Este documento es la revista Museos #31 publicada en 2012 por la Subdirección Nacional de Museos de Chile. Contiene varios artículos relacionados a la conmemoración de los 40 años de la Mesa de Santiago de 1972, un hito en el pensamiento de la museología. Incluye presentaciones de simposios y encuentros realizados en 2012 sobre nuevas prácticas y audiencias en museos. También contiene artículos sobre experiencias de museos chilenos como el Museo de Yerbas Buenas y el Museo Benjamín Vicuña Mackenna

1.        ·  ·  #31 ·  2012

2. 2 Presentación. Alan Trampe.
4 Reflexiones a 40 años de la Mesa de
Santiago. Hugues de Varine.
   
6 Nuevas prácticas, nuevas audiencias:
a 40 años de la Mesa de Santiago.
Carmen Menares y Luis Alegría.
7 Archivos de la Memoria en Chile:
experiencia de investigación en regiones.
Daniela Fuentealba Rubio.
10 Cuarenta años de estudios de audiencias
en museos. Cristian Antoine.
16 Alcances de la nueva museología en el
desarrollo integral de alumnos de artes
visuales. Nayadeth Parra.
20 Museos de Arte Contemporáneo y
Educación. Natalia Miralles Jara.
26 Apuntes para una discusión sobre el
fenómeno museal de la ciudad de
Valparaíso. Javiera Carmona Jiménez.
34 Construyendo museo junto a la
comunidad. Darío Aguilera Manzano.
38 Museo Glocal: la función social del
patrimonio cultural y el museo como
agente de cambio. Sigal Meirovich.
42 Museo Escolar. Marta Cerda Silva.
46 El museo, algo más que albergar el
patrimonio. Carlos Edwin Rendón
Espinosa.

52 Galería de imágenes de los museos
regionales y especializados 
renovados a la fecha.
60 El museo de Yerbas Buenas y su renovada
puesta en escena. Francisca Valdés.
Directora y Representante Legal
Magdalena Krebs K.
Editor
Alan Trampe T.
Subdirector Nacional de Museos
Coordinación General
Magdalena Palma C.
Comité Editor
Equipo Subdirección Nacional de Museos
Diseño
Comunas Unidas
www.comunasunidas.com
Impresión
Quad Graphics Chile
Contacto:
Subdirección Nacional de Museos
Centro Patrimonial Recoleta Dominica
Dirección Postal:
Tabaré 654
8240262 Recoleta
Santiago, Chile
Teléfonos: (56-2) 7352969 - 7352699
Fax: (56-2) 7326092
Correo electrónico:
subdireccion.museos@museoschile.cl
Sitio Web: www.museoschile.cl
: 0716-7148
66 Santiago: desde la ciudad de Benjamin
Vicuña Mackenna a los desafíos del siglo
. María José Lira.

66 La gestión cultural y los museos
transformadores. Ana Pescador.
74 Experiencias de mediación crítica y
trabajo en red en museos. Javier Rodrigo
Montero.
86 
· Nuevo edificio administrativo en Museo
Arqueológico de La Serena.
·  reabre sus puertas.
· Lanzamiento Década del Patrimonio
Museológico y 40 Años Mesa de Santiago.
· Primer Encuentro Iberoamericano
de Buenas Prácticas en Proyectos
Expositivos.
· Reunión de expertos de  sobre
promoción y protección de museos.
· “Patrimonio en peligro: acciones para
su protección”: Seminario sobre la
lucha contra el tráfico ilícito de bienes
patrimoniales.
· Museo de Historia Natural de
Valparaíso reabre en forma parcial.
·  Jornadas Museológicas Chilenas.
· Segundo Encuentro de Museos
Patagonia Sur, Chile-Argentina 2012.
· Obras y proyectos en Museos de la
Subdirección.
· Museos de Viña del Mar y Valparaíso
lanzan Red Viva: Unión de cinco museos
de ambas ciudades para formar una
plataforma de difusión en red.
92  / 

3. revistamuseos 2012 #31 2 | 3
Presentación
Alan Trampe
Subdirector Nacional de Museos

ste nuevo número de la Revista Museos ha tomado como tema
central la conmemoración de los 40 años de la realización
de la Mesa de Santiago (1972), relevado como un hito en el
pensamiento de la museología y como un referente para la
definición del "nuevo museo".
En el marco del trabajo que se ha venido desarrollando desde el
"Programa Ibermuseos” , el año 2012 se dio inicio a la "Década
de la Museología", espacio de conmemoración que propone
un programa contundente de actividades durante 10 años,
que comienza con el aniversario número 40 y culmina con el
aniversario número 50 de la Mesa de Santiago.
Así fue como en el mes de mayo dimos inicio a una extensa y
diversa programación, cuyas actividades pretenden marcar
el quehacer museológico de los países iberoamericanos. El
"Encuentro de Buenas Prácticas en Proyectos Expositivos" (30 y
31 de mayo, Centro Patrimonial Recoleta Dominica, Santiago)
permitió conocer algunas experiencias destacables en la manera
de abordar el trabajo museográfico, tanto desde el punto de
vista comunicacional y educativo como de los instrumentos de
incorporación y participación de las comunidades.
Posteriormente se realizó un acto conmemorativo de la Mesa de
Santiago en el Museo Nacional de Historia Natural, una de las
sedes en donde se trabajó el año 1972.
Más adelante, en el mes de octubre, y con la
misma motivación conmemorativa, se realizó el
Simposio Internacional de Museología “Nuevas
Prácticas, Nuevas Audiencias. A 40 años de la
Mesa de Santiago”, esta vez en las dependencias
del Centro Cultural Gabriela Mistral (). Este
encuentro convocó a expositores de varios países
iberoamericanos, contó con la participación de
trabajadores de museos, y con un significativo
número de estudiantes y académicos. Algunas de
estas ponencias forman parte del presente número
de la Revista Museos.
Como ya es habitual, se han incluido un par de
artículos referidos al escenario nacional y dos
artículos internacionales. Los primeros dan cuenta,
por un lado, del proceso de renovación del Museo
Histórico de Yerbas Buenas, con especial énfasis en
el trabajo realizado con la comunidad local, y, por
otro lado, de una interesante iniciativa del Museo
Benjamín Vicuña Mackenna, referida a los nuevos
desafíos de una ciudad cambiante como Santiago.
Por su parte, las colaboraciones internacionales
nos permiten conocer la perspectiva de gestión
asociada al Museo Latino de Los Ángeles y
acercarnos a un análisis de la potencialidad del
trabajo en red.
Todas estas actividades, de alguna manera
plasmadas en esta publicación, nos ayudan
a visualizar de qué forma las reflexiones y
planteamientos de la Mesa de Santiago siguen
vigentes y, en muchos casos, en pleno desarrollo.
Revisar la situación actual de nuestros museos,
tomando en consideración documentos que ya
cumplen 40 años, nos posibilita el entendimiento
de todo lo transcurrido durante este período y la
evaluación de cuánto hemos avanzado.
Por último me parece importante destacar que el
año 2012, el número 29 de nuestra Revista Museos
obtuvo el primer lugar en la categoría Revistas del
concurso de publicaciones de la American Alliance
of Museums (), tal como se señala en la sección
Panorama de este número. m

5. revistamuseos 2012 #31
Hay que decir que todo esto se debió en gran medida a la calidad
de la intervención de Jorge Hardoy (desgraciadamente falleció
hace ya un tiempo), quien con un sentido de la pedagogía y de
la comunicación formidable, logró durante dos días hacer que
los participantes y museólogos latinoamericanos descubrieran
la historia de sus ciudades, la situación actual y el futuro de las
grandes metrópolis de América Latina. Él les habría enseñado a
ver las ciudades en las cuales habitaban, en las cuales trabajaban
dentro de sus museos. Sus museos eran grandes museos, museos
nacionales, museos que llamábamos del oro, como por ejemplo
el de Ecuador, pero eran museos que estaban hechos mucho más
para la elite local y para los turistas, que para la amplia población
que habitaba las grandes metrópolis de América Latina.
Bueno, ustedes sabían todo esto, lo hablarán, lo han visto, está
escrito, está publicado. Veinte años después, en el 92’, pocos
cambios tuvieron lugar. Los esfuerzos fueron hechos en Méjico.
Nacieron algunos ecomuseos, nacieron también algunos museos
comunitarios. Muchos países habían experimentado la irrupción
de dictaduras militares, sin embargo, en el año 92’ las cosas
ya habían cambiado y era posible volver a hablar de Santiago,
volver a hablar del museo integral. Y fue uno de los antiguos
participantes de la Mesa de Santiago, que se transformó en
director adjunto de la , Hernán Castro Toral (también
fallecido lamentablemente), quien convocó a la reunión de
Caracas, que destacó porque fue verdaderamente un Santiago
más 20, como hay ahora un Río más 20 sobre el medio ambiente.
El encuentro de Caracas renovó el entusiasmo por sus ideas,
sus conceptos y reactivó el movimiento. Se puede decir que del
comienzo de los años 90’ data la explosión de nuevos museos,
llámense museos comunitarios, eco museos o de otra manera
y data también la modernización de nuestros antiguos museos,
tradicionales en América Latina.
En el plano internacional, al mismo tiempo, las ideas de Santiago
comenzaron entre los años 80’ y 90’ a circular en el medio de los
museos y provocaron esta multiplicación que conocemos ahora
en muchos países de museos que frecuentemente se llaman
ecomuseos y que encontramos en Italia, en Portugal, en Suecia,
en Noruega, en España, en Japón, ahora en China y con un
comienzo igualmente en India. Éstos están en numerosos países
y no he hablado de Canadá, por ejemplo, que también conoció los
ecomuseos en los años 80’, 90’.
Este movimiento de los ecomuseos que se relaciona con el
espíritu promovido en Santiago, marca la historia de los museos.
Lo que también marca su historia es que numerosos museos,
sobre todo locales, regionales y territoriales, como en Portugal,
adoptaron esta noción de la función social del museo, de la
necesidad de integrar al museo en el proceso y en la dinámica del
desarrollo. Esto fue extremadamente importante y sigue siendo
extremadamente importante hoy, cuarenta años después.
uenos días a todos. Lamento no poder estar con
ustedes hoy día y quisiera simplemente darles
mi testimonio, aunque éste, de hecho, se remonte
cuarenta años atrás. Hace cuarenta años que no voy
a Santiago. La última vez fue por la mesa redonda
de 1972 y he guardado grandes recuerdos de esta
mesa redonda y desgraciadamente no he vuelto
nunca más.
Hace cuarenta años, entonces, Raymonde Frin de
la  y yo, habíamos decidido hacer de esta
mesa redonda algo original, dedicada naturalmente
a una docena de directores de grandes museos
de América Latina, personas de gran cultura, de
gran experiencia, profesionales, pero queríamos
hacerlos encontrarse, no con expertos del mundo
entero, o de Europa o América del Norte como
era el hábito en la  en esa época, sino que
queríamos hacerlos encontrarse con expertos
latinoamericanos en ámbitos que eran importantes
para el desarrollo de los diferentes países de
América Latina en esa época: agricultura, medio
ambiente, urbanismo, economía, educación. Y
escogimos estos ámbitos junto con varios países de
Sudamérica.
El encuentro tuvo lugar gracias a la organización
y al gentil recibimiento de la Doctora Mostny,
quien era en esa época la directora del Museo de
Ciencias Naturales de Santiago. Esta reunión que
habíamos preparado cuidadosamente, incluso no
sabiendo muy bien cómo resultaría, fue el origen de
la revolución, si se puede decir así, de la revolución
museológica que ustedes conocen y por la cual se
reúnen actualmente.
Reflexionesa40años
delaMesadeSantiago
Hugues de Varine
4 | 5
Saludo de Hughes de Varine transmitido en ceremonia de
conmemoración de 40 años de la Mesa de Santiago realizada
en el Museo de Historia Natural el 30 de mayo de 2012.

6. Bueno, se puede hablar del pasado, se puede
hablar del presente, pero hay que hablar del
futuro. Según mi experiencia limitada a un
cierto número de países, y según mi experiencia
de la dinámica de la innovación en materia de
museos comunitarios, de museos de territorio,
de museos interactivos, que existen ahora casi
en todas partes, puedo decir que el futuro está
ahí. Por un lado, los grandes museos, los museos
tradicionales, los museos viejos, los museos de
colección van a continuar enriqueciendo sus
colecciones, van a continuar haciendo grandes
exposiciones, van a continuar sirviendo a
las elites nacionales y locales, así como a las
importantes industrias turísticas. Por el otro
lado, todos esos pequeños territorios, todas
esas pequeñas comunidades que actualmente
administran de manera dinámica y sustentable
su patrimonio en el sentido del desarrollo,
van sin lugar a dudas a continuar, pero con un
problema. Esos museos comunitarios, esos
ecomuseos o esos museos locales, producto del
cambio económico -que no llamo crisis, pero
sí conmoción económica, debida a la evolución
social, económica, financiera del mundo-
conocerán dificultades porque están muy
frecuentemente establecidos sobre fundadores
que los dirigen hasta envejecer, o sobre
autoridades locales, comunas, municipalidades,
distritos, que no han sabido darles el presupuesto
y el personal profesional remunerado que
necesitan. Entonces, será necesario que el mundo
de los ecomuseos y de los museos comunitarios,
se adapte a esta nueva configuración del
patrimonio, de la gestión del patrimonio y asuma
su rol de manera mucho más voluntariosa,
gratuita, benévola y política (no en el sentido
de una tendencia política, sino en el sentido de
una política local, de una política de desarrollo)
para permitir que este patrimonio que es recurso
del desarrollo y recurso del futuro de las nuevas
generaciones, pueda formar parte de eso que hoy
llamamos desarrollo sustentable.
Eso era lo que quería decir hoy con respecto
a la responsabilidad colectiva de nuestras
comunidades, de nuestros profesionales, de
nuestras instituciones. Les deseo en Santiago,
hoy, cuarenta años después, un gran éxito en sus
debates y gran satisfacción al recordar a los grandes
antiguos que se reunieron en Santiago en 1972.
Hasta luego y ánimo. m

7. revistamuseos 2012 #31 6 | 7
uatro décadas se cumplieron en 2012 desde
que se llevó a cabo uno de los hitos más
trascendentales para el desarrollo de la museología
y los museos a nivel mundial: la Declaración de
la Mesa de Santiago de Chile firmada en mayo de
1972, año en que  y el Consejo Internacional
de Museos convocó a efectuar un trabajo
interdisciplinario en torno al rol de los museos en
un momento de profundos cambios que se estaban
suscitando, especialmente en América Latina.
Mismo año en que el edificio que alberga hoy a 
fuera construido para la Tercera Conferencia de
las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo
( ).
Como parte de estas conmemoraciones es que
en octubre pasado se realizó en  el Simposio
Internacional de Museología. Nuevas Prácticas,
Nuevas Audiencias. A 40 años de la Mesa de Santiago,
organizado por la unidad de Mediación de la
dirección de Audiencias del Centro Gabriela
Mistral, junto a un colectivo de jóvenes
profesionales de distintas instituciones culturales
del país, interesados en esta temática.
Desde su apertura en septiembre de 2010,  ha
retomado los contenidos fundacionales del edificio,
recogiendo también estas reflexiones planteadas
40 años atrás. Si en 1972 existían interrogantes en
torno al rol educativo y social de las instituciones
culturales, hoy desde la dirección de Audiencias
de este centro se trabaja de manera activa por la
integración de los públicos.
Labor que se ha convertido en el eje principal de la programación
artística y se traduce en estrategias que incentivan la
participación cultural de los distintos sectores de la sociedad.
Conscientes de que se trata de un trabajo a largo plazo que
debe sostenerse, los programas de Mediación, Educación y
Estudios colaboran, y se complementan entre sí, incentivando la
realización de este tipo de encuentros.
Durante la organización del simposio se recibieron 50 propuestas
de resúmenes de distintas zonas del país y del extranjero. De
ellas se presentaron 30 ponencias en torno a seis mesas de trabajo
que se organizaron temáticamente de la siguiente manera:
1. Museos y diversidad cultural
2. Retos de la museología latinoamericana
3. Museos y participación social
4. Museos, historia y construcción de memoria
5. Estudios de audiencias
6. Museos y arte contemporáneo
La selección que a continuación se presenta es una muestra de los
principales debates del simposio.
Dentro de los invitados internacionales destacamos a Nora
Landkammer, asistente de investigación en el Instituto de
Educación de Arte (), Suiza; Ana Rodríguez, investigadora
y curadora, directora de la Fundación Museos de la Ciudad
de Quito, y Javier Rodrigo, co-coordinador del proyecto
Transductores, quienes presentaron el proyecto Otra hoja
de ruta para la educación artística. El proyecto, que está en su
fase preparatoria, consiste en la conformación de una red
internacional de investigación en educación artística partiendo
del análisis crítico de la Hoja de Ruta para la Educación
Artística, presentada por la  (Lisboa, 2006 y Agenda
de Seúl de 2010). Destacamos también las ponencias de Carlos
Rendón, director del programa Museos y Territorio del Museo
de Antioquia de Colombia y Javier Rodrigo, co-coordinador del
proyecto Transductores, presentes en este número.
A modo de conclusión podríamos afirmar que el Simposio
Internacional de Museología fue un interesante espacio de discusión
y reflexión a la luz de lo que fueron algunos de los postulados
centrales de la Declaración de la Mesa de Santiago de Chile del año
1972, y por sobre todo, reafirmar la centralidad de este hito cultural
que revalida el rol de los museos en la sociedad actual.
El encuentro contó con el apoyo de la Subdirección Nacional de
Museos de la , Goethe Institut,  Chile, la Dirección
Museológica de la Universidad Austral, el Magíster en Arte y
Patrimonio de la Universidad de Concepción, el Instituto de
Historia , la Facultad de Patrimonio de la Universidad ,
la Universidad , La Corporación Parque por la Paz Villa
Grimaldi y el Instituto Arcos. Agradecemos la colaboración de
todo el equipo de la unidad de Mediación de , a los miembros
del comité organizador, así como también a cada uno de los
coordinadores de las seis mesas que conformaron el simposio por
ayudar a hacer realidad este encuentro. m
Carmen Menares
Luis Alegría
Comité Organizador
Simposio Internacional de Museología
Simposio Internacional de Museología
NuevasPrácticas,Nuevas
Audiencias:A40añosdela
MesadeSantiago

8. La experiencia de investigación en regiones
desarrollada por el área de Colecciones e Investigación
del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos,
se presenta como una de las nuevas prácticas de
los museos de hoy, que buscan ampliar su campo y
complementar constantemente su discurso con nuevas
fuentes de información.
Tal como se plantea en la convocatoria de la mesa
“Museos, Historia y construcción de memoria” hoy
en día asistimos a una “emergencia de los museos de
memoria como fenómeno museológico…” los que en
sus prácticas buscan mostrar, de forma sistematizada
hechos del pasado generalmente omitidos y/o la
historia de organizaciones que lucharon contra las
dictaduras, entre otras.
Proyecto: archivos de la memoria en Chile
Tiene por objetivo recoger diferentes experiencias de
memoria a lo largo y ancho de las regiones del país,
a través de entrevistas y recolección de patrimonio
tangible e intangible para así poder documentar y dar a
conocer las experiencias de diferentes organizaciones
vinculadas a la defensa y protección de los derechos
humanos durante la dictadura.
La necesidad por parte del Museo de la Memoria y
los Derechos Humanos de realizar la investigación de
estas fuentes es un tema relevante, ya que, tal como
los hechos represivos ocurridos durante la dictadura
abarcaron todo el territorio chileno, lo fue asimismo la
respuesta solidaria y la organización para la denuncia,
la protección y la defensa de los derechos humanos.
Hoy la acción de recuperación de esa memoria y su
difusión, debe contemplar el mismo nivel de alcance.
Desde el segundo semestre del año 2011 se llevó a cabo
un proyecto piloto en la Región de los Lagos y de Los
ARCHIVOS DE LA MEMORIA
EN CHILE:EXPERIENCIA DE
INVESTIGACIÓN EN REGIONES
Daniela Fuentealba Rubio
Área Colecciones
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
01

9. revistamuseos 2012 #31
· Se contactó a un total de 48 personas, de las cuales
se entrevistaron a 26, realizando 17 entrevistas
semi-estructuradas, algunas de ellas grupales, a 15
hombres y 11 mujeres adultos, en las ciudades de
Valdivia, Neltume, Río Bueno, Osorno, Puerto Montt,
Ancud y Castro.
· De estas 26 personas participantes, 14 de ellas
realizaron donaciones al Museo. Esto suma una
característica especial ya que permite destacar el
rol anónimo de muchas personas que se organizaron
para trabajar en contra de la dictadura, arriesgando
sus vidas.
· Se realizaron un total de 11 entrevistas registradas
audiovisualmente, una de ellas reunió a un grupo
de ex presos políticos en la ex cárcel de Isla Tejas,
lugar al que volvían por primera vez después de
su periodo de reclusión. Gracias al trabajo del
equipo audiovisual y los investigadores del área de
Colecciones e Investigación, se rescató el relato oral
de 35 personas vinculadas de diferentes formas a los
Derechos Humanos, logrando dejar su experiencia
de vida registrada para su difusión en el Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos, garantizando su
preservación en el tiempo.
· Esta experiencia de investigación en las regiones
de Los Ríos y Los Lagos tuvo como consecuencia la
firma de 4 convenios que marcan las actividades y
proyectos que el Museo puede realizar a futuro.
· El proyecto de investigación en región significó
un acto de reparación para quienes participaron
aportando de distintos modos a la conformación
del Museo, creando un lazo y dejando huella en
un lugar que busca denunciar las violaciones a
derechos humanos vividas durante la dictadura.
Muchas historias y experiencias personales pasaron
a ser parte del relato del Museo, permitiendo mayor
representatividad de los hechos.
2.Región de Coquimbo
“Archivos de la Memoria en Chile: Investigación,
catastro y recopilación de patrimonio tangible e
intangible sobre Derechos Humanos en distintas
regiones del país: Región de Coquimbo” desarrollado
desde febrero hasta julio del año 2012, fue la segunda
experiencia de acercamiento del Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos a las personas de región y su
historia relacionada a los derechos humanos.
La exposición itinerante del Museo, que estuvo
presente en las ciudades de La Serena y Coquimbo,
removió el campo de los Derechos Humanos en la
región, generando nuevos diálogos y mucho interés
de las nuevas generaciones en este periodo de la
historia y junto a esta investigación apoyó proyectos
e iniciativas civiles en torno al tema. Revalorizando
nuestra historia reciente y significando para quienes
participaron, un reconocimiento del rol fundamental
que cada uno de ellos jugó en momentos de miedo,
extrema violencia e incertidumbre.
Ríos. Durante el primer periodo del año 2012 se llevó
a cabo este proyecto de investigación en la Región de
Coquimbo, actualmente se está desarrollando en la
Región de Antofagasta y para el año 2013 se visualiza su
realización en la Región del Bío Bío.
Con este trabajo de investigación, el Área de
Colecciones e Investigación hace un aporte a la misión
del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos a
través de la preservación de la memoria de quienes
protagonizaron la defensa de los derechos humanos
durante la dictadura en las diferentes regiones de Chile.
Experiencia de investigación en regiones
1. Proyecto piloto: Región de Los Ríos y Los Lagos
El proyecto de investigación en regiones “Archivos
de la Memoria: Investigación, catastro y recopilación
de patrimonio tangible e intangible sobre Derechos
Humanos en Distintas regiones del país: Proyecto
piloto Región de Los Ríos y Los Lagos” desarrollado
desde junio hasta diciembre del año 2011, se presentó
como una actividad que acercó al Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos a las personas de
región, generando una experiencia recíproca en torno
a la memoria, la valoración de la democracia y las
diversas experiencias de violaciones de los derechos
humanos ocurridas en nuestra historia reciente.
La itinerancia por Puerto Montt, Osorno y Valdivia
significó que el Museo representara en su totalidad la
labor que cumple marcando presencia en regiones y, a
la vez, recopilando patrimonio, tangible e intangible.
Esta experiencia hizo palpable las necesidades que
existen en las regiones pertenecientes al estudio,
principalmente en las áreas de la conservación
y la difusión de su patrimonio histórico. Las
condiciones climáticas, y la falta de recursos ponen
en una situación de extrema urgencia el cuidado
del material documental físico. También los años
que han pasado desde ocurridos los hechos de
la dictadura, implican que quienes vivieron la
experiencia vayan olvidando o ya no existan para
contarlo. En ese ámbito el Museo se presenta
como la institución apropiada para realizar estas
actividades de manera adecuada.
Principales Resultados
· La metodología de trabajo permitió rescatar
patrimonio tangible e intangible. Declaraciones
públicas, cartas, audios y certificados de origen
local, son algunas de las piezas documentales que
hoy el Museo suma a su patrimonio, posibilitando su
difusión y acceso público.
· Representantes de organizaciones civiles de DDHH,
agrupaciones de familiares, organismos de DDHH,
entre otros, participaron voluntariamente de este
trabajo de registro, autorizando su uso museográfico
y difusión con fines investigativos principalmente.
8 | 9

10. Derechos Humanos en distintas regiones del país:
Región de Antofagasta” se desarrolla desde agosto
hasta diciembre del año 2012.
En el mes de agosto se inició el trabajo en la región de
Antofagasta, en paralelo a la exposición itinerante.
Se han realizado una serie de encuentros claves, ya
se ha contactado a más de 20 personas vinculadas al
campo de los derechos humanos y ha salido a la luz la
existencia de organizaciones de Derechos Humanos
como , Comisión Chilena de Derechos Humanos,
Arzobispado, Mujeres por la Vida, entre otras.
Archivos de la Memoria en Chile, sus desafíos
I. Aumentarlacantidadderegionesparaitinerareinvestigar
El proyecto de investigación en regiones “Archivos de
la Memoria en Chile” busca mantenerse en el tiempo,
incorporando a las nuevas generaciones al debate
sobre la memoria y los derechos humanos.
II.Disponer al acceso público todo el material recopilado
El trabajo requerido para poner al acceso público el
patrimonio del Museo es constante y aumenta día
a día. El proyecto Archivos de la Memoria en Chile,
incrementa notablemente este patrimonio y suma la
necesidad de difundirla.
III.Generar nuevos productos asociados a las investigaciones
Actualmente se encuentra en etapa de búsqueda
de financiamiento, la realización de una serie
de publicaciones que consisten en editar un
catálogo por región que resuma la experiencia
de investigación en terreno, junto con una breve
descripción de los archivos donados y su historia
oral asociada, incorporando un  síntesis de las
entrevistas audiovisuales. Esta serie de catálogos
estarían a disposición del público en el Centro de
Documentación del Museo y se harían llegar a cada
región para estar disponibles en bibliotecas públicas,
museos, casas de memoria, universidades, etc.
Principales Resultados
organismos de Derechos Humanos que funcionaron
en la Región.
como la de estudiantes de la Universidad de La
Serena durante la década de los 80´, un grupo de ex
prisioneros políticos y la agrupación de familiares de
detenidos desaparecidos y ejecutados.
de ellos representantes de agrupaciones. De estas
personas se entrevistaron a 23, realizando 12 con
registro audiovisual, 5 grupales y 7 individuales,
rescatando el testimonio de 34 personas de la Región
de Coquimbo. Si bien la mayoría de las entrevistas se
realizaron en las ciudades de La Serena y Coquimbo,
también se rescataron testimonios de personas
de localidades aledañas como: Vicuña, Paihuano y
Tierras Blancas.
documentos legales y de otros tipos, 1 vestigio
de la cárcel de La Serena, 1 libro y un documental
audiovisual.
región.
Memoria y los Derechos Humanos en la región de
Coquimbo cumplió sus objetivos y reveló de manera
explícita la necesidad de ejecutar acciones en el
campo de los Derechos Humanos, que remuevan
el debate público sobre el tema, integren a las
nuevas generaciones y promuevan los proyectos
relacionados a la materia que buscan preservar la
memoria y mantener una conciencia acerca del
respeto por los Derechos Humanos y el cuidado de la
democracia.
3. Región de Antofagasta
El proyecto de investigación en regiones “Archivos
de la Memoria en Chile: Investigación, catastro y
recopilación de patrimonio tangible e intangible sobre

11. revistamuseos 2012 #31
Resumen
La Declaración de la Mesa de Santiago de Chile fue
enfática en señalar la atención de los museos por
facilitar el acceso de sus colecciones y su contenido a la
sociedad toda. Se trató sin duda de un acontecimiento
excepcional en la historia de los museos en América
latina, en particular por su vocación y apertura hacia
las audiencias y el público. No obstante, la misma
tuvo lugar en el mismo momento en que comenzaban
a perfilarse los que a la postre iban a constituirse
en elementos centrales de un área disciplinaria con
un objeto y un método particular: los estudios de
audiencias de museos (Audience Research). Estudiar
a los públicos comenzó a ser considerado en muchos
casos como una necesidad ineludible y a entenderse
como un proceso interno propio del museo moderno,
aunque la evolución en este sentido se había iniciado
varios años antes.
1. Introducción
La Declaración de la Mesa de Santiago de Chile ()
fue enfática en señalar la atención de los museos por
facilitar el acceso de sus colecciones y su contenido a la
sociedad toda. Se trató sin duda de un acontecimiento
excepcional en la historia de los museos en América
Latina, en particular por su vocación y apertura hacia
las audiencias y el público. En efecto, aunque la 
no recoge la voz “audiencia” en su propuesta y la
palabra “público” no se utiliza como ahora en el sentido
de usuarios de los museos, el numeral 3 destacaba la
necesidad de que los museos hicieran esfuerzos por
ampliar “la posibilidad de acceso a sus colecciones”
y el número 4 aludía a la urgencia de actualizar los
sistemas museográficos tradicionales para “mejorar la
comunicación entre el objeto y el espectador”.
Ciertamente los procesos de consolidación de la
disciplina que llamamos museología corrían ya por
caminos independientes cuando los convocados se
reunieron en Santiago en 1972. No podemos saber
desde la distancia si las reflexiones de entonces
sobre los públicos y las audiencias que ya sostenían
en algunos de los grandes museos del mundo
tuvieron alguna influencia sobre el sentir y el ánimo
de los asistentes a la cita en nuestra capital, pero
ciertamente existía un conjunto de conocimientos
sobre la gestión de públicos museales que se difundía a
través de revistas especializadas, congresos, cursos de
capacitación y contactos personales.
No es fácil historiar un proceso que, a decir de algunos
observadores, se ha caracterizado por su opacidad
(Azócar 2007). No obstante, parece ser que la misma
 tuvo lugar en un momento en que comenzaba
a perfilarse una nueva sensibilidad de los museos para
con el público, sentido que a la postre iba a constituirse
en el principal aliciente para el desarrollo de un área
disciplinaria con un objeto y un método particular: los
estudios de audiencias de museos (Audience Research).
CUARENTA AÑOS DE ESTUDIOS
DE AUDIENCIAS EN MUSEOS
Evolución de la investigación sobre públicos de
museos a partir de la Mesa de Santiago de Chile1
Dr. Cristian Antoine
Escuela de Periodismo,
Universidad de Santiago de Chile
10 | 11
1. Este trabajo está asociado
al desarrollo del proyecto de
Investigación Fondecyt Regular
2012, nº 1120313, Los Museos y su
público. Evaluación y análisis de
la comunicación y gestión de las
audiencias museísticas en Chile
(2012-2014).
02

12. Poder identificar a sus usuarios con el fin de definir y
adecuar diferentes aspectos propios de este tipo de
organizaciones, es una necesidad creciente para los
museos (Nichols 2009). El conocimiento proveniente
de los estudios de audiencia para organizaciones
culturales provee a estas organizaciones de una
información valiosa como herramienta de gestión
extensible a distintas área de la actividad museal,
incluyendo la programación de exhibiciones, la
evaluación de actividades y proyectos propios
y la recolección de fondos provenientes de los
patrocinadores (fundraising) y, en general, con
cualquier actividad en que el museo deba vincularse
con su público.
No obstante, recolectar este tipo de información
requiere de un diseño metodológico que permita
llegar a usuarios con hábitos de consumo cultural muy
desigual en cuanto al acceso a la oferta museística y,
especialmente, disponer también de técnicas que se
hagan cargo de representar igualmente a las personas
que no van al museo (Asensio Brouard and Et.al 1998;
Alcalde Gurt and Rueda i Torres 2008).
Un museo que recolecte este tipo de información, ha
escrito Claudio Gómez (2001), tendrá la capacidad de
demostrar que está cumpliendo con su misión y que es
capaz de identificar sus aciertos y yerros en cuanto a la
capacidad de identificar usuarios reales y potenciales
y diseñar estrategias para atraerlos al museo (Gómez
2001). Estudiar las audiencias de los museos tiene
que ver también con la capacidad de poder medir los
logros y el cumplimiento de las metas institucionales,
asumiendo así el valor de un insumo relevante para
las políticas estratégicas de estas corporaciones y su
vinculación con el consumo cultural.
Algunas visiones sostienen que la base de toda
iniciativa de desarrollo de la audiencia debiese ser
la investigación –la investigación de mercado– a
sabiendas de que la audiencia es clave para identificar
diferentes necesidades como también para desarrollar
nichos de mercado y convencer a más visitantes de
ser aficionados a los museos. Aplicado a los museos,
argumentan que aquellos que podemos llamar museos
exitosos necesitan “proveer múltiples experiencias:
deleite estético y emocional, loas y aprendizaje,
recreación y sociabilidad” (Kotler and Kotler 2000).
En la entrega de múltiples experiencias satisfactorias
y atractivas los museos alcanzarán las necesidades
específicas de diferentes grupos objetivos y también
ayudarán a audiencias individuales en su proceso de
autodesarrollo.
Para Hans Andersen, por ejemplo, el desarrollo de la
audiencia significa “enriquecer la experiencia de sus
visitantes ayudándolos a aprender más y a profundizar su
disfrute de lo que usted tiene para ofrecer (Andersen 2001).
El desarrollo de la audiencia también requiere asegurar
Es por ello que resulta de interés observar cual era al
momento de la cita en nuestra ciudad, el conocimiento
acumulado sobre estas materias y cómo, tras el
encuentro en Santiago, siguió su evolución, teniendo
siempre a los museos chilenos en el foco de nuestra
atención.
2. La investigación sobre la audiencia de los museos
El proceso de alcanzar nuevas audiencias y de retener
visitantes reiterados se denomina “desarrollo de la
audiencia”. El término describe el proceso para mejorar
los servicios brindados a los visitantes existentes y para
alcanzar nuevos públicos (Waltl 2006). El desarrollo de
audiencias (Cousillas 1997; Betancourt 2010) no es un
simple curso de acción, sino un proceso administrativo
planificado y dirigido que comprende el trabajo
conjunto de casi todas las áreas de una organización
cultural para llevar las metas generales y objetivos de la
organización a elevados estándares de calidad.
Desarrollar audiencias no es igual a estudiar los
públicos ni conocer a los visitantes, todas tareas muy
sensibles a la vida de los museos en la actualidad, pero
podemos pensar aquí que la primera es la consecuencia
natural de la evolución de la segunda.
En efecto, las prácticas que llamamos ahora “desarrollo
de audiencias” superan los enfoques cuantitativos y de
eminente carácter sociodemográfico que caracterizan
a los primarios “estudios de público”.
En todo caso, con el desarrollo de las audiencias se trata
de romper barreras en todas sus modalidades y formas,
y de atraer a los visitantes en actividades que ellos
consideren que valen la pena (Livingstone 2005). No se
trata solo de números, aunque es necesario reconocer
que existen diferentes enfoques dependiendo de las
necesidades del grupo objetivo específico.
Los Estudios de Público (Audience Research) se
realizan para formar una base de datos sobre los
visitantes y para disponer de información sobre
aspectos demográficos y estilos de vida. Los métodos
de acercamiento (entrevistas en las salas; observación
directa, talleres, etc) se utilizan para comprender mejor
las motivaciones de la visita, las expectativas de los
usuarios y la calidad de la experiencia del visitante.
Independiente de su orientación final, los estudios de
público en general sirven para obtener información
actualizada acerca de los visitantes al museo, con el
fin de: optimizar el discurso museológico; adecuar
distintos niveles de lectura del mensaje; dinamizar
la propuesta museográfica; articular una relación
dialéctica con el público visitante y potencial; mejorar
las prestaciones del museo en su vertiente pública;
responder mejor a las necesidades y expectativas del
público y detectar demanda de servicios y mostrar a
los patrocinadores de qué manera el museo sirve a la
comunidad y qué sectores son usuarios del Museo.

13. revistamuseos 2012 #31
especial para conducir las evaluaciones de público,
siguiendo una línea de trabajo que había abierto dos
años antes la Smithsonian Institution.
En Europa, los estudios sobre las audiencias y el público
de los museos comenzaron durante la postguerra
con los trabajos pioneros de Bordieu y Darbel (1962)
a propósito de una caracterización internacional
de los principales museos europeos. Estos autores
encontraron que la mayoría de los visitantes tenían un
alto nivel de instrucción, demostrando la influencia del
nivel de estudios como determinante de la visita, por
encima de la procedencia socioeconómica (Cortazar
Rodríguez 1993).
Durante los años sesenta tuvieron lugar algunas
grandes investigaciones sobre las reacciones del
público a las exposiciones museísticas, como las
de Cameron y Abbey (1959,1960,1961) que introdujo
criterios de marketing entre los estudios de visitantes,
o las de Wells (1969) sobre museos de arte (Pérez
Santos 1998).
A finales de los setenta las investigaciones de Shettel
y Screven permitirán al área de Estudios de Visitante
consolidarse desde la perspectiva disciplinaria al aplicar
a la evaluación de las exposiciones en los museos los
procedimientos de investigación educativa (Screven 1999).
Al comenzar el último tercio del siglo, el Museo
Británico de Historia Natural formaliza un área de
estudios de audiencia en su estructura, iniciando una
época de liderazgo para los museos ingleses. Francia
no se quedó atrás. Desde comienzos de los ochenta,
primero en la Ciudad de las Ciencias y las Industrias
de Paris, luego en el George Pompidou y más tarde en
los grandes museos nacionales con vocación turística
como el Museo del Louvre, el Museo de Orsay, el
Museo Rodin y el Museo Picasso, por nombrar los más
relevantes, comenzaron a recopilarse datos sobre
sus asistentes que fueron sistematizados a contar de
1990 por el Observatorio Permanente de Públicos ()
creado por el Ministerio de Cultura.
Desde los ochenta en adelante, tal vez como producto
de los cambios socioeconómicos, las organizaciones sin
fines de lucro (como los museos) deben transformarse
en organizaciones autosuficientes, debiendo orientarse
hacia sus mercados objetivos (los públicos) (Kotler and
Scheff 1997).
“El aumento de la investigación en esta área ha sido
espectacular en todo el mundo desde principios
de los años noventa, debido a lo cual el número de
publicaciones se ha incrementado vertiginosamente,
coincidiendo con los cambios socioeconómicos
que empiezan a producirse en las instituciones sin
ánimo de lucro, que debido a las nuevas políticas
económicas liberales deben transformarse en
que las organizaciones culturales, y los museos en
particular, continúen siendo relevantes para todos
los grupos de la comunidad (Schuster 1998). Así, los
elementos centrales del desarrollo de la audiencia
son “las acciones que tomamos para involucrar a las
personas, para entender sus necesidades e intereses, y
para crear un ambiente y una experiencia que les sean
atractivos” (Waltl 2006).
Esta área de conocimiento hace referencia a todos
los estudios e investigaciones relacionadas con los
visitantes de los museos y otros centros de educación
no formal. No en vano, la Asociación Americana de
Museos () les recomendaba a sus asociados (1992)
la necesidad de que realicen análisis de público para
determinar quien visita o no visita el museo, con el
propósito de extender los servicios del museo a su
público y, desarrollar y recopilar métodos de análisis
de público que puedan probar y documentar cómo
aprenden las personas en el ambiente museístico,
junto con establecer estructuras de decisiones sobre la
gestión del museo que impliquen un reconocimiento de
los intereses y necesidades del público.
Aunque este movimiento partió de manera bastante
menos formal y espontánea con los primeros museos
que comenzaron a prestar atención al visitante de
las salas. En efecto, con el cambio social y político
que a partir de la Revolución Francesa determinó la
emergencia de las clases medias en el siglo , y la
aparición del ocio y las necesidades de formación y
educación como una consecuencia de esos cambios,
los museos que hasta aquel entonces habían cumplido
más que nada una tarea de almacenamiento,
debieron comenzar a preocuparse por el público
(Bazin, Casanova Viamonte et al. 1969; Alexander and
Alexander 2008).
Mientras Pérez Santos (2011) reseña que el primer
investigador del público de los museos del que se
tienen referencias concretas es Benjamin Ives Gilman,
curador del Boston Museum of Fine Arts entre 1893 y
1925, quien en 1918 publicó el libro Museum Ideals of
Purpose and Method2
(Pérez Santos 2011).
En 1925 la Asociación Americana de Museos encargó
un estudio sobre el comportamiento de los visitantes
a Edward S. Robinson, profesor de Psicología de la
Universidad de Yale, que fue publicado en 1928 con el
título “The behavior of the museum visitor”.
De esa misma época son las primeras aplicaciones del
método de encuestas a los visitantes de los museos. En
1930, Paul Rea realizó en 75 museos norteamericanos
las primeras estadísticas anuales de número de
entradas en el marco de una investigación sobre el
Análisis del Público financiada por la Corporación
Carnegie (Rea, 1932). Mientras que en 1960 el
Milwaukee Public Museum fundó un departamento
2. Gilman, que había estudiado
Psicología en la Universidad
John Hopkins, se formó como
estudiante de posgrado con el
reconocido funcionalista Charles
Sanders Peirce. En 1916, Gilman
presentó un original estudio
sobre los problemas físicos que
afectan a los visitantes por las
exposiciones mal planteadas en
los museos.
3. Publicaciones periódicas
especializadas que editan
habitualmente artículos sobre
estudios de público son,
entre otras: Curator; Museum;
I.C.O.M. News; Museum Journal;
Journal of Museum Education;
The International Journal of
Museum Management and
Curatorship; International
Journal of Science Education;
American Education Research
Journal; Rewiew of Educational
Research; Enviroment and
Behavior; Journal of Educational
Psychology; Journal of Leisure
Research; Culture et Musées;
Boletín del Observatorio de
museos y centros culturales
de Brasil. Mientras que
especializadas en estudios de
público destacan:  Review;
Visitor Behavior; Journal of the
Visitor Studies Association;
Publics et Musées; Current
Trends in Audience Research;
Revista Mus-A; Revistas de la
; Revista de Museología,
Museos.es; Boletín Asociación
Profesional de Museólogos
de España (); Boletín del
Museo Arqueológico Nacional,
Boletín de la ....., entre
otras. En el ámbito nacional,
Atenea y Universum han
publicado algunos papers sobre
museos en el pasado.
12 | 13

14. estas instituciones les provocan “lo aburrido de sus
propuestas, la solemnidad imperante, la carencia
de equipos interactivos y la falta de estrategias
específicamente dirigidas hacia ellos”, entre otras,
mientras aumenta el consumo privado de medios de
comunicación5
.
En Argentina, la Dirección Nacional de Patrimonio
y Museos realiza desde hace algunos años tareas
de formación, investigación y asesoramiento sobre
el tema, convencida de que los estudios de público
promueven la obtención de conocimientos sistemáticos
sobre los visitantes reales y potenciales de los museos
con el objetivo de fortalecer la función social de dichas
instituciones. Para la oficina trasandina, contar con
información rigurosa acerca de las características,
necesidades y expectativas de los públicos es
fundamental para llevar adelante una gestión que
coloque al visitante en una posición protagónica. Se
trata de un insumo de valor que posibilita reflexionar
sobre la identidad de la institución, diseñar un
plan de comunicación estratégica acorde con las
características de la comunidad, planificar y evaluar
las exhibiciones así como las actividades de extensión
educativa y cultural, entre otras aplicaciones.
Los museos brasileños viven un verdadero auge, no
solo de audiencias, sino también de inversiones. Una
reciente lista mundial de los museos más visitados del
mundo incluyó a museos y exposiciones de São Paulo,
Río de Janeiro, Belo Horizonte y Brasilia, entre los que
han atraído a un público superior en 2010 (Redacción
2011). Probablemente este aumento en la preocupación
por la gestión de las audiencias de los museos se deba
al empeño que viene poniendo en estas materias el
Instituto Brasileño de Museos (), una institución del
Ministerio de Cultura responsable de la Política Nacional
de Museos y de la mejora de servicios del sector6
.
3. ¿Y para el caso chileno?
Como en otros órdenes de cosas, habrá que convivir
con ciertos retrasos. El ambiente internacional sensible
al estudio del comportamiento del público en los museos
tuvo repercusión en Chile recién a principios de los años
90, cuando se realizaron los primeros estudios de público
en el Museo Chileno de Arte Precolombino en Santiago.
Estos estudios le permitieron al Precolombino conocer
más de cerca a quienes los visitan y recopilar una
información específica de gran interés al momento
de tomar decisiones. En palabras de Francisco Mena,
quien a mediados de dos mil era su subdirector: “Los
estudios de visitantes, pueden convertirse en una
contribución importante al diseño y programación de
las exposiciones, así como de otras decisiones dentro
de un museo” (Mena and De Ugarte 2005).
Aunque las primeras referencias mencionan que entre
los años 1979 y 1980, cuatro grandes museos del
organizaciones autosuficientes y en competencia
directa con otras instituciones. Los museos tienen a
partir de este momento que orientarse más hacia su
propio público…” (Pérez Santos 2011).
Estudiar a los públicos comenzó a ser considerado
en muchos casos como una necesidad ineludible y a
entenderse como un proceso interno propio del museo
moderno.
Utilizando ampliamente una metodología basada en
encuestas y grupos focales –a estas alturas un canon
en la disciplina–, el  francés investiga las variables
más relevantes relacionadas con el público visitante:
antecedentes y características de la visita (motivos,
compañía, etc.), valoración de la misma (satisfacción
general y sobre distintos aspectos), utilización de
servicios, disposición a volver y características
sociodemográficas y culturales de los visitantes
(Mironer 1999). Desde fines de la década de los ochenta
y hasta nuestros días, el aumento de la investigación
en el área no ha parado de crecer, sumando aportes
desde la psicología, la antropología, los estudios
culturales y las ciencias de la comunicación, los que
son consignados en prestigiosas revistas académicas y
profesionales3
.
En 1991 se creó en Estados Unidos la asociación
profesional Visitors Studies Association que aglutina
a más de 300 miembros y se reúne cada año en una
convención cuyas actas constituyen una de las fuentes
de consulta más importantes sobre estudios de
audiencia y visitantes de museos4
.
El Ministerio de Cultura español ha creado
recientemente (2010) un Laboratorio Permanente
de Público de Museos orientado a convertir la
investigación sobre el público en un instrumento
de gestión integrado en la actividad habitual de los
museos, que ayude a planificar y programar teniendo
en cuenta los intereses y necesidades de los visitantes
y, conseguir un sistema de estadísticas e indicadores
ágil y riguroso que fundamente y permita la realización
del trabajo del museo sobre el conocimiento exhaustivo
de las necesidades del público en todo lo que le afecte.
En Estados Unidos, al menos desde el 2008, la Oficina
Central de Estadísticas realiza anualmente un completo
estudio sobre la Participación Pública en las Artes (
por sus siglas en inglés).
En México los estudios sobre audiencias de museos
han explorado la perspectiva de género (Maceira
Ochoa 2008), complementando los enfoques clásicos
que suelen tener estos trabajos en el campo cultural
azteca (Schmilchuk 1987). Algunas investigaciones
recientes (Meyer Rodriguez 2004; Meyer Rodriguez
2006) han constatado el alto porcentaje de la población
juvenil mexicana que reconoce no visitar museos,
arguyendo entre las razones para la desafección que
4. Cfr. http://visitorstudies.org/
resources/journal-and-archive
5. Todo un problema, toda
vez que de acuerdo con
la Encuesta de Hábitos de
Consumo del 2010, publicada
en el Atlas de infraestructura
y patrimonio cultural de
México 2010, el 37.6 por ciento
de los mexicanos nunca ha
acudido a un museo. Según
el documento, las personas
pretextan varias razones, entre
ellas que no tienen tiempo,
que los recintos están muy
lejos o, simplemente, que no
desean conocerlos. Esto cobra
relevancia en un país donde hay
más de mil 185 museos, uno
por cada 91 mil 437 habitantes
Redacción (2012). Un tercio de
los mexicanos no ha pisado
un museo. Milenio. Ciudad de
México, Milenio.
6. Con una audiencia total de
535 mil visitantes, la 29ª Bienal
de São Paulo, que se presentó
entre el 19 de septiembre y 12 de
diciembre de 2010, figura en el
ranking como la 12ª exposición
más visitada en el mundo el
año pasado. La exposición “El
Islam” (Islã) (445.598 visitantes),
Regina Silveira - “ Linha de
Sombra “(477.106) y” Rebecca
Horn “(313.756), todos ellos
organizados por el Centro Cultural
Banco do Brasil () en Río de
Janeiro, llegaron poco después
en el ranking. “El mundo mágico
de Escher,” (O Mundo Mágico
de Escher) en  Brasilia,
y “Expedición Langsdorff”
(Expedição Langsdorff)  São
Paulo, también aparecen en el
ranking de las 100 muestras con
mayor público.

15. revistamuseos 2012 #31
Precolombino, la Dibam, comenzó a manifestar cierta
preocupación por esta área, vinculando el estudio de
las audiencias de forma relevante a partir del Plan de
Mejoramiento de Museos de 2004.
En los museos de la , la percepción del visitante
sobre los servicios ofrecidos, así como el grado de
satisfacción respecto de estos últimos, no ha sido
evaluada científicamente de manera periódica
(González and Castro 2001). El Libro de Sugerencias y
Reclamos y las opiniones recibidas directamente por
los funcionarios son las únicas alternativas que tenían
los museos para conocer a sus usuarios. Ello, a pesar de
conocerse que los visitantes de museos que expresan
su opinión por escrito son un porcentaje muy reducido
del total (menos del 1%) y las observaciones son, en su
mayoría, felicitaciones por la muestra o por la atención
recibida y aquellas que pueden ser consideradas
negativas, por lo general, son reparos menores.
Con el propósito de conocer el perfil de los visitantes
de los museos y comprender mejor sus intereses y
preocupaciones, gustos y necesidades, la Subdirección
de Museos junto a la empresa Mori desarrolló en 1996,
un primer estudio denominado Estudio del Público
de los Museos de Chile, cuyo objetivo era “tener un
diagnóstico general a lo largo del país, sobre la opinión
de los usuarios acerca de nuestros museos y los
servicios que éstos ofrecen”8
.
El Estudio Calidad de Servicio de los Museos
pertenecientes a la Dibam del año 2000, vino a ratificar
el interés del servicio público por sistematizar su
abordaje de las audiencias museales.
Por esos mismos años la Revista Museos, tribuna de la
, publicó dos artículos muy significativos sobre
el tema. El primero que hemos estado usando como
fuente en esta sección, de González y Castro (“Estudios
de público en los museos de la ”) ofrece un
recuento de los estudios de público en los museos a nivel
internacional y en Chile (González and Castro 2001). El
segundo expone los resultados del primer estudio de
audiencia realizado en el Museo Nacional de Historia
Natural dirigido por Claudio Gómez. Gómez, formado en
., se convirtió en el precursor de la incorporación de
estudios acabados y sistemáticos de audiencias al Plan
Estratégico Participativo (considerando al personal del
museo) anual de los museos.
Estos estudios ofrecen información del visitante que
luego es usada en la reformulación de la propuesta del
museo. Es así como el  que recibía anualmente un
promedio de 9 mil visitantes a mediados de la década
pasada, solo en la semana de las vacaciones de invierno
de 2012 tuvo 98.137 visitas. Hoy es el Museo público
más visitado en Chile el día del Patrimonio y desde su
reapertura en mayo de 2012 hasta agosto del mismo
año ya cuenta con 156.169 visitas.
país, tres de los cuales pertenecían a la Dibam (Museo
Nacional de Bellas Artes, Nacional de Historia Natural
y Arqueológico de La Serena), realizaron estudios de
público que vinieron a corroborar que sus visitantes
más asiduos son niños que acuden principalmente
por motivos de educación formal y representan un
espectro sociocultural más amplio que el de los adultos.
Asimismo, los museos tienen un carácter localista,
poco abiertos al turismo y a los extranjeros, y donde el
público nacional visitante tiene, la mayoría de las veces,
experiencias museológicas anteriores7
.
No obstante, los estudios más completos parecen
ser los de la década siguiente. Una de las primeras
investigaciones realizadas en el Precolombino data
de 1992 y se relaciona con la planificación de la
exposición “Colores de América”, ocasión en que a los
investigadores les preocupaba conocer anticipadamente
las opiniones y prejuicios de los visitantes en relación
a los colores ‘correctos’ para ciertos momentos
y circunstancias. “Dentro de esta perspectiva,
pensábamos que sería interesante saber más de las ideas
del público acerca del color antes de diseñar el show,
con el fin de crear una sensación de desconcierto y que
el visitante se diera cuenta de esto a través de su propia
experiencia” (Mena & de Ugarte: 2005:129).
Con el tiempo, los estudios de público aplicados
por el museo mencionado incluyeron dos tipos
de evaluaciones: una ‘cognitiva’, orientada según
los expertos, a estimar la comprensión por parte
del visitante de los contenidos entregados y, una
‘demográfica’ destinada a saber quiénes eran sus
visitantes (sexo, edad, frecuencia de la visita, etc).
En una encuesta realizada en 1998 incluyeron como
criterio la nacionalidad de los visitantes en un esfuerzo
por avanzar en el reconocimiento de expectativas
diferentes entre connacionales y turistas foráneos
cuando visitan los museos. La reflexión constante
sobre las demandas y expectativas de la audiencia se
tradujo para el caso del Museo de Arte Precolombino,
en cambios en la museografía así como en el rediseño
de las vitrinas siguiendo un criterio temático y no
geográfico, como había sido habitual.
Sin embargo, nos parece que el estudio de visitantes
más completo realizado por el Museo Chileno de
Arte Precolombino, es el que estuvo relacionado con
una muestra temporal de la “Colección DeNegri-
Montt” durante los años 2001-2002. Un cuestionario
individual escrito en tres idiomas (español, inglés y
francés) fue aplicado a 958 visitantes (13% del total
del público de la muestra). La investigación puso en
evidencia la heterogeneidad del público del museo, su
estacionalidad y las dificultades de comprensión de las
etiquetas de la muestra.
A propósito de los trabajos sobre audiencias liderados
por Francisco Mena y Milagros de Ugarte en el
7. Agüero, M, P. Domínguez
y V. Segure. 1980. El museo
y el niño. Informe Proyecto
Regional de Patrimonio Cultural
pnud/unesco. Manuscrito sin
publicar. Citado por González
y Castro.
8. Este estudio se realizó
solo en museos del Estado,
abarcando 22 de los 25 museos
dibam que se encontraban
abiertos al público, incluidos
los tres museos de carácter
nacional (Bellas Artes, Histórico
e Historia Natural).
14 | 15

16. · Cousillas, A. M. (1997). “Los estudios de visitantes a museos.
Fundamentos generales y principales tendencias.” Naya.
Noticias de Antropologia y arqueología.
· Gómez, C. (2001). Conociendo mejor a nuestros usuarios.
Revista Museos. Santiago de Chile, Subdirección Nacional de
Museos, DIBAM: 7 - 21.
· González, M. I. and M. Castro (2001). Estudios de Público en
los Museos de la Dibam. Revista Museos. Santiago, Dirección
de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM): 13 -16.
· Kotler, N. and P. Kotler (2000). “Can museums be all things to
all people?: Missions, goals, and marketing’s role.” Museum
Management and Curatorship 18(3): 271-287.
· Kotler, P. and J. Scheff (1997). Standing room only : strategies
for marketing the performing arts. Boston, Mass., Harvard
Business School.
· Livingstone, S. M. (2005). Audiences and publics; when
cultural engagement matters for the public sphere. .
Barcelona, Intellect
· Maceira Ochoa, L. (2008). “Género y consumo cultural en
museos: Análisis y perspectivas.” Revista de Estudios de
Género. La Ventana. Universidad de Guadalajara, México.
III(27): 205 - 230.
· Mena, F. and M. De Ugarte (2005). “Estudios de Evaluación
de público: desde la experiencia del Museo chileno de Arte
Precolombino.” Revista Warken. Antropología, Arqueología,
Historia(006): 125-135.
· Meyer Rodriguez, J. A. (2004). Cultura mediática y audiencias
regionales: el consumo cultural en Puebla. Humanidades y
Ciencias Sociales. Tenerife, españa, La Laguna, España: 211.
· Meyer Rodriguez, J. A. (2006). Dinámicas urbanas y
modernidad. Hacia una reconfiguración de los consumos
culturales en la ciudad de Puebla. UNIrevista. 1.
· Mironer, L. (1999). “Cent musées à la rencontre du public: les
chemins de la rencontre.” Publics et Musées: 133-166.
· Nichols, B. (2009). Results from the 2008 Survey of Public
Participation in the Arts 10° International Conference on
Arts and Cultural Management (AIMAC 2009) Sunday June
28, 2009 - Wednesday July 1, 2009 Southern Methodist
University,6425 Boaz Lane, Dallas, Texas 75205: 1.
· Pérez Santos, E. (1998). La evaluación psicológica en los museos
y exposiciones. Fundamentación teórica y utilidad de los
estudios de visitantes. Facultad de Psicología. Departamento de
Personalidad, Evaluación y Psicología Clínica. Madrid, España,
Complutense de Madrid. Doctorado en Psicología.
· Pérez Santos, E. (2011). Museos, públicos y gestión cultural
G+C Revista de Gestión Cultural. Madrid, Ministerio de
Asuntos Exteriores y Cooperación, AECID: 42 - 49.
· Redacción (2011). “Brasil se une a l ranking internacional
de exposiciones y museos más visitados.” Retrieved
4 de septiembre de 2012, 2012, from http://www.
theartnewspaper.com/attfig/attfig10.pdf.
· Redacción (2012). Un tercio de los mexicanos no ha pisado
un museo. Milenio. Ciudad de México, Milenio.
· Screven, C. G. (1999). Visitor studies bibliography and
abstracts. Chicago, Screven & Associates.
· Schmilchuk, G. (1987). Museos : comunicación y educación :
antología comentada. México, D.F., INBA.
· Schuster, J. M. (1998). “Neither Public Nor Private: The
Hybridization of Museums.” Journal of Cultural Economics
22(2): 127-150.
· Waltl, C. (2006). Museums for visitors: Audience
development. A crucial role for successful museum
management strategies. Intercom 2006: 7.
4. Comentarios
Los estudios de público en el mundo tienen una
tradición casi centenaria, pero en Chile recién empinan
los treinta años. Se trata de aproximaciones que han
surgido casi siempre como respuesta a iniciativas
de carácter privado, ello es bastante común en la
experiencia internacional. Recientemente se han
sumado los ministerios de cultura como fuente
recopiladora de datos, no obstante la práctica muestra
que la recolección de datos básicos sobre los visitantes
(Visitors Studies) ha sido el expediente más recurrido
por los museos chilenos, tanto los privados como
aquellos dependientes de la .
Realizados con más frecuencia que los llamados estudios
de audiencias (Audience Research), las investigaciones
efectuadas por los museos chilenos desde la década
pasada han estado principalmente orientados a
identificar elementos sociodemográficos claves como
edad, sexo, nivel educacional e información sobre lugar
de procedencia de los usuarios de museos, ello con el
fin de procurar información útil para la planificación y
gestión de los mismos. Las universidades han tenido
en el mundo un rol preponderante en los estudios de
las audiencias de los museos, pero en Chile tienen una
presencia poco perceptible.
La sensibilidad que los museos deben presentar por el
entorno social que pareció esbozarse en la redacción
de la , es probable que haya actuado como un
aliciente para el desarrollo de los estudios de audiencias
y públicos.
Referencias
· Alcalde Gurt, G. and J. M. Rueda i Torres (2008). “Una
aproximación al análisis del no-público de los museos a
partir del estudio de uso del museo de arte de Girona.”
Mus-A. Revista de los Museos de Andalucia(10): 90-95.
· Alexander, E. P. and M. Alexander (2008). Museums in
motion: an introduction to the history and functions of
museums. Lanham, AltaMira Press.
· Andersen, H. C. (2001). “The Market Leaders.” Museums
Journal 101: 30-31.
· Asensio Brouard, M. and Et.al (1998). “El proyecto “Públicos
y Museos”.” Revista Museo. Asociación Profesional de
Museólogos de España APME(3).
· Azócar, M. A. (2007). “A treinta y cinco años de la Mesa
Redonda de Santiago.” Retrieved 10/04/2011, 2011, from
http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_991.pdf.
· Bazin, G., P. Casanova Viamonte, et al. (1969). El tiempo de
los museos. Madrid...[etc.], Daimon.
· Betancourt, J. (2010). ¿Qué es un museo postmoderno?
Loliput, red de pequeños museos interactivos del Area
Andina, VIII Seminario Taller Medellín.
· Cortazar Rodríguez, F. J. (1993). La sociología de la cultura
de Pierre Bourdieu. Guadalajara, México, Universidad de
Guadalajara.

17. revistamuseos 2012 #31
Tanto el museo como la entidad educativa formal son
agentes sociales con la responsabilidad civil de educar y
formar personas íntegras para enfrentar el día a día en
una sociedad que se presenta en constante cambio y
donde el conocimiento es un bien preciado en medio de
la globalización imperante.
Los objetivos de la nueva museología y sus funciones
están estrechamente ligados con objetivos y
funciones que competen a la educación formal. La
educación dejó de ser responsabilidad exclusiva de
los establecimientos educativos, ya que el individuo
como ser sociable, debe su formación cognitiva y de
capital cultural a su relación con otros individuos,
con los objetos y el entorno social al cual se vea
enfrentado. En este sentido, surge una necesidad
mutua entre la unidad educativa formal y el museo
para complementarse y suplir las necesidades que la
educación actual requiere.
La relación más directa, y de la que posteriormente se
establecen otros nexos, es el modelo constructivista.
El modelo constructivista, que en su ámbito de
educación formal propicia el hecho de que la persona
sea responsable de adaptar las herramientas y los
conocimientos que se le entregan respecto de un tema
determinado a su red de conocimientos previos. A ello
se deben sumar sus experiencias de vida e incluso su
capital cultural para generar un nuevo conocimiento. Se
busca una dinamización de los procesos de enseñanza,
actividades que promuevan la investigación personal
y la interacción social. Educar seres responsables y
capaces de enfrentar problemáticas diversas en el día
a día. A esto se suma, la adaptación del currículum
ministerial según las necesidades de la comunidad
educativa y de los diversos proyectos educativos
institucionales.
Su enfoque es el ecológico. Este enfoque se basa
principalmente en la relación que existe entre el
individuo y su entorno, donde los diversos sistemas del
macrosistema en que la persona se encuentra inmersa
ALCANCES DE LA NUEVA
MUSEOLOGÍA EN EL
DESARROLLO INTEGRAL DE
ALUMNOS DE ARTES VISUALES1
Nayadeth Parra
Licenciada en Educación
Profesora de Artes Visuales
Universidad de Concepción
1. Tesis de pregrado para optar
al título de Profesora de artes
visuales y grado académico
de Licenciada en educación,
Facultad de educación,
Universidad de Concepción.
16 | 17
03

18. cerebro, permitiendo que todo lo que se asimile bajo
condiciones gratas permanecerá a largo plazo y como
elemento relacionador de situaciones en la vida.
Un sistema abierto y flexible que se adapta a las
necesidades de un grupo social determinado
Es necesario siempre entender el contexto en que la
comunidad educativa se desarrolla, y que el entorno
en que se emplaza el colegio sea protagonista de
las actividades que se realizan en el aula, que exista
relación de lo cotidiano con lo que se enseña para que
sea significativo por parte del alumnado.
Así también el museo debe estar conectado con
el entorno en el cual se emplaza y con la realidad del
gran porcentaje de quienes le visitan. Adaptarse a las
circunstancias y mejorar con cada experiencia.
Gestión
Entiéndase como la capacidad de dinamizar los
procesos dentro de las partes de una organización
para lograr ciertos objetivos.
La gestión pedagógica “(…) se concreta en la praxis,
debe responder a una educación entendida como
el resultado constante de un proceso histórico-
cultural que posibilite el perfeccionamiento continuo
y constante de la personalidad del ser humano y que
le abra camino para su comprensión” (Soubal, 2010).
Los directivos a nivel de institución y el profesor en
el aula, deben cumplir este rol de dinamizadores de
procesos para el desarrollo íntegro de los alumnos.
El profesor debe ser gestor en su espacio, ya sea la
sala de clases o el espacio común con el resto de los
docentes
El museo al mismo tiempo debe organizar procesos
que se adapten a los cambios sociales y que permitan
que la comunidad sea conciente de su identidad cultural
y la proyecte en el tiempo con conciencia histórica.
Identidad cultural y realidad social
Tanto el fin del nuevo museo como el colegio
debiesen pretender establecer cierta identidad
cultural en los individuos, uno con la audiencia en
el espacio expositivo y el otro con los alumnos en el
aula. Vincularlos en el actuar diario con su territorio,
establecer un sentido de pertenencia con su realidad
personal y comunitaria. La comprensión del contexto
en que una comunidad en particular se desenvuelve
viene acompañada de la responsabilidad de hacer
visible esta realidad. En este caso, responsabilidad
tanto de la entidad educativa como del espacio
expositivo. Crear pertenencia a través de sus
acciones. Establecer nexos entre individuos con
aspectos comunes.
En el modelo constructivista, la relación de las partes
como articuladores de un todo, se da tanto a nivel
de personas como de asignaturas. Llevar a cabo un
currículum donde todas las asignaturas se apoyan
interactúan entre sí. El aprendizaje tiene un valor
psicosocial, donde el enfrentarse a otro e interactuar
con él, cobra importancia y el proceso de enseñanza-
aprendizaje es dinámico, ya que todos los integrantes
de este proceso tienen algo que entregar a un otro.
Puntos de encuentro
Entre la gestión de la nueva museología y el accionar
dentro del aula, específicamente en este caso en la
asignatura de Artes Visuales, existen muchos factores
en común y un accionar estrechamente ligado del que
poco se conoce. A continuación, veremos algunos de ellos.
· Privilegiar la investigación
En el museo, la investigación es un objetivo
fundamental dentro de las funciones planteadas para
el museo en la definición oficial vigente dada por .
En el aula a su vez, tanto el profesor como
el alumno deben ser investigadores, proceso
metodológico mediante el cual son responsables
de su propio desarrollo cognitivo. Buscar, observar,
analizar y comparar tanto acciones como resultados
para generar conclusiones óptimas al proceso de
aprendizaje propio: “Enseñar y aprender a preguntar,
a sospechar, a dudar, a encontrar pistas y ‘móviles’
aparentes u ocultos” (Huerta, 2005: 124).
Considerar a las personas en base a sus valores,
creencias, sentimientos y percepciones
Dentro del aula, la evaluación cualitativa debe cobrar
igual o mayor importancia a la hora de enfrentar a los
alumnos a un producto determinado. De qué manera sus
ideales, sus convicciones, sentimientos y móviles actúan
y se aprecian en un trabajo en particular, y cómo a su vez
el alumno reacciona ante el trabajo de los demás.
Así mismo, como el museo debe ser un medio que
propicie una relación con la comunidad y le entregue
experiencias útiles para la vida.
El aprendizaje significativo a partir de una experiencia
vivenciada, interpretada y conceptualizada
El aprendizaje significativo es aquel en que el
individuo toma nueva información y la relaciona con
información y conocimientos previos, generando de
esta forma un nuevo conocimiento en base a su red
conceptual ya existente, el antiguo conocimiento se
fortalece con el nuevo. La experiencia es un factor
fundamental, ya que el alumno, mediante ejemplos
y actividades prácticas –en que el saber y el hacer
se juntan– se internaliza el nuevo conocimiento de
manera significativa y permanente. “(…) no basta con
la presentación de una información a un individuo
para que la aprenda, sino que es necesario que la
construya mediante su propia experiencia interna”
(Carretero, 2006: 57).
Además, hay que destacar que este aprendizaje
y estas experiencias deben de preferencia apelar a
lo emotivo. Apelar a los afectos desencadena una
ráfaga de sinapsis neuronal a diversas áreas del

19. revistamuseos 2012 #31
del grupo curso. En una primera etapa, todo el proceso
de organización y reflexión en torno a una problemática
común para poder desarrollar la propuesta, reforzado
por los contenidos vistos en clases y sus propias
experiencias personales, generan una respuesta
significativa del aprendizaje. Así también, idear un
guión museográfico coherente y adecuado a las
circunstancias de la institución educativa y el contexto
determinado.
Formación ética. Mediante su logro pretende formar
individuos con respeto por el otro, la diversidad, el valor
de la belleza, la libertad y autonomía personal.
Los alumnos aprenden a generar, primeramente, una
actitud crítica ante problemáticas y situaciones que le
aquejan, y que en el ejercicio descubren que muchas
veces son problemas que afectan al grupo curso en
general, por lo que se refuerza la empatía con el otro
y su trabajo. Así también, aprenden a respetar las
ideas de los compañeros y a emitir las propias ideas de
manera responsable.
Crecimiento y autoafirmación personal. Busca la “(…)
estimulación y desarrollo de los rasgos y cualidades que
conforman y afirman la identidad personal de alumnos
y alumnas” (, 2004: 18). En resumidas cuentas,
es todo lo que pretenden los  en su conjunto. El
alumno mediante su trabajo da cuenta de ideas propias
que mediante el montaje son apreciadas por toda su
comunidad y le ayudan a establecer redes de confianza
y seguridad ante el resto. Se vincula con su entorno
y se apropia de manera significativa de los espacios,
que aunque sean pasajeros de la etapa escolar, le
pertenecen de todas formas.
Experiencia de montaje en el colegio
Junto a un grupo de alumnos de 3º año medio del
colegio Instituto San Pedro, en la comuna de San Pedro,
Región del Bío-bío, se realizó una gestión y desarrollo
de montaje al interior del colegio.
Como introducción al proyecto, la actividad se enmarcó
en una primera instancia en los factores históricos
que propiciaron el surgimiento del arte conceptual
y contextual, y como estos cambios llevaron a una
reformulación en la estructura del museo tradicional
conocido hasta la década del 70 hacia un museo
integral, enfatizando las resoluciones de la Mesa de
Santiago de 1972.
El proyecto consistió en observar su entorno cotidiano
más próximo, que en este caso fue el colegio, y generar
una propuesta de obra, una intervención/instalación
dentro de los espacios disponibles (patio, salas y pasillos)
y desarrollar el proyecto en el ámbito de gestión previa,
el desarrollo práctico y la evaluación final.
Primeramente los alumnos problematizan e investigan
en relación a un tema contingente y cercano a su
unas con otras en pro del desarrollo integral de los
alumnos. Así también debe ser para los museos,
no centrarse solo en su línea de acción, sino que
observar otros museos de diversas disciplinas y
trabajar en red, estableciendo nexos y vínculos en
sus contenidos en pro de otorgar a los visitantes una
experiencia integral.
Gestión museológica y aula. Los “”
El desarrollo integral de los alumnos se da mediante
el logro de los objetivos fundamentales transversales
() establecidos en los planes y programas del
Ministerio de Educación para cada asignatura, en este
caso, en artes visuales. Los  son los conocimientos,
habilidades, actitudes, valores y comportamientos
que se espera que los estudiantes desarrollen en el
plano personal, intelectual, moral y social. Los cuatro
ejes de los  son persona y entorno, formación
ética, desarrollo del pensamiento y crecimiento y
autoafirmación personal. Dentro de las funciones del
museo que abarca todos los  para ser aplicado en
el aula es el montaje expositivo y todo el proceso de
gestión que éste conlleva.
Así como en el espacio museal existen ciertas normas y
lineamientos para ordenar los elementos y las variables
que conforman el montaje, estas pueden ser adaptadas
al espacio del colegio y de esta forma establecer y
dar a conocer a los alumnos una guía adecuada de
metodología a seguir en el proceso de creación y
exposición de su producción en las artes visuales, así
como también, aplicar esta metodología a otras áreas
del conocimiento dentro del currículum educativo.
Persona y entorno. Según los Planes y programas
del subsector de Artes Visuales, este objetivo busca
principalmente “(…) ubicar en el centro la creación
artística como elemento importante en la búsqueda
de la experiencia personal y colectiva, y desde
esta perspectiva aproximar a los estudiantes a su
realidad social, psicológica y cultural” (,
2004: 18). Mediante el trabajo de creación plástica
y posteriormente el planteamiento de un proyecto
expositivo, el alumno se vincula de todas formas con su
entorno próximo y su realidad social, en este caso, con
la comunidad educativa y sus experiencias de vida que
determina su actuar en esta comunidad, a su vez, lleva
a cada alumno a plantear problemáticas propias de su
edad. Se pueden expresar con total libertad y sentirse
partícipes de una comunidad que los mantiene siempre
dentro de una sala de clases.
Desarrollo del pensamiento. Este objetivo se
caracteriza por “(…) formar capacidad y habilidades de
observación y registro, interpretación y apreciación
estética, y expresión visual de ideas y emociones”
(, 2004: 18). En este caso, todo el proceso de
anteproyecto y de realización del proyecto de obra y
montaje generan una agudeza investigativa por parte
18 | 19

20. Conclusiones
La nueva museología es un ideal de acción museal
y función educativa, pero sobre todo un proceso de
gestión, un reflejo del ideal educativo que la sociedad
de nuestros tiempos necesita, que con un trabajo
paralelo y complementado puede dar resultados que
otorguen mutuos beneficios. La educación artística
es el pariente pobre del currículum, que mediante
experiencias generadoras de conocimiento y regocijo,
es decir, de aprendizajes significativos como en este
caso, puede retomar el lugar de privilegio que merece.
A su vez el museo, como agente cultural e institución
reconocida, debe retribuir ese sitial a la población
estableciendo mecanismos de acción desde la
educación temprana en los colegios.
La organización y el trabajo en equipo, así como
relacionarse con el otro y generar sentido de
pertenencia en un espacio y tiempo determinado
son fundamentales para establecer un ambiente de
trabajo armónico y de entendimiento. Buscar aliados,
replicar esta experiencia no solo en Artes Visuales,
sino que en el resto de las asignaturas del currículum,
logrando una sincronización en la dirección de los
contenidos, y que el aprendizaje de los alumnos sea
recibido de manera satisfactoria, ya que así entenderán
que todo es parte de todo, que la interdisciplinariedad
nos permite pensar de manera compleja para dar
soluciones al mundo complejo en el que estamos. Y
por sobre todo, el desarrollo integral del ser humano,
en el caso académico y de experiencia mostrada,
mediante el logro de los . Tener un alumno, y por
ende una persona, un ciudadano capaz de cumplir bien
su rol, vivir en conexión con su entorno y generando
conocimiento a cada momento, a partir de algo tan
simple como su experiencia museal en el colegio. La
experiencia de entender que es capaz de organizar y
lograr cosas, a través del arte, pero sobre todo, a través
de una gestión neo museal que debiese considerarse
más en las acciones de formación que en la teoría.
Bibliografía
· Carretero, M. (2006). Constructivismo y educación. Editorial
Aique, Buenos Aires, Argentina.
· . (2004). Planes y programas artes visuales 3º medio.
realidad, tanto personal como colectiva, lo cual ha de
servir como fundamento de la posterior obra a realizar.
Luego, organizan los tiempos de trabajo y distribuyen
labores, todo en el formato de una carta Gantt.
Junto con una clase de apoyo relativa a la museografía,
de forma simple pero concisa para ellos, se les
explica cómo utilizar los espacios de manera óptima,
para sacarle provecho a sus obras y para que los
espectadores de su montaje puedan recibir la
experiencia y el mensaje de manera clara. Entender que
los espacios del colegio pueden ser adaptados según
sus necesidades de montaje, observando y analizando
su entorno, registrando, boceteando y generando las
mejores soluciones a sus requerimientos.
Con estos antecedentes, los alumnos estaban dispuestos
y preparados para:
- Observar y buscar el espacio que más les acomode
para su propuesta, realizan bocetos de diversas
vistas de este espacio, así como planos de planta
con la ubicación de la obra y el recorrido que los
espectadores realizarán alrededor y/o sobre él.
- Determinar los materiales que les serán factibles de utilizar
y que se acomoden a los requerimientos del montaje.
- Observar y analizar el factor de la iluminación, que
en este caso era de preferencia luz natural y su
incidencia en el trabajo a realizar.
- Dejar estipuladas todas las labores para el día del
montaje, para que todo resulte expedito durante el
tiempo determinado para esta acción.
- Crear cédulas de identificación y abstract que
acompañen la obra en el día del montaje.
Ya en el día del montaje, los alumnos llevan a cabo todo su
proyecto previamente establecido, y entienden de manera
práctica como toda una metodología de investigación y
organización de montaje, genera un producto de regocije
personal y de acercamiento a su comunidad educativa.
Tanto los alumnos del mismo 3º medio, sus compañeros
de otros niveles, padres y apoderados, profesores y
directivos, en general, toda la comunidad educativa,
logra ser parte del proyecto expositivo planteado por
el grupo curso, y permanecer como una metodología
aplicable en el tiempo con otros cursos y otros
profesores responsables.

21. revistamuseos 2012 #31
La función educativa en los Museos de Arte
Actualmente la función educativa al interior de los
museos ha adquirido una relevancia que la convierte
en una de las áreas más interesantes de los museos.
A través de las nuevas estrategias que se llevan a
cabo desde el departamento educativo, comienzan
a crearse nuevas audiencias que hace algún tiempo
atrás parecía poco probable que visitaran los museos.
Este panorama auspicioso para la museología en
general tiene un desarrollo diferente según el tipo de
museo. Si bien actualmente la gran parte de los museos
cuenta con especialistas en el ámbito educativo, el
planteamiento aún es bastante heterogéneo y cambia
significativamente de un tipo de museo a otro.
En el caso de los Museos de Arte la función educativa
se afianza desde mediados del siglo , luego de la
creación de  en 1946 y la consolidación de su
comité  (Comité de Educación y Acción Cultural).
Sin duda alguna que el primer grupo privilegiado con
el auge de la función educativa en los museos fue
el colectivo escolar, público que en gran parte de
los museos del mundo sigue siendo uno de los más
relevantes. Su aproximación en masa a los museos
responde a varios aspectos interesantes de abordar,
en primera instancia es a partir de los años 80 donde
la escuela comienza a ver que el museo puede ser
un “aliado” o un “apoyo” para los profesores y busca
en los museos un repositorio de información que le
pueda ser útil para trabajar con sus estudiantes. Luego
los profesores comienzan a ver el museo como una
gran aula y como una opción de complementar sus
contenidos, por lo que no era extraño ver en las salas
una gran cantidad de escolares que trabajaban con
“guías” que pretendían ordenar y sacar mejor provecho
a la visita, materiales que en su mayoría eran bastante
tediosos para los alumnos y que se basaban en
transcribir nombres, fechas y reproducir determinadas
obras de forma bastante precaria.
Los museos por su parte comenzaron a entender
que los distintos tipos de visitantes necesitaban
un trato diferenciado, lo cual propició que estas
áreas educativas fueran dotadas de mayor personal
generando estrategias específicas para el colectivo
escolar. De esta forma podemos ver como hoy,
gracias al desarrollo de la pedagogía museística y el
crecimiento importante de la oferta de actividades, se
ha conseguido que esta visión cambie y que las visitas a
los museos se conviertan cada vez más en experiencias
significativas para los estudiantes, logrando de esta
forma fidelizar a una mayor cantidad de público.
Opciones metodológicas de los Museos de Arte
Los museos de arte presentan grandes diferencias
según las colecciones que albergan, diferencias que
también se traducen en sus modos de trabajo, dentro
de esta categoría encontramos un espectro bastante
amplio que incluye: Museos de bellas artes, museos de
MUSEOS DE ARTE
CONTEMPORÁNEO Y EDUCACIÓN
Natalia Miralles Jara
Doctora en Educación Artística
U. Complutense de Madrid
Académica Pedagogía en Educación
Artística 
20 | 21
04

22. como varios de los programas que los museos ofrecen
se enfocan a determinados contenidos de los planes de
estudio, aspecto que hace interesarse a los docentes en
asistir al museo ya que logran conexiones reales con el
trabajo de aula.
Educación artística y museos
La función educativa en los museos de arte y las
metodologías que se utilizan tienen aspectos
comunes con el desarrollo teórico y metodológico de
la educación artística. Si bien ambos espacios tienen
características diferentes debido principalmente al
ámbito educativo al cual pertenecen, escuela al espacio
formal y museo al no formal, hay puntos en común
que se han desarrollado gracias a los grandes temas
que a lo largo de la historia han cruzado a la educación
artística, principalmente lo referente a su función en
el currículum y al qué enseñar y cómo enseñar. Uno de
los cambios más relevantes que ha experimentado la
educación artística son aquellos que se sistematizan
a partir de la  (Educación artística basada en la
disciplina) en donde se establece que dentro del campo
de la asignatura deben incluirse aspectos como la
estética, la historia del arte, la crítica y la producción
artística. Esto implica un cambio de visión importante
ya que el área que se dedicaba casi exclusivamente
al ámbito de la creación comienza a enriquecerse
integrando nuevas funciones relacionadas con el
conocimiento del arte como lenguaje.
Estos aspectos son significativos para la educación
museal ya que el contacto directo con la obra se
torna fundamental a la hora de trabajar los ámbitos
recién mencionados, el estudio en torno al arte, la
comprensión del fenómeno artístico y la sensibilidad
estética son áreas en que las visitas a museos juegan
un rol muy importante. Mención aparte tiene en todos
arte popular, museos de artes decorativas, museos de
arte sacro, museos de arte precolombino, museos de
arte contemporáneo, y también museos que abarcan
más de uno de estos géneros. Es interesante entonces
ver qué aspectos tienen en común en cuanto a sus
opciones metodológicas a la hora de plantear las
actividades de educación y cuales los diferencian.
Un aspecto común que actualmente se da en casi todos
los museos en los que mencionábamos anteriormente,
es la diversificación de la oferta. Los museos han
comprendido que la clásica “visita guiada” no logra
explotar todo el potencial deseado por lo que han
sumado a la oferta nuevas actividades que van desde
la renovación de esta instancia clásica de visita, a crear
otro tipo de visitas (dinamizadas, cuenta cuentos,
temáticas, visitas con artistas, etc.) y talleres dirigidos
a distintos tipos de públicos (familiar, adulto, infantil,
joven, etc.), junto con conferencias, capacitación
docente, workshops, etc.
Otro aspecto común es el espacio privilegiado que
los museos de arte han otorgado al colectivo escolar,
organizando una oferta importante y bastante variada
de programas educativos en donde se ofrece a los
centros educativos mayores opciones para realizar la
visita al museo, muchas veces incluyendo capacitación
al docente y materiales que ayuden a preparar y
reforzar los contenidos trabajados en la visita, ideando
una estrategia que permita trabajar sincrónicamente
entre museo y escuela. Una de las condiciones
fundamentales que permitieron que esto se lograra, fue
la capacidad de los museos de abrirse a la idea de que
sus colecciones podían ser trabajadas en relación con
los planes escolares. Este punto es bastante relevante
ya que si bien aún existe en algunos sectores la idea
de que el museo no debe “escolarizarse”, es notable

23. revistamuseos 2012 #31
referente significativo en educación artística al interior
de varios museos. El método  (Estrategias de
Pensamiento Visual) fue creado por Philiip Yenawine,
quien fue director del departamento educativo del
museo entre 1983-1993 y Abigail Housen, psicóloga
cognitiva que aportó sus propuestas para elaborar un
método de enseñanza-aprendizaje de las artes.
Este método fue dirigido a visitas escolares y como
manera de apoyar a los profesores en el uso del
museo, y de arte en general, para generar procesos
reflexivos en sus alumnos. Entrevistado por Franck
González, Philip Yenawine describe las características
fundamentales del  y de su metodología de trabajo:
“El .. se dirige a la gente para que hable acerca de
las obras de arte. Que hable de ellas empleando su
propio lenguaje, sus propias palabras, para poder
acercarse, como método para poder entender aquello
que no comprenden. El educador de museos o el
profesor en el aula se convierte pues en un elemento
dinamizador, propiciador de discusión, aceptando un
papel neutral de apoyo.
El educador en nuestro programa es alguien
que ayuda y que anima a que cada uno de los
espectadores desarrolle su propia forma de mirar,
su propio proceso de percepción. Para nosotros es
más importante ayudar a ver lo que se encuentra en
la imagen que el encontrar ideas o informaciones
especificas acerca de una obra dada”1
.
El último punto que describe Philip Yenawine es
fundamental en el sistema  y es lo que lo diferencia
y distancia de la visión tradicional de aprendizaje
en el museo. En este método no se presta mayor
atención a lo que se está aprendiendo sino que al
proceso cognitivo que el visitante está llevando a cabo,
por lo que la noción trasmisora de saber del museo
clásico queda obsoleta y se pasa a un aprendizaje
basado en el descubrimiento de los objetos y en las
teorías constructivistas donde el sujeto, en este caso
el visitante del museo, es quien de manera activa
interpreta la información que le otorgan las piezas
y no es el museo, o el educador que lo representa,
quien se encargaría de trasmitirla. Este modelo ha
sido exportado a otros museos, situación que algunos
autores plantean como negativa ya que no se está
considerando el contexto y las necesidades de cada
lugar. El sistema  se convierte en una metodología
ampliamente difundida y exportada a distintos lugares
del mundo, un ejemplo concreto es el Museo Picasso
de Málaga en donde han adoptado este método en sus
actividades educativas.
En definitiva es un sistema que se basa en los principios
del aprendizaje por descubrimiento, en la base de que
lo esencial no es la educación en torno al arte sino la
mediación, convirtiéndose en guía en un facilitador.
Esta tendencia ha generado que muchos programas
los museos la relación que configuran con el público
escolar, que como señalábamos anteriormente sigue
ocupando un papel protagónico dentro de gran parte
de los museos, aspecto por el que nos centraremos en
este grupo objetivo.
El conocer los nuevos requerimientos de la educación
artística genera que los museos busquen, al igual
que en el aula, la mejor forma de enseñar. Situación
un tanto compleja para el museo que de a poco se
abre a comprender las necesidades y la realidad que
experimentan los docentes y los alumnos en la clase
de arte, donde surgen problemas que en el papel no
están contemplados pero que si ocurren, como la
escasa alfabetización visual, la programación poco
contextualizada de las visitas y en algunos casos la
débil red que existe con el colectivo docente. Esto
genera que en los museos exista una multiplicidad de
formas de abordar esta función, con el fin de lograr un
método adecuado, ligado con la escuela pero con una
identidad propia. De esta forma los museos generan
un proyecto educativo basado en orientaciones
didácticas que distinguen y dan un sello a la labor
cultural y educativa. Estos lineamientos se expresan
fundamentalmente a través del tipo de actividades
que se ofertan, información que se le entregua al
visitante sobre las mismas y fundamentalmente a
través de los profesionales que se desempeñan como
guías o monitores. El discurso o forma de abordar las
obras que tiene el guía va a ser decidor a la hora de
establecer o no un diálogo con la audiencia y también
el contenido que se va a entregar sobre las piezas en
cuestión. Actualmente los museos de arte en este
sentido tienen un desafío mayor que el resto ya que son
instituciones que históricamente han tenido reticencias
naturales respecto a la museografía didáctica, al no
incorporar módulos interactivos u otras iniciativas que
corresponden a este tipo de tendencia. Aspecto al que
se puede sumar otra gran tarea: establecer estrategias
que permitan acercar a un público que en ocasiones es
reacio a algunos tipos de arte, especialmente al arte de
su tiempo, en muchos casos porque se siente fuera de
él al no comprenderlo.
En esta situación es en donde se encuentran varios
museos de arte contemporáneo, instituciones cada
día más en boga que han enfrentado de diversas
formas esta tarea, existiendo en la actualidad diversas
aproximaciones que dan paso a un debate aún en
desarrollo.
Museos de Arte Contemporáneo
El desafío de educar en torno al arte contemporáneo
adquiere mayor fuerza gracias a la influencia de
museos paradigmáticos en este aspecto como el
 (Museum of Modern Art, New York) y el Centro
de Artes Georges Pompidou, entre otros. Precisamente
al interior del  se configura un método de
enseñanza-aprendizaje de las artes que ha sido un
1. González, F. (2006) “Estrategias
de Pensamiento Visual”. En
Contemporánea. Revista
Grancanaria de Cultura. Las
palmas de Gran Canaria nº1,pág. 1 .
22 | 23

24. torno a este tema. Si bien no solo en la escuela se
juega el cambio en torno a la alfabetización visual y
la competencia cultural y artística, sí está claro que
continúa siendo la institución que por excelencia puede
hacer un cambio en la democratización y el acceso a
las manifestaciones artísticas, sobretodo en el ámbito
del arte contemporáneo que como planteábamos
anteriormente no es el más cercano para los padres
de estos niños. En el contexto chileno sabemos que
gran parte de las aproximaciones que tengan las
personas a los museos comienzan en la escuela, esto
se debe a que aún no están del todo establecidos en
nuestro contexto los espacios relacionados con talleres
familiares, ocio cultural y clubes para niños y jóvenes
asiduos a los museos, convirtiendo la salida escolar
en la instancia más significativa para una potencial
creación de audiencias. Es por esto que el museo no
puede estar ajeno a lo que pasa en la escuela en el
ámbito de la educación artística y es indispensable
reconocer que aquí también hay desafíos pendientes
ya que el arte contemporáneo no es trabajado como
un contenido importante en la realidad escolar, si bien
está consignado en los programas, no es un contenido
que aborden todos los docentes y generalmente
la enseñanza de las artes visuales termina en las
vanguardias del siglo .
Desde los museos no solo se puede educar a través
del área especializada sino que tomando todo museo
como un agente educador. Esto incluye capacitación
a todo el personal en torno a la importancia de esta
área y también al diálogo interdisciplinario que
permita fomentar la apertura de las muestras de
arte contemporáneo a otros sectores de la sociedad
y no solo a una elite. Algunos museos extranjeros,
espacialmente en el mundo anglosajón, han tenido
experiencias de curatorías llevadas a cabo por equipos
interdisciplinarios en donde el área educativa tiene
un rol muy importante. Por ejemplo en el J. Paul Getty
Museum, de Los Ángeles, realizan desde los años 90
exposiciones colaborativas basadas en que las distintas
áreas del museo tienen la misma relevancia a la hora
de plantear una exposición, de esta forma la función
educativa se optimiza notoriamente ya que está
integrada desde la gestación del proyecto expositivo.
También se han configurado sistemas, basados en
gran parte en variantes del diálogo socrático y el ya
mencionado , que buscan a través del diálogo
y componentes lúdicos propiciar una experiencia
significativa en torno a las artes. Sin embargo
nuevamente se tiende a rehuir el contenido más denso
del arte contemporáneo, el mismo que en múltiples
ocasiones se rehúye en el sistema escolar porque es
complicado hasta para el mismo docente. Es por esto
que es interesante plantear el proceso de la educación
del arte contemporáneo de forma multidimensional,
comprendiendo que es importante propiciar diálogo y
crítica pero que esta no será posible sin antes enseñar
aspectos claves de las artes.
educativos se enfoquen en este ámbito basando sus
programas educativos en una metodología que facilite
el contacto entre obra y visitante y no necesariamente
intente educarle. Sin embargo en el caso de los museos
de arte contemporáneo surgen nuevos desafíos,
métodos con este enfoque pueden funcionar muy
bien en algún tipo de obras, pero qué sucede en el
caso de las artes visuales más crípticas para el público
general ¿Qué se puede hacer cuando los visitantes no
consiguen hablar ni hacer una vinculación real con
la obra porque no logran acceder a ella?, ¿Cómo se
podría masificar el interés por visitar muestras de arte
contemporáneo logrando que las experiencias de los
visitantes sean realmente significativas?
Actualmente el arte es un lenguaje que abarca nuevos
ámbitos, y que muchas veces se plantea en estrecha
conexiones con obras y referentes claves de las artes
visuales. Estos aspectos implican un cuestionamiento
respecto al tipo de metodología que es adecuada
para este tipo de museos. Es importante entender
que si bien el museo no puede hacerse cargo de las
deficiencias de la educación artística que se lleva a
cabo en el ámbito escolar, tampoco se puede pretender
generar interés y formar audiencias sin realizar un
trabajo que abarque un espectro más amplio que solo
mediar o entregar información relativa a las obras
expuestas. Abordar una obra de arte contemporáneo,
implica no solo trabajar determinada obra como
tal sino que abarcar las nuevas funciones y nuevos
campos en que el arte se desenvuelve. El desapego de
la comprensión de las artes como géneros clásicos;
pintura, escultura, fotografía grabado, video etc. es
un proceso no del todo consolidado y al enfrentar un
visitante a una instalación o un objeto lo primero sería
enfatizar en ese aspecto. También sucede lo mismo
en torno a los materiales que utilizan en arte, y el
desplazamiento de objetos y conceptos que reinan
en el arte contemporáneo y que tampoco han sido
asimilados de forma masiva. Este último aspecto es
bastante particular, ya que también se puede utilizar
como un punto de partida para el abordaje de las
obras, prueba de esto son las iniciativas que en esta
área se han llevado a cabo en el ámbito curatorial,
en donde algunos de los tópicos recién mencionados
se establecen como ejes claves para configurar
exposiciones.
Se hace indispensable realizar iniciativas que se
enfoquen en acercar las artes visuales contemporáneas
a toda la ciudadanía, y no solo a los niños que por su
naturaleza son seres receptivos y abiertos, sino que
también a quienes fueron educados en torno a la
valoración de la belleza del arte clásico y occidental y
que se sienten muy alejados del arte que no responda
a esas expectativas. Dentro de las acciones para
revertir este proceso están las que se relacionan
directamente con la labor que realicen los museos
y también con la que se realice en la escuela en