tanciándose del trabajo de Cooper, Javier Coronado, concentra su za en las calidades materiales de la superficie que transforman atención en la ausencia premeditada de una panorámica que exhiba la referencia cinematográfica en pintura, Francisco Uzabeaga el escenario de la acción, de modo que su registro queda restringido expone las marcas de la traducción fallida de las publicaciones a las percepciones cromáticas de la escena. El espacio o más exac- impresas de los años 80. Se trata de poner en escena los artilu- tamente dicho, la ambientación se figura en lo que la pintura recla- gios de la representación al mismo tiempo que se cuestiona la ma como atmósfera, una categoría cuya base fundante se halla en verosimilitud de los registros tecnológicos. la luz y su temperatura.
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- 246. Los cuadros deFrancisco Uzabeaga son las ‘puestas en pintu- hace la máquina, sino de hallar la pertinencia de la técnica pic- ra’ de una imagen cuya ‘falla’ reclama la pertinencia pictórica. tórica en los intersticios de la mecánica. El modelo ya no es sólo Utilizando los registros impresos de revistas de los años 80, las la imagen figurada de una escena fílmica, sino el procedimien- pinturas de Francisco tematizan los descalces de una referencia to que hace posible “lograr el efecto de la artificialidad” –como que ya viene mediatizada por la impronta tecnológica de mala dice Francisco. Y para ello se requiere de un derroche consciente calidad. Lo que este pintor fija son las fisuras de la verosimili- que supedite la narratividad del cuadro a la lógica de la superfi- tud fotográfica, la duda sobre una certeza monocular que se cie. Es en ese despilfarro aparente de detalles, donde la pintura distribuye masivamente entrampada en los precarios sistemas acredita su dominio. de impresión, y que ha servido para educar visualmente a una generación de estudiantes. Se trata de un conjunto de imágenes Francisco se impone el artilugio restrictivo de hacer de la tota- que expulsan al original de su lugar en la historia del arte, trans- lidad de la imagen un conjunto de fragmentos abstractos. Una formándolo en la escena de un fracaso. Errores de impresión, vez matada la tela 6, construye una trama que obliga a reparar descalces de la mecánica, fallas compositivas, precariedad de en el detalle de la superficie. La sumatoria de estos fragmen- los soportes, encuadres alterados, proporcionan a Francisco un tos reticulados, trabajados al borde de la obsesión mecánica modelo crítico por una parte, así como una imagen que reclama no alcanzan nunca a emular el sistema de referencia, dejando la pertinencia de un procedimiento que conduce a otra esfera, la una huella donde la conciencia del hacer pintura es más fuerte 244 de la pintura. Paradójicamente, el modelo fallido que pretende, a que el tema de la imagen. Y es esa conciencia la que se exhibe través de una tecnología que se vale de su verosimilitud, educar en el despliegue generoso de la trama. De este modo no es la el imaginario artístico, evidencia la precariedad de un sistema simulación del espacio lo teatral de esta pintura, sino la lógica que se sostiene en la reproducción. temporal que carga la sumatoria de cada impronta y el abanico desplegado de todas las fases de su composición. No está aquí Cuando Uzabeaga selecciona imágenes impresas de baja cali- el deseo de ‘pasar gato por liebre’ sino de exhibir la pintura des- dad, prioriza por aquellas que exhiben escandalosamente su ar- carnada. tificio. Retocadas una vez tomadas, las fotografías de referencia ya han sido intervenidas exagerando el maquillaje que las cubre. A diferencia de la pintura de Cooper, Coronado y Uzabeaga ex- Se trata de una suerte de travestismo que pone en escena una ponen de manera más o menos premeditada los procedimien- política de la imagen basada acaso en el ideal de lo fidedigno. tos que hacen posible tematizar la pintura bajo la lógica de la representación, sin restringir el texto del cuadro a los grados de Mientras la obra de Coronado resuelve el ocultamiento de la re- verosimilitud del parecido. El espacio representado por una par- tícula tecnológica bajo la cual se construye la imagen, sustitu- te y el espacio pictórico por otro se muestran simultáneamente. yéndola por los procedimientos propios de la acción pictórica, Instante detenido de la imagen y devenir de la pintura. Un tiem- Uzabeaga expone dicho andamiaje evidenciando el proceder po concentrado que imprime lo que el teatro lleva a escena para de la pintura. No se trata aquí de emular pictóricamente lo que mostrar.
- 247. La temporalidad dela pintura se debate en una lógica de con- En resumen, asistir a ese teatro que es el cuadro, implica acudir centración. Mientras la pintura de Cooper enfatiza en la inmo- al escenario carente de escena. Si estas obras comparecen en vilidad de los objetos, la pintura de Coronado y en particular la este lugar es porque comparten la marca de esa ausencia, al de Uzabeaga, parecen advertir en la marca de los registros una mismo tiempo que proponen pensar la pintura desde la pintura, latencia temporal que se niega a ser congelada. Es, a mi juicio, incorporando esa sospecha que nos hace dudar de una muerte en esta diferencia donde radica la relevancia de esta muestra. tantas veces anunciada y que aún no se consuma. Tres procedimientos, tres miradas, tres improntas diferentes. Si Cooper restringe al máximo las huellas de su acción manual, es porque repara en el marco de la pintura, en el encuadre restric- tivo que nos ofrece el ojo. La inmovilidad se apodera de esta pintura emulando las marcas visibles de una objetualidad sin dudas. Quiero decir que se trata de una pintura que intenta eli- minar todo rastro gestual, para dar con esa presencia acabada y verosímil, cuya trampa se constata en el enfrentamiento de los modelos que intenta sustituir. Su observancia es con el silencio, 1 “El cuadro como tal es un teatro cuya acción sólo puede hallarse en el texto que lo con el ocultamiento, un camuflaje que permita incluso estrellar- anuncia y lo describe interpretándolo. No es propiamente una ‘lectura’ a lo que nos incita lo pintado; o bien: toda lectura del figurar pictórico exige al tiempo la erección 245 se con la figura y el objeto que representa en la cercanía de la de un poderoso proceso descodificador que reinvente el cuadro. Salabert, Pere. (D) superficie. Acaso se trata de una pintura que se silencia en pos efecto de la pintura. Barcelona, Grupo A, 1985. p.271. 2 Sarduy, Severo. “La simulación” en Obra completa, tomo II. México, ALLCA XX / de la una presencia fidedigna: la del objeto mismo. Fría y eviden- Fondo de Cultura Económica, 1999. te, con los bordes definidos, restringe la acción pictórica a los 3 Véase: Barthes, Rolland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1986. comportamientos de la luz en el interior de los objetos represen- 4 Véase: Debray, Régis, “Génesis de las imágenes” en Vida y muerte de la imagen. tados. De este modo el límite que dibuja la figura y la separa del Historia de la mirada de Occidente. Barcelona, Ed. Paidós, 1994. fondo no titubea. 5 “A estas alturas, la relación entre pintura y cine debería aparecer como lo que es: menos una semejanza entre cuadros y películas que un parentesco, a veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por el contrario, se pretende intensificar. […] Es, pues, que, a pesar de todo, la pintura dispone todavía de algo más, de unos medios La pintura de Coronado, en cambio, concentra una temporalidad de acceder a una emoción, a un sistema de las emociones más directo, más seguro. múltiple. No solo se trata del instante capturado en el corte fílmico, Ese algo es lo más pictórico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plástico. El cine limitado en este plano por la lo que ya supone un instante fijo, aquel momento que acredita la difícil gestión de su naturaleza fotográfica no ha dejado nunca de desear igualar, copiar, superar en él a la pintura. Al querer hacer todo lo de la pintura y hacerlo mejor presencia de lo visto, sino una continua discontinuidad que está en que ella, el cine ha provocado a lo largo de su historia incesantes paralelismos entre la matriz misma de su factura. Capa sobre capa, gestos de distinta un vocabulario pictórico -formas y colores, valores y superficies- y un vocabulario -aún por forjar- del ‘material’ fílmico. Lo fílmico ha querido también absorber lo envergadura, énfasis y velocidad, se exhiben articulando un mapa pictórico.” Aumont, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo fílmico”, en El ojo inter- minable. Pintura y cine. Barcelona, Ed. Paidós, 1997. pp.127-128. de calidades de superficie, cuyo resultado es el de una trama tem- 6 El matado de tela corresponde a la acción de cubrir la totalidad de una superficie an- poral que otorga tanto a la imagen como a la mirada un movimiento tes de disponer las figuras. Lo que esta estrategia permite es homogenizar la escala cromática a modo de guía, facilitando la creación de una atmósfera total y coherente, específico. Temperatura y foco sostienen el tránsito del ojo. que implica someter a las figuras allí representadas, a un mismo régimen de luz.
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- 256. Exposición Escenográfica Felipe Cooper. Sin Título 1, 2009 Instalación objetual y pictórica realizadas específicamente para la sala, que Artistas Felipe Cooper dispone, a modo de imagen especular, objetos pertenecientes a la oficina de Javier Coronado la Directora de la Galería y 3 pinturas que los representan, insertos en el es- Francisco Uzabeaga pacio de la sala. Edición exposición Josefina Guilisasti Instalación pictórica: compuesta por 3 óleos sobre madera dispuestos sobre el suelo mediante bisagras y cuñas de madera y 1 óleo sobre lienzo, ubicado a una dis- Texto Alejandra Wolff tancia de 25 cm. desde el muro mediante escuadras metálicas (295 x 450 x 380 cm. Alto). Pinturas: Sin Título 1, 2009, óleo sobre lienzo, 177 x 214,5 cm.; Sin Título 2, Fecha 10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010 2009, óleo sobre madera, 126 x 82 cm.; Sin Título 3, 2009, óleo sobre madera, 90 x 90 cm.; y Sin Título 4, versión Nº 1, 2007, óleo sobre madera, 31 cm. x 41 cm. Ficha Técnica Instalación objetual: los elementos que la componen fueron desplazados desde la Javier Coronado oficina de la Directora de la Galería, a excepción de un óleo sobre madera situado Aura, 2009, óleo sobre tela, 245 x 133,5 cm.; y Frau, 2009, óleo sobre tela, 260 x sobre el escritorio (Sin Título 5, versión Nº 2, copia idéntica de Sin Título 4, versión Nº 254 132 cm. Dos obras realizadas a partir de imágenes de close up pertenecientes 1) que forma parte de la instalación pictórica (240 x 450 x 380 cm. alto). Objetos: a películas de terror, del director italiano Dario Argento. En ellas los excesos librero (3 repisas de melamina blanca fijadas al muro mediante escuadras contenien- visuales empleados en la escenografía, la iluminación y el maquillaje, sirven do libros, catálogos, archivadores y compact disc); escritorio con monitor, teclado, para ilustrar escenas cargadas con una cierta tensión emocional -momento recipiente de vidrio, compact disc y dispensador de cinta adhesiva; estufa a gas; y Sin de un asesinato o presencia de un crimen-, que son traducidas a la pintura Título 5, versión Nº 2 (2007), óleo sobre madera, 31 x 41 cm. destacando sus cualidades superficiales. Ambas instalaciones se encuentran separadas entre sí por un panel acrílico trans- Francisco Uzabeaga parente (406 x 226 x 0,3 cm. de espesor), conformado por tres planchas (cada una Don Juan 73, 2009, óleo sobre tela, 200 x 150 cm.; Vampiro, 2009, óleo sobre de 135 x 226 cm. de alto), que penden desde una barra metálica sujetas con cables tela, 200 x 150 cm.; y The psychopath, 2009, óleo sobre tela, 200 x 150 cm. Usan acerados y fijaciones. como modelo fotogramas de películas de los años 60 y 70, de la Revista El cine Enciclopedia Salvat del 7º arte de los años 80, siendo su iluminación poco real y de colores crudos, lo que ayuda a la impresión de las revistas de la épo- ca con sus desajustes litográficos. El método pictórico utilizado es a partir de una cuadrícula, lo que ayuda a una fiel traducción de la imagen a la pintura. En esta serie de pinturas se evidencia el proceso pictórico de producción (cuadrícula, dibujo, aguadas y empastes).
- 257. Felipe Cooper Josefina Guilisasti Nació en Santiago de Chile en 1974, en donde vive y trabaja. Actualmen- Nació en Santiago de Chile en 1963. Vive y trabaja en la misma ciudad. Es te cursa el Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Entre sus Licenciada en Bellas Artes en la Universidad de Chile, con estudios en Pintu- exposiciones individuales: Arte Erística, Sala Nemesio Antúnez, Universidad ra Escenográfica en La Scala di Milán, Italia. Es parte de INCUBO, un centro Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Chile (2004); El Triunfo de operaciones que invita a profesionales de diversas disciplinas a realizar del Realismo III, Sala Nemesio Antúnez (2007). Dentro de sus exposiciones proyectos que dialoguen con las artes visuales, siendo uno de sus objeti- colectivas se encuentran: El Triunfo del Realismo I, Galería Praxis, Santiago, vos centrales promover el trabajo de las nuevas generaciones de artistas. Chile; y El Triunfo del Realismo II, Primera muestra Interuniversitaria, Universi- Entre sus exposiciones destacamos: Marfa –Puerto Viejo, Blanton Museum, dad Católica de Chile, Campus Oriente, Santiago, Chile (2006). Austin, Texas; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2007); Bodegones, Sala Gasco, Santiago, Chile; Fragmento II, Cisneros Fontanals Art Founda- Javier Coronado tion, Miami, USA (2006); Paranoia, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Bienal de Shanghai, China; Backyard, Americas Society, New York, USA (2004); Nació en Boston, USA, en 1983. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Colectiva, Centro Cultural Cándido Mendes, Brasil; Correspondencias, Haus am Chile. Es Licenciado en Artes Visuales de la Universidad Católica de Chile. Kliespark, Berlín, Alemania (2002). Entre sus exposiciones destacamos: Al otro lado del río, ARTE 59, Santiago, 255 Chile (2007); Primer lugar, Concurso de Pintura La insoportable sobriedad del ser, organizado por la Universidad Católica de Chile (2004). Diseñador piezas gráficas Daniel Rodríguez Francisco Uzabeaga Colaboradores Nació en Santiago de Chile en 1978. Actualmente vive y trabaja en Santiago. Diego Cooper, Tomás Cooper, Francisco Coronado, Marilú Hernández, María Es Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Entre sus exposi- Kaulen, Bárbara Palomino, Daniel Rodríguez, Daniel Kohen y Carla Motto ciones destacamos: Hospedaje Ambulatorio, Centro Cultural San José (2005); Fuera de Cuadro, Galería Balmaceda 1215. Santiago, Chile (2006); e INTERFAZ, Universidad Católica, Casa Central, Santiago, Chile (2008).
- 258. ¡Muy bueno! ¿Porqué no se me ocurrió a mí?!! Andrés Ibañez. 256 LIBRO DE COMENTARIOS Es interesante ver como un grupo de artis- tas visuales sigue en la tradición del arte de la pintura: su condición de mediadora entre realidad y ficción, los tintes y su mezcla en la retina y la mancha como expresión. Todo esto desde el arte contemporáneo lo vuelve aún más problemático y deja en claro que este medio y sus experimenta- ciones son inagotables. Wanda Troll.
- 259. Artifice and ruse: The stage is the part of a theater that is built and accommo- dated to serve as a support for the set decorations to be mounted from scene to painting upon it for the presentation of dramatic works or other kinds of theatrical performances. It is the place where an event or scene oc- curs and evolves. The realm of the stage, in this sense, is a category of representation that manifests the devices of the theatrical framework in which an action is inscribed within a specific space. Alejandra Wolff Because of this, to talk about theatrical painting necessarily entails Visual Artist referring to the age-old fascination with spatial representation, Santiago, Chile. November, 2009 where obsession insists upon the doomed and impossible substi- tution. If the theater is the art of time, then painting is the art of space, a way of making the image speak the silence of words or the flow of action. It is that affirmation of a presence that can neither express nor make itself known through anything more than an immobile image. 1 For many people, talking about painting is a complex diagram 257 of techniques and procedures, the relevance of which is conditioned by the mechanical formats available for a given work. In this vein, some people support an apologia of the traditions of visuality that many artists have chosen to disregard so as to embrace the technological media of reproduction, as if the ultimate goal of this language were that of recording the true existence of what has been seen. Neverthe- less, this is not an attempt to compare the degrees of verisimilitude achieved by different media, it is about thinking of the pictorial realm as an aesthetic category, a visual logic that indulges those accidents on the surface that the specificity of other disciplines must cut through. I propose that we think of painting as language, precisely in that space where language has silenced its discourse in the image and has begun to speak on the frame of the painting. Just as Salabert expressed it, more eloquently than I, in his book (D)efecto de la pintura, the objective is to find that word imbued with meaning by a subject that has turned PAPEL HILADO the object of his representation into a surface, expressing it as a mirror, a ghost that is also a screen for the meaning it holds.
- 260. It is withinthe frame of a painting that the story is writ- mimetic representation, revealing the superficiality of painting ten and the scene is crafted. The person who occupies the place and its quest to capture the structures of space and time. that is indicated by the framing of the painting will observe the Escenográfica represents the editorial selection of the scene being depicted, just as the reader recognizes the person work of three painters who approach the montage of theatrical- who narrates a story. Point of view and focus are the analytical ized frames and stories through the lens of theater and film, categories common to both painting and narrative. The former employing the pictorial medium. The exhibition is comprised of defines the place from which one speaks or sees, as well as the two parts. The first part stages the spatial arrangements from information and the order in which that information is meted a singular two-dimensional perspective. Making use of the out. Tone and emphasis are articulated in the latter category. In pictorial artifice, Felipe Cooper replaces the objects of a given this way, the eye embarks on and travels through the intricate scene with the representation of those same objects. His inter- paths of the image and defines the planes that simulate space. est stems from what he himself identifies as an obsession with But painting is also artifice, a collection of procedures that replacement. In that space in which the painting presents, in a are sometimes hidden, sometimes exposed. Makeup, camou- fictional manner, the objects arranged in a real space, they con- flage, or transvestitism, as Sarduy would say. In any event 2 front their reference revealing the ‘flaws’ and seductive uncer- this is an inversion that aims to translate the tactile qualities tainties of being in the right place. What this painting stages is of the gaze that reveal themselves when light ‘bites’ the surface the story of perspective, an attempt to iterate the space through 258 of things. As an artifice of representation, painting requires the translation of its topography, a topography that is traversed technical skill, a trained hand, a transformative obsession in the immobility of the body and which is captured in the dif- comparable to the culinary 3 obsession, the goal of which is to ferences between the edges of shapes, in the way in which the make visible, within an eternal frame, what the eye has seen eye impales that which the tactile visibly draws attention to. I from multiple perspectives and in many different lights. Per- say surface even when the painting is a question of background, haps it is the very deployment of its action, where ‘what is said’ and I place special emphasis on its bidimensionality. The figure, depends very much on ‘how it is said.’ Meaning and material, its shape, texture and material interact within the confines of woven together through their own individual idiosyncrasies and the surface and the counter-form (background) that sustains plotted according to the specific design of a gaze, either reveal it. Near and far, continuous and discontinuous, hard and soft, what is observed by hiding the system that makes representa- heavy and light, dense and airy –all these qualities define them- tion possible or if not, by revealing the process of their artistic selves in the visual behavior of the edges of the shape, which production, subverting the image to the very presentation of the makes painting, as such, a very edgy matter. medium that executes it, escaping the need for verisimilitude. From a very specific, singular point of view, the stage that Artifice and ruse, figure and background, painting and may be observed in the work of Cooper is what remains hidden picture, text and context, are the reflexive proposals of the in the institution that houses and administers the spaces of the PAPEL HILADO ‘mise-en-scene’ of Escenográfica. A painting that elects to exhibit gaze. This painting and its mirror (paradoxical mention for the its tools and procedures by taking advantage of the ‘flaws’ of real object) exhibit the elements and the distribution of that
- 261. state-sponsored intimacy thatis the office of the gallery direc- veals, Coronado forces the viewer to move. Altering the natural tor. Cadaver and imago, object and substitute, trait and model 4 scales of the model, his painting questions the decontextual- confront one another in a specular relationship that reveals the izations inherent to the close-up, which allows a kind of shift strategies and devices of replacement, emphasizing through to occur, from the presence of painting to the representation that unique perspective the place from which that replacement executed by the painting. Even when the perspective remains achieves verisimilitude. A walk through Cooper’s painting constant, the viewer must observe a painting from a certain entails understanding the fantasy of representation as “the distance in order to discern the presence of a figure, whereas failure to gain access to the object itself”, as the artist himself proximity to the surface reveals the procedures that have been has indicated. used upon it. What the artist has observed in a printed image Felipe’s models are objects with a relevance that originates is transformed into a model for a new kind of representation. at the very place of representation. Bereft of decorative value, In this case, it is more than just translating the fixed image of originally used in a utilitarian space, they take on the quality of an movie frame by altering it through the computer’s pixelated a pictorial genre. What Cooper stages as a still life is the absence screen, it is about translating the formats through which the of stylistic pretensions. alteration of the image is achieved. Coronado does not emulate The second part of the exhibition brings a ‘fixed action’ the grid of the screen or the four-color print: what he seeks is into the picture. Images from the world of film, mediated by the elaborated atmosphere that stages the pictorial in film. 5 259 optical and printing technologies, are translated and modified Unlike the work of Uzabeaga, who also uses the cinemato- through painting. While Javier Coronado emphasizes the mate- graphic image as his starting point, though in a different way rial qualities of the surface that transform the cinematographic than Cooper does, Javier Coronado focuses his attentions on reference into painting, Francisco Uzabeaga exposes the signs the premeditated absence of a panoramic shot that displays the of the flawed translation of print publications from the 1980s. scene in which the action takes place, thereby limiting his scope Both are an effort to stage the devices of representation and to to the chromatic perceptions of the scene. The space or, perhaps question the verisimilitude of technological formats. more accurately, the setting appears in what painting considers Javier Coronado’s painting uses images mediated by the as atmosphere, a category based on light and its temperature. camera as its models, placing special emphasis on the makeup The paintings of Francisco Uzabeaga are the montage that can be spotted in horror movie close-ups. What gore mov- of an image, and it is precisely the flaws of these images that ies use as a literal horror strategy becomes an object of material are relevant in the pictorial sense. Using pages from 1980s- seduction in Coronado’s work, opening the door to a parade of era magazines, Francisco’s paintings take as their theme the pictorial procedures, the result of which shifts the abject into irregularities of a reference that has already been intervened the terrain of the pleasure of painting. In a seemingly perverse by a technological process of poor quality. Uzabeaga focuses on act, Javier subverts the very narration of the image. Making use the fissures of photographic verisimilitude, the doubt regarding PAPEL HILADO of pictorial synthesis, lingering over the chromatic differences a monocular certainty that is distributed on a massive scale, on the surface and in the level of focus that the camera itself re- though trapped within precarious systems for printing, and
- 262. which has servedto visually educate a generation of students. ments. Once the canvas is ‘killed,’ 6 he builds a plot that forces His work is a collection of images that expel the original from the viewer to focus on the detail of the surface. The sum of these its place in the annals of art history and transform it into the reticulated fragments, prepared with what is almost an obses- scene of a failure. Things like printing mistakes, flawed me- sion with the mechanical process, never manages to emulate the chanical alignment, compositional errors, precarious supports, referential system, and as such leaves the kind of mark in which and altered frames offer Francisco a critical model, as well as an the awareness of the process of creating a painting is stronger image that declares its inscription within a procedure that leads than the theme of the image. And it is that awareness that is to another sphere, that of painting. Paradoxically, the flawed exhibited in the generous montage of the plot. In this way what model that attempts to educate the artistic imagination through is theatrical about this piece is not its simulation of space but a technological means that prides itself on its verisimilitude, re- rather the temporal logic that adds to the sum of each detail and veals the precarious nature of a system based on reproduction. the wide-open fan of all the phases of its composition. The de- When Uzabeaga selects low-quality printed images, he sire here is not to trick but rather to simply exhibit the painting, prefers those that scandalously exhibit their artifice: retouched exposed for all to see. after having been taken, the photographs of reference have Unlike Cooper’s work, Coronado and Uzabeaga use a more already been intervened, exaggerating the makeup that covers or less premeditated approach to expose the procedures that them up. It is a kind of transvestitism that stages a politics of make it possible to turn the painting itself into the main theme 260 the image based, perhaps, on some ideal of what is accurate. through the logic of representation, without restricting the text While the work of Coronado resolves the matter of the of the picture to the degrees of verisimilitude to what it resem- concealment of the technological fabric beneath which the bles. The depicted space, on one hand, and the pictorial space, image is fashioned by substituting it with procedures that on the other, reveal themselves simultaneously. It is a frozen belong to the realm of pictorial action, Uzabeaga exposes this moment of the image and the future of painting. A concentrated apparatus by revealing the way in which painting is carried out. time that imprints what the theater reveals through the scene. These are not attempts to pictorially emulate those things that The temporality of painting is debated within a logic the machine does, this is about identifying the inscription of of concentration. While Cooper’s painting emphasizes the the pictorial technique within the interstices of mechanics. The immobility of certain objects, Coronado’s and particularly model is no longer just the depicted image of a movie scene, but Uzabeaga’s paintings seem to allude, through the marks left by the procedure that makes it possible to “achieve the effect of their respective formats, a temporal latency that refuses to be artificiality,” as Francisco says. And for that, what is needed is a frozen. In my opinion, the relevance of the exhibition lies in conscious flow that puts the logic of the surface before the nar- this difference. Three different procedures, three gazes, three rativity of the painting. This apparent bounty of details is where signatures. If Cooper restricts the traces of his manual action and how the painting asserts its existence. as much as possible, it is because he is focused on the frame of PAPEL HILADO Francisco follows the restrictive device of taking the total- the painting, the restrictive framework that the eye offers us. ity of an image and turning it into a collection of abstract frag- Immobility takes over his painting, emulating the visible marks
- 263. of an unequivocalobjectuality. What I am trying to say is that poral plot that lends movement to both the image and the gaze. this is a painting that attempts to eliminate every last trace of Temperature and focus sustain the movement of the eye. gesture, to produce that finished, realistic presence, the ruse of In short, a person who attends the theater that is a paint- which is revealed through the confrontation of the models the ing is approaching a stage without a scene. These works of art artist wishes to replace. He observes with silence, with conceal- have been brought together here because they share the mark of ment, with a camouflage that even allows him to crash against that absence, and at the same time they suggest we think about the figure and the object that it represents in the proximity of painting from painting itself, adding even more to that suspi- the surface. Perhaps it is a painting that silences itself in the cion that makes us wonder about a death that has been foretold quest for an accurate presence: that of the object itself. Cold and so many times over and yet still fails to materialize. evident, with defined edges, the work limits the pictorial action to the behavior of light inside the objects represented. In this way the limit that draws the figure and separates it from the background never hesitates. Coronado’s painting, on the other hand, distills a multi- faceted temporality. Not only is it about the instant captured on the segment of film, which one supposes is already a fixed 261 instant, that moment that attests to the presence of what is seen, but a continuous discontinuity that is at the very core of his process of creation. Layer upon layer, gestures of varying complexity, emphasis and speed, reveal themselves articulating a map of surface qualities, the result of which is that of a tem- 1 “The picture as such is a theater, the action of which can only be found in the text that painting possesses: the means to access an emotion, a system of emotions that that presents and describes it by interpreting it. It is not exactly a ‘reading’ that is more direct, more certain. That ‘something else’ is the most pictorial aspect of the painted object elicits from us; or rather, all readings of pictorial representation painting, color, values, contrasts, nuances-in short, the entire field of what is visual. demand from time the erection of a powerful decodification process capable of Film, which is more limited in this sense because of the difficulties presented by the reinventing the picture.” SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. Barcelona: Grupo A, production of its photographic nature, has never stopped trying to match, copy, 1985, p. 271. surpass painting in this way. By wishing to achieve all that painting achieves, even 2 Please refer to: SARDUY, Severo. “La simulación,” Obra completa, Vol. II. Mexico: better than painting can, film has always generated an endless string of parallels ALLCA XX /Fondo de Cultura Económica, 1999. between a formal pictorial vocabulary -shapes and colors, values and surfaces- as well as a vocabulary (still unformed)of cinematic ‘material.’ The cinematic has 3 Please refer to: BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Buenos wished to absorb the pictorial.” AUMONT, Jacques. “Luz y color, lo pictórico en lo Aires: Ed. Paidós, 1986. fílmico”, in El ojo interminable. Barcelona: Ed. Paidós, 1997, pp. 127-128. 4 Please refer to: DEBRAY, Régis. “Génesis de las imágenes” in Vida y muerte de la 6 Killing the canvas consists of covering the totality of a surface before arranging imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Ed. Paidós, 1994. the figures upon that surface. This strategy allows the artist to homogenize the 5 “At this stage, the connection between painting and film ought to seem like what it chromatic scale as a kind of guide, facilitating the elaboration of a total, coherent PAPEL HILADO is: less like a similarity between paintings and movies and more like a real relation- atmosphere, which involves subjecting the figures represented there to one single ship, sometimes one that is distant and waning, and other times one that grows regime of light. more intense with time. […] This is because, in spite of it all, there is something else
- 264. Exhibition Escenográfica Felipe Cooper. Untitled 1, 2009 Installation of pictures and objects created especially for the gallery that uses, Artists Felipe Cooper in the sense of specular images, objects from the office of the gallery director Javier Coronado and three paintings representing those objects, inserted into the space of the Francisco Uzabeaga gallery. Exhibition editor Josefina Guilisasti Pictorial installation: comprised of three paintings, oil on wood, arranged on the floor with hinges and wooden wedges, and one oil on canvas placed at a distan- Text Alejandra Wolff ce of 25 cm from the wall and affixed with metal squares (295 x 450 x 380 high). Paintings: Untitled 1, 2009, oil on canvas, 177 x 214.5 cm.; Untitled 2, 2009, oil Date December 10, 2009 - January 22, 2010 on wood, 126 x 82 cm.; Untitled 3, 2009, oil on wood, 90 x 90 cm.; and Untitled 4, version #1, 2007, oil on wood, 31 x 41 cm. Technical Information Installation of objects: the elements that comprise this part of the installation Javier Coronado were taken from the office of the director of the gallery, with the exception of one oil Aura, 2009, oil on canvas, 245 x 133.5 cm; and Frau, 2009, oil on canvas, 260 x on wood painting placed on the desk (Untitled 5, version #2, identical copy of Un- 262 132 cm. Two pieces based on horror movie close-ups, from the films of Italian titled 4, version #1), which is part of the pictorial installation (240 x 450 x 380 cm. director Dario Argento. The visual excesses employed in the sets, lighting high). Objects: bookcase (3 white formica shelves affixed to the wall with squares, and makeup serve to illustrate scenes laden with a certain kind of emotional containing books, catalogues, ring binders, and compact discs); desk with monitor, tension such as the moment of a murder or a crime, which are translated to keyboard, glass container, compact disc, and tape dispenser; gas heater; and Untit- painting with an emphasis on their superficial qualities. led 5, version #2 (2007), oil on wood, 31 x 41 cm. Francisco Uzabeaga The two installations are separated by a transparent acrylic panel (406 x 226 x 0.3 Don Juan 73, 2009, Oil on canvas, 200 x 150 cm; Vampiro (Vampire), 2009, oil cm. thick), comprised of three sheets (each sheet measuring 135 x 226 cm. high), on canvas, 200 x 150 cm; and The Pshycopath, 2009, oil on canvas, 200 x 150 hanging from a metal rod, and suspended with steel-coated cables and hooks. cm. As models for these paintings, the artist used photograms of movies from the 1960s and 70s, from the magazine El cine Enciclopedia Salvat del 7º arte, in the 1980s, with all its crude colors and unrealistic lighting, which served as aids to the printing process of the magazines of the era with their lithogra- phic irregularities. The pictorial method that the artist follows is based on a grid, which helps render a faithful translation from the magazine image to the PAPEL HILADO painting. In this painting series the pictorial process of production is made particularly evident (grid, drawing, wash, impastos)
- 265. Felipe Cooper Josefina Guilisasti Born in 1974 in Santiago, Chile, where he presently lives and works. He is Josefina Guilisasti was born in Santiago, Chile in 1963 and continues to live currently studying for a Masters degree in Visual Arts at the Universidad de and work in her native city. She holds an undergraduate degree in Fine Arts Chile. His individual shows include Arte Erística, Sala Nemesio Antúnez, Uni- from the Universidad de Chile, and has done coursework in Set Painting at La versidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Chile (2004); Scala di Milan in Italy. She is a member of INCUBO, a cultural organization and El Triunfo del Realismo III, Sala Nemesio Antúnez (2007). Group shows that invites professionals from various disciplines to carry out projects that featuring his work include: El Triunfo del Realismo I, Galería Praxis, Santiago, establish dialogue with the visual arts. At INCUBO one of her primary goals Chile; and El Triunfo del Realismo II, First Interuniversity Exhibition, Pontificia is to disseminate the work of next-generation artists. Her many exhibitions Universidad Católica de Chile, Campus Oriente, Santiago, Chile (2006). include Marfa –Puerto Viejo, Blanton Museum, Austin, Texas, USA; Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil (2007); Bodegones, Sala Gasco, Santiago, Chi- Francisco Uzabeaga le; Fragmento II, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Florida, USA (2006); Paranoia, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Shanghai Biennial, Born in Santiago, Chile in 1978, and presently lives and works in Santiago. China; Backyard, Americas Society, New York, New York, USA (2004); Colecti- He holds an undergraduate degree in Visual Arts from the Universidad de va, Centro Cultural Cándido Mendes, Brazil; Correspondencias, Haus am Klies- Chile. His exhibitions include Hospedaje Ambulatorio, Centro Cultural San park, Berlin, Germany (2002). 263 José (2005); Fuera de Cuadro, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile (2006); and INTERFAZ, Pontificia Universidad Católica, Casa Central, Santiago, Chile (2008). Designer, graphic pieces Daniel Rodríguez Javier Coronado Collaborators Born in Boston, Massachusetts, USA in 1983, and currently lives and works Diego Cooper, Tomás Cooper, Francisco Coronado, Marilú Hernández, María in Santiago, Chile. He holds an undergraduate degree in Visual Arts from the Kaulen, Bárbara Palomino, Daniel Rodríguez, Daniel Kohen y Carla Motto Pontificia Universidad Católica de Chile. His exhibitions include Al otro lado del río, ARTE 59, Santiago, Chile (2007); and he earned first place in the pain- ting contest entitled La insoportable sobriedad del ser, sponsored by the Pontifi- cia Universidad Católica de Chile (2004). PAPEL HILADO
- 266.