Este documento presenta un análisis detallado de la agorafobia desde una perspectiva psicoanalítica. Explora cómo la perspectiva y la organización del espacio a partir del punto de fuga pueden desencadenar ataques de angustia en personas con agorafobia. También examina cómo la presencia de una mirada y una voz sin límites en el espacio pueden alterar la dimensión imaginaria y la identidad del yo. Finalmente, sugiere que el "acompañante contrafóbico" puede encarnar la relación perfecta con los

1. Perspectivas sobre la fobia
por Miguel Jorge Lares
Sobre el tema que titula este comentario me interesa compartir con ustedes algunas reflexiones
respecto a la función y eficacia del espacio y el tiempo en el desencadenamiento del cuadro
agorafóbico. Para luego arribar a un comentario final, más breve, sobre el denominado
“acompañante contrafóbico”.
Para la primera cuestión vamos a considerar el espacio no como una dimensión natural, de hecho
nunca lo ha sido. Es Kepler quien introduce en el Siglo XVI la noción de un espacio tal como lo
consideramos en la actualidad.
Pero lo que quisiera comentarles ahora es respecto de esa organización centrada del espacio que
atañe a la perspectiva, la cual es también relativamente cercana en la historia.
Los estudios sobre la perspectiva datan de los siglos XV y XVI y se inician con las
investigaciones que sobre la materia desarrollan los pintores, respecto a ciertas posibilidades de
construir un cuadro. Entre los años 1417 y 1420, Filippo Brunelleschi avanza en la comprensión
de la perspectiva como método científico, descubriendo los principios matemáticos y científicos
que la rigen. Otro pionero fue Paolo Uccello, pintor florentino del S XV. El detalle de una de sus
obras ilustra la cubierta de la edición francesa del seminario de Jacques Lacan, Les formations de
l'inconscient (1957-1958). Se trata del tríptico “La batalla de San Romano”.
Gráfico 1

2. Gráfico 2
Gráfico 3
Gráfico 4

3. En el tríptico se corrobora el interés que tenía Uccello por la perspectiva; incluso las lanzas rotas
del suelo están puestas de manera que apuntan hacia su común “punto de fuga”.
Uno de los principios de la perspectiva plantea que los objetos parecen más pequeños cuanto más
lejos se ubican, lo cual supone una distorsión en la representación de la profundidad.
Gráfico 5
La construcción de la verdad en el cuadro, al pasar por el tamiz de la perspectiva, obliga al
espectador a sumergirse en el campo de la representación. En ese campo la perspectiva introduce
una deformación, una anomalía y es indudable que de esta alteración se derivan hondas
consecuencias que atañen a la duda y a la verdad en la percepción.

4. Resulta interesante subrayar que la verdad y la duda puestas en juego en la metodología
científica y fundamentalmente la matematización de la realidad, no son ajenas a la aparición del
sujeto de la ciencia moderna, condición del descubrimiento freudiano sobre el inconsciente.
Decíamos entonces que la perspectiva como proyecto científico (no como técnica) tuvo como
premisa la matematización del espacio. Y la organización que resultó de ello puso en juego al
vacío como función.
El vacío mantiene con el espacio así diseñado una relación que es posible de equiparar a la que
cumple el cero (0) en el campo numérico.
Desde el siglo XVIII en adelante el punto de fuga al infinito se constituye como ordenador del
plano de las ciudades.
Este espacio es el que nos interesa considerar en el cuadro agorafóbico. Un espacio organizado,
ordenado por líneas paralelas que ubican un punto de fuga, una marca del infinito.
Las avenidas y plazas -anchas y largas- , las salas de los grandes teatros, las catedrales, asimismo
el recinto de las escaleras, preferentemente cuanto están vacías; todos estos espacios, que son
deudores del descubrimiento de la perspectiva pueden constituir una condición del acceso fóbico.
Con la emergencia del punto de fuga en el espacio, queda dispuesta la escenografía
mínimamente requerida para el desencadenamiento del acceso agorafóbico.
El ataque de angustia se desata ante la confrontación directa con los agujeros o vacíos que
necesariamente quedan configurados a partir de la perspectiva.
Ya en 1878 el psiquiatra francés Henri Legrand du Saulle en sus Étude clinique sur la peur des
espaces detalla accesos de angustia desencadenados en el balcón del último piso de un gran
teatro, o aún en una catedral: el acceso de angustia aparece cuando se toma contacto con un
agujero que está delante y sobre el cual nada hace de límite.
Ahora bien ¿por qué la presentificación del punto de fuga en el espacio debería constituirse en un
elemento de connotaciones fobígenas para la sensibilidad de ciertos individuos?
Para aproximarnos a ese problema vamos a plantear el siguiente enunciado: el punto al infinito
fobígeno supone la emergencia de un agujero que tiene el valor de una mirada en el espacio.
Siguiendo ese enunciado diremos entonces que el espacio organizado según las leyes de la
perspectiva, pone en presencia un vacío que equivale a una mirada.
A esas líneas que vienen a concurrir hacia ese punto de fuga podríamos hacerlas corresponder
con otros tantos rayos luminosos nacidos de esa mirada.

5. En la historia hallamos teorías antiguas que representan a la visión como comandada por rayos
nacidos del ojo.
(Gráfico 6)
En el desencadenamiento del acceso fóbico, estos representantes del punto al infinito toman el
valor de una mirada desde la cual el fóbico pasa de mirar a ser mirado.
La consecuencia de esa inversión de la perspectiva es el desarreglo de las coordenadas
imaginarias que dan sustento y pregnancia al yo (moi) en la dimensión espacial.
El individuo angustiado confrontado al vacío padece una caída estrepitosa de su ubicación en la
dimensión imaginaria, que puede tener como corolario un desmoronamiento yoico, seguido de
un efecto en la motricidad, una merma en las referencias que hacen a la identidad personal, un
sentimiento de fin de mundo, etc.
Comentábamos que el desarreglo en las coordenadas imaginarias son correlativas a la presencia
de eso que tiene el valor de una mirada que invierte la dialéctica en el mirar y ser mirado.

6. Podría decirse que esa inversión pone en juego la posibilidad de una visibilidad absoluta (la de
ser absolutamente visible) y en ese sentido la de un espejo infinito, como si se tratara de una
imagen sin límites.
Aunque sea de un modo muy breve debemos dejar consignado que la asunción, el
reconocimiento, la pregnancia de la imagen como propia se sustenta en un espejo que tiene
bordes, que no es ilimitado.
Lo cual implica que hay algo que queda sustraído, siendo eso que queda por fuera del espejo
sustento del campo de la imagen. O dicho de otro modo: el campo de la realidad se constituye a
partir de la extracción de la mirada como objeto
No disponemos de tiempo suficiente para desarrollar como esa dimensión imaginaria enmarcada
señala no sólo una extracción respecto de la mirada sino también de la voz, voz que en el plano
de la rítmica de las trazas sonoras (que representan al significante en su incidencia primordial) es
basamento lógico de la visibilidad.
Pero aunque no lo hagamos, corresponde señalar que a partir de la aparición de una mirada de
connotaciones interpelantes, la angustia también es correlativa a una demanda enigmática, sin
límite, abierta, a la cual no se sabe cómo responder.
Demanda que bien puede ponerse en correspondencia con la de la voz como objeto.
Para decirlo brevemente: presencia de una mirada y una voz que no deberían formar parte de la
escena sino como extraídas.
Si a la presencia de esa mirada sobre la escena del acceso fóbico le atañe una alteración de la
dimensión espacial (como la de un espejo infinito, decíamos), debemos suponer que en
consonancia con la presencia de la voz le corresponde también una modificación en el eje del
tiempo, en particular de la “duración”.
La percepción de la duración temporal en el cuadro agorafóbico, en una vertiente singular y
excluyente va del: “esto no tiene fin, jamás se va a terminar” al “acá se termina todo para
siempre”.
Esa experiencia, en línea con lo que veníamos planteando respecto de la mirada y la voz, parece
poner a la voz en el registro temporal de la mirada, o sea en el de una suspensión temporal, en el
de una vivencia radical de la sincronía.
El lugar del vacío o el intervalo de la rítmica pasa a encarnarlo quien experimenta la angustia.

7. Es interesante tener en cuenta esta particular incidencia de la voz y la mirada en la dimensión del
tiempo. Y en el caso de la agorafobia examinar la posibilidad de la voz sonorizando la mirada y
la mirada imaginarizando la voz, aunque no por supuesto en la vertiente del pegoteo imaginario
paranoico
Decía que el tiempo no va a permitir avanzar más sobre estos temas pero quisiera dejar planteada
una inquietud atinente a la función shifter en el cuadro agorafóbico. El shifter en tanto presenta
la estructura de esa voz vaciada de sustancia, extraída de la escena y que tiene en la dimensión de
la palabra un valor indicativo respecto del tiempo y del espacio.
Comentábamos entonces, que para el agorafóbico representa una gran dificultad descifrar y
responder a una demanda, la de esa mirada y voz, enigmáticas e interpelantes. Y un problema
consecuente situar qué correspondería sacrificar a efectos de apaisar esa presencia, ponerse en
orden con ella y al mismo tiempo restablecer un límite, una frontera a esa abertura que avanza
incluso hasta los límites del cuerpo.
En el acceso fóbico entonces, trastorno de la organización fantasmática con sus corolarios
inevitables: fading del sujeto y seria afectación de la dimensión imaginaria, ya que esta
dimensión se conserva y se sostiene en tanto la ventana del fantasma se mantenga tendida y su
cuadro vestido y enmarcado.
Esta caída de la dimensión imaginaria tiene por derivación una caída de la pregnancia yoica.
Bien sabemos que en la dialéctica de la demanda y el deseo en relación al Otro, el neurótico en
su fantasma se ofrece como objeto a lo que interpreta como falta en ese Otro. Y en esa dialéctiva
lo que se pretende obtener es un reconocimiento simbólico
Henos aquí con este caso en el cual eso que funciona como garantía (la falta en el Otro) tiende a
desdibujarse, con la consecuente dificultad para situar fantasmáticamente una respuesta a la
demanda.
O en todo caso quien encarna la falta es el sujeto mismo, en una dramática circunscripción del
vacío. Entendiendo que es la oferta de una falta la que posibilita la delimitación de un vacío.
Para ir concluyendo, una breve alusión a quien suele quedar designado como acompañante
contra-fóbico.
Quien queda expuesto al acceso de angustia va a buscar a un semejante para servirse de él como
de un yo estable, con la ayuda del cual va a poder desplazarse.

8. Eso posibilita un elemental montaje imaginario que permite ciertos desplazamientos en una zona
y en una temporalidad que de otro modo serían intransitables.
Lacan, en uno de sus seminarios, en lo que constituye -al menos en ese contexto- una referencia
única, hace una breve alusión a la agorafobia con relación a la infancia.
Allí señala que la fobia es lo que introduce en el mundo del niño una estructura, constituyente de
un adentro y un afuera.
A mí me resultó muy interesante esa brevísima indicación respecto de la organización de un
adentro y un afuera: “Un mundo puntuado por signos que dibujan un campo, un dominio,
un área”, comenta Lacan.
Quizás porque en mi práctica recibo también consultas por niños, es que esta referencia a la
agorafobia como diseñadora de una barrera, de un campo, de un dominio, no pude dejar de
ponerla en consonancia con otras experiencias que atañen a la infancia.
Una de ellas, el juego. El juego como pantalla, como espejo, como barrera, con relación al goce
parental.
La otra experiencia infantil que me evocó es aquella, propia de la latencia, de estar a solas con un
pensamiento, un secreto o una mentira, la que pone de relieve que “tras la puerta” de una precoz
privacidad quedan los padres, ya cuestionados en sus posibilidades de saberlo y mirarlo todo.
La vivencia de esta clase de intimidad infantil supone varias consecuencias.
Entre ellas: la impresión de haber conquistado cierto dominio, con la excitación concomitante,
pero también un susto, a veces mayúsculo, por el tambaleo del “trono y altar” parental.
El tambaleo parental, la precoz privacidad, la experiencia de los secretos y las mentiras van de la
mano, en la latencia, de la constitución del grupo de pares. Para que la escena con estos
compañeros de juego se constituye es menester que una mirada quede extraída, la de los adultos.
Es habitual que si el adulto o los adultos que soportan esa mirada quieren entablar contacto con
los chicos, provocan una traba en la posibilidad de los chicos de seguir jugando. En lo que
conocemos como latencia, la relación con la lengua, con la alteridad misma, lo amenazante, lo
que intimida, lo peligroso queda mediado por el grupo de pares. Como si se tratara de una
vinculación en la que pareciera que todas las relaciones son posibles, la amistad, la fraternidad, la
relación madre-hijo, etc.
Es lo que parece encarnar una relación cercana a la perfección: no es el uno sin el otro; y al nivel
de una suerte de intercambio permanente.

9. El acompañante del fóbico, su función, prestancia y consistencia parecen también encarnar esa
relación cercana a la perfección de ese compañero de juegos de la latencia.
Por supuesto que la escena fóbica sea pre o post-puberalmente no constituye un juego.
Pero dejo planteada la inquietud respecto a que en la reflexión, en el abordaje y en las
intervenciones sobre la fobia, en particular respecto al acompañante contra-fóbico, quizás resulte
interesante y fecundo tomar en cuenta lo que atañe a la fantasmagoría de la latencia, a sus
ensueños, juegos y cuentos así como esa relación fundante de un adentro y un afuera con
relación a la constitución del grupo de pares.
De modo general, no deja de llamar la atención que por parte de quienes se dedican al
psicoanálisis, en las reflexiones sobre la ubicación fantasmática de los adultos haya pocas o nulas
referencias al montaje imaginario de la latencia.