IDENTIFICACIÓN DE LOS ELEMENTOS DEL ESTILO MANIERISTA. PSM. ARQUITECTURA SAIA B. GÉNESIS MENDOZA.

1. ESCULTURA
PINTURA
ESTILO MANIERISTA
ARQUITECTURA
Participante. Mendoza R. Genesis de la Ch.
C.I. 21.126.217
Cátedra. Historia de la Arquitectura II.
Sección. SAIA -B
Prof. Aguilar, Estela.

2. ESTILO MANIERISTA
PINTURA.

3. LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO
ES TAMBIÉN CONOCIDA COMO LA VIRGEN Y EL NIÑO CON ÁNGELES Y SAN JERÓNIMO,. ES UN
CUADRO DEL PINTOR MANIERISTA ITALIANO PARMIGIANINO. ESTÁ REALIZADO
EN ÓLEO SOBRE LIENZO. SE TRATA DE UNA VIRGEN CON NIÑO, ACOMPAÑADOS POR ÁNGELES.
LA VIRGEN SE SIENTA EN UN ALTO PEDESTAL Y LA ENVUELVEN ROPAS LUJOSAS; SOSTIENE EN
SU REGAZO UN NIÑO JESÚS BASTANTE GRANDE. A SU DERECHA SON VISIBLES SEIS ÁNGELES
QUE SE AGRUPAN EN TORNO A LA VIRGEN Y QUE ADORAN A CRISTO. EL ROSTRO INACABADO
DEL ÁNGEL EN LA PARTE INFERIOR DERECHA, PUEDE VERSE MÁS CLARAMENTE EN
REPRODUCCIONES RECIENTES POSTERIORES A LA RESTAURACIÓN DE LA PINTURA. ADEMÁS, EL
ÁNGEL EN EL MEDIO DE LA FILA INFERIOR ACTUALMENTE MIRA AL JARRO QUE SOSTIENE EL
ÁNGEL DE SU DERECHA, EN EL QUE PUEDE VERSE LA IMAGEN DE UNA CRUZ. ANTES DE LA
RESTAURACIÓN, ESTE ÁNGEL MIRABA HACIA ABAJO, HACIA EL NIÑO JESÚS. LOS CAMBIOS QUE
SE REALIZARON DURANTE LA RESTAURACIÓN PROBABLEMENTE REFLEJAN LA PINTURA
ORIGINAL, QUE DEBE HABERSE ALTERADO EN ALGÚN MOMENTO DE SU HISTORIA. A LA
IZQUIERDA DE LA VIRGEN HAY UNA ESCENA ENIGMÁTICA, CON UNA FILA DE COLUMNAS DE
MÁRMOL Y LA FIGURA EXTREMADAMENTE DELGADA DE SAN JERÓNIMO. EL COMITENTE HABÍA
EXIGIDO UNA REPRESENTACIÓN DE SAN JERÓNIMO DEBIDO A LA CONEXIÓN DEL SANTO CON
LA VENERACIÓN A LA VIRGEN MARÍA. LA PINTURA RECIBE POPULARMENTE EL NOMBRE DE
VIRGEN DEL CUELLO LARGO, DEBIDO A QUE EL PINTOR, EN SU IMPACIENCIA POR HACER QUE
LA VIRGEN PARECIERA GRACIOSA Y ELEGANTE, LE HA PROPORCIONADO UN LARGO CUELLO,
COMO EL DE UN CISNE».
ASIMISMO, SE PUEDE OBSERVAR QUE LA COMPOSICION AGRUPA A VARIOS ÁNGELES A UN
LADO, MIENTRAS QUE AL OTRO ESTÁ UN ESPACIO ABIERTO CON LA FIGURA DEL SANTO, CON
LO QUE SE REFLEJA LA PRETENSIÓN DEL PINTOR DE SER POCO ORTODOXO. ESTA
COMPOSICIÓN SE APARTA DE LA SOLUCIÓN CLÁSICA DE PERFECTA ARMONÍA Y EQUILIBRIO. LA
VIRGEN NO TIENE PROPORCIONES HUMANAS, CON DEDOS LARGOS Y ELEGANTES; Y CASI
TIENE EL DOBLE DEL TAMAÑO DE LOS ÁNGELES QUE HAY A SU DERECHA. ES DE INTERÉS EL PIE
DERECHO DE LA VIRGEN: DESCANSA EN COJINES QUE PARECEN ESTAR SÓLO A UNOS
CENTÍMETROS DEL PLANO PICTÓRICO, PERO EL PIE EN SÍ PARECE PROYECTARSE MÁS ALLÁ DE
ÉL, ROMPIENDO LAS CONVENCIONES DE UN CUADRO ENMARCADO. JESÚS ES TAMBIÉN
EXTREMADAMENTE GRANDE PARA SER UN BEBÉ, Y DESCANSA PRECARIAMENTE SOBRE EL
REGAZO DE MARÍA COMO SI FUERA A CAERSE EN CUALQUIER MOMENTO.

4. EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (PONTORMO)
ES UNA DE LAS CREACIONES DEL MANIERISMO QUE MARCA LAS PAUTAS PARA EL FUTURO. SE
TRATA DE UN GRAN RETABLO PARA LA CAPILLA CAPPONI, DISEÑADA POR BRUNELLESCHI. SE
SITÚA EN EL ALTAR DE LA CAPILLA. MUCHOS LA CONSIDERAN OBRA MAESTRA DE IL
PONTORMO.
LA PINTURA PLASMA UN MOMENTO QUE, TRADICIONALMENTE, SE HA CONSIDERADO QUE ES
EL DE LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ, AUNQUE NO HAY NINGÚN SIGNO EXTERNO QUE LO
EVIDENCIA: NO HAY REFERENCIAS AL GÓLGOTA, NI APARECE LA CRUZ. NO PUEDE SER UN
ENTIERRO DE CRISTO, PUES FALTARÍA EL SEPULCRO. NI UNA PIEDAD, YA QUE NO SE OBSERVA
UNA RELACIÓN INMEDIATA ENTRE LA VIRGEN Y CRISTO.
LAS FIGURAS TIENEN FORMAS DURAMENTE MODELADAS Y ESTÁN UNIDAS POR UNA
LÍNEA SERPENTINATA. DESTACA EN PONTORMO EL COLORIDO. ES EL MANIERISTA DE
COLORES MÁS SUAVES, COMO EL AZUL CLARO O EL ROSA PÁLIDO, PERO LOS UTILIZA
BRILLANTES, EN CONTRASTE UNOS CON OTROS: EL ROSA Y EL AMARILLO O AMARILLO
ANARANJADO, EL NARANJA Y EL VERDE, LOS VIOLETAS MUY CLAROS SOBRE UN FONDO AÑIL.
UN CONTRASTE PARTICULARMENTE INSÓLITO ES EL DE LA ROPA DE JUAN, QUE SE
ENCUENTRA ENCIMA DE LA VIRGEN: UNA TÚNICA VERDE BRONCE DESTACA SOBRE UNA TELA
ROJA ENTRE BERMELLÓN Y NARANJA PÁLIDO. SE NOTA LA INFLUENCIA DE ROSSO
FIORENTINO EN ESTE COLORIDO TRANSPARENTE Y MODULADO.
HACIA MARÍA SE DIRIGE UNA MUJER, VESTIDA DE COLOR AMARILLO, TRANSFORMADO EN
NARANJA Y BERMELLÓN EN LAS ZONAS DE SOMBRA. EN PRIMER PLANO SE ENCUENTRA
NICODEMO, REPRESENTADO COMO UN JOVEN QUE SUJETA LOS PIES DE JESUCRISTO. ESTE
PERSONAJE VISTE UNA TÚNICA CEÑIDA QUE, ALLÍ DONDE INCIDE LA LUZ, ES DE COLOR AZUL,
Y DONDE ESTÁ EN SOMBRA EL COLOR ES ROSA. POR ENCIMA DE TODOS SE ENCUENTRA UNA
CURIOSÍSIMA FIGURA CON AMPLIO VIENTRE, COMO SI ESTUVIESE EMBARAZADA. EL ESPACIO
ESTÁ APLANADO Y RESULTA INHÓSPITO. AQUELLOS QUE BAJAN A JESUCRISTO ESTÁN
APARENTEMENTE TAN AFECTADOS COMO LOS PLAÑIDEROS. EL CENTRO DE LA COMPOSICIÓN
LO OCUPA EL BRAZO EXTENDIDO DE LA VIRGEN, A MODO DE BRAZO DE CRUZ. TODA LA
ESCENA ESTÁ MARCADA POR UNA LUZ FUERTE QUE DESLUMBRA A LAS FIGURAS Y ACLARA
LOS COLORES.

5. LA ÚLTIMA CENA (TINTORETTO, SAN
GIORGIO MAGGIORE)
ES LA ÚLTIMA GRAN OBRA DEL PINTOR ITALIANO TINTORETTO, CON LA
QUE CULMINA SU TRAYECTORIA COMO PINTOR. ESTÁ REALIZADA
EN ÓLEO SOBRE LIENZO. FUE PINTADO EN LOS AÑOS 1592-1594,
ENCONTRÁNDOSE
EN
LA
BASÍLICA
DE
SAN
GIORGIO
MAGGIORE DE VENECIA, ITALIA. LA ÚLTIMA CENA ES UN TEMA QUE EL
ARTISTA HABÍA TRABAJADO EN OTRAS OCASIONES, Y ES CLÁSICO EN LA
PINTURA RELIGIOSA CATÓLICA. ESTE CUADRO, COMO LA RECOGIDA DEL
MANÁ (1594) Y LA DEPOSICIÓN (1592-94), FUERON REALIZADOS PARA LA
IGLESIA Y MONASTERIO DE SAN GIORGIO MAGGIORE, EN UNA PEQUEÑA
ISLA DE VENECIA. SE ENCUENTRA EN UN MURO DEL PRESBITERIO.
COMPARAR ESTA OBRA CON LA ÚLTIMA CENA DE LEONARDO DEMUESTRA
DE QUÉ FORMA EVOLUCIONÓ EL ARTE DESDE EL RENACIMIENTO. EN LA
OBRA DE LEONARDO, LOS DISCÍPULOS SE SITÚAN ALREDEDOR DE JESÚS
CON UNA SIMETRÍA CASI MATEMÁTICA. EN LAS MANOS DE TINTORETTO,
LA MISMA ESCENA APARECE DRAMÁTICAMENTE DISTORSIONADA,
UTILIZANDO UNA MUY ORIGINAL PERSPECTIVA OBLICUA. LAS FIGURAS
HUMANAS PARECEN ABRUMADAS POR LA APARICIÓN DE SERES
FANTÁSTICOS. LA ESCENA TIENE LUGAR EN UNA TABERNA SOMBRÍA Y
POPULAR, DONDE LAS AUREOLAS DE LOS SANTOS APORTAN UNA LUZ
EXTRAÑA QUE SUBRAYA DETALLES INCONGRUENTES. ES UNA OBRA
OSCURA, EN LA QUE DESTACA PRECISAMENTE EL TRATAMIENTO QUE
HACE DE LA LUZ. LOS ROSTROS DE LOS SANTOS SE DISTINGUEN GRACIAS A
LA LUZ DE SUS PROPIAS AUREOLAS. HAY DOS PUNTOS DE LUZ INTENSA:
UNO EN ALTO, A LA IZQUIERDA, Y OTRA LA INTENSA AUREOLA DE
JESUCRISTO. EL TONO ES RESUELTAMENTE BARROCO.

6. ESTILO MANIERISTA
ESCULTURA.

7. EL RAPTO DE LA SABINA (GIAMBOLOGNA)
LA OBRA, TALLADA EN SU SÓLO BLOQUE DE MÁRMOL, HA SIDO CONCEBIDA PARA
SER CONTEMPLADA DESDE DISTINTOS PUNTOS DE VISTA, POR LO QUE UNA
COMPLETA Y PROFUNDA CONTEMPLACIÓN DE LA MISMA EXIGE CIRCUNVALAR EL
GRUPO Y ASÍ TOMAR CONCIENCIA DEL MOVIMIENTO ASCENDENTE Y HELICOIDAL
QUE LO IMPULSA (FORMA SERPENTINATA). ES UNA COMPOSICIÓN DINÁMICA, EN
LA QUE LAS TRES FIGURAS PARECEN GIRAR EN EL ESPACIO PARA COMPONER UNA
ESCENA, EN APARIENCIA, DE GRAN CARGA DRAMÁTICA. SIN EMBARGO, LOS
ROSTROS NO ACABAN DE SER COHERENTES CON LA TENSIÓN Y EL ESFUERZO QUE
LOS CUERPOS ANUNCIAN. LOS ROSTROS DE LA JOVEN Y DEL PADRE NO EXPRESAN,
AL MENOS CON CONVICCIÓN. INCLUSO DEMUESTRAN COMO UNA DANZA EN LA
QUE LOS CUERPOS COREOGRAFÍAN UN EPISODIO DE GRAN DINAMISMO PERO
EXENTO DE SU SIGNIFICADO MÁS DRAMÁTICO. LOS CUERPOS GIRAN COMO UNA
ESPIRAL EN EL ESPACIO, SE RELACIONAN ENTRE ELLOS, TANTO EN LO FÍSICO
COMO EN LO PSICOLÓGICO, SE RETUERCEN EN UN ÁMBITO FÍSICO LIMITADO Y
ANGUSTIOSO.
PODEMOS COMPROBAR AL EXAMINAR MÁS A FONDO LA COMPOSICIÓN, QUE
PARA EQUILIBRAR EL GRUPO, EL ARTISTA HA COLOCADO LA TERCERA FIGURA, LA
DEL PADRE, CURVADA EN DIRECCIÓN AL SUELO. EN ESTE CASO LOS TRES CUERPOS
SE COMBINAN EN EL ESPACIO: EL VENCIDO EN EL SUELO CON LOS MIEMBROS
ENCOGIDOS; EL ROMANO QUE DIBUJA UN ARCO DE CÍRCULO, ENCORVADO Y
FOGOSO, Y LA SABINA QUE INTENTA ZAFARSE CON UN GESTO DE SU ESPALDA. LA
GEOMETRÍA DE LAS LÍNEAS DE FUERZA, EL JUEGO DE LAS MIRADAS, EL CONTRASTE
ENTRE LAS EXPRESIONES, LA VARIEDAD DE LOS VOLÚMENES QUE SE CONTRAEN EN
DIRECCIÓN DESCENDENTE Y LUEGO SE EXPANDEN, TODO ELLO CONVIERTE AL
RAPTO NO SÓLO EN UN PRODIGIO TÉCNICO SINO TAMBIÉN EN UN HITO DE LA
REFLEXIÓN ESTÉTICA ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE LAS FORMAS EN EL
ESPACIO.
LOS RASGOS MANIERISTAS SUPERFICIALES SON PATENTES: EL ALARGAMIENTO DE LAS FIGURAS, EL GESTO DESMEDIDO Y POCO COHERENTE, EL
ESPACIO ANGOSTO, PERO LO PROPIO DE GIAMBOLOGNA ES SU CAPACIDAD PARA INTRODUCIR ESTAS NOTAS, QUE SON GENERALES A TODO EL
MANIERISMO EN UN MOVIMIENTO QUE ROMPE DE FORMA DEFINITIVA CON LA ESTATUA CLÁSICA. EL RAPTO DE LAS SABINAS RESPONDE TODO ÉL
A LA FORMA SERPENTINATA QUE YA HABÍA UTILIZADO MIGUEL ÁNGEL, PERO GIAMBOLOGNA PRESCINDE DEL PUNTO DE VISTA ÚNICO Y EL
GRUPO INCITA A MULTITUD DE PERSPECTIVAS. NO EXISTE UN DELANTE Y UN DETRÁS SINO UNA MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA, DE TAL
MANERA QUE EL GRUPO GIRA COMO UNA ESPIRAL. ESTA MULTIPLICIDAD, INSISTIMOS, VIENE IMPUESTA POR LA MISMA ESCULTURA.

8. SALERO DE FRANCISCO I DE FRANCIA
ESTILÍSTICAMENTE LAS FIGURAS SE AJUSTAN A LA CORRIENTE MANIERISTA IMPLANTADA EN EL
ARTE ITALIANO DURANTE EL CINQUECENTO, DE LA QUE EL PROPIO CELLINI ES UNO DE SUS
MAYORES REPRESENTANTES. EN ESTE SENTIDO, EL SALERO DE FRANCISCO I ES EL PARADIGMA
DEL MANIERISMO APLICADO A LA ORFEBRERÍA. LAS FIGURAS MASCULINA Y FEMENINA QUE
APARECEN EN EL SALERO NOS MUESTRAN SU ANATOMÍA DESNUDA. SON CUERPOS ALARGADOS,
ELEGANTES, DISTORSIONADOS Y RETORCIDOS. SUS PIERNAS SE ENTRECRUZAN FORMANDO
COMPLICADOS ESCORZOS QUE ACABAN CONVIRTIÉNDOSE EN POSTURAS FORZADAS DE LOS
PERSONAJES, SENTADOS Y RECLINADO HACIA ATRÁS .
EN EL SALERO DESTACAN LAS FIGURAS SEDENTES Y ENFRENTADAS DE DOS DIOSES QUE
SIMBOLIZAN AL MAR FECUNDANDO A LA TIERRA, IDEA ENCARNADA POR NEPTUNO, DIOS DEL
MAR, Y CERES, DIOSA DE LA AGRICULTURA, LAS COSECHAS Y LA FECUNDIDAD. SON DOS FIGURAS
TOMAN CONTACTO ENTRELAZANDO SUS PIERNAS, SIMBOLIZANDO EL FLUIDO DE SU UNIÓN LA
PRODUCCIÓN DE SAL MARINA, UN EJERCICIO INTELECTUAL QUE DOTA A LA PIEZA DE UNA CARGA
DE SENSUALIDAD NO DISIMULADA. NEPTUNO REPRESENTA EL ELEMENTO MASCULINO Y PORTA
UN TRIDENTE CON VELADAS ALUSIONES FÁLICAS. SU ANATOMÍA ES VIGOROSA, ROTUNDA, Y SE
ADORNA CON UNA SUTIL CINTA EN EL CABELLO ESMALTADA EN AZUL. ESTÁ APOYADO SOBRE
UNA CONCHA ESMALTADA EN BLANCO Y CUATRO CABALLOS MARINOS QUE EMERGEN ENTRE
AGUAS TURBULENTAS, CON APLICACIONES ESMALTADAS EN COLOR AZUL, POR LAS QUE
DISCURREN ALGUNOS PECES DE GRAN TAMAÑO. A SU LADO APARECE UNA NAVE SOBRE LAS
AGUAS, DECORADA CON LABORES PRECIOSISTAS, CUYO REFULGENTE CUENCO ESTÁ CONCEBIDO
PARA CONTENER LA SAL MARINA.
SENTADA FRENTE A FRENTE, CON EL CUERPO LIGERAMENTE DESPLAZADO HACIA ATRÁS, SE
HALLA CERES, APOYADA SOBRE UN DELICADO PAÑO TENDIDO EN EL SUELO QUE APARECE
DECORADO POR FLORES DE LIS, SÍMBOLO DE LA CORONA FRANCESA. NO SE ESCAPA QUE SU
GESTO HACE REFERENCIA A LA FERTILIDAD, CON UNA DE SUS MANOS ACARICIANDO UN PECHO Y
LA OTRA HUNDIDA RECOGIENDO LOS FRUTOS DE LA TIERRA EN EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA.
LA POSICIÓN DE SUS PIERNAS ES UNA CLARA ALUSIÓN A LAS MONTAÑAS Y LLANURAS DE LA
MADRE TIERRA. A SU ALREDEDOR ASOMAN LAS CABEZAS DE LOS MÁS BELLOS ANIMALES
TERRESTRES, ENTRE ELLOS UN ELEFANTE ELEGIDO EXPRESAMENTE POR EL MONARCA. JUNTO A SU
MANO SE LEVANTA UN PEQUEÑO TEMPLO JÓNICO CON FORMA DE ARCO DE TRIUNFO QUE EN
REALIDAD ES UN RECIPIENTE CERRADO PARA CONTENER LA PIMIENTA, CON PEQUEÑAS DEIDADES
EN LAS HORNACINAS LATERALES Y UNA ALEGORÍA DE LA ABUNDANCIA SOBRE LA TAPA EN FORMA
DE ELEGANTE DESNUDO RECOSTADO.

9. PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA
LA ESCULTURA DEL PERSEO SE CONVIRTIÓ EN UNO DE LOS GALARDONES MÁS PRECIADOS DEL
PODER POLÍTICO DE LOS MÉDICIS SOBRE LA CIUDAD. ES UNA ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE
COSME I DE MÉDICIS SOBRE SUS OPONENTES REPUBLICANOS, SI BIEN EL TEMA NO HABÍA SIDO
ESCOGIDO POR ÉL MISMO. CELLINI REFLEJA EL MOMENTO PRECISO DE LA DECAPITACIÓN
SANGRANTE DE LA MEDUSA, CUYO CUERPO PISOTEA. AL CONTRARIO QUE SU CONTEMPORÁNEO
GIAMBOLOGNA DONDE LAS FIGURAS SE RELACIONAN UNAS CON OTRAS EN GIROS
EXAGERADOS, A TRAVÉS DE LA FIGURA SERPENTINATA, LA ESCULTURA DE PERSEO PRESENTA UN
SUAVE DINAMISMO REFLEJADO EN EL LIGERO CONTRAPPOSTO DE LA PIERNA.
PERSEO ES OTRO DE LOS JÓVENES VICTORIOSOS Y SERENOS TÍPICOS DEL RENACIMIENTO QUE
SE CARACTERIZAN POR ESA EMOCIÓN CONTENIDA EN EL ROSTRO ENALTECIDO POR EL
FRUNCIMIENTO DE LAS CEJAS. PERO, AL CONTRARIO QUE LA FIGURA DEL DAVID DE MIGUEL
ÁNGEL, LA ESCULTURA DE CELLINI MUESTRA YA AL VENCEDOR Y NO EL MOMENTO PREVIO DE
REFLEXIÓN. DESTACA SU HERMOSA CABEZA, QUE CON EL TRABAJO DE LOS CABELLOS
CONTRASTA CON LA BELLEZA DEL CUERPO EN REPOSO. DE LA MISMA FORMA, SU MINUCIOSO
CASCO CON LAS ALAS DE MERCURIO, ES OTRA DE LAS PARTES DETALLADAS DE LA OBRA. CELLINI
LLENA DE PATETISMO Y HORROR LA ESCENA, A TRAVÉS DEL ROSTRO SANGRANTE DEL
MONSTRUO SOSTENIDO CON LA MANO IZQUIERDA. EL MOMENTO SE INTENSIFICA, PUES EL
HÉROE TODAVÍA NO HA SOLTADO LA ESPADA CON LA QUE HA DECAPITADO A LA MEDUSA, QUE
CON SUS OJOS PETRIFICABA A TODO AQUÉL QUE LA MIRABA. LA SANGRE QUE BROTA A
CHORROS Y LAS SERPIENTES QUE SE RETUERCEN.
ES DE UN GRAN REALISMO. LA FIGURA DEL HÉROE GRIEGO SE LEVANTA SOBRE UN LABORIOSO
PEDESTAL, CON UNA GRAN VARIEDAD DE ADORNOS. IMÁGENES DE MÁSCARAS, GUIRNALDAS Y
CARIÁTIDES MANIFIESTAN EL TRABAJO DE ORFEBRERÍA DEL ARTISTA. ESTA PARTE DEL
CONJUNTO ES UNO DE LOS LOGROS SUPREMOS DEL MANIERISMO. SOBRESALEN LAS CUATRO
ESTATUILLAS DE BRONCE QUE REPRESENTAN A JÚPITER, MINERVA, MERCURIO Y DÁNAE,
COLOCADAS EN SUS RESPECTIVAS HORNACINAS. ENTRE ESTAS ESCENAS SOBRESALE, EN EL
ZÓCALO, LAS ELEGANTES FIGURAS ALUSIVAS AL MITO DE PERSEO: EL RELIEVE DE LA LIBERACIÓN
DE ANDRÓMEDA, QUE ES, EN SÍ MISMO, UN LOGRO CAPITAL DE LA ESTÉTICA MANIERISTA. EL
PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA.

10. ESTILO MANIERISTA
ARQUITECTURA.

11. IGLESIA DE JESUS EN ROMA
LA
NAVE DEL GESÚ ES CONCEBIDA COMO ESPACIOSO SALÓN
RECTANGULAR QUE ABRE A SUS COSTADOS CAPILLAS EMBUTIDAS
ENTRE LOS CONTRAFUERTES LATERALES, UNAS VECES CON ARCO DE
MEDIO
PUNTO
Y
OTRAS
ADINTELADOS,
QUE
QUEDAN SEMIOSCURAS SIN VENTANAS; UNA BÓVEDA DE CAÑÓN
CON ARCOS FAJONES Y LUNETOS PARA ALTAS VENTANAS LA
CUBREN E ILUMINAN. AUNQUE LA ORNAMENTACIÓN BARROCA MÁS
TARDÍA LO DISIMULA, LAS PILASTRAS BINARIAS DE ORDEN GIGANTE
Y LA GRAN CORNISA LA EMPARENTAN CON LOS BRAZOS DE LA
CRUZ GRIEGA DISPUESTOS POR MIGUEL ÁNGEL EN SAN PEDRO DEL
VATICANO.
POR OTRA PARTE, LA FACHADA SE ENCUENTRA DECORADA CON
DOS ESCUDOS MARCANDO EL EJE AXIAL, Y DOS ESTATUAS
FLANQUEANDO EL ACCESO PRINCIPAL. ESTA OBRA SERÁ EL
PROTOTIPO USADO DURANTE EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII, EN
EL USO DE LAS PILASTRAS Y NICHOS.LA FACHADA REALIZADA ES
MÁS VERTICAL, CON MENOS RESALTE DE LAS PILASTRAS Y MENOS
DESTACADA LA NAVE CENTRAL. AMBAS FACHADAS ERAN DE DOS
PISOS, COORDINADOS MEDIANTE EL USO DE ALETONES.
LOS ALETONES SON UN ELEMENTO DE ENMASCARAMIENTO,
UTILIZADO PARA ARTICULAR EL PISO INFERIOR CON OTRO
SUPERIOR DE MENOR ANCHURA, OCULTANDO LOS MACHONES QUE
LLEVAN EL EMPUJE DE LAS NUEVAS FACHADAS.

12. VILLA LA ROTONDA
VILLA ROTONDA (VILLA CAPRA). LE DEBE SU NOMBRE A LA FORMA
DE LA PLANTA, DONDE LA CÚPULA DE LA SALA CENTRAL APARECE
COMO UNA CIRCUNFERENCIA PERFECTA INSERTA EN UN
CUADRADO. POSTERIORMENTE PASÓ A NOMBRARSE VILLA CAPRA,
POR EL APELLIDO DE SUS SEGUNDOS PROPIETARIOS.
EN
LA ROTONDA SE OBSERVA SIMETRÍA, ARMONÍA, LA
ESTRUCTURA CON ELEMENTOS CLÁSICOS COMO: EL FRONTÓN Y
LAS COLUMNAS FORMANDO UN EDIFICIO HEXÁSTILO, Y LA
REPETICIÓN DE LA FACHADA PRINCIPAL EN LOS TRES LADOS
RESTANTES, SIN EMBARGO HAY UN CAMBIO, YA QUE
INTERNAMENTE UNA ESTRUCTURA CIRCULAR QUE UNIFICA LOS
ESPACIOS.
ERNEST GOMBRICH (RECONOCIDO CRÍTICO DE ARTE) SEÑALA QUE
A PESAR DE LA ARMONÍA EXTERIOR DE CARÁCTER CLÁSICO; EN SU
INTERIOR NOS REVELA CIERTO VÉRTIGO POR SU CIRCULARIDAD,
PUES AL NO SER COMÚN ESTA FORMA RESALTAMOS EL ARTIFICIO
QUE GENERA EL MANIERISMO EN CUANTO A LA
CORRESPONDENCIA ENTRE LA FUNCIONALIDAD Y LA FORMA QUE
DEBERÍA TENER UN ESPACIO ARQUITECTÓNICO, PUES SERIA
COMPLICADO VIVIR Y REALIZAR ACTIVIDADES EN UN ESPACIO TAN
POCO CONVENCIONAL. ESTO LO PODEMOS RELACIONAR CON EL
PLANTEAMIENTO DE HAUSSER AL DECIR QUE EN EL MANIERISMO SE
DEFORMAN LOS ESPACIOS Y LAS PROPORCIONES QUE TANTO
FUERON ESTUDIADOS POR LOS RENACENTISTAS.

13. VILLA FARNESIO (CAPRAROLA)
ADORNO
SE USA CON MODERACIÓN PARA LOGRAR LA PROPORCIÓN Y LA ARMONÍA. ASÍ,
MIENTRAS QUE LA VILLA DOMINA EL ENTORNO, SU DISEÑO GRAVE TAMBIÉN COMPLEMENTA EL
SITIO. ESTE ESTILO PARTICULAR, CONOCIDO HOY COMO EL MANIERISMO, FUE UNA REACCIÓN A
LOS DISEÑOS RENACENTISTAS DE ALTA ANTES ORNAMENTALES DE VEINTE AÑOS ANTES.
VIGNOLA, EL ARQUITECTO ELEGIDO PARA ESTE SITIO DIFÍCIL Y HOSTIL, HABÍA DEMOSTRADO SU
VALÍA EN EL DISEÑO DE VILLA GIULIA EN LAS AFUERAS DE ROMA POR EL ANTERIOR PAPA JULIO
III. VIGNOLA EN SU JUVENTUD HABÍA SIDO FUERTEMENTE INFLUENCIADO POR MIGUEL ÁNGEL.
EN LA VILLA DE CAPRAROLA, SUS PLANES FUERON CONSTRUIDOS COMO UN PENTÁGONO
CONSTRUIDA ALREDEDOR DE UN PATIO PORTICADO CIRCULAR. EN EL PATIO CON GALERÍA,
EMPAREJADOS COLUMNAS JÓNICAS NICHOS FLANCO QUE CONTIENE LOS BUSTOS DE LOS
EMPERADORES ROMANOS, POR ENCIMA DE UNA GALERÍA ALMOHADILLADA, UNA ADAPTACIÓN
DEL ESQUEMA DE BRAMANTE PARA LA "CASA DE RAPHAEL", EN VIA GIULIA, DE ROMA. UN
DETALLE BRAMANTESCO ADICIONAL ES EL ENTABLAMENTO QUE ROMPE HACIA ADELANTE
SOBRE LAS COLUMNAS, SU VINCULACIÓN ANTERIOR, ESTANDO ELLOS SOBRE BASES DISTINTAS.
LA LOGIA INTERIOR FORMADO POR LA GALERÍA ESTÁ DECORADA CON FRESCOS CON GRUTESCOS
RAFAELESCAS, A LA MANERA DE LA LOGGE VATICANO. LOS PISOS DE GALERÍA Y ALTAS FUERON
ALCANZADAS POR CINCO ESCALERAS DE CARACOL ALREDEDOR DEL PATIO, EL MÁS IMPORTANTE
DE ELLOS ES LA SCALA REGIA AUMENTO A TRAVÉS DE LAS PRINCIPALES PLANTAS.
DE ESTA MANERA, ES DE LA CALLE PRINCIPAL DE LA CIUDAD, QUE SE CENTRA EN LA VILLA, A
UNA PLAZA DE LA QUE LAS ESCALERAS ASCIENDEN A UNA SERIE DE TERRAZAS QUE COMIENZAN
CON EL SÓTANO SUBTERRÁNEO EXCAVADO EN LA TOBA, RODEADO POR GRADAS CURVAS
EMPINADAS QUE CONDUCEN A LA TERRAZA ARRIBA. ESTA PLANTA SÓTANO EN LAS BASES, QUE
FUNCIONABA COMO UNA ENTRADA DE CARRUAJES EN LAS INCLEMENCIAS DEL TIEMPO, CUENTA
CON UNA COLUMNA CENTRAL ENORME, CON UNA SERIE DE CONTRAFUERTES Y MUROS DE
CONTENCIÓN, EN EL EXTERIOR, LAS GRANDES PUERTAS EN GRAN MEDIDA A LA PARRILLA EN LAS
PAREDES ALMOHADILLADAS PARECEN LLEVARNOS A LOS CUARTOS DE GUARDIA DE UNA
FORTALEZA, MIENTRAS QUE POR ENCIMA DE ELLOS UNA CURVA DOBLE BALAUSTRADA ESCALERA
EXTERIOR CONDUCE A LA TERRAZA DE ARRIBA. ESTO A SU VEZ TIENE UNA DOBLE ESCALERA
FORMAL A LA ENTRADA PRINCIPAL DEL PIANO DEI PRELATI PISO AL QUE SE ACCEDE DESDE LA
AMPLIA TERRAZA. ESTA PLANTA BASTIÓN SIMILAR, QUE APARECE EN LA ELEVACIÓN COMO UN
SEGUNDO PISO, ESTÁ ALMOHADILLADO, LA PUERTA PRINCIPAL DE UN ARCO SEVERO
FLANQUEADO POR TRES VENTANAS A CADA LADO. LA FACHADA DE ESTE NIVEL SE TERMINA CON
PROYECCIONES MASIVAS ESQUINA SÓLIDOS.

14. PALACIO DEL TÉ DE MANTUA
SITUADO EN LAS AFUERAS DE MANTUA, ITALIA, UNA ESTRUCTURA MANIERISTA QUE
ESTUVO A CARGO DEL GIULIO ROMANO, UN RECONOCIDO PINTOR, ARQUITECTO Y
DECORADOR ITALIANO DEL SIGLO XVI. SE ESPECULA QUE EL NOMBRE DEL PALACIO
PROVIENE DEL ÁREA DONDE SE ENCONTRABA, DENOMINADA COMO ISOLA DEL TE. Y
COMO TAL, LA EDIFICACIÓN FUE LEVANTADA EN ALREDEDOR DE DIEZ AÑOS, BAJO
LA ORDEN DE FEDERICO II GONZAGA MARQUÉS DE MANTUA, CON EL FIN DE SER
UNA ESTANCIA DE RECREO Y FESTIVIDAD. ESTABA CONFORMADO POR UNA PLANTA
CUADRADA ALREDEDOR DE UN PATIO EN FORMA DE CLAUSTRO; TENIENDO COMO
COMPLEMENTO UN JARDÍN FORMAL RODEADO DE COLUMNATAS DE FORMA
SEMICIRCULAR. Y SIENDO MÁS ESPECÍFICOS, EXISTEN CUATRO FACHADAS QUE
CONTIENEN COLUMNAS PLANAS Y RÚSTICAS PAREDES; DONDE PREDOMINA UN
AMBIENTE PALADINO. LO MÁS PARTICULAR ES LA FALTA DE SIMETRÍA Y LOS
ESPACIOS IRREGULARES ENTRE LAS COLUMNAS. TAMBIÉN PODEMOS VISUALIZAR
ARCOS SIN PÓRTICO NI FRONTÓN, VENTANAS QUE DAN AL PATIO INTERIOR,
PAREDES DECORADAS CON PROFUNDAS CONCAVIDADES Y VENTANAS CIEGAS.
EL PALACIO EL TE PRESENTA UNA FACHADA SOBRIA, CON UNA FORMA
RECTANGULAR SIMPLE EN EQUILIBRIO CON LAS COLUMNAS, LAS VENTANAS
GRANDES Y LAS PEQUEÑAS SUPERIORES. EN EL INTERIOR DEL EDIFICIO
ENCONTRAMOS UN PATIO CENTRAL, EN EL QUE SE OBSERVA LA REPETICIÓN DE
PATRONES ARQUITECTÓNICOS, COMO EN EL CASO DE LA SIMULACIÓN DE
VENTANAS, LAS CUALES ESTÁN SELLADAS, MIENTRAS QUE LO ÚNICO ABIERTO SON
LAS PUERTAS, POR LO QUE EL EDIFICIO EN EL INTERIOR DA LA IMPRESIÓN DE
HERMETISMO YA QUE LAS SALIDAS AL EXTERIOR SON RESTRINGIDAS.
DE ESTA FORMA, SI COMPARAMOS EL PATIO TRASERO DEL PALAZZO CON EL
CENTRAL, PODREMOS OBSERVAR COMO EL PRIMERO POSEE UNA SIMETRÍA MÁS
PATENTE A TRAVÉS DE UNA FORMA GEOMÉTRICA. MIENTRAS QUE EN EL TRASERO,
EL EDIFICIO SE UNE CON LA PLAZA SEMI-CIRCULAR, A TRAVÉS DE LAS PAREDES
LATERALES Y EL JARDÍN QUE LOS SEPARA, SIENDO ÉSTA UNA CONEXIÓN NECESARIA
YA QUE LA NATURALEZA UNE LAS DIFERENTES ESTRUCTURAS QUE LO COMPONEN,
LOGRANDO UNA CONSTANTE ARMONÍA.