Escenografías e ilusiones en la arquitectura de Asplund. Gravedad ligera, una paradoja principal. Constructivistas y neoplásticos.

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Las formas ilusorias en la arquitectura moderna.
Introducción, concepto y tradición.
El concepto de forma ilusoria hace referencia a la representación en la arquitectura de algo que en realidad no está.
La capacidad ilusoria es inherente a toda representación. Tenemos escaso conocimiento de representaciones ilusorias
anteriores a las pinturas domésticas pompeyanas pero todo apunta a que la capacidad ilusoria debe ser anterior. Las
pinturas pompeyanas surgen del deseo de transformar el lóbrego interior de la vivienda romana, de servir la ilusión de que
éste es de otro modo, para convertirlo en un lugar diferente, que no existe en realidad. Necesitan de la colaboración del
espectador, como la escenografía de un teatro. Representar lo imposible es el contenido básico de esta ilusión
arquitectónica.
Podemos evocar, en el campo escultórico ligado a la arquitectura las cariátides. Como en el mito de Pigmalión, las
cariátides, la figura humana se convierte en diosa, sujeta el templo y sugiere la ilusión de movimiento. Si bien el espectador
sabe que no sucederá transmiten la impresión de que podrían hacerlo. Ilusiones escenográficas con este tipo de contenido
son un recurso de la disciplina arquitectónica muy corriente en la tradición.
En lo referente a lo tectónico de la arquitectura es importante señalar las ilusiones clásicas en el sentido mecánico,
que fundamentalmente ponen el énfasis en ocultar la fuerza de la gravedad. La arquitectura cupular y abovedada
renacentista frente a la manifestación de los esfuerzos en los góticos, trata de ocultar la gravedad. El problema principal de
la arquitectura es mantener en pie un techo, proporcionando el mayor espacio bajo él, por lo que la ilusión de ingravidez
resulta atractiva. Ilusiones clásicas en el sentido mecánico podemos ver a lo largo de la historia de la arquitectura. Así, en
la Cúpula de S. Pedro la cúpula se peralta introduciendo una cadena de zunchado que se oculta deliberadamente y
paradójicamente se decora con un ritmo de ordenes que no responde a razones estructurales. Lo que figura como
estructura resistente no es tal, sólo la simboliza y representa y la estructura real se oculta. También aparecen en el
manierismo, Peruzzi en el Palacio Massimo y Palladio en Vicenza cuyo interés en transgredir el orden tradicional enlaza
con los pilotis de la Villa Saboya de Le Corbusier ya en el siglo XX.
Escenografías e ilusiones en la arquitectura de Asplund.
Asplund puede ser considerado como un arquitecto de transición entre el eclecticismo y la modernidad. Partió del
nacionalismo romántico para crear un “nuevo clasicismo” y llegar tardíamente a la arquitectura moderna, con un
funcionalismo exaltado y muy personal con recuperación de arquitecturas vernáculas.
La fertilidad y variedad de ilusionismos escenográficos en su obra nos permite establecer la relación entre el ilusionismo
arquitectónico y las figuras literarias.
Cariátides, Erecteion. Acrópolis de Atenas.
Pinturas pompeyanas.

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Biblioteca Municipal de Estocolmo. Recursos históricos y paradoja. Emblema del clasicismo nórdico en su
versión definitiva, trasunto de la Aduana de la Villette en Paris de Ledoux en cuanto a su volumen externo, presentaba
además otras influencias iluministas, como las estanterías escalonadas que nos hablan de la Biblioteca Real de Boullé,
sistema que toma para su proyecto. De forma inteligente adopta el esquema en planta del Panteón de Agripa. En Boullé,
quien adoptó la sección, el óculo del Panteón se convertía en lucernario lineal de imposible construcción en el eje de la
bóveda. En una nueva interpretación del espacio Asplund permite hacer evolucionar el proyecto desde su comienzo con
una cúpula, que desarrollaba la ilusión histórica del “cielo como bóveda”, que más tarde se sustituye por un cilindro mas
abstracto, con el consiguiente cambio de luz y forma. Logra así una mayor indefinición espacial donde solo las estanterías
de libros y el suelo están presentes y determinados. La sensación que reproduce la biblioteca es de estar en un exterior,
crear la paradoja de espacio exterior en el interior. Nada insinúa que el gran cilindro es una representación del exterior, es
una ilusión velada, que ya no está destinada al espectador sino que está en la concepción del espacio. La condición ilusoria
es por tanto un mecanismo interno de proyecto, que es como veremos lo que caracteriza el ilusionismo de carácter
moderno.
Cine Skandia. Ilusiones inspiradoras y tradicionales. Es quizá el proyecto con mayor contenido de formas
ilusorias en la obra de Asplund, quizá porque el carácter es primordial y la acumulación de ilusiones lo enfatiza, el cine
como lugar festivo, irreal relacionado con el mundo de la fantasía. La sala de cine se cubre con un techo pintado de azul
oscuro y se llena de luminarias de globo colgadas en lo que parece querer ser una representación velada ligada más a la
inspiración que al efecto de una noche mágica con muchas lunas. En una metáfora de la sala de cine como noche donde la
multiplicidad de lunas puede entenderse como otra figura retórica, la aliteración. Se trata por tanto de una ilusión
inspiradora de proyecto, pero que es además clara para el espectador. Utiliza además el recurso tradicional de trampantojo
en los antepechos de los palcos, que diseña mayores de lo necesario para empequeñecer la sala. A su vez, las entradas a los
palcos, en diente de sierra, se proyectan como fachadas de arquitectura pompeyana. Consigue así la ilusión de una calle
con la sucesión escalonada de las puertas-casa, en una metáfora donde la imagen de la calle sustituye al pasillo y una
metonimia donde la puerta representa la casa. Hay además aquí un trampantojo o equívoco en la escala de las puertas en
lo que podríamos llamar una ilusión funcional.
Gravedad ligera en la capilla del bosque. Pone en práctica el mecanismo ilusorio básico de la desaparición de la
gravedad. Aunque a primera vista no se percibe una observación atenta muestra una cubierta volumétrica de pizarra que
forma un diedro cerrado, sobre un sofito blanco sustentado por pilares, en cuyo pórtico no hay arquitrabe. Los capiteles
se separan del techo por una ranura en una ilusión de ingravidez e inmaterialidad. Tampoco en el interior hay signos de
tectónica alguna, sólo mostrada en los dibujos. Genera un edificio de una pureza aparente. La elipsis de elementos del
lenguaje clásico, la falta del entablamento, arquitrabe y friso y la aparente ausencia de contacto entre pilares y vigas
refuerza la paradoja global de la capilla. Paradoja al servicio del contenido, el tránsito a la otra vida, a un mundo con leyes
distintas elimina toda alusión a una gravedad tan sólo terrenal, elude toda materia, exhibe toda pureza.
Sección. Biblioteca de Estocolmo. Asplund.
Planta. Biblioteca de Estocolmo. Asplund.
Pasillo acceso palcos. Cine Skandia. Asplund.

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Decoración clásica y animada en el Tribunal de Lister. La balaustrada de tipo renacentista abullonada en su
parte inferior, roza lo caricaturesco en un diseño heterodoxo cuya repetición abundante y sistemática caracteriza la sala.
Liberada de toda función puesto que se adosa a un panel, la manipulación del balaustre clásico despoja,
intencionadamente o no, al elemento de su naturaleza matérica, generando una tensión figurativa, una sensación de que
pudieran llegar a explotar cercana a la prosopopeya, a la ilusión surrealista de objeto animado.
Vuelos y ligereza en la exposición de Estocolmo. La exposición de Estocolmo es uno de los conjuntos
modernos más cualificados de su tiempo y supone la conversión de Asplund al funcionalismo. Hemos de relacionarla con
los constructivistas rusos. No sigue la obsesión por la oblicuidad que fue fundamental para Tatlin, Melnikov o el Lisistzky
sino que han de ser las formas que vuelan en la línea de los rascacielos horizontales de Leonidov. Los voladizos suponen
el vencimiento aparente del peso. La feria respira un aire de transparencia e ingravidez, de inmaterialidad en un
ilusionismo que está al servicio del carácter. La gravedad ligera y la ilusión de inmaterialidad mediante el recurso del vidrio
serán ilusiones recurrentes en el movimiento moderno.
La ciudad de Estocolmo. La historia como ilusión. Se plantea aquí el insólito asunto de las ciudades
disfrazadas, el uso de la historia como ilusión. La arquitectura conduce la ciudad hacia un aire más sureño que la enlaza
con la nostalgia nórdica del mediterráneo. Estocolmo se disfraza con el Palacio Real, exhibiendo una antigüedad,
construyendo una historia que en realidad no tenía. Asplund participa de esta exhibición de historia en más de una
ocasión. Con la Biblioteca Municipal de Estocolmo de Asplund dota a la ciudad de un incisivo Iluminismo y abre la vía de
la modernidad. Más adelante en el cementerio sur de Estocolmo, proyecta junto a Sigurd Lewerentz un paisaje al modo
naturalista que supone una continuación de la tradición pintoresca inglesa pero que al mismo tiempo se liga al movimiento
moderno. El proyecto se convierte además en un conjunto complejo y elaborado de figuras retóricas: metáforas,
cementerio como representación de un Edén en la otra vida; paradojas, la bóveda interior de la capilla que representa el
exterior; metonimias, la cruz que es sólo la parte que representa el todo que es el templo. Convertir un cementerio en un
bosque mágico, trascendente; un bosque ilusorio, pues en realidad es una plantación, pero bosque al fin.
Gravedad ligera, una paradoja principal. Constructivistas y neoplásticos.
En la formación de los movimientos de vanguardia existieron dos importantes referencias; constructivistas y
neoplásticos, basados o inspirados en movimientos plásticos y pictóricos, los cuales usaron las nuevas técnicas y
materiales para lograr la ilusión de la desaparición (visual) de la gravedad.
En el constructivismo soviético la huída de la vertical y el cultivo de la inclinación, la sustitución del modelo
cartesiano por lo oblicuo y el uso paradigmático del voladizo constituyeron los principales recursos para lograr la ilusión
de la gravedad ligera dentro de la búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico con las estructuras popularizadas por la
ingeniería. Podríamos establecer en el constructivismo dos categorías.
Capilla del bosque. Cementerio sur de
Estocolmo. Asplund.
Planta. Cementerio sur de Estocolmo.
Asplund y Lewerentz.
Camino de ingreso.Cementerio sur Estocolmo.
Asplund y Lewerentz.

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Una primera que podríamos llamar ilusiones construidas, como el Monumento a la·Tercera Internacional de
Tatlin, donde se establece la paradoja de que la pieza que exhibe su fortaleza es una viga convergente inclinada en la
dirección opuesta a la de equilibrio o la gran tribuna para el estadio de Moscú de Korsev; proyectos que insisten en una
imagen de desequilibrio, donde el dinamismo y la gravedad se enlazan para dar lugar a ilusiones de gravedad ligera que son
construibles. La segunda de estas categorías es la de las construcciones ilusorias, como la Tribuna para Lenin de el
Lissitzky o el restaurante en una pendiente rocosa de Ladovskij. Éstas no son más que fantasías gráficas inconstruibles,
equilibrios pictóricos, sólo aparentes donde el compromiso con la realidad es inexistente. Otros ejemplos de formas
inclinadas u oblicuas dentro de lo que venimos llamando ilusión gravitatoria serían el pabellón de la URSS para la expo de
1925, el club municipal de obreros en Moscú y el Proyecto de Garaje para 1000 automóviles en París de Melnikov.
Los utópicos rascacielos horizontales para el centro de Moscú de El Lissitzky nos hablan, en este caso, de
ilusiones gravitatorias ortogonales dentro de lo que hemos venido llamando como construcciones ilusorias, donde la
estructura no se muestra. Siendo proyectos ilusorios aspiran a ser el paradigma de lo contrario.
Los arquitectos soviéticos compartieron con el expresionismo la ilusión de la inmaterialidad a través del uso
sistemático del vidrio, apareciendo en muchos de los proyectos la ilusión combinada de inmaterialidad y gravedad ligera,
produciéndose ésta como simple corolario de la primera.
La arquitectura del lenguaje neoplástico se enfrentará a la ilusión de equivalencia entre las tres direcciones del
espacio. La arquitectura de Teo van Doesburg basada en la obra de Mondrian acomete la rotura de la caja espacial de la
arquitectura tradicional realizando una nueva composición basada en que los tres sistemas de planos generados por el
triedro cartesiano son independientes y equivalentes entre sí, de forma que se ignora la construcción convencional. Sus
maquetas resultan convincentes y transmiten la ilusión de que los 3 sistemas de planos son independientes y equivalentes,
ignorando la gravedad y su condición material. La casa luchaba contra las leyes constructivas tradicionales.
Rietveld tanto en el diseño de sus muebles como en la casa Schröder materializa esta idea ilusoria del lenguaje
neoplástico. En el diseño de los muebles los principios aparecen de forma bien definida, es una utopía cumplida, gracias a
que la menor escala permite ejecutar sin problemas las intersecciones entre los elementos y éstos pueden ser
independientes. El objeto que evidencia de manera más afortunada la equivalencia de las tres direcciones neoplástica es la
lámpara colgante. En la Casa Schröder, se consigue la ilusión pues todos los elementos toman un papel formal y tienden a
confundirse con la construcción. En realidad la equivalencia de los elementos no se produce, aunque Rietveld logra
hacerlo suficientemente aparente. Esta idea ilusoria de que los tres planos cartesianos son mecánica y físicamente
equivalentes es una idea neoplástica que se introdujo como principio. Un principio ilusorio, por la naturaleza constructiva,
que se convertirá en real con la posterior aparición del hormigón armado.
Monumento a la·3ª Internacional. Tatlin.
Tribuna de Lenin. El Lissitzky,.
Casa Schröder. Rietveld.