El documento describe los diferentes géneros fotográficos, incluyendo retratos, paisajes, naturalezas muertas y reportajes. Explica que los primeros géneros estaban relacionados con la pintura y que el reportaje es un género puramente fotográfico. También discute clasificaciones de géneros basadas en si la escena está preparada o no, y el elemento dominante. Finalmente, se enfoca en el género del retrato, describiendo su historia y técnicas como la composición, el encu

1. ALUMNA
WINI ESTEFANI ARRIETA ALIAGA
LOS GÉNEROS FOTOGRÁFICOS
INTRODUCCIÓN.
Entendemos por género fotográfico los distintos temas sobre los que puede
tratar una fotografía. La clasificación de los géneros fotográficos nos va a servir
para:
•
•
Disponer la ubicación de las fotografías y poder localizarlas en un
archivo sin problemas.
Mostrar una categoría básica según la cual se pueden agrupar las
imágenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso
fotográfico.
El problema que nos da esta definición de género es que no sabremos colocar
los nuevos géneros que van apareciendo, como por ejemplo la fotografía
digital. Esto nos lleva a pensar que cada uno podrá formar su propia
clasificación de géneros. Lo ideal sería que estas clasificaciones fueran amplias
y centrarnos en las cosas que cada fotografía tenga en común, no en lo que las
diferencia unas de otras.
Cuando aparece la fotografía, ésta se destina a realizar actividades que hasta
ese momento se hacían a través de la pintura. La demanda social y la
necesidad de expresión determinaron en ese momento los temas que más se
iban a tratar. Estos primeros temas se fueron agrupando en una clasificación o
géneros que tenía mucho que ver con la pintura, es más, se trataba de los
géneros pictóricos más representativos en el momento de la aparición de la
fotografía:
•
•
Retrato.
Paisaje.
•
Naturaleza muerta (bodegones).
Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros fotográficos. Habría
que añadir un cuarto género, que es estrictamente fotográfico, nacido por y
para la fotografía, que es el reportaje, considerado el género fotográfico por
excelencia.
La fotografía tiene características que le permiten registrar imágenes en
tiempos muy breves como para memorizar una situación determinada en un
entorno variable constantemente.
Una clasificación de géneros bastante útil es en función de que la escena esté
preparada o no y en función del elemento que domina en la escena.

2. Escena preparada
Elemento
predominante
humano
Elemento humano
predominante
no
Escena no preparada
Retrato
Reportaje
Bodegón
Paisaje
Esta clasificación es un poco limitada.
Podríamos tener otra clasificación atendiendo a otros criterios, que es desde el
punto de vista de la función o el fin con el que se toma la imagen y en función
del uso que se le va a dar a la misma:
 Utilidad pública. Existen cuatro funciones:
•
Función informativa.
•
Función didáctica.
•
Función persuasiva.
•
Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar:
o
Función predominantemente NO ARTÍSTICA.
Reportaje.
Fotografía científica.
Fotografía publicitaria.
o
Función predominantemente ARTÍSTICA.
Expresiva: retrato psicológico y surrealismo fotográfico o abstracción
surrealista.
Racional: realismo formal, abstracción formal y fotografía científicoartística.
En ambas funciones se puede desarrollar la personalidad del autor con un
grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de
comercialización. Lo que las diferencia es la visión de la realidad que va a dar
el autor.

3.  Utilidad privada. El autor es un aficionado. El destino de las fotografías es
el álbum personal.
NO ARTÍSTICA
Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que
recogen acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotógrafo,
sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o
su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos
tipos de reportaje y en todos ellos predomina la función informativa, ya que
suele estar sujeto al texto.
Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. El fotógrafo no
muestra sus sentimientos, sino que quiere demostrar o enseñar algo. A la
fotografía se le pide que sea clara y limpia.
Fotografía publicitaria. El fotógrafo subordina su expresividad y su técnica a
una finalidad, que es la de persuadir al espectador. Requieren una cuidadosa
elaboración. No son instantáneas. No importa que el objeto sea artificial o que
lo parezca. Nunca pueden prescindir del texto.
ARTÍSTICA
Retrato psicológico. El fotógrafo retrata al sujeto según le ve, como piensa
que es.
Abstracción surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean
ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos.
Realismo formal. Tiene lugar cuando se hace una investigación de forma,
textura, luz, color, perspectiva, encuadre, composición,... sin abstraer la
realidad y sin mostrar los sentimientos del autor.
Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión con el modelo que lo
originó (pierde el referente con la realidad).
Científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de
forma científica y con finalidad estética.
Hay otra serie de imágenes que se consideran artísticas porque son bonitas,
pero son casuales. Son las llamadas hallazgo casual.
EL RETRATO
En 1839 se hace público el invento del daguerrotipo, siendo su primera
aplicación práctica la producción de retratos. El resultado de estos retratos fue

4. decepcionante. ¿A qué se debía este resultado? El problema era que el tiempo
de exposición requerido era muy largo, por lo que los modelos aparecían
movidos. Así, se intenta, por un lado, que los tiempos de exposición se hagan
más cortos y, por otro, utilizar un invento que consistía en mantener inmóvil al
modelo mediante unos soportes y artilugios. La manera de reducir el tiempo de
exposición era incrementando la intensidad de luz del sol. Pero es la técnica la
que va a ser quien resuelva finalmente este problema con la aparición de los
flashes, que van a generar luz suficiente como para captar el sujeto en el
menor tiempo posible. De esta manera, el retrato se convierte en un boom.
El nivel de calidad del retrato cambia. Los pintores mediocres van
desapareciendo y muchos de ellos se dedican a la fotografía, quedando sólo
como pintores los grandes retratistas. Consecuencia de esto es la vulgarización
del retrato. Anteriormente, sólo se retrataban las familias de clase alta, con
mayor poder adquisitivo. En este momento la fotografía es más barata por lo
que se puede retratar a más gente (vulgarización). Este proceso se da con más
intensidad en Francia debido a todos los grandes cambios que sufre esta
sociedad a finales del siglo XVIII. La clase social que mayor afición tiene por el
retrato es la burguesía, que lo considera como una manera de afirmación en la
sociedad. Esto dura poco tiempo, ya que la técnica avanza y se abren cada vez
más estudios de fotografía en cada vez más ciudades, lo que hace que el
retrato llegue a las clases más bajas. Se expande a un número mayor de
gente.
Un factor muy importante son las cartes du visite del fotógrafo Disderi, que eran
pequeñas fotografías de regalo que se hacían a la vez que el retrato.
Este tipo de retrato tenía poco valor desde el punto de vista fotográfico. Eran
retratos de cuerpo entero, las posturas eran muy forzadas y el rostro tenía un
tamaño muy pequeño, por lo que era difícil diferenciar un sujeto de otro. Los
posados aún eran largos, por lo que las posturas eran muy rígidas, poses muy
tiesas y altivas.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX avanza la técnica y se consigue una
mayor naturalidad en el retrato. Uno de los retratistas que mejor aprovecha
esta técnica fue Nadar. Descubrió la capacidad que tiene el rostro humano
para reflejar la personalidad. Intenta que sus modelos tengan carácter, que
digan algo. Nadar le pone un sello artístico al retrato. Hay que tener en cuenta
que este fotógrafo era además caricaturista y provenía del arte, y llegó a la
fotografía con una edad avanzada (30 años). Además, era investigador de la
fotografía y es el primero que hace fotografías aéreas en 1870. La investigación
más interesante que realizó Nadar fueron las relacionadas con la luz artificial
en las tomas fotográficas. Instaló una batería de 50 pilas a un foco y posó él
mismo junto a sus empleados para comprobar el resultado, que fue negativo. A
ese foco le añadió otro con luz más suave para matizar la anterior, y fue
añadiendo otros elementos como espejos, difusores de luz,... para reflejar la luz
donde él quería. Así, consiguió retratar como con luz solar pero sin depender
de la climatología. Tenía su propia fuente de luz dentro del estudio, un estudio
ya moderno. Todo los retratos que hacía Nadar era a amigos. Se sentía más
inspirado cuando conocía al modelo. Decía que a quien mejor retrataba era a

5. quien mejor conocía. Este es el mejor momento de Nadar, haciéndose cada
vez más famoso. Empieza a retratar a todo el mundo y a retocar las fotografías,
colocando a los modelos como él quería, cambiando las luces,... de manera
que va perdiendo su sello artístico. Entre 1850 y 1875 el retrato conoció una
época muy buena gracias a Nadar.
Julia Margaret Cameron conoció la fotografía cuando tenía 48 años. Empieza
a retratar a la gente en primeros planos muy cortos. Hacía composiciones de
grupo muy suaves y tiernas. Las fotografías tenían un efecto desenfocado, con
efecto flou (niebla).
Salvo estas excepciones, el resto de los retratos intentaban imitar a la pintura,
con modelos serios, estáticos, sentados, con mucha iluminación,...
Cuando llega el siglo XX, la técnica sigue avanzando. Cada vez es más ligera y
rápida. Al fotógrafo se le da la oportunidad de salir a retratar fuera del estudio,
lo que también ayuda a modificar los retratos de interior.
Man Ray utilizó un proceso conocido como solarización, creando así estudios
tridimensionales de cabezas y figuras.
Steichen utilizó de forma muy imaginativa las sombras.
Cecile Beaton realiza un tipo de retrato en el que el modelo queda integrado
dentro de un ambiente decorativo artificial.
Richard Avedon es famoso por el realismo con el que retrata a los personajes
célebres.
Penn utiliza una iluminación muy sencilla con la que crea primeros planos con
mucha energía y fuerza, llenos de vida.
Todos estos fotógrafos apenas han retratado en el exterior. Los retratistas más
famosos de exterior fueron Cartier-Bresson, Eugene Smith, Bill Brandt,...
La vieja concepción de retrato fotográfico estático y de frente se pasa de moda
y trata todas las formas posibles de captar al ser humano. Se siguen
distinguiendo dos tendencias básicas:
o
El retrato pictórico. El tomar este tipo de retrato va a depender del
modelo. Éste ha de sentirse cómodo y, para ello, es fundamental
la comunicación entre el fotógrafo y el retratado. Otros trucos para
que se sienta cómodo es colocarle en un ambiente familiar, y que
esté apoyado o sentado. No se debe dejar solo al modelo en un
espacio vacío y debajo de un foco.
o
El retrato informal.
Factores a considerar a la hora de realizar un retrato:

6. •
Composición. La vista o el ojo, instintivamente, prefiere el orden y la
sencillez y rechaza el caos y la desorganización. Por lo tanto,
manejamos tres reglas básicas:
o
Eliminar de la composición aquellos elementos que resulten
superfluos.
o
Utilizar las leyes clásicas de la composición:


El uso de las diagonales. Por medio de las diagonales,
implícitas o explícitas, se nos lleva a un punto de interés.

•
Ley de los tercios. Si tenemos una imagen y la dividimos
en tres líneas horizontales y tres verticales, los puntos de
fuerza serán aquellos que entrecruzan las líneas.
Huir del centro. Resulta mejor y más interesante que el
objeto o sujeto retratado quede descentrado.
Encuadre. Se debe aprovechar el marco de la imagen para crear una
composición dinámica. Esto tiene que ver con las teorías del centro de
impacto visual: en una imagen, si colocamos un punto de interés, el ojo
se quedará ahí. Por tanto, colocando otros centros de interés, se
obligará al ojo a recorrer toda la imagen. Se debe buscar un ritmo para
que la imagen no quede estática.
Los encuadres verticales son los más apropiados para el retrato. Pero hay que
tener en cuenta que no es el único formato. El formato horizontal lo utilizaremos
para incluir elementos no superfluos del ambiente del sujeto que de forma
vertical no podríamos incluir. Normalmente, el ojo del fotógrafo se sitúa a la
altura del ojo del retratado, aunque se pueden buscar efectos de superioridad o
inferioridad según nos coloquemos más abajo o más arriba.
•
Uso del color. La fotografía puede tener colores fríos, cálidos, suaves,...
Puede que haya un color dominante o no. El uso de los filtros nos ayuda
a crear efectos de color.
•
Luz. Hay que tener en cuenta la intensidad de la luz y cómo refleja ésta
en el sujeto. La calidad de la luz es también muy importante (si es
suave, dura,...). Dependiendo de la dirección de la luz, ésta tendrá un
efecto u otro. Si la luz está de frente, aplana la cara. La dirección lateral
hace efectos de sombra muy feos, al igual que la luz desde abajo o
desde arriba (cenital). Hay un retrato clásico que es mostrar al sujeto tal
cual es, retrato a contraluz (el foco desde atrás), retrato de la silueta
(foco desde atrás sin rastros), retrato en clave alta (muy pocos negros y
tonos muy brillantes y luminosos), retrato en clave baja (muy pocos
blancos y muchos negros),... Encontramos tres tipos de luz:
o
Natural en interiores. Es la que da mejor resultado.

7. o
o
•
Flash. Da menos calor, más potencia y gasta poco.
Tungsteno. Es incómodo, provoca calor y brillos.
Objetivos. Los mejores objetivos para el retrato son los teleobjetivos
cortos. Nos permite mantener una distancia respecto al sujeto. El peso
nos obliga a utilizar el trípode. Los teleobjetivos largos se utilizan
también para primeros planos muy cortos, pero tienen muy poca
profundidad de campo. Un objetivo normal sirve para sacar al sujeto en
su entorno. Un gran angular distorsionará la imagen.
EL DESNUDO
Von Gloeden fue un aristócrata que se dedicó a realizar desnudos (siglo XVIII).
Utilizaba modelos masculinos (era homosexual), y se vio obligado a exiliarse a
Italia. Cuando murió dejó todas sus fotos a su amante italiano. Otros retratistas
de desnudo importantes fueron Schenk y Durien & Delacroix.
Consejos a tener en cuenta a la hora de realizar un desnudo:
•
Es importante que el modelo esté cómodo, tanto o más que en un retrato
común. Debe haber confianza. Hay que explicarle lo que se va haciendo
y por qué. Suele haber un ayudante que es el que arregla los focos, al
modelo,... No debe haber público. La música ayuda a crear un ambiente
agradable. No debemos caer en el mal gusto, ya que erotismo y
pornografía van muy unidos. Si el modelo va maquillado hay que tener
cuidado, ya que pueden quedar muy marcadas las zonas que llevan
maquillaje y resaltarse así las que no lo llevan. Si el modelo se depila
deberá hacerlo con tiempo para evitar que no se queden marcas en la
piel. La temperatura tiene que ser agradable para el sujeto, que no pase
frío ni calor. Intentaremos que el modelo se desnude de 15 a 20 minutos
antes de retratarle, para que no queden las marcas de ropa en la piel.
•
Técnica. La película que mejor resultado da es la de 100 ASA, aunque
con una de 400, que proporciona mayor grano, puede quedar bien.
•
Objetivo. El gran angular sacará al modelo en su entorno o
distorsionado. El teleobjetivo ayuda a fragmentar el cuerpo y a
mantenerse más lejos del modelo.
EL PAISAJE
Se trata de una escena de la naturaleza, pero en un término más amplio
también puede tratarse de una escena urbana. Dentro del mundo de la
fotografía, los paisajes han constituido un género muy popular. En los primeros
años de la fotografía, este género era perteneciente a la pintura.
El paisaje representa una pequeña porción de la naturaleza, escogida por el
fotógrafo. Un buen consejo es dejarse llevar por lo que nos llama la atención,

8. pero siempre teniendo en cuenta que lo que la cámara va a coger es más
limitado que lo que nuestra visión percibe.
Una vez claro lo que vamos a fotografiar, elegimos el encuadre. No hay que
conformarse con el primer encuentra que se tenga. Hay que jugar con el zoom,
moverse. Según el tema, se verá si la fotografía queda mejor en horizontal o en
vertical.
No se debe recargar mucho la fotografía: cuanto más limpia quede, mejor. En
ella, siempre ha de haber un centro de interés. Se trata de apoyarse en él, de
manera que se ayude al ojo a recorrer toda la fotografía. El mejor elemento
para conseguir esto son las líneas diagonales. Además de estas, otras líneas
importantes son las del horizonte, que deben situarse en el tercio superior o
inferior de la fotografía, nunca en el centro. Además, se debe procurar que la
línea del horizontal salga recta (a no ser que se quiera dar sensación de
desequilibrio). Hay que evitar las simetrías en los paisajes, ya que son las
líneas asimétricas las que dan más ritmo.
El ojo humano ve las imágenes de izquierda a derecha, al igual que lee los
textos. Si se coloca el elemento de interés en la parte izquierda, quedará una
composición abierta, mientras que si se coloca en la parte derecha, la
composición quedará cerrada. La composición abierta da más dinamismo y da
una mejor sensación en la fotografía.
En cuanto a los modos de componer la imagen podemos decir que la
composición de un elemento interesante en primer término va a aportar
profundidad al paisaje, de manera que no queda plano.
El encuadre y la composición tienen mucho que ver con los objetivos que se
utilicen:
•
Gran angular: para paisajes amplios. Los detalles se pierden. Será
bueno sacar más o menos las dos terceras partes de la composición de
cielo, mar o tierra.
•
Teleobjetivo: permite acercarse mejor al tema. Los detalles quedan más
definidos. Tiene el inconveniente de que se pierde perspectiva y
profundidad.
Para reforzar una situación se pueden utilizar filtros (por ejemplo, con el
polarizador se saturan los colores y se eliminan los brillos).
En cuanto a la luz, al contrario de lo que se cree, no es la luz del sol la ideal
para fotografiar paisajes, ya que es dura y provoca sombras muy fuertes, sino
que la mejor luz es la del amanecer o el anochecer y la de los días nublados,
ya que las nubes canalizan los rayos.
La lectura de la exposición se realiza enfocando la cámara hacia las zonas más
oscuras, se mide ahí la luz, en los puntos intermedios de las zonas de más y
menos luz.

9. Situaciones específicas:
•
Nieve. Requiere un filtro polarizador o sky light, ya que quita brillos y
hace que la nieve salga muy blanca. Hay que evitar la luz parásita, por lo
que se debe usa un parasol.
•
Playa. Tiene las mismas recomendaciones que la fotografía de nieve. El
peligro de fotografiar en la playa es el agua y la arena.
•
Niebla. Se debe trabajar con un diafragma pequeño (número grande)
para que capte bien el detalle.
•
Relámpagos. Se requiere el uso del trípode. Se coloca el obturador en B
y el diafragma lo más abierto posible. La lluvia da una luz muy buena.
EL BODEGÓN FOTOGRÁFICO
Tuvo especial influencia en el siglo XVI en Flandes. Este género era llamado
naturaleza muerta, que era un tipo de pintura simbólica. Se solía hacer en
interiores y se le llamaba bodegón porque representaba elementos que
estaban en las cocinas, en las bodegas o en las despensas (pan, botellas de
vino, frutas,...).
Bodegón es el retrato de un objeto o grupo de objetos que se realiza siempre
en estudio (interior). Se pueden diferenciar dos tipos:
•
Bodegón seco. Son los que tienen más en común con los que se
realizaban en pintura (naturaleza muerta). Admiten sombras, texturas y
el color suele ser cálido: cuerda, madera, cereales, barro, frutos y flores
secas, pasta, botellas de vino,... En el caso de que quedara una
composición muy monótona en cuanto a color, se puede poner un
elemento que destaque del resto.
•
Bodegón húmedo. Es más luminoso, brillante. No admite sombras y las
texturas son suaves: frutas y verduras, cristal, cubiertos de acero
inoxidable, porcelana,...
La principal aplicación del bodegón es la fotografía publicitaria, donde el
objetivo es vender un objeto, por lo que se trata de una fotografía muy cuidada
y preparada. Los equipos son de gran calidad y se trabaja en estudios.
Se deben tener en cuenta tres aspectos:
•
La composición. Es importante respetar la ley de los tercios: las grandes
masas estarán en el centro y los pequeños detalles alrededor. Un
bodegón cuenta con varios planos de composición, lo que obliga a
trabajar con diafragmas cerrados para conseguir mayor profundidad.
•
La toma. Es importante la posición de la cámara y los objetivos con los
que se va a trabajar. Por ejemplo, si el objeto es muy plano, se deberá

10. hacer una toma cenital (desde arriba). La toma que más se utiliza es la
toma frontal ligeramente picada. En cuanto a los objetivos, con ellos se
pueden crear diferentes efectos:
o
Teleobjetivo. Enfoca muy bien el bodegón, pero el fondo queda
desenfocado.
o
Gran angular. Se puede deformar el bodegón por los extremos.
El objetivo que más se utiliza es el teleobjetivo corto (70-100) ya que respeta la
profundidad de campo lo suficiente y no deforma el objeto, ni llega a pegar la
perspectiva. En publicidad se trabaja con negativo de 9x12.
•
La luz. Es muy importante, más que en otros géneros. Dependerá del
tipo de bodegón:
o
Bodegón húmedo. Al no pedir sombras, se deberán evitar éstas y
controlar los brillos (deben aparecer en los bordes de los objetos).
Los fondos son lisos y con colores vivos. Lo ideal es que no haya
demasiados objetos y procurar, además, que éstos queden
ligeramente sobreexpuestos (de luz). Debe haber profundidad de
foco (o campo). Se trabaja con luz difusa. Si se utiliza un foco
directo, se hará frontal o cenitalmente.
o
Bodegón seco. Todo lo contrario. Admite sombras, por lo que se
utiliza luz directa frontal o lateral. Los fondos son de colores
cálidos, fogosos, con texturas,... Quedará mejor cuando los
objetos queden ligeramente subexpuestos. A este tipo de
bodegones les va bien el fondo desenfocado, por lo que se
utilizan objetivos largos. Si se utilizan líquidos, se iluminarán de
manera especial, con un foco dirigido hacia él. Hay que tratar de
alejar los elementos más claros de la fuente de luz.
Pasos para la toma de un bodegón:
 Componer. Una vez compuesto no se debe mover nada. Hay que juntar los
elementos.
 Situación de la cámara. Se debe colocar en un trípode. Una vez colocada la
cámara no hay que moverse.
 Elegir el objetivo.
 Elegir el diafragma y la obturación.
 Iluminación.
EL REPORTAJE FOTOGRÁFICO

11. Una fotografía puede tener sentido por sí misma, pero en la mayoría de las
ocasiones, un conjunto de imágenes con el mismo motivo puede ayudar mejor
al espectador a formar una opinión sobre el hecho que se está documentando.
Éste sería el principio del reportaje.
Reportaje es un conjunto de fotografías y texto escrito dentro de una unidad
física compuesta por una o varias páginas a lo largo de las cuales se respeta
una unidad temática o de acción agrupada bajo un título. En el caso de que
haya una gran superficie de imágenes se puede prescindir del texto.
El fotógrafo debe verse a sí mismo como un testigo ocular de la realidad de
manera que puede plantear el reportaje de dos modos:
•
•
Realizar un enfoque objetivo y realista. Se limita a colocar su cámara y
fotografiar.
Realizar un enfoque implicándose emocionalmente en los hechos que
están ocurriendo.
Otro aspecto del reportaje es que los temas fotografiados no tienen por qué
tener una importancia universal. Independientemente de la importancia del
tema, podemos enfrentarnos a 2 situaciones que darán lugar a trabajos
distintos:
 Partiendo de una base o basándose en ella. Antes del reportaje, el fotógrafo
tiene una idea de lo que quiere.
 Buscando el momento decisivo, el instante interesante. Esto no se puede
planificar. Hay tres cosas a tener en cuenta:
o
El fotógrafo ha de estar en el lugar donde es posible que ocurra la
acción.
o
Hay que dejarse llevar por el instinto, fotografiar sin más.
o
Capacidad de anticipación.
Es importante no ser tacaño con el negativo. Se debe llevar película de sobra
para disparar lo máximo posible.
El reportaje como género nación en la guerra de Crimea en 1855, cuando
Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar fotografías de la guerra para
una revista, fotos que reflejan la crudeza de una guerra de manera que nunca
se había visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle
importancia al impacto de la imagen.
Más tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su equipo, la guerra
de secesión norteamericana, consiguiendo hasta 70 mil negativos que aún se
guardan en la Biblioteca de Congresos de Estados Unidos.

12. A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados por la cámara
empiezan a impactar a los lectores de prensa, como por ejemplo, la recogida
por parte de Warnecke del asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio
del dirigible Hindenburg.
Sin embargo, a pesar de todo ello, aún no se puede hablar de reportaje
fotográfico propiamente dicho, ya que las imágenes se agrupan de forma
caprichosa, sin orden o coherencia. El reportaje requiere una organización a la
hora de disponer las imágenes para que transmitan una lectura ordenada de
las mismas.
Podemos empezar a hablar de reportaje fotográfico propiamente dicho en
Alemania en la década de los años '20. En casi todas las ciudades del mundo
empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres
hechos fundamentales:
•
La aparición de cámaras más pequeñas y manejables que permiten
tomar imágenes instantáneas y más naturales.
La colaboración conjunta de los redactores jefes y de los fotógrafos que
daba como lugar un trabajo o resultado conjunto compuesto por textos e
imágenes como un todo coherente.
•
La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotógrafo.
•
Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de los años '20-'30.
Era abogado y, casualmente, entra a trabajar en una agencia de publicidad.
Entra en el mundo de la fotografía de manera casual. Los temas que usaba
para sus fotografías eran sobre gente importante, famosos, políticos,... Los
retrataba en actitudes informales, más relajadas y naturales. Se las ingeniaba
para sacar la fotografía de la manera más natural posible. Salomon hizo
muchas fotografías a las que llamó en su conjunto Contemporáneos Célebres
captados en momentos inesperados (1930). No tiene en cuenta la teórica sino
que trata la fotografía sincera. Su carrera fotográfica fue muy corta (19281933), pero deja un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una
agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H. Man, que comienza
haciendo reportajes muy populares. Su trabajo más importante es el que lleva
por título Un día en la vida de Mussolini.
Hitler llega al poder y muchos fotógrafos alemanes huyen. Hay una fuerte
censura hacia la prensa gráfica, que disminuye en calidad en Alemania,
mientras que aumenta en aquellos países donde se acogen a estos fotógrafos
que huyeron. Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya
especialidad era la fotografía de países de manera crítica y progresista. Al
accionariado de la revista no terminó de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue
destituido. Finalmente, la revista fracasa.
Con la desaparición de Vu, decae la prensa gráfica en Europa. Es entonces
cuando nace Life en 1936, en Estados Unidos, cuyo objetivo era reflejar
aspectos humanos en imágenes que no fueran evidentes a los ojos del ser
humano. El éxito de la revista se debía en gran parte a su organización. Los

13. contenidos fotográficos eran revisados por Hicks, quien elaboraba para los
fotógrafos un pequeños guión determinando qué imágenes quería y cómo las
quería. Con la competencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la
televisión, hacia 1960, comienza el declive de la revista, que termina cerrando
en 1972. Life tuvo importantes colaboradores, como Eugene Smith, que
colaboraba de manera muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los
criterios de la revista. Sus tres reportajes más importantes son: Nurse midwife,
Spanish Village y Minamata.
LA FOTOGRAFÍA CREATIVA
MACROFOTOGRAFÍA.
Se trata de una fotografía de aumento, aumentando el objeto alrededor de diez
veces (la microfotografía lo aumenta hacia 15 veces). Interpreta objetos
pequeños o bien grandes de los que se destaca una de sus partes. El primer
uso de la macrofotografía está relacionado con los objetos pequeños (insectos,
flores,...). En el caso de seleccionar una parte de un objeto grande se trataría
de una fotografía más creativa, donde el objeto deja de parecerse a sí mismo
para parecerse a otro.
La macrofotografía puede darse tanto en interiores como en exteriores. En
interiores tenemos la ventaja de que es mucho más fácil controlar el entorno y,
además, no hay que cargar con el equipo de macro, que es bastante pesado.
En cambio, en el exterior encontramos modelos más interesantes para
fotografiar.
En ambos casos, el tema de la luz va a resultar complicado. En exteriores se
trabaja con luz ambiente, mientras que en interiores se pueden crear esquemas
de iluminación básicos y característicos de macro:
•
Iluminación básica de macro. Cuenta con un solo foco encima del objeto,
colgado del techo (cenital o picado), que se puede mover un poco para
eliminar sombras.
•
Axin. Se utiliza un foco suspendido del techo pero en posición oblicua.
•
De joyería. Se coloca el objeto sobre una superficie de cristal
transparente y se ilumina con un foco por encima y otro por debajo.
Puede que el cristal haga reflejos, con lo que colocamos un papel
cebolla. Se utiliza básicamente para fotografiar piezas de joyería.
•
Iluminación con separación. Se trata de una iluminación de apoyo que
crea un efecto específico de espacio. Se coloca paralelo al objeto y a su
misma altura. El efecto que crea es un pasillo de luz. Las
macrofotografías tienen muy poca profundidad de campo, por lo que
parece que el objeto está pegado al fondo. Este haz de luz evita esa
sensación y crea espacio entre objeto y fondo.

14. •
Iluminación con relleno. Consta de un foco principal y otro de apoyo para
eliminar sombras. El foco de relleno lo que hace es rebotar la luz.
Hay que saber diferenciar si se va a hacer macro de forma profesional o como
aficionado, para invertir en un equipo u otro. Podemos encontrar diferentes
accesorios:
•
Objetivo macro. Son especiales, de aspecto normal, pero diseñados
para enfocar desde infinito hasta 5 centímetros. Son caros y pesan
mucho, pero dan bastante contraste y nitidez.
•
Tubos de extensión. Son anillas que se montan entre el cuerpo de la
cámara y el objetivo. Sirve para aumentar la distancia entre el centro
óptico de la lente y el plano focal, es decir, aumenta el tamaño del
objeto.
•
Duplicadores. Su denominación correcta es teleconvertidores. Aumentan
el tamaño del objeto a fotografiar por dos veces, por eso se le llama
duplicador, aunque también los hay que multiplican por tres.
•
Fuelles de extensión. Sería igual que un tubo de extensión con la
diferencia de que el fuelle es un elemento flexible, con lo que el objetivo
se puede descentrar.
•
Lentes de aumento. Se trata de una especie de lupas que se enroscan
al objetivo y sirven para aumentar el tamaño del objeto. Funcionan igual
que los filtros, pero con la ventaja de que, al ser transparentes, no
pierden luz. El problema que tiene es que esferiza la imagen, la deforma.
Para no perder nitidez a la hora de hacer una macrofotografía, debemos situar
el diafragma por encima de 8 (8, 11, 16,...), aunque los tiempos de exposición
sean mayores.
FOTOGRAFÍA NOCTURNA.
En la fotografía nocturna lo más difícil de manejar es la luz. No se mide, sino
que se trabaja con un diafragma F8 y a partir de ahí se calcula la exposición.
Se suelen tirar tres tomas de lo mismo: a la velocidad a la que creemos que es
la correcta, una velocidad por encima y una velocidad por debajo.
Normalmente, se trabaja con velocidades muy bajas, por lo que tendemos a
utilizar el trípode. Debemos tener cuidado con los objetos en movimiento
Tiempos:
•
•
Calle iluminada (Gran Vía) 2-4 segundos.
Calle con poca luz 6-8 segundos.
•
Sólo farolas (casco antiguo) 8-9 segundos.
•
Monumento con luz de candileja 5-8 segundos.

15. •
Mar con luna reflejada 2-4 segundos.
•
Luz de luna -llena 8 segundos aprox.
-cuartos 15 segundos aprox.
Efecto fantasma. Se trata de una exposición larga donde hay un modelo. Se da
un falsazo y el modelo se retira. La foto quedará con el fondo y una ligera
impresión del modelo.
Efecto Sabattier. Genera copias con partes en positivo y partes en negativo.
Además, genera líneas de Mackie (líneas definidas en las zonas de contraste).
También se le conoce con el nombre de solarización.
TEMA 3. PREHISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: LOS INICIOS.
La fotografía ya era conocida en la antigüedad. Los griegos y árabes ya
conocían el fenómeno de la cámara oscura. Esta cámara oscura se utilizaba
sobre todo para observar los eclipses de sol. Éste sería el antecedente teórico
de la fotografía actual.
Durante el Renacimiento se va a recuperar y estudiar el principio de la cámara
oscura para utilizarlo como medio para dibujo (se trataba de calcar las
imágenes que se veían a través de ella).
Leonardo Da Vinci da una buena definición de cámara oscura. Su discípulo,
Della Porta, escribe La magia de la Naturaleza, un libro donde explica el
principio y uso de la cámara oscura.
En principio, las cámaras eran muy grandes y pesadas, pero se van aligerando,
haciéndose cada vez más transportables, con lentes cada vez más
perfeccionadas que generan imágenes más reales.
En cuanto al proceso químico, alquimistas medievales conocían ciertas sales
de plata que ennegrecían con la luz. Pero la primera investigación científica
pertenece a Schulze (1727). De este modo se asentaron las bases de la
fotografía.
En el siglo XVIII empieza a haber una gran demanda de imágenes por parte de
la burguesía. Pero además de la cámara oscura, existían otros procedimientos
que se basaban en sus principios:
•
Silueta. Se dibuja la silueta de la figura y se rellena.
•
Fisionotrazo. Se trata de calcar los bordes y los detalles.
•
Cámara lúcida.
La primera persona a la que se le ocurre registrar la imagen basándose en la
luz es Thomas Wedgwood. Estaba familiarizado con la cámara oscura y,

16. además, conocía las investigaciones de las sales de plata de Schulze. Empezó
a realizar experimentos sensibilizando papel y cuero y colocando objetos
encima. Pero no tenía la manera de fijar esa imagen, ya que cuando sacaba el
papel o cuero a la luz se ennegrecía todo.
Fue Niepce quien tuvo más éxito en este ámbito. Empezó a experimentar en
1827, aunque parece ser que ya una década antes consiguió fijar imágenes,
pero no existen pruebas de ello. Se interesa por la fotografía gracias a la
litografía, que es un proceso de grabado que emplea piedra, sobre la que se
dibuja. Este dibujo se hace resaltar mediante procesos químicos de abrasión.
Como Niepce no era bueno dibujando se le ocurre que podría fijar la imagen
sobre la piedra. Durante sus investigaciones descubre que hay un componente
que es el betún de Judea, que disuelto en aceite de lavanda o de dnippel y
dispuesto sobre una placa de peltre, lograba captar la imagen, fijarla. Pero
Niepce, en lugar de utilizar la cámara oscura, obtenía la imagen por contacto,
dibujando sobre un papel traslúcido, fijando el dibujo en la placa a través de la
luz.
Daguerrotipo. Se parte de una placa de cobre recubierta de plata que se pulía
hasta quedar pura, para sensibilizarla después con gas de yodo. El yodo, al
mezclarse con la plata generaba un compuesto químico sensible a la luz. La
placa se colocaba en la cámara oscura y se la exponía a la luz, dando lugar a
una imagen latente. Esta imagen latente se hacía visible colocando la plata
sobre una caja con mercurio caliente. Después se le daba un baño con una
solución concentrada de sal común, se lavaba con agua y se dejaba secar.
Daguer se planteó describir este proceso, pero un político le convence para
que el Estado le compre el invento y se lo patenten, además de cobrar una
pensión vitalicia. Daguer demostró el proceso fotográfico ante el Senado el 2
de agosto de 1839, y se hizo público días más tarde en una reunión de la
Academia de Ciencias y Bellas Artes.
La noticia del daguerrotipo le llega a Talbot, que había desarrollado un proceso
idéntico, pero con una técnica diferente y resultados peores.
Mientras estos procesos estaban todavía en secreto, un científico alemán
llamado Herchel descubre un compuesto químico capaz de fijar las imágenes,
el mismo que utilizaban Daguer y Talbot. Es, además, quien acuña los términos
fotografía, positivo y negativo.
La publicación de estos procesos fotográficos dio como resultado la aparición
de personas que reivindicaban como suyo el invento: hay un brasileño, un
noruego,... y lo más curioso, un francés, Bayard, del que se sabe hay una
fotografía en sobre que se patentó antes que el daguerrotipo.
Un físico vienés llamado Petzval diseña una lente mejorada cuya abertura era
de 3, 6,... Otro proceso importante sería el aumento de la sensibilidad de las
placas mediante una sustancia aceleradora que permitía sensibilizar más la
placa en menos de un minuto.

17. Comenzaron a abrirse estudios y surge la producción de daguerrotipos a gran
escala. Estos estudios comienzan a funcionar como fábricas de retrato. Pero el
daguerrotipo era frágil y muy caro, por lo que estaba condenado a desaparecer.
En Estados Unidos dura hasta 1864.
Así, aparece el calotipo de Talbot, registrado en 1843. se trataba de una
mejora de su dibujo fotogénico, que consistía en la obtención de un negativo
para luego positivarlo. A pesar de que este invento es muy importante para la
historia de la fotografía, no fue muy acogido por la poca calidad que tenía con
respecto al daguerrotipo. Pero en poco tiempo, el calotipo se mejoró, bajando
el tiempo de exposición y mejorando el sistema de negativo, por lo que cobró el
mismo protagonismo que el daguerrotipo., aunque el uso principal del calotipo
fue la arquitectura.
Los primeros logros artísticos fueron los trabajos de Hill y Adamson. El
primero era un pintor conocido al que se le ocurre formar un cuadro con toda la
gente de un gran retrato. Adamson le proporciona las fotografías. Todas estas
copias se conforman en una misma placa, consiguiendo un collage. Juntos
poseen unos quince mil negativos. Los modelos posaban al aire libre y
utilizaban espejos para organizar la luz. Se trataba de imágenes muy
estudiadas.
Los franceses realizaron dos mejoras importantes en el proceso básico del
calotipo:
•
Gustave Le Gray. Se le ocurrió encerar el papel del negativo antes de
sensibilizarlo, lo que facilitaba el proceso porque era más sencillo que el
negativo saliera correcto.
•
Blanquart E. Inventó el papel para el revelado, con lo que se reducía el
tiempo de impresión a unos segundos, de manera que se facilita la
producción en cadena.
El calotipo no triunfó en Estados Unidos porque los norteamericanos no
querían pagar la patente de Talbot.
En 1851 comienza una nueva época para la historia de la fotografía,
protagonizada por Frederick Scott Archer. Se le ocurre un método para
positivar las placas de vidrio con sales de plata, utilizando una sustancia
química llamada colodión. Esta técnica nace como consecuencia de las
dificultades del calotipo para proporcionar imágenes de gran calidad. Se piensa
en el vidrio como soporte porque tiene menos imperfecciones. Para adherir las
sales de plata al vidrio se utilizan diferentes sustancias: clara de huevo,
mucosa de caracol,... Con la albúmina se conseguían buenos resultados para
sensibilizar, pero era poco sensible. Además, pegaba bien las sales de plata al
vidrio pero precisaba mucho tiempo de exposición. El colodión es un
compuesto de nitrocelulosa, alcohol y éter, sustancia que seca rápidamente y
que forma una capa que se endurece, atrapando así las sales de plata. A esta
solución se le añadía también yoduro de potasio y, bajo una luz muy tenue,
esta placa se introducía en una solución con nitrato de plata, formando un

18. compuesto sensible a la luz. Con la placa aún húmeda, se exponía a la luz,
lavándolo y secándolo después.
También se avanzó en el diseño de lentes, que aún arrastraban el problema de
que los bordes quedaban desenfocados. Sleinheil y Dallmeyer diseñan un
grupo de lentes que corrigen esta aberración.
En cuanto a los procesos de impresión, en el siglo XIX surgen los procesos
pigmentarios. Una de las principales preocupaciones era que las imágenes
eran muy inestables. Se ofrece una recompensa para quien sea capaz de
presentar un proceso de impresión que haga permanente las imágenes
fotográficas. Será Alphonse Louis Poitevin quien lo consiga, apoyándose en los
pigmentos de carbón y el bicromato de potasa en lugar de las sales de plata.
Las partículas de carbón se mezclaban con gelatina y se sensibilizaba con el
bicromato de potasa. Una vez se conseguía la imagen en el cuarto oscuro, se
lavaba el papel. Había zonas que quedaban con mucha luz, donde la gelatina
se endurecía, y otras con menos luz, donde la gelatina quedaba blanda.
Mientras, surgen otros procesos como el ambrotipo y el ferrotipo. En ellos,
ciertos negativos faltos de exposición aparecían como positivos según se
situasen ante la luz. Aplicados sobre un fondo negro aparecían como una
imagen positiva única, con la misma calidad y detalles que la imagen del
daguerrotipo. Se les colocaba ante una pequeña superficie de hierro, que era
más resistente que el vidrio. Estos procesos no duran en el tiempo.
El tema estrella de la fotografía va a ser el retrato, aunque pronto se convierte
en algo habitual el retoque fotográfico.
TEMA 4. LOS PICTORIALISTAS.
En 1861, un crítico inglés escribió un artículo animando a los fotógrafos a
realizar imágenes que no sólo entretuvieran, sino que intentaran sacar partido
de esas imágenes para otras cosas. Se preguntaba si la fotografía, que era el
espejo de la realidad, podría ser, además, artística.
Éste no fue el primer intento de considerar la fotografía como un arte. Se
hicieron alegorías con modelos decorados y disfrazados, representado cuadros
vivientes.
En una reunión de la Sociedad Fotográfica de Londres (LPS), uno de sus
miembros, Newton, da una charla sobre la fotografía: Una visión artística. De
esta manera se levantó una polémica muy importante, ya que niega el papel de
la fotografía como arte independiente y lo vincula siempre con la pintura. En
una charla posterior aclaró que las fotografías de documento debe quedar muy
bien enfocadas, mientras que las pictóricas debían quedar más desenfocadas.
En esta época las fotografías se retocaban mucho. No sólo se utilizaban
pigmentos sino que también se utilizaban las copias por combinación (un
negativo encima de otro). Los principales exponentes que realizaban estas
técnicas fueron Gustave Le Gray y Reglander.

19. Otro fotógrafo pictorialista de la época fue Henry Peach Robinson. Se trata
del fotógrafo más premiado de toda la historia de la fotografía. Es un buen
fotógrafo, pero su influencia viene, sobre todo, por los libros que escribió. Es
muy famoso un manual para la realización de fotografías artísticas llamado El
efecto pictorialista en fotografía, editado en 1869 y traducido a gran cantidad de
idiomas. No entendía que fotografía y pintura tuvieran un leguaje diferente.
Creía que una fotografía era buena en tanto en cuanto se asemejaba a la
pintura.
En la época pictorialista destacan los trabajos de Julia Margaret Cameron,
Lewis Carroll y de una fotógrafa llamada Lady Clementine Hawarden.
Al igual que los fotógrafos se inspiraron en la pintura, los pintores también se
inspiraron en la fotografía. Sin embargo, los críticos de arte no aceptaron la
fotografía con tanta diligencia. A menudo utilizaban la palabra fotografía para
describir obras de arte que tenían poca calidad o para referirse a ellas en
sentido negativo.
A pesar de toda esta polémica, que hizo muy famosa a la fotografía pictorialista
en el siglo XIX, este tipo de imágenes empieza a decaer al finalizar el siglo. En
1866, un fotógrafo llamado Emerson publica un libro llamado Vida y paisaje en
las planicies de Norfolk, que marca un punto de inflexión en la fotografía en el
sentido de que este libro tiene un marcado carácter documental. Emerson
indica que respeta el medio fotográfico y que comprende tanto sus limitaciones
como sus posibilidades. Por ello, se puede considerar un fotógrafo moderno
que entiende la fotografía como un lenguaje nuevo.
El primer gran debate sobre si la fotografía es o no un arte tuvo lugar primero
en Viena y luego en Londres, cuando se expusieron una serie de fotografías
seleccionadas por su excelencia fotográfica y valoradas por pintores y
escultores. Estas exposiciones fueron lo que se conoce como salones
fotográficos y tuvieron una acogida diferente por parte de la crítica. Pero fueron
muy importantes a la hora de que la fotografía quedase elevada a la categoría
de arte.
Al amparo de estos salones fotográficos nacen las primeras revistas de
fotografía. En ellas, además de mostrar las fotografías se hablaba de los
procesos fotográficos.
En 1894, en un salón fotográfico, un fotógrafo llamado Robert Demachy
presenta un trabajo positivado con un proceso denominado A la goma
bicromatada. El proceso no era ninguna invención, sino que era un proceso
químico basado en los procesos pigmentarios de Poitevin. Es importante
porque enciende un poco más el debate, ya que se trata de fotografías que
parecen dibujadas: copias fotográficas con calidad pictórica.
En Estados Unidos, el principal representante pictorialista en Stieglitz. Es
elegido director de la Sociedad de Fotografía de Nueva York y director de la
revista Fotografía para aficionados americano, desde la que tiene como

20. objetivo mostrar las posibilidades de la fotografía que aún no habían sido
comprendidas.
Por lo que se refiere a su trabajo, practica con técnicas pigmentarias y se
empeña en trabajar con cámaras manuales (tipo Kodak). El mejor método para
él es esperar y vigilar el momento en que todo está en equilibrio y tomar la
instantánea, recortando además en el laboratorio la parte del negativo que no
quería sacar.
Con este tipo de imágenes ya consigue la fama y adquiere reputación
internacional. Pero aún no había alcanzar uno de sus principales objetivos, que
era conseguir que se valorara el trabajo fotográfico americano tanto como el
inglés. La ocasión para llevar a cabo este objetivo le llega cuando le nombra
director del Camera Club de Nueva York. Además, se hace cargo de la revista
del club, transformándola en una revista de edición internacional y trimestral
que rebautizó con el nombre de Camera Notes y que contenía reseñas de
exposiciones, trabajos de fotografía,...
En cuanto al salón anual que se proponía crear, lo más parecido no lo organizó
él finalmente, sino que lo hizo un club fotográfico de Filadelfia en el que
destacaron jóvenes talentos de la fotografía como Clarence Hudson White y
Edward Steichen. Años más tarde, ambos fueron los fundadores, junto a
Stieglitz y otros fotógrafos, del movimiento conocido como Photo Secession,
cuyas finalidades son:
•
•
•
Procurar el avance de la fotografía aplicada al punto de vista
pictorialista.
Reunir aquellos norteamericanos que practiquen este arte o se interesen
por él.
Realizar periódicamente en sitios diversos exposiciones que no tenían
por qué estar limitadas a fotógrafos norteamericanos ni a miembros del
grupo, sino que eran abiertas.
Nada más fundarse este club, Stieglitz organiza una exposición fotográfica
sobre pictorialismo en la que selecciona el trabajo de 18 de los 32 miembros
del club. La crítica se muestra favorable, pero algunos críticos y públicos la ven
como una pintura de imitación que no gusta demasiado. En cuanto a los
miembros del club, se molestan porque creen que Stieglitz ha tenido
demasiada libertada a la hora de elegir esos trabajos y se molestan sobre todo
aquellos que no participan en la muestra. Como consecuencia, corren rumores
sobre el uso de los fondos del club por parte de Stieglitz, que termina
dimitiendo.
Nada más dejar el club, Stieglitz funda una revista llamada Camera Work.
Aparecieron 50 números de la misma entre 1903 y 1917. El diseño de la revista
es de Steichen. La revista era monográfica y recuperaba el trabajo de
fotógrafos pictorialistas presentes y pasados.

21. De forma paralela, continua organizando exposiciones. Una de las más
interesantes tuvo lugar en 1910 en una galería de arte. Esto es importante
porque no era habitual encontrar fotografías en museos. Por un lado, se realiza
en un museo y, por otro, este museo compra 15 de las fotografías para
exponerlas de forma permanente, habilitando incluso una habitación
independiente para hacerlo. Hay quien vio en esto el reconocimiento definitivo
de la fotografía como arte o bellas artes. Además, en esta exposición, que
resume los trabajos de los pictorialistas europeos y americanos, un crítico ya
vio y apuntó que el ejército pictorialista se estaba dividiendo en dos frente: por
un lado, estaban los pictorialistas que planteaban los temas y los tratamientos a
la manera de los pintores y, por otro, los pictorialistas que procuraban mostrar
los verdaderos temas y texturas de la fotografía.