Interior tomasok

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NIGREDO
TOMAS ESPINA
7 de octubre al 4 de diciembre 2009

w w w. s a l a g a s c o . c l

Sala Gasco Arte Contemporáneo
Santo Domingo 1061 - Santiago - Chile
Tel.: (56-2) 694 4386


Sala Gasco Arte Contemporáneo is pleased to Sala Gasco Arte Contemporáneo se complace en
present the work of the out-standing Chilean- presentar la obra del destacado artista chileno-
Argentine artist Tomás Espina. This way and with- argentino Tomás Espina. Dentro de su política de
in its politics to bring to our spectators some- traer a nuestros espectadores también algo de lo
thing of what happens abroad, Sala Gasco aims to que se realiza en el exterior, Sala Gasco inten-
nourish the appraisal for artistic manifestations ta contribuir a alimentar así la apreciación por
that develop parallel to those of our country. las manifestaciones artísticas que se desarrollan
paralelas a nuestro país.
Espina’s art work stands out for its
strength, for its visual and conceptual vigor, for El trabajo de Espina destaca por su fuerza,
its continent and its content. This way, its sin- por su potencia tanto visual como conceptual, por
gular materiality -characterized by the use of su continente y su contenido. Así, su singular
gunpowder-, comes to mark an important point in materialidad caracterizada por el empleo de pólvo-
the way in which an image can be made visible and ra, viene a marcar un punto importante en el modo
in how the method with which it is created also en que una imagen se puede hacer visible y en cómo
enriches its possible meanings. This way, the el método con que es creada también aporta con
intrinsic conceptual load of burnt gunpowder, creces a sus posibles significados. Así, la carga
which draws on the canvas sometimes certain vio- intrínseca de la pólvora quemada, que dibuja sobre
lent contexts and situations, helps to poetically el lienzo unos contextos y situaciones a veces
reinforce its meanings and make its results more violentas, contribuye a reforzar poéticamente sus
potent. They are not complaisant images, they are significados y a hacer más pregnantes sus resul-
anchored in raw realities, in those we not always tados. No son imágenes complacientes, sino todo lo
want to look at, but that at some moment we must contrario. Están ancladas en realidades crudas y
face in order to never stop reflection. aquellas que no siempre queremos mirar, pero que
en algún momento debemos enfrentar para no dejar
The thoroughness that characterizes this pro- nunca de abrir paso a la reflexión.
posal, its differentiation and particularity have
deserved the recognition of the public and inter- El rigor que caracteriza esta propuesta, su
national critique. For this and the before men- diferenciación y particularidad han merecido el
tioned motives, for us it is very gratifying to aplauso del público y la crítica internacional.
offer the Chilean public part of his work, which Por este y los motivos antes mencionados, nos es
we can assure will enrich our vision and consi- muy grato ofrecer al público chileno parte de su
deration of the sharpness and audacity of contem- quehacer, que de seguro enriquecerá nuestra visión
porary art. y apreciación de la viveza y audacia del arte con-
temporáneo.

Daniela Rosenfeld G. Daniela Rosenfeld G.
Director Sala Gasco Arte Contemporáneo Directora Sala Gasco Arte Contemporáneo

2 NIGREDO I TOMAS ESPINA SALA GASCO ARTE CONTEMPORANEO 3


Claudio Iglesias El desquicio del ojo como
problema ético

Explosiones, humo, fuego y
pólvora; multitudes, fusilamientos
y mutilaciones; paredes tiznadas y
nubes de ceniza. Las pinturas, los
dibujos y las instalaciones que
Tomás Espina ha realizado a partir
de 2002 recorren el arco de la
destrucción, el trauma y la violen-
cia en un espectro expansivo de re-
presentaciones y materiales.
Imágenes altamente simbólicas como
un acto de represión callejera, una
bandada de palomas tomando vuelo o
una escena extraída de Brueghel son
elaboradas en materiales muy conno-
tativos, cuyo despliegue en la ima-
gen asegura la imantación del sig-
nificado: brea encendida, carboni-
lla quebrada, pólvora quemada, en la
gramática de Espina funcionan como
verbos, organizan una reacción
semántica. En el camino filosófico
de la alquimia, el nigredo es ese
momento de purificación por el fuego
en el que la sal y el azufre se cal-
cinan y el iniciado se abisma en la
desesperación más aguda. Para
Espina, atravesar este estadío
implica yuxtaponer imágenes y mate-
riales en un proceso de trasmutación
redentora, guiado por una visión de
la tarea artística en la que los
medios puedan fundirse con su propia
proyección sensible y ética.



2. Vista de la exposición “Entre Líneas” galería ASGA, Buenos Aires, 2003.
Exhibition view “Entre Líneas” ASGA Gallery, Buenos Aires, 2003.
En los inicios de su producción, 26 de junio de 2002 (Los Fusi-
el uso de la pólvora y el proyecto de lamientos) inaugura un ciclo de obras
expandir la pintura a un registro de con una fuerte carga de trauma
materiales y procesos químicos pecu- social. La imagen está tomada de la
liares quedaban supeditados al pro- crónica fotográfica de los hechos de
tagonismo de la imagen. Sobre el represión policial que tuvieron
lienzo apaisado, Espina depositaba lugar cerca del Puente Pueyrredón en
cargas lineales de pólvora casera, la fecha que repone el título.
que hacía estallar en condiciones de Muestra de frente a un comisario,
máximo control. De esta forma repro- acompañado por un lugarteniente;
ducía imágenes tomadas de los medios, tras ellos, un tercer policía mueve
correspondientes a la violencia el cadáver de uno de los manifes-
social que Argentina vivió en los tantes. La pieza hace foco en la
momentos más duros de la crisis reproducción periodística de la
económica e institucional de 2001. La realidad, en la interferencia entre
pólvora era usada para construir un hecho social trágico y las pecu-
líneas de quemadura negra con las que liaridades del instrumento que pro-
alternaban espacios en blanco, si- duce su representación. En la tradi-
guiendo el guión de una imagen digi- ción de la serie Oktober 18, 1977 de
tal editada y cambiada de escala. El Gerhard Richter,1 las obras de esta
procedimiento reproducía el “efecto muestra señalan la circulación de un
moiré”, la interferencia horizontal repertorio de íconos conflictivos,
que aparece al fotografiar una pan- imágenes en las que una comunidad
talla encendida. deposita y lee sus propios antagonis-
mos. El material se subordina a la
reconstrucción de un referente de
carácter discursivo, en condiciones
de neutralidad y control: la pólvora Sin embargo, en una de las tachismo y la abstracción americana:
es operada con la precisión de una obras que formó parte de la muestra la distribución libre del material,
herramienta industrial para producir Entre líneas en ASGA (2003), la ri- el relieve del pigmento calcinado,
un resultado de una contundencia gurosa selección de las imágenes y los elementos olfativos y hápticos
absorbente, pero cuya nitidez se el dominio calculado del material se alejan del rigor metodológico de
encuentra interferida, no por el deja paso a una indagación más per- las imágenes precedentes. Como si la
material, sino por el mecanismo de sonal de las posibilidades plásticas apuesta formal fuertemente analíti-
interlineado. La dificultad óptica de la pólvora. Mancha confiere vi- ca y cohesiva de los grandes lien-
surge del cruce entre la gravitación gencia ya desde su título a la pro- zos pudiera ser socavada por un
del ícono y la borrosidad que le da fusa vertiente de proyectos pictóri- mecanismo deshinibitorio (proce-
el instrumento. La obra propone una cos asociados con el expresionismo. dente de la tradición nocturna del
1. “26 de Junio de 2002” (Los Fusilamientos),
lectura reflexiva, consciente del Una superficie negra y endurecida se expresionismo experimental, de Wols
2002, pólvora sobre tela, 160 x 200 cms. carácter social de la información, concentra en esta pieza de 35x45cm en adelante) que reduce la forma a
“26 de Junio de 2002” (Los Fusilamientos), pero que sólo es posible en la trama que, a pesar de sus dimensiones, las peculiaridades medio-específi-
2002, gunpowder on canvas, 160 x 200 cms. más íntima de la imagen. despliega recursos típicos del cas de la pólvora y se despliega



3. “MANCHA”, 2003, pólvora sobre tela, 35 x 45 cms. 4. “Noche”, 2004, pólvora sobre madera, 250 x 260 cms.
“MANCHA”, 2003, gunpowder on canvas, 35 x 45 cms. “Noche”, 2004, gunpowder on wood, 250 x 260 cms.
sivo sobre la tela, lo que comporta el
doble riesgo del preciosismo y una
suerte de “costumbrismo de los medios”
cuyo alcance quedaría a su vez limi-
tado al comentario de imágenes.

El interrogante que a primera
vista parece técnico en verdad resulta
culturalmente complejo: así como Wols
llevó a Espina no sólo a la combustión
libre del pigmento, sino a un
tratamiento de la imagen imbuido de
dramatismo, así también, en la historia
del arte del siglo XX, la expansión de
la plástica a un nuevo repertorio de
Espina comienza entonces a materiales implicó una proyección cul-
desarrollar las posibilidades especí- tural específica, movida por la necesi-
ficas de la pólvora en la serie Bum, dad de lograr un impacto profundamente
un conjunto de pinturas cuyo tema cen- político en su planteo de legibilidad.
tral son las explosiones. Verdaderos La pérdida de evidencia tuvo una
estudios, estas piezas toman el humo intrínseca vocación crítica, y la
como una materia visual rica en mor- explosión del lenguaje fue de la mano
fologías, susceptible de ser modelada con la intención de cuestionar, a la
en el lienzo. El foco de la defla- vez que ensanchar, los límites de la
gración se aleja del mundo humano percepción para remodelar la relación
hacia el paisaje y de la tierra hacia entre el arte y su público2.
el cielo: el humo denso, negro y pega-
do al suelo de las rutas cortadas va Esta ecuación entre medios y
dejando lugar progresivamente a mati- fines se encuentra disociada en el
ces grisáceos; los encuadres pierden expanded painting entendido como una
el horizonte y se consagran al tendencia de los últimos años. La
sobre la tela de un modo extremada- tratamiento añade un elemento emo- movimiento ascendente de una nube de absorción de insumos plásticos, sin la
mente subjetivo, como un hecho puro cional, de violencia opresiva, que la humo. La mirada se eleva; el material congruencia que le daba el proyecto de
más que como una imagen. imagen de partida no proporciona, como del conflicto queda fuera de campo. Y trabajar sobre la materia social de la
si la inminencia de la destrucción nos así el desafío que propone el material percepción, deriva fácilmente en la
Estos dos principios poéticos, que fuera revelada desde otro plano, exte- se convierte en una encrucijada entre autocomplacencia. La conciencia de
en Entre líneas aparecían separados, rior o futuro. La quemadura se encuen- un plan de trabajo concentrado en la este riesgo le permitió a Espina con-
comenzarían a confluir en trabajos pos- tra desatada; ya no funciona como el carga histórica de las imágenes, que centrarse en la tarea de comprometer
teriores. En Noche (2004), la imagen lápiz de bits que escribe negros y blan- sólo puede negociarse mediante la real espectador en un proceso simul-
periodística se fractura en una zona cos sobre la superficie de la imagen, ferencia a la visualidad de los táneamente sensible y ético. La idea
central en la que el píxel de pólvora sino como su núcleo simbólico, despoja- medios, y un camino de exploración de que la dificultad que vale la pena
se empasta en una masa carbonizada. El do de referencias a un hecho concreto. formal basado en el manejo del explo- enfrentar no está en el material sino



5. Vista del taller, Córdoba, Argentina, 2005.
Studio view, Córdoba, Argentina, 2005.



7. “IGNICION” 2008, video-color-digital, Dur: 3 min 14 seg.
“IGNICION” 2008, Digital color video, 3 min 14 sec duration.
6. “Pájaros”, 2006, pólvora sobre madera, 350 x 636 cms.
“Pájaros”, 2006, gunpowder on wood, 350 x 636 cms.
dada de pájaros negros toma vuelo en
un entorno oscuro y aciago, corroído
por la quemadura de la imagen. Es la
escena de un mundo aniquilado,
ruinoso, en el que acaba de ocurrir
un estruendo. Los pájaros alcanzan
una significación distópica: anun-
cian un futuro negro y sobrecogedor,
sin que ninguna información permita
localizarlo. Mientras las imágenes
de Puente Pueyrredón referían a un
hecho con fecha y hora, el símbolo
reacciona en la memoria del especta-
dor de forma mucho más incierta y
perturbadora. El efecto visual cede
en el público marcó un replanteo tác- protagonismo al efecto psicológico.
tico y un nuevo camino de opciones.
La acción aparece como otro
“¿Se puede ser testigo pasivo camino para darle protagonismo al
de algo? O, al hacer algo, ¿se deja símbolo y comprometer al público. Van
de ser testigo de lo que se hizo?.”3 a volar fue una acción realizada en
Con esta pregunta se abre, en el mayo del 2007 en los galpones del
trabajo de Espina, el camino de una Ferrocarril Oeste. Sobre un muro,
expansión de la plástica que ya no Espina extendió el dibujo de una ban-
será material, sino ética. Distintos dada de pájaros de pólvora, unidos
recursos serán incorporados de por mechas. El registro en video
acuerdo con su capacidad de involu- muestra un largo primer momento
crar al espectador en la elaboración desesperante en el que la chispa
de procesos traumáticos, bajo nive- avanza con parsimonia hacia la pared.
les de abstracción cognitiva y den- Cuando se produce la explosión, en
sidad perceptual extremas. lugar de desparramarse por la imagen,
Sustituir la iconografía referen- el fuego se concentra en una esfera
cial por el símbolo y extender el que deja lugar a un perfecto hongo de
arco de formatos para situar al humo. Por un momento, el signo visual
público dentro del trabajo formal de de la mayor amenaza bélica del siglo
la obra serán los medios para darle XX convive con la imagen calcinada de
al espectador el rol de un obser- las aves en pleno vuelo, como la
vador agencial, implicado en la metáfora de una catástrofe en el ho-
construcción de lo que ve.4 rizonte. La pequeña multitud agolpa-
da contribuye con alaridos. El tra-
El ícono del trauma se vuelve bajo hilvana representaciones en el
simbólico en Pájaros (2007): una ban- dominio de las emociones y las yux-



9. “Habitación quemada” (La furia de Léucade), 2009,
Hollín sobre pared, 360 cms. de alto X 400 cms. de ancho.
“Habitación quemada” (La furia de Léucade), 2009,
Soot onto wall, 360 cms. height x 400 cms. width.

tapone en un monumento efímero, 25w, con las paredes cubiertas de
frente a un auditorio preparado para hollín y dibujos junto a algunos
ver dibujos con fuego que terminó a trozos de brea esparcidos por el
los gritos. suelo. La falta de luz y los dibu-
jos opacos, realizados sustrayendo
El involucramiento del especta- hollín con los dedos, sumergen los
dor se materializa también en las ojos en una presión lumínica que
instalaciones. Para la muestra Bum dilata las pupilas. La sed por ver
(CCEC, 2005), Espina quema las pare- se encarna en una reacción física,
des de una habitación cerrada, un reflejo. Los dibujos parecen
generando un vacío negro de hollín grafittis en las paredes de un ca-
completamente opresivo. Simultánea- labozo o un refugio, cargados de
mente, comienza a hacer dibujos a urgencia. Los restos de la destruc-
partir de una postal del Triunfo de ción convergen con su inminencia.
la muerte de Brueghel. Habitación Como en otros trabajos, el lenguaje
quemada (la furia de Léucade), de la memoria se pliega sobre una
proyecto realizado para la VI edi- temporalidad no lineal, que puede
ción del premio arteBA-Petrobras proyectarse igualmente hacia el
(2009), reúne estos dos afluentes en pasado o el futuro. La eficacia
una compleja instalación. La obra política de la obra está directa-
consiste de una habitación cuadrada mente relacionada con la pobreza de
(3,6m de altura x 4m de lado), ape- estímulos: es el espectador el que,
nas iluminada por una lamparita de de modo forzoso, lee las huellas
traumáticas de la violencia y el
encierro en la escritura visual de
las paredes quemadas, en la penumbra
agotadora, en el aire denso que
forma una burbuja amarillenta
alrededor del bulbo de luz.

El ser testigo de una imagen
capaz de funcionar como memorial
del dolor en su sentido más crudo,
en condiciones de gran alteración
de la percepción, supone un proble-
ma cultural de largo alcance.
Expandir la percepción para involu-
crar emocionalmente al espectador
en la articulación de procesos
8. Vista de la sala quemada en la exposición sociales traumáticos, en un proyec-
“BUM”, CCEC, Córdoba, Argentina.
Burned exhibition room view “BUM”, CCEC, to que bebe de fuentes como la
Córdoba, Argentina. alquimia, Goya y Brueghel, sugiere



un antagonismo consciente con los Nigredo lleva al extremo este torsiona el espacio rectilíneo entre tiene lugar en la imagen excede su
valores de la modernidad colonial posicionamiento que hasta aquí había el observador y la tela, operando con comprensión en términos cognitivos;
europea. Que el desquicio del ojo permanecido latente. En los dibujos la asincronía entre el signo visual el desquicio opera como un desenca-
sea capaz de empoderar al especta- a la carbonilla, el tópico de la y el trastorno háptico. denante; es como si la imagen y el
dor no sólo en términos perceptivos racionalidad considerada política- cúmulo de emociones que la rodean ya
sino además éticos implica, tam- mente se manifiesta como un antago- Nigredo nos enfrenta con una existiera, previamente, en el cere-
bién, una decisión táctica. nismo formal y háptico. Un trazo imagen de la luz de la razón pasada bro que se afana por darle forma.
corto y descriptivo se opone a los por el tamiz de la magia y la locu-
En los términos del conceptua- rayos de las figuras geométricas que ra. La deformación óptica ya no Este ícono extendido por el
lismo histórico, la tarea estratégica cortan los cuerpos. La serie en su apunta a que nos alejemos crítica- papel de forma casi irreconocible
del artista entendido como un agente conjunto nos revela distintos escor- mente de la imagen ni a que refle- abre una interrogación por la heren-
ideológico-cultural equivalía a la zos de un mismo evento, como si lo xionemos sobre el efecto del medio cia cultural más lejana y más próxi-
eficacia para vencer la entropía, la viéramos desde adentro: aquí una sobre el mensaje: no se trata de ma que pueda proyectarse desde las
erosión de la información, sobre la caída, allá un grito, un desmem- “ver el ver” reflexivamente, sino de artes visuales en Latinoamérica, en
base de una certeza en el potencial bramiento. Triángulos y prismas de utilizar la visión para expandir la relación con una propuesta irra-
pedagógico del arte.5 La desconfianza luz se concentran en una nube adia- capacidad de conocer y actuar por cional de crítica; pues las imágenes
de Espina en este punto es máxima, mantada y volátil, que avanza entre fuera de los límites del de la muerte y de la destrucción, en
como lo es su vocación de movilizar seres desmembrados y trazos de car- entendimiento. La obra en papel pro- todas sus formas, finalmente se fun-
al público. Su trabajo es tan irre- bonilla quebrada. El discernimiento fundiza esta orientación a la vez den en ese crisol de distopías que
ductible a la temática y las inten- y la claridad convergen en una re- psicodélica y filosófico-práctica. fue la modernidad colonial europea.
ciones didácticas del conceptualismo presentación pesadillesca de la La imagen parte de la foto encontra- Del mismo modo, el trabajo de Espina
político como resulta ilegible si lo razón moderna europea como instru- da de una manifestación, de la que se encuentra atravesado por mezclas
privamos de su énfasis casi mento de mutilación y guerra. fue borrada toda referencia a un inestables de estrategias y proce-
brechtiano en la recepción como campo hecho concreto. A la distancia, dimientos que proceden de la histo-
de batalla. Por un lado, Espina reg- El conflicto emana también de la veríamos a una multitud embanderada ria de la pintura europea, del ba-
ula con obsesión la información que gran explosión, con otros mecanismos caer sobre una hilera de policías. rroco al expresionismo, pero también
recibirá el público. No hay gestual- de observación agencial. A diferen- Más de cerca, el relato es inabar- por la tradición que va de los rea-
idad en este punto, sino búsqueda de cia de lo que ocurre en la serie Bum, cable; parece encriptado en la tela. lismos sociales a los conceptualis-
la eficacia. Por otro lado, sus tra- aquí el proceso formal es revelado El retardo y los cambios en el punto mos políticos latinoamericanos.
bajos se nutren precisamente de la como un proceso de destrucción. Un de vista presionan la capacidad ocu-
erosión, el borramiento de la infor- hongo de humo se yergue en la imagen, lar de encontrar formas siempre a Este arco de fuentes hace pen-
mación y su potencial de efectos. La sobre una retícula de líneas negras. punto de disolverse en un hormiguero sar en una distancia prudencial, de
comunicación aparece como un proble- La explosión se sitúa lejos del punto inorgánico de quemaduras que se de- parte de Espina, con respecto a la
ma, pero lo que se busca es el de vista y resulta abarcable en el rrumba verticalmente sobre el espec- posibilidad de formular problemas
desquicio de la percepción, la con- plano, pero sus consecuencias llegan tador. El aparato de la visión se políticos en el ámbito del arte con-
fusión, incluso la hostilidad. El casi a rozar al espectador, que a pone a prueba frente a un estímulo temporáneo. Nunca como en la actua-
statement detrás de esta aparente medida que se acerca a la pieza se que disuelve las imágenes de la vio- lidad las exhibiciones de arte alber-
contradicción es que la proyección encuentra con el despliegue de que- lencia política y las luchas garon tanta información relacionada
política del arte, considerada maduras que carcome el soporte. La sociales en el delirio y vuelve a con procesos históricos, sociales y
estratégicamente, debe trascender los superficie plana de la serie de dibu- construirlas en la materia visual económicos, muchas veces situados en
límites de la crítica entendida como jos tiende a formar o mapear una del ruido, el caos, el agobio. La zonas periféricas y paisajes humanos
racionalismo pedagógico. esfera, mientras la explosión dis- inmensidad de la conflagración que exhaustos. El arte tiene mil ojos



puestos sobre el patio trasero de la 1 Festnahme I, una de las piezas centrales de esta
serie, nos ofrece la toma aérea del entorno urbano
contemporaneidad, en formas que van en el que tiene lugar una detención. Apenas dis-
desde documentales e investigaciones tinguimos una casa y algunos autos en lo que
parece una transmisión de pésima calidad.
etnográficas hechas por artistas
2 Ver Diedrich Diederichsen, “Kritik des Auges –
hasta la organización de charlas, Auges der Kritik”, en Kritik des Auges, Philo Fine
talleres e incluso escuelas dentro de Arts, Hamburgo, 2008, pp. 36-49. (Traducción al
español de Cecilia Pavón, “Crítica del ojo, ojo
las salas de una bienal. Los temas de la crítica”, en prensa.)
abundan: crisis, guerras, catástro-
3 Tomás Espina, “El Aleph. Sobre El Triunfo de la
fes climáticas están a la orden del Muerte de Pieter Brueghel el Viejo”, en Página/12,
día. Pero su emergencia no siempre suplemento Radar, 10 de agosto de 2008.
asegura la construcción de público. 4 Tomo el concepto de “observación agencial” de la
epistemóloga feminista Karen Barad (Meeting the
¿Cómo generar, entonces, una Universe Halfway, Duke University Press, Londres,
relación constructiva entre medios y 2007. Ver especialmente cap. 4, “Agential
Realism: how material-discursive practices mat-
fines? ¿Cómo involucrar al especta- ter”, pp. 132-185).
dor en la elaboración activa de los
5 Ver un desarrollo exhaustivo de esta problemáti-
problemas? Tal vez no haya una ca en el ámbito latinoamericano en Luis Camnitzer,
respuesta unificada, pero podemos Didáctica de la liberación, HUM – CCE – CCEBA,
Montevideo, 2008.
tener al menos una certeza: que la
crítica de las tragedias humanas no
tiene peso propio hasta que no se Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982)
expande el sentido de la misma críti- estudió Letras en la Universidad de
Buenos Aires. Publica regularmente
ca. Y esta expansión ha de ser sen- artículos sobre arte contemporáneo en
sible para poder alojar una carga medios de Buenos Aires (otra parte,
política. En este sentido es que, ramona, Página/12, Perfil, etc.) y es
según Espina, no somos sólo testigos. corresponsal de la revista española a-
desk. Es coeditor de PLANTA, plataforma
El rol agencial del observador poten- de proyectos críticos (http://plantare-
cia el factor creativo de la emo- vista.com.ar). Escribió catálogos para
ciones como herramientas de acción. distintas exposiciones y fue curador de
Un giro ético en la práctica artís- las muestras Investigación /
tica involucra la producción de un Infraestructura (CCEBA, 2009) y Emiliano
López. Proyecciones habitables
aparato de recepción, un proceso en (Fundación Esteban Lisa, 2008). Fue
el que el público toma parte activa- jurado (junto a María Gainza y Graciela
mente del tipo de conocimiento a la Speranza) del premio arteBA-Petrobrás
vez cognitivo y emocional, sensible 2008. Editó y prologó Actividad de uso
sobre la obra de Vicente Grondona, de
y filosófico que puede hacer circu- Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia
lar el arte. Ninguna revaloración de (2007). Además, editó y tradujo una
la política en el arte debería olvi- Antología del decadentismo francés,
dar la pregunta que nos formula Tomás 1880-1900 (Caja Negra, 2007) y otros tex-
Espina: ¿sólo hemos sido testigos? tos literarios para revistas e institu-
ciones (SEDE, Secretaría de Cultura de la
Nación, etc.). En 2009 obtuvo la Beca
para Multiplicadores Culturales del
Goethe-Institut.



Sala Gasco Arte Contemporáneo, ala poniente - West Wing Sala Gasco Arte Contemporáneo, ala oriente - East Wing
“Caterva”, 2009, pólvora sobre papel, 273 x 640 cms. “Nigredo”, 2008, carbonilla sobre papel, 32 dibujos, 40 x 30 cms.
“Caterva”, 2009, gunpowder on paper, 273 x 640 cms. “Nigredo”, 2008, charcoal on paper, 32 drawings, 40 x 30 cms.

“La gran nube”, 2009, pólvora sobre tela, 400 x 300 cms.
“La gran nube”, 2009, gunpowder on canvas, 400 x 300 cms.



The distortion of vision as a problem of ethics. Claudio Iglesias

Explosions, smoke, fire and he reproduced images taken from the
gunpowder; crowds, executions and media, dealing with the social vio-
mutilations; blackened walls and lence experienced in Argentina in the
clouds of ash. The paintings, dra- worst moments of the economic and
wings and installations created by institutional crisis of 2001. The
Tomas Espina since 2002 cover every gunpowder was used to create burnt
aspect of destruction, trauma and black lines alternated with white
violence in a broad range of forms spaces, copying an edited, resized
and materials. Highly symbolic digital image. The process produced
images such as an act of repression a “moire pattern”, the horizontal
in the street, a flock of birds tak- interference which appears when a
ing flight or a strange Brueghel lighted screen is photographed.
scene are made from strongly conno-
tative materials whose use guaran- 26 de junio de 2002 (Los Fusi-
tees the magnetism of its meaning: lamientos)-image 1, spanish text-(“26
burning tar, broken charcoal, burnt June 2002: The Execution”) initiates
gunpowder, all act as verbs in a cycle of works strongly charged
Espina’s language and cause a seman- with social trauma. The image is
tic reaction. On the philosophical taken from the photographic account
pathway of alchemy, nigredo (black- of the acts of police brutality which
ness) is that moment of purification took place close to Puente Pueyrredón
by fire in which salt and sulfur on the date which gives the work its
burn, and the initiate throws himself title. It is a full-frontal shot of
into the deepest despair. In Espina’s an inspector of police, accompanied
case, going through this stage by a deputy; behind them, a third
involves juxtaposing images and policeman moves the corps of one of
materials in a process of redemptive the demonstrators. The piece focuses
transmutation, guided by a vision in on journalistic representation of
which artistic resources can blend reality, on the interference between
into a sensitive and ethical field of a tragic social event and the speci-
their own. ficities of the apparatus which
reports it. In the tradition of
In the early stages of Espina’s Gerhard Richter’s series Oktober 18,
production, the use of gunpowder and 1977 1, the works in this series high-
the project to expand painting into light the circulation of a collection
a specific domain of materials and of controversial icons —images in
chemical processes remained subordi- which a community invests and recog-
nated to the overriding importance of nizes its own antagonisms. The mate-
the image. On the lying canvas, rial is subordinated to the recons-
Espina placed lines of homemade gun- truction of a discursive referent, in
powder which he exploded in closely- a controlled, neutral environment:
controlled conditions. By doing this the gunpowder is used with the pre-



cision of an industrial tool to crea- the specificities of the gunpowder view rises; the materials of conflict king on the social material of per-
te a result of engrossing forceful- and spreads over the canvas in an vanishes. The challenge suggested by ception, easily leads to self-com-
ness, but whose clarity appears com- extremely subjective manner, more the material thus leads to a cross- placency. Awareness of this risk
promised, not by the material but by like an event than an image. roads between a work plan focused on allowed Espina to concentrate on the
the method of interlining. The visual the historic significance of the task of engaging the spectator in a
challenge arises from the confluence These two poetic principles, images the artist can only negotiate process sensitive and ethical at the
of the gravity of the icon and the which appeared separate in Entre by reference to the visuality of the same time. The idea that the diffi-
blurriness the procedure gives it. líneas, started to converge in later media and a journey of exploration of culty that merits addressing lies in
The work asks for reflection and works. In Noche -image 4, spanish text- form based on the use of the prope- the audience, rather in the material,
awareness of the social character of (“Night”, 2004), the journalistic llant on the canvas, entailing the imposed a tactical reconfiguration
the information, while this is only image is broken up in a central area double risk of formal affectation and and a fresh set of options.
possible in the most intimate fabric where the pixellated gunpowder thick- a sort of “real-life-as-taken-from-
of the image. ens into a single carbonized mass. the-media painting” whose conse- “Can one be a passive witness to
The treatment adds an emotional ele- quences would in turn be restricted something? Or, having done something,
However, in one of the works ment of oppressive violence the ini- to commenting on images. does one cease to be a witness to what
forming part of the show entitled tial image does not give, as if the one has done?”3 This question has
Entre líneas -image 2, spanish text- imminence of the destruction were This question, though at first opened up the way, in Espina’s work,
(“Between the Lines”) in ASGA (2003), revealed to us from some other out- sight seems to be merely technical, to an expansion of art which is ethi-
the careful selection of images and side or future plane. The scorching in truth becomes culturally complex: cal rather than material. Different
control of the material give way to is let loose; it no longer functions just as Wols taught Espina not just resources are incorporated according
a more personal investigation of the like the pencil which writes on the about free combustion of pigment, but to his ability to involve the specta-
artistic possibilities of gunpowder. image in black and white, but rather also about giving the image a drama- tor in the development of traumatic
Mancha -image 3, spanish text-(“Stain”), as its symbolic nucleus, stripped of tic treatment, so also, in the his- processes, under extreme levels of
by its very title gives relevance to references to a particular event. tory of art in the 20th century, the cognitive abstraction and perceptual
the steady stream of pictorial pro- use of an increased range of mate- difficulty. Substituting referential
jects associated with expressionism. Espina then started to develop rials in art entailed a specific cul- iconography with the symbol, and
A black, hardened surface is the the specific possibilities of gun- tural project, driven by the need to extending the range of formats in
focus of this piece of 35x45cm which, powder in the Bum series, a collec- achieve a deeply political impact in order to place the audience within
despite its dimensions, uses tion of paintings whose central theme its reception. The loss of evidence the process of the work is how the
resources typical of tachisme and is explosions. These pieces are real had an intrinsic critical role, and spectator is given the role of an
American abstract expressionism: the studies which adopt smoke as a visual the explosion of language went hand agential observer, involved in the
free distribution of material, material rich in shapes, capable of in hand with the intention to ques- creation of what he sees.4
charred pigment in relief, and olfac- being modeled on the canvas. The tion, at the same time as extend, the
tory and tactual elements move away focal point of the conflagration limits of perception in order to The icon of trauma becomes sym-
from the methodological rigor of the moves away from the human world redesign the relationship between bolic in Pájaros -image 6, spanish text-
previous images. As if the strongly towards the landscape, and from the art and its audience.2 (“Birds”, 2007): a flock of black
analytical and cohesive attitude of earth towards the sky: the dense birds takes flight against a dark,
the large canvases might be under- black smoke emerging from the blocked This relationship between means ominous background, engulfed by the
mined by a liberating mechanism roads gradually gives way to shades and ends is broken in expanded pain- burning in the image. It is a view of
(based on the nocturnal tradition of of gray; the images lose the skyline ting as a trend of recent years. The a destroyed, devastated world in
experimental expressionism starting and devote themselves to the upward absorption of artistic inputs, with- which a great clamor has just
with Wols) which reduces the form to movement of a cloud of smoke. The out the congruence provided by wor- occurred. The birds achieve a



dystopian meaning: they presage a llations. For the Bum -image 8, spanish Being a witness to an image a problem, but what is sought is the
dark, foreboding future, without text-exhibition (CCEC, 2005), Espina which functions as a memorial to distortion of perception: confusion,
there being any clues as to location. burnt the walls of a closed room, grief in its most basic sense, in even hostility. The statement behind
While the images of Puente Pueyrredón creating a totally oppressive soot- conditions in which one’s perception this apparent contradiction is that
referenced an event on a particular black space. Simultaneously, he is greatly altered, involves a far- the political aims of art, considered
day and time, this symbol makes a started to make drawings based on a reaching cultural problem. Expanding strategically, must transcend the
much more uncertain and disturbing postcard of Brueghel’s The Triumph of perception in order to involve the limits of criticism in the form of
mark on the spectator’s memory. The Death. Habitación quemada -image 9, spectator emotionally in the repre- pedagogical rationalism.
psychological effect takes prece- spanish text- (la furia de Léucade) sentation of traumatic social
dence over the visual one. (“Burnt Room: Fury of Leucade”), a processes, in a project which feeds Nigredo carries this approach,
project undertaken for the 6th on sources such as alchemy, Goya and thus far latent, to its extreme. In
The action seems like another arteBA-Petrobras prize (2009), Brueghel, suggests a deliberate hos- the charcoal drawings, the subject of
way of giving prominence to the sym- reunited these two sources in a com- tility to European colonial moderni- rationality, looked at from a poli-
bol and engaging the audience. Van a plex installation. The work consis- ty. Using the eye’s distortion to tical perspective, appears as a for-
volar (“About to go off”) was an ted of a square room (3.6 meters high empower the spectator in ethical as mal and tactual hostility. A short,
event which took place in May 2007 in by 4 meters wide), barely lit by a well as perceptual terms also descriptive stroke is set against the
Ferrocarril Oeste’s railway sheds. 25W bulb, with walls covered in soot involves a tactical decision. rays of the geometric figures which
On a wall, Espina drew a flock of and drawings along with some bits of dissect the bodies. The series as a
gunpowder birds linked by fuses. The tar scattered on the floor. The lack In terms of historical concep- whole shows us different miniatures
video record shows an exasperatingly of light and the indistinct drawings, tualism, the strategic task of the of the same event, as if we had seen
long initial moment as a fuse burns made by finger in the soot, submerges artist as ideological-cultural agent it from within: here someone falls,
calmly towards the wall. When the the eyes into a light pressure which was measured in terms of the ability there someone cries out, a dismember-
explosion occurs the flames, instead dilates the pupils. The desire to see to overcome entropy, the erosion of ment takes place. Triangles and
of spreading throughout the drawing, is manifested in a physical reaction, information, based on certainty in prisms of light come together in a
is concentrated in one area which a reflex. The drawings look like the power of art to teach 5. Espina glittering, constantly changing
gives way to a perfect cloud of graffiti on the walls of a cell or greatly distrusts this idea, as cloud which moves forward among dis-
smoke. For a moment, the visual indi- hiding place, charged with a sense of greatly as he seeks to move the pu- membered bodies and pieces of burnt
cation of the greatest basic threat urgency. The remains of the destruc- blic. It is so difficult to reduce charcoal. Distinctiveness and clari-
of the twentieth century exists side tion merge with their imminence. As his work to the themes and didactic ty combine in a nightmarish represen-
by side with the scorched image of in other works, the language of mem- aims of political conceptualism as it tation of modern European reason as
the birds in full flight, like the ory folds over a non-linear tempora- is ultimately illegible if we deprive an instrument of mutilacion and war.
metaphor of a catastrophe on the lity, which can equally look to the it of its almost Brechtian emphasis
horizon. The shrieks of the small past or the future. The political on the reception sphere as battle- Conflict also arises from the
thronging crowd add to the effect. effectiveness of the work is direc- ground. On the one hand, Espina con- great explosion, with other methods
The work unites representations of a tly related to the poverty of stimu- trols obsessively the amount of of agential observation. Unlike what
range of emotions and juxtaposes them lus: it is the spectator who is information the audience receives, happened in the Bum series, this time
onto an ephemeral monument before an forced to look at the traumatic signs striving for effectiveness —there the creative process is revealed as
audience expecting to see drawings of violence and imprisonment in the isn’t any gesture at this point. On one of destruction. In the image a
and fire, which ended up shouting. visual message on the scorched walls, the other hand, his works do indeed cloud of smoke rises over a grid of
in the exhausting semi-darkness, in feed on the erosion or elimination of black lines. The explosion occurs far
The involvement of the specta- the heavy air that forms a yellowish information and its potential from the point of view and is com-
tor is also achieved in the insta- bubble around the light bulb. effects. Communication is certainly pletely outlined in the image, but



its consequences almost reach out and dissolves images of political vio- peripheral areas and exhausted human 1 Festnahme I, one of the central pieces in this
series, displays the aerial shot of a building in
touch the spectator, who by approa- lence and social struggle in delirium landscapes. Art has a thousand eyes which an arrest takes place. We are barely able to
ching the piece becomes aware of the and rebuilds them in the visual mate- turned towards the backyard of con- discern the house and some cars in what seems an
awful transmission.
use of scorching which eats into the rials of noise, chaos and oppression. temporaneity, in forms ranging from
2 See Diedrich Diederichsen, “Kritik des Auges -
support. The flat surface of the The immensity of the conflagration documentaries and ethnographic Auges der Kritik”. In Kritik des Auges, Philo Fine
series of drawings maps out a sphere, which takes place in the image is investigations by artists to the Arts, Hamburg, 2008, p. 36-49.
while the explosion distorts the rec- more than can be understood in cog- organization of discussion groups, 3 Tomás Espina, “El Aleph. Sobre El Triunfo de la
tilinear space between the spectator nitive terms; the chaos acts as a workshops and even schools at bie- Muerte de Pieter Brueghel el Viejo”. In Página/12,
Radar, 8/10/2008.
and the canvas, working with the trigger; it is as if the image and nnial exhibitions. There are many
asynchrony between the visual sign the collection of emotions that su- themes: crises, wars, environmental 4 See Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Duke
University Press, Londres, 2007. (Specially chap.
and the tactual disorder. rrounds it already existed in the disasters define the agenda. But 4, “Agential Realism: how material-discursive
practices matter”, p. 132-185.)
mind which strove to give form to it. emergency does not guarantee the
Nigredo presents us with an creation of an audience. This raises 5 In terms of historical conceptualism, the strate-
gic task of the artist as ideological-cultural
image of the light of reason sifted This icon spread out on paper in a heuristic question: how to generate agent was measured in terms of the ability to over-
through magic and madness. The opti- an almost unrecognizable form raises a constructive relationship between come entropy, the erosion of information, based on
certainty in the power of art to teach.
cal distortion no longer suggests questions about the older and most means and ends; how to involve the
that we approach the image critica- recent cultural legacy which can be spectator in an active production
lly, nor that we should reflect on inferred from the visual arts in process. Perhaps there is no single Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982) He
the effect of the medium on the me- Latin America, relative to an irra- answer, but we can at least be sure studied Liberal Arts at Universidad de
ssage: it is not about seeing the act tional review proposal; since the of one thing: that the criticism of Buenos Aires. Regularly publishes arti-
of seeing on reflection, but rather images of death and destruction, in human tragedies carries no weight cles on contemporary art in Buenos Aires
media (otra parte, ramona, Página/12,
about using one’s vision to expand all their forms, are ultimately until the meaning of the criticism Perfil, etc.) and is correspondent of the
the capacity to experience and act merged in the melting pot of itself is expanded. And this expan- Spanish magazine a-desk. He is co-editor
beyond the boundaries of understan- dystopias represented by modern sion has to be sensitive in order to of PLANTA, platform of critical projects
ding. The large work on paper deep- European colonialism. In the same be political. It is in this way that, (http://plantarevista.com.ar). He has
written catalogues for different exhibi-
ens this at once both psychedelic and way, the work of Espina is criss- as Espina puts it, we are no longer tions and was curator of the shows
ethical aspect. The image is based on crossed by changing mixes of strate- merely witnesses. The agential role Investigación / Infraestructura (CCEBA,
the corresponding photo of a demons- gies and processes which come from of the observer increases the crea- 2009) and Emiliano López’s Proyecciones
tration, from which all reference to the history of European painting, tive factor of the emotions as tools habitables (Fundación Esteban Lisa,
an actual event has been deleted. In from baroque to expressionism, but for acting. An ethical shift in the 2008). He was jury (together with María
Gainza and Graciela Speranza) of the
the distance, we’d see a flag-bearing also by the Latin American tradition artistic practice involves the pro- arteBA-Petrobrás 2008 Award. He was the
crowd attacking a police line. ranging from social realisms to duction of a mechanism for reception, editor and wrote the prologue of
Closer, the story is impossible to political conceptualisms. a process in which the public takes “Actividad de uso sobre la obra de
grasp; it seems to be encrypted in an active part in terms of knowledge Vicente Grondona”, by Pablo Accinelli and
Leandro Tartaglia (2007). Furthermore,
the canvas. The delay, the changes of From this range of sources one both cognitive and emotional, sensi- he was editor and translator of
perspective, challenges the eye’s can think that perhaps Espina hasn’t tive and philosophical, which art can “Antología del decadentismo francés,
ability to discern forms which are too much faith in contemporary art as put into circulation. No reassess- 1880-1900” (Caja Negra, 2007) and other
about to dissolve into a random a way of stating political problems. ment of the role of politics in art literary texts for magazines and insti-
anthill of scorch marks collapsing Never before had art exhibitions should forget the question posed by tutions (SEDE, Secretaría de Cultura de
la Nación, etc.). In 2009 he won the
vertically towards the spectator. accommodated so much information Tomas Espina: have we merely been Scholarship “Multiplicadores Culturales”
The eye’s equipment is put to the related to historical, social and witnesses? from the Goethe-Institut.
test in the face of a stimulus which political processes, often set in



Tomas Espina nació en Buenos Aires el 5 de Tomas Espina was born in Buenos Aires on
junio de 1975. June 5th 1975.
Muestras: 2009; (San Pablo, Rio de Janeiro- Exhibitions: 2009: (Sao Paulo, Rio de
Brasil) “Argentina Hoy”. 7A BIENAL DO MERCOSUL, Janeiro-Brazil) “Argentina Hoy”. 7A BIENAL DO
(Porto Alegre-Brasil) “grito e escuta”. ArteBA MERCOSUL, (Porto Alegre-Brazil) “grito e escuta”.
(Buenos Aires) “Premio Petrobras a las Artes arteBA (Buenos Aires) “arteBA/Petrobras award for
Visuales 09”. Espacio Cultural de la Embajada de visual arts 09”. Cultural space of the Brazilian
Brasil (Buenos Aires) “Lo permanente y lo tran- Embassy (Buenos Aires) “Lo permanente y lo tran-
sitorio”. 2008; C.C. Borges (Buenos Aires) sitorio”. 2008; C.C. Borges (Buenos Aires)
“Urbanidades”. Centre Regional d`Art “Urbanidades”. Centre Regional d`Art
(Montbéliard-Francia) “VISIONS”. LIMITE SUD, (Montbéliard-France) “VISIONS”. LIMITE SUD,
(Buenos Aires) “VOLARE”. 2007; PANAMERICAN ART (Buenos Aires) “VOLARE”. 2007; PANAMERICAN ART
PROYECT (Miami) “ignitions”. IMAGO (Buenos Aires) PROYECT (Miami) “ignitions”. IMAGO (Buenos Aires)
“pampa, ciudad y suburbio”. 2005; CCEC (Córdoba) “pampa, ciudad y suburbio”. 2005; CCEC (Córdoba)
“BUM”. Galería Artis (Córdoba) “MUARE”. CCEBA “BUM”. Galería Artis (Córdoba) “MUARE”. CCEBA
(Buenos Aires) “Pintura sin pintura”. 2004; (Buenos Aires) “Pintura sin pintura”. 2004;
Andrea Rosen Gallery (NY City). “Instinctive”. Andrea Rosen Gallery (NY City). “Instinctive”.
2003; Galería ASGA (Buenos Aires) “Entre líneas”. 2003; Galería ASGA (Buenos Aires) “Entre líneas”.
2002; Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos 2002; Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos
Aires) “2 Bienal de Arte”. 2001; Museo Nacional Aires) “2 Bienal de Arte”. 2001; Museo Nacional
de Bellas Artes (Buenos Aires) “Premio Fundación de Bellas Artes (Buenos Aires) “Premio Fundación
Banco Ciudad”. Instituto de Cooperación Banco Ciudad”. Instituto de Cooperación
Iberoamericana (Buenos Aires) “Buenos Aires Iberoamericana (Buenos Aires) “Buenos Aires
Video”. Video”.
Premios y Distinciones: 2009; “Premio Awards and aknowledgments: 2009;
Petrobras a las Artes Visuales 09”. Primer pre- “arteBA/Petrobras award for Visual Arts 09”.First
mio. 2005; 4º Certamen de pintura Iberoamericana, Prize. 2005; 4th Iberoamericana Painting Contest,
Aerolíneas Argentinas. Mención; 3er Premio Aerolíneas Argentinas. Mention; 3rd Prize Chandon.
Chandon. San Miguel de Tucumán. Mención. 2004; 50 San Miguel de Tucumán. Mention. 2004; 50
BECAS, Secretaría de Cultura de la Nación (ACA) Scholarships, Secretaria de Cultura de la Nación
Atlantic Center of Art Fundation, EEUU. 2002; (ACA) Atlantic Center of Art Fundation, EEUU.
Premio Fundación Banco Ciudad. Segundo premio. 2002; Premio Fundación Banco Ciuda Award. 2nd
2001; Premio Asociación Argentina de Críticos de prize. 2001; Asociación Argentina de Críticos de
Arte a las artes visuales “Premio Elena Poggi a Arte a las artes visuales Award “Elena Poggi a
los artistas iniciación del año”. los artistas iniciación del año award”.

44 NIGREDO I TOMAS ESPINA

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