Proyecto fin de carrera

LA MIRADA SOCIAL DEL
DOCUMENTAL
AUTOBIOGRÁFICO EN
ESPAÑOL

AUTORA: ELENA JORRETO LÓPEZ

TUTOR: CASIMIRO TORREIRO GÓMEZ

PERIODISMO Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

TRABAJO FIN DE CARRERA

UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID

SEPTIEMBRE DE 2012

La mirada social del documental autobiográfico en español. Elena Jorreto López.

ÍNDICE
I. PUNTO DE PARTIDA ............................................................................................... 2
1. Introducción .............................................................................................................. 2
2. Objetivos/ hipótesis................................................................................................... 3
3. Antecedentes ............................................................................................................. 4
4. Marco teórico ............................................................................................................ 8
5. Metodología ............................................................................................................ 13
6. Rasgos del género en el cine documental ............................................................... 14
7. Fronteras difusas. Tipos de autobiografía ............................................................... 17
7.1. El autorretrato videográfico ............................................................................. 18
7.2. El diario de vida cinematográfico .................................................................... 19
7.3. El retrato familiar ............................................................................................. 20
7.4. El diario de viaje filmado ................................................................................. 21
8. Técnicas de representación de la subjetividad ........................................................ 23
II. VOCACIÓN SOCIAL DEL CINE AUTOBIOGRÁFICO ................................. 29
9. El documental autobiográfico en España ................................................................ 29
9.1. Joaquim Jordà................................................................................................... 29
9.2. José Luis Guerin ............................................................................................... 33
9.3. Otros cineastas.................................................................................................. 35
10. La vertiente latinoamericana ................................................................................. 35
11. Trabajo empírico ................................................................................................... 40
11.1. Identidad ......................................................................................................... 42
11.2. Memoria Familiar........................................................................................... 46
11.3. Memoria Histórica.......................................................................................... 57
11.4. Homosexualidad ............................................................................................. 69
11.5. Multiculturalismo ........................................................................................... 72
11.6. Enfermedad .................................................................................................... 76
III. CONCLUSIONES ................................................................................................. 81
12. Principales hallazgos ............................................................................................. 81
13. Conclusión ............................................................................................................ 85
BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA ............................................................................ 87
ANEXOS ........................................................................................................................ 92
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I. PUNTO DE PARTIDA

1. Introducción

El cine documental ha estado asociado desde sus orígenes a la búsqueda de la
objetividad, dejando de lado la presencia del autor para no ‘contaminar’ la supuesta
realidad que plasman estas películas. Sin embargo, existen varios subgéneros
documentales que han revolucionado esta premisa situando al cineasta frente a la
cámara, de modo que se hace patente su mirada personal y honesta. Entre estas variantes
del cine documental destacan el cine performativo, el cine directo, el cine ensayo o el
cine autobiográfico. Me interesa centrarme en éste último por ser una disciplina muy
cultivada en los últimos años, y en la que los cineastas narran algún aspecto de su
existencia pero que, lejos de caer en la egolatría de verse a sí mismos en pantalla,
aprovechan sus propias vivencias para reflejar sentimientos o conflictos sociales.

La valentía y generosidad de estos autores, dispuestos a bucear en sus
contradicciones existenciales para reconciliarse consigo mismos y, a la vez, convertirse
en un ejemplo para otros que sufren sus mismos problemas; me parece muy interesante,
pues contribuye a restituir la faceta social del cine. Todo ello sin olvidar sus vertientes
estética y técnica ya que, como veremos, el cine autobiográfico emplea multitud de
recursos para reflejar sus realidades y pensamientos, pasados y presentes, de la forma
más humana.

El abaratamiento, mejora y extensión del uso de cámaras domésticas, computadoras
y software de edición ha democratizado la práctica cinematográfica. Este fenómeno
permite que muchas personas puedan grabar fácilmente sus propias historias, lo que
explica el gran auge que vive actualmente el género de no ficción, y en concreto de la
autobiografía. Vivimos, pues, tiempos en los que la ficción ha pasado a un segundo
plano, en gran parte debido a su carestía. Por el contrario, cada día son más los filmes
autobiográficos que se proyectan en el mundo. Sus temáticas son muy variadas, pero la
mayoría tienen en común un vínculo social que los acerca a los espectadores. En ellos se
mezcla la identidad del cineasta, que realiza en el film un ejercicio cercano al

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psicoanálisis, con el registro de una problemática social enraizada como extensión de su
principal conflicto interno.

Debido a su mayor cercanía cultural, voy a centrar mi análisis en varias obras de
origen español y latinoamericano. Los motivos por los que sus autores bucean en su
propia existencia para hacerla pública se dividen entre la conciencia social y su
predisposición a valerse del cine como apoyo para superar los obstáculos que les plantea
la vida. En el presente trabajo analizaremos las dimensiones de cada fenómeno, así
como la naturaleza argumental de las obras y las estrategias empleadas por los cineastas
para convertirlas en reflejos simultáneos del yo y el vosotros.

2. Objetivos/ hipótesis

El género autobiográfico ha sido tradicionalmente cultivado por quienes sentían la
necesidad de dar rienda suelta a su narcisismo o egolatría frente a los demás. Las
célebres memorias literarias se prestan al lucimiento personal de los más destacados (o
presuntuosos, en algunos casos) personajes de la Humanidad. Sin embargo, los
cineastas que desarrollan el género autobiográfico parten siempre de un argumento que
narra sus vivencias personales, aunque el verdadero tema del film gira en realidad en
torno a algún acontecimiento que, además de a sí mismos, afecta a un amplio sector
social. Esta mirada del yo hacia la colectividad para autodefinirse me parece una
auténtica revolución en la forma de representación de la personalidad individual, y creo
que es un interesante avance hacia la recuperación del cine como arte subversivo.

Mi objetivo en el presente trabajo es, por tanto, analizar las diversas motivaciones
sociales de los documentales autobiográficos. La combinación aparentemente
incompatible de las facetas intimista y social de este cine hace que afloren cuestiones
como: ¿Hasta qué punto se basan estas películas en el culto a la personalidad del
cineasta? ¿Dónde acaba el yo y dónde empieza el tú, el vosotros? ¿Qué influencia tienen
los realizadores en la construcción de la identidad colectiva o en la divulgación de las
injusticias sociales? ¿Y en la recuperación de la Memoria Histórica? Con el fin de
acercarme a las respuestas debo afrontar primero objetivos más concretos, como el
estudio de los orígenes y rasgos del género, sus influencias y cineastas destacados; así
como el análisis fílmico de las obras más representativas del corpus teórico.

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Teniendo en cuenta que es imprescindible acotar el campo de investigación a un
espectro asumible, me centraré en el análisis del género en el mundo de habla hispana,
(España y Latinoamérica) debido a la cercanía cultural de ambas regiones y a su rica
filmografía de documental autobiográfico. El objetivo es cotejar varios filmes de ambas
regiones para vislumbrar sus representaciones del imaginario social, así como los
recursos que emplean para logar una comunicación eficaz. Mi intención es profundizar
en las temáticas de las películas seleccionadas para comprobar si se cumple mi tesis
inicial de que las motivaciones de los cineastas autobiográficos, a pesar de lo que pueda
parecer a simple vista, son mucho más sociales que personales. El estudio de un factor
representativo de la cinematografía del yo como es la vocación social, apenas estudiada
por el corpus teórico, puede arrojar luz a un género todavía muy desconocido a pesar de
su gran crecimiento reciente.

3. Antecedentes

Se ha publicado mucho acerca de la autobiografía literaria, debido a su gran tradición
secular y a los destacados autores que han cultivado el género. “Autobiografía” es,
según la Enciclopedia Gran Larousse Universal, “la vida de una persona escrita por ella
misma”. Las autobiografías estrictas apenas existen, por lo que se dividen en diferentes
tipos. La forma ideal es aparentemente el diario íntimo, redacción privada hecha día tras
día por alguien para quien el mundo exterior y sus diversas materializaciones sólo
existen para permitir al intimista abrirse a la vida: el autor se acosa y espía a sí mismo a
lo largo de sus reflexiones dispersas, sin otro lazo lógico que la simple cronología de la
vida cotidiana. (Varios autores, 1995: 1270)

Está muy divulgada la distinción entre autobiografías y libros de memorias, según la
cual la autobiografía expondría el desarrollo de la vida y personalidad de un individuo,
mientras que las memorias se interesarían más por el mundo que rodeó al individuo que
las escribe. Así se oponen dos formas de autobiografía: una se abre al mundo y es
gloriosa, la otra se repliega sobre sí misma y es dolorosa. (Varios autores, 1995: 1270).
A partir del siglo XVIII la narración de uno mismo comienza a ser un fenómeno de
salvación personal, acercándose al concepto de autobiografía. La restitución del pasado
como modo de conjurar la fugacidad y restauración de la vida perdida, como
postergación de la muerte. (Pozuelo, 2006:32)

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Esta introspección dará paso a una fractura del yo en la modernidad, que propicia a
su vez el gran desarrollo autobiográfico. Como apunta Pozuelo (2006:16), las obras de
Barthes, o Georges Perec parecen nacidas para deconstruir un género que desde su
aparición nunca ha dejado de jugar con su estatuto dual, en el límite entre la
construcción de una identidad y la relación de unos hechos que se presentan y
testimonian como reales. Philippe Lejeune, uno de los más destacados estudiosos de la
escritura autobiográfica, concede gran importancia a esta dicotomía al enfatizar en su
definición que la autobiografía pone el acento sobre la vida individual del autor. (Durán,
1997: 31) No obstante, esta frontera se irá diluyendo cada vez más con el paso del
tiempo.

Más recientemente, en los años ochenta, los estudios de la autobiografía comienzan a
centrarse en el problema de la identidad como “construcción” del yo, dejando de lado la
narración de los hechos históricos. Este desplazamiento del centro de gravedad en el
tratamiento actual del género, en sus versiones deconstructivistas, aleja mucho el
discurso de los términos de su ser genérico, esto es, de la relación que establece un
emisor con un receptor. Deja la autobiografía progresivamente de ser una comunicación
de un yo con un tú para construirse en el modo como el texto construye ese yo. Estos
argumentos sitúan a la autobiografía en un lugar análogo a la ficción. (Pozuelo,
2006:34)

El florecimiento de nuevas variantes autobiográficas ha generado diversos estudios
literarios. Entre ellos destaca el Catálogo comentado de la autobiografía española
(siglos XVIII y XIX) en el que Fernando Durán López subdivide el género en poemas
líricos, novelas, cartas, confesiones ante tribunales… (Durán, 1997: 19) Para el autor, la
proliferación de formulaciones teóricas da lugar a gran confusión. A ello se añade la
tradicional asociación de la autobiografía con la historia en mayor medida que a la
literatura, debido a su valor documental. Sin embargo, Durán considera que ni la
historia ni la literatura ofrecen el instrumento teórico adecuado para analizar esta
disciplina.

La confusión genérica surgida en la literatura se amplifica considerablemente en su
vertiente cinematográfica. El documental experimenta en la actualidad una auténtica
explosión de creatividad en torno al yo. El concepto de autobiografía es ahora más laxo
que nunca, probablemente debido a la revolución formal y estética de esta nueva ola del

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cine documental. Aunque más escasos que en la literatura, existen varios estudios sobre
la evolución histórica del género cinematográfico. Uno de ellos lo realiza Paola Lagos
(2011:62), que recuerda cómo el gesto de volcar la cámara “hacia dentro”, hacia lo más
próximo y personal e incluso hacia el propio yo, parece ser una operación connatural al
propio medio desde su nacimiento. Basta recordar una de las primeras filmaciones de
los hermanos Lumière en los inicios del séptimo arte: La comida del bebé (Louis y
Auguste Lumière, 1895), primera home movie de la historia del cine, que marca el inicio
de la larga historia que entrecruzará los caminos del cine autobiográfico con el cine
doméstico familiar y el modo amateur.

Por su parte, Pablo Piedras (2009) apunta las causas del potente desarrollo del cine
documental, jalonado históricamente por una serie de sucesos. En primer lugar, las
innovaciones tecnológicas extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años
sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al
impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de los años
treinta. Tras la incorporación de las cámaras ligeras y las películas de alta velocidad, el
cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias
transformadoras como el Direct Cinema en EE.UU. y el Cinéma Vérité en Francia fue
testimonio de ello.

En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines
de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los
medios audiovisuales convirtiendo estos últimos en una vía de expresión personal. Los
elementos mencionados y otros han derivado en una creciente subjetivización de los
discursos documentales que, si bien encuentra sus inicios en la década del setenta, se
despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las
tendencias expresivas dominantes en el cine documental. (Piedras, 2009)

El resultado de estos procesos es que, hacia las postrimerías del siglo XX hemos sido
testigos de un verdadero auge del documental autobiográfico. En esos años encontramos
obras como Walden. Diaries. Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969) o News from
home (Chantal Akerman, 1977). La década de los ochenta catapulta a documentalistas
como Alan Berliner (Intimate Stranger, 1986) o Ross McElwee (Sherman’s March,
1986). Sin embargo, no es sino hasta finales de los años 90 cuando se evidencia una

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irrupción definitiva y una producción sistemática de autobiografías, diarios íntimos y
personales alrededor del mundo. (Lagos, 2011:63)

El maestro François Truffaut ya vaticinó hace años la importancia que tendría este
género en la cinematografía posmoderna:

El cine del futuro será mucho más personal, como una novela individual y
autobiográfica, una confesión, o un diario. Los jóvenes cineastas se expresarán en
primera persona y contarán lo que les ha sucedido. Podrá ser la historia de su
primer o más reciente amor, de su despertar político, el relato de un viaje, una
enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones. Y será
agradable, pues será algo real y novedoso...

El cine del mañana no será dirigido por funcionarios de la cámara, sino por
artistas para quienes la filmación de una película será una aventura maravillosa y
emocionante. El cine del futuro se parecerá a la persona que lo hizo, y el número
de espectadores será proporcional a la cantidad de amigos que el director tenga.
El cine del mañana será un acto de amor. (Truffaut, 1957)

También adelantó el auge de este género el pionero del cine documental, Robert
Joseph Flaherty (autor del el primer documental de la historia del cine, Nanook el
esquimal, en 1922), añadiendo al vaticinio de Truffaut el bajo presupuesto que tendrían
esas películas:

Los filmes verdaderamente grandes están por hacer. No serán obras de grandes
firmas sino de los “amateurs” en el sentido literal de la palabra: de la gente
apasionada que emprende las cosas sin afán mercantil; y esas películas serán
portadoras de arte y de verdad. (Torreiro y Cerdán, 2007:119)

Otras razones del auge del cine autobiográfico se encuentran en el “malestar de la
civilización” de este fin de siglo. Una necesidad angustiada de localización de sí en una
civilización con cambios cada vez más rápidos, donde las estructuras tradicionales de
transmisión de referencias simbólicas (la familia, el trabajo) no están ya en condiciones
de desempeñar su papel. (Martín et al., 2008:27) La universalidad y compromiso social
de las películas autobiográficas que analizaremos muestran la fusión actual entre la
introspección del autor y su preocupación por la realidad que le rodea.

El alejamiento de la visión más antropocéntrica de la autobiografía en estos últimos
años ha dado lugar a enfoques mucho más sociales que antaño. Esta evolución
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conceptual se presenta como herencia de la literatura. Escritores como Juan Goytisolo o
Jorge Semprún ya mostraban en sus obras un gran compromiso social, puesto que todos
ellos pertenecen de una forma u otra a un “exilio”, y a una visión en que la historia de su
vida puede leerse como testimonio de una vindicación en el contexto del tema de
España. (Pozuelo, 2006:56) Este trabajo pretende ser una humilde aportación al estudio
de esta nueva veta dentro del cine documental autobiográfico, con la intención de
contribuir a eliminar los prejuicios que tachan a la autobiografía de un género narcisista.

4. Marco teórico

A pesar de la abundancia de publicaciones existentes acerca de la autobiografía, son
escasas las que se ocupan de su estudio como paradigma de los avatares sociales. En
Latinoamérica existen más publicaciones que en España sobre este aspecto, debido a las
dictaduras militares sufridas en los años setenta. En cualquier caso, el análisis de la
bibliografía disponible sobre los secretos del género nos permite deducir paulatinamente
sus implicaciones realistas.

El primer acercamiento a la materia lo proporcionan fuentes de estudio de la teoría
literaria, como la obra Identidad y alteridad: Aproximación al tema del doble (1994),
que nos ilustra sobre el significado de tres conceptos claves para la comprensión de esta
materia: el yo, el otro, la identidad y la alteridad. Según su autor Juan Bargalló
(1994:192), el concepto de yo va más allá de la simple primera persona del singular,
pues más bien se recurre a este término para situar a un hipotético emisor en ese lugar y
tiempo, y para acusar su dotación psicológica y socio-cultural como condicionantes en
la observación del mundo. Por su parte, el otro lo entendemos o como un posible
receptor, o como un referente, o como la adaptación que el emisor ofrece de aquel
referente ajeno a su yo. La identidad, en cambio, es exclusiva del sujeto susceptible de
tal caracterización. Según la opción intelectual a la que tienda el yo la identidad será
más o menos realista. Por último, la alteridad es la capacidad de ser otro, distinto del yo
como observador de su entorno. Este yo cree conocer su identidad, pero realmente sólo
atisba una caracterización, pues tal alteridad es subjetiva.

Por su parte, Fernando Durán realiza una clasificación de la autobiografía literaria en
su obra Catálogo comentado de la autobiografía española. (Siglo XVIII y XIX).
(1997:20) Durán divide el género en tres campos: los ego-documentos –la denominada
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historia social, cuyo objetivo es la investigación sobre la historia privada o familiar, las
mentalidades o la manera en que los procesos históricos afectan a los individuos-, la
literatura personal –compuesta por el diario, la autobiografía, las memorias, los
autorretratos, libros de viajes o incluso ensayos- y la autobiografía propiamente dicha.
Nos interesa centrarnos en el análisis de los ego-documentos para investigar las
estrategias empleadas por los cineastas para reflejar el efecto de esos procesos históricos
en la sociedad

A raíz de esta definición Philippe Lejeune establece un “pacto autobiográfico”, lo
que implica que la autobiografía es leída por el público bajo la presunción de que el
autor, el narrador y el protagonista de la narración son la misma persona. Al mismo
tiempo se produce un pacto referencial, por el que el autor se compromete a que lo que
cuenta responde a una realidad. (Durán, 1997: 20) La razón es que la autobiografía no
es solamente un discurso de identidad, lo es en la esfera del contrato convenido, al otro
lado de la frontera de la ficción, como discurso con origen y consecuencias sociales,
nacido en un momento y con unos fines específicos, diferentes a los que rigen los textos
de ficción. Éste no es ya un instrumento de reproducción sino de construcción de
identidad del yo. (Pozuelo, 2006:29)

En el cine el “pacto autobiográfico” de Lejeune se transforma en un contrato con el
espectador –que se identifica con el narrador y el personaje- en el que éste sitúa su
interpretación de la película dentro del horizonte vital del director y, sólo
provisionalmente, la aparta del terreno de la ficción. (Martín et al., 2008: 61) El hecho
de que el cineasta refleje su vida en sus películas favorece que, al mismo tiempo, esté
representando la vida de muchas otras personas en circunstancias similares.

El yo es el rasgo más característico del documental practicado desde finales de los
años ochenta hasta nuestros días, aunque los matices con los que se presenta sean muy
diversos. En la autobiografía, la retórica del fracaso, del proceso azaroso de lo “mal
hecho” presenta diferentes modulaciones, desde la impronta de autenticidad que
descubriera el cine directo a la conciencia reflexiva de un cine que manifiesta sus
propias incertidumbres y conflictos, pero sin ejercer la deconstrucción del lenguaje
cinematográfico por las que las prácticas experimentales y artísticas o los documentales
más radicales han apostado. (Martín et al., 2008:73) Entre los distintos formatos
autobiográficos de representación de la subjetividad, Paola Lagos destaca en su artículo

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Ecografías del “Yo”: documental autobiográfico y estrategias de (auto)representación
de la subjetividad (2011) los diarios de vida, los diarios de viaje y los autorretratos.

Por su parte, el Catedrático de la Universidad de Murcia José María Pozuelo apunta
en De la autobiografía. Teoría y estilos (2006:24) que el problema autobiográfico se
enfrenta hoy a dos interpretaciones: Quienes piensan que toda narración de un yo es una
forma de ficcionalización y quienes, como Lejeune, se resisten a considerar toda
autobiografía una ficción. Esta disparidad se debe a la existencia de muchas
autobiografías que se proponen como no ficcionales y otras construidas con forma
autobiográfica que presentan idénticas formas discursivas a la ficción.

A pesar de la confusión genérica, la autobiografía constata un hecho relevante
socialmente: el lector entiende que el autor es productor de textos, que su obra justifica
su narración y quizá su vida. (Pozuelo, 2006:28) Esta relación intrínseca entre autor y
obra no solo se produce como instancia textual, sino como realidad histórica. Ésa es la
razón de que la autobiografía se inscriba como género no ficcional, y es la garante de la
confianza que el espectador cinematográfico deposita en el filme. Por consiguiente, el
fin de la autobiografía no es la verosimilitud, sino lo que Lejeune llama el parecido a lo
real o “imagen de lo real”. Lo que separa la autobiografía de las ficciones con forma
autobiográfica es que en las segundas el pacto de interpretación autobiográfica carece de
valor de verdad para los hechos narrados. La autobiografía se encuentra, pues, en la
frontera de la ficción, pero marcando su diferencia con ésta para que la sociedad la
entienda como un discurso autentificador. (Pozuelo, 2006:43)

En este sentido, el cineasta argentino Andrés Di Tella considera importante que haya
cierta creencia, tanto en el documentalista como en el espectador de documentales, de
que “estamos tratando algo verdadero”. Ese factor, propio del documental, dispara en el
espectador una asociación con su propia vida, generando “epistefilia”, que es el deseo
de saber, de conocimiento, como motivación del espectador, pero no deja de existir toda
esa otra dimensión fantasmática, que para algunos tiene que ver con la ficción. (Di
Tella, 2007:253)

En un análisis de los mecanismos de la escritura autobiográfica, Pozuelo afirma que
la voz que habla –la de quien vivió los acontecimientos que se narran- es siempre la de
un “yo desdoblado”, no exactamente ficcional, pero sin duda distinto del sujeto que
experimentó en su día los acontecimientos. Se trata, así, de una experiencia narrativa

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equívoca, cuyo principal eje es la memoria, pues se desarrolla en la distancia que media
entre lo vivido y lo evocado. El “decir”, y no “lo dicho” crea el acto autobiográfico. Esa
naturaleza performativa y no cognitiva de la autobiografía permite reinterpretar el
problema de la retoricidad del acto autobiográfico en términos diferentes a la ‘máscara’,
que confirman el origen no ficcional del género. (Pozuelo, 2006:45)

Sin embargo, el documental expresa aún con mayor viveza que el cine de ficción el
hecho de que la forma no es ornamento, sino vehículo. (Cerdán y Torreiro, 2007:131)
De ahí que en su búsqueda de esa inalcanzable “verdad”, los cineastas recurran a
diversas técnicas discursivas. La ficción encubridora es una fórmula textual para que la
identidad de autor y personaje sea más estrecha, y así ser capaz de desnudarse ante el
lector sin miedo, es decir, obedece al principio referencial básico en la autobiografía.
Por el contrario, en otros casos el autor puede pretender ponerse como ejemplo
representativo, y hacerlo primando más los aspectos generales que los particulares, con
el objetivo del autor de hacerse personaje. (Durán, 1997: 26)

Entre las publicaciones que estudian la representación del yo en el cine destaca
Cineastas frente al espejo (editado por Gregorio Martín Gutiérrez), una recopilación de
artículos escritos por cineastas que plasma las variadas formas en que se puede reflejar
la subjetividad en la gran pantalla. Esta fusión formal de subgéneros que enriquece la
autobiografía nos ocupará más adelante, debido a la importancia de los diversos
recursos documentales para el retrato del yo.

Si nos situamos en España, cabe destacar el artículo El cine autobiográfico en
España: una panorámica, en el que el profesor Efrén Cuevas data en el año 2000 el
origen del documental autobiográfico en nuestro país, una década más tarde que en
Norteamérica. (Cuevas, 2012:108) Las corrientes que se distinguen en la producción
fílmica desde entonces son objeto de estudio para Casimiro Torreiro en Realidad y
creación en el cine de no ficción. Esta obra analiza el documental producido en
Cataluña desde finales de la última década del siglo XX, que han permitido el más
duradero y estable período de auge del cine de no ficción en la historia de España.
(Torreiro, 2010:33) Entre los realizadores de dicho período destaca especialmente
Joaquim Jordà, quizás el más representativo de los cineastas del yo en los últimos años
en nuestro país. La embolia cerebral que sufrió en el último tramo de su vida le llevó a

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rodar dos grandes trabajos: Monos como Becky /Mones com la Becky (1999) y Más allá
del espejo/Més enllà del mirall (2006).

Más centrado en la vertiente del cine autobiográfico en Latinoamérica está el artículo
El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo (Piedras,
2009), que disecciona los modos de representación de lo autobiográfico en los
documentales latinoamericanos. En el mismo subcontinente, otra publicación enfoca la
trayectoria de un cineasta personal, que además lidera la vertiente latinoamericana del
género. Se trata de Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella
(Torreiro et al., 2011), un repaso a la obra del director argentino, que ha desarrollado las
más innovadoras tendencias del documental internacional contemporáneo explorando
aspectos como la performatividad. Di Tella es además autor de Fotografías (2007), un
filme que analizaremos por su interés como exponente del documental identitario, pues
toda autobiografía tiene un carácter dual: por una parte es un acto de conciencia que
“construye” una identidad. Pero por otra parte es un acto de comunicación, de
justificación del yo frente a los otros, el público. (Pozuelo, 2006:52)

Además de los estudios anteriores, existe un abultado corpus de artículos publicados
por expertos en la materia, que enriquecen el bagaje bibliográfico. Algunos de ellos se
cuestionan los límites de la objetividad en este género, como Emilio Bustamante en
Rostros y máscaras. Notas sobre objetividad y autobiografía en el cine documental
(2005). Otros, como el propio Di Tella, se defienden de la crítica narcisista que se le
suele hacer a estos documentales alegando que “exponer intimidades de la propia
experiencia es una especie de ofrenda pública” (2007:251) De hecho, una de las
dimensiones esenciales de este cine, su difusión, desaparece al tiempo que reaparece
una intimidad muy propicia al acto autobiográfico. Cuesta imaginar que pueda llenar las
salas, pero no lo busca. (Martín et al., 2008:21) Este interesante debate centrará nuestra
atención para estudiar las motivaciones de los cineastas.

Pero sin duda el aspecto autobiográfico que más nos atañe en esta investigación es la
vertiente social de estos documentales. La autobiografía dialoga siempre con un tú en la
medida en que el autobiógrafo quiere que se haga justicia. En ella siempre existe un
principio de autojustificación ante los demás, que se lleva a cabo a través de un tú
autobiográfico, textual, a quien se dirige la autobiografía con el fin de dar sentido a la
narración. (Pozuelo, 2006:60) El cine documental siempre ha girado en torno a tres ejes:

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la realidad social, el cineasta y el espectador. Porque si algo diferencia su práctica de la
ficción es que el primero de los ejes se halla sujeto a transformaciones a través del
propio ejercicio cinematográfico, de la misma forma que el cineasta y el espectador
experimentarán en el proceso una modificación en la mirada y el conocimiento de la
realidad que nos rodea. (Martín et al., 2008:65)

5. Metodología

Tras consultar la bibliografía anteriormente comentada, procedí a la selección del
corpus fílmico que me permitiría calibrar la influencia social del documental
autobiográfico de habla hispana. De este modo, seleccioné cinco películas españolas y
otras cinco latinoamericanas, realizadas todas ellas por reconocidos cineastas, como el
español Joaquim Jordà o el argentino Andrés Di Tella. La selección responde a un
criterio cuantitativo y de relevancia. Todos los films elegidos se produjeron durante la
última década, pues estos últimos diez años han sido los más fructíferos del documental
del yo, tanto experimental como temáticamente. Tanto es así que en España el género
autobiográfico no existía antes del año 2000.

Las películas analizadas reflejan además la unión de elementos puramente
autobiográficos con fuertes vocaciones sociales, como la denuncia de crímenes
dictatoriales, la dificultad de construir la propia identidad en el mundo globalizado o la
tentativa de acercamiento de la sociedad a las enfermedades mentales. He tratado de
elaborar una muestra lo más significativa posible de las temáticas sociales del género.
Sin embargo, se puede observar cómo predominan, especialmente en Latinoamérica, los
films sobre la memoria histórica. En España también encontramos algunos, pero son
más comunes al otro lado del Atlántico debido a la virulencia de las dictaduras de los
años setenta. En cualquier caso, cabe destacar la fusión genérica que presentan todas las
películas, en las que se entremezcla la memoria personal con la familiar e histórica, y el
autorretrato con el cine familiar y el diario filmado. Esta rica combinación de tendencias
complica la clasificación de las películas analizadas, cuyo criterio se ha basado en la
temática preponderante de cada film.

En cuanto a las fuentes utilizadas, acudí a fuentes primarias y secundarias. Entre las
primeras se encuentran las propias películas agrupadas para el análisis, cuyo visionado

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se ha realizado gracias al préstamo de los DVD por parte de mi tutor, el profesor
Casimiro Torreiro. Este método de obtención del material audiovisual es fruto de la
escasa difusión de estos films debido a su carácter ensayístico y su bajo presupuesto
(muy pocos se encuentran a disposición del público en bibliotecas españolas, pues la
mayoría no se han editado para el público). En cuanto a las fuentes secundarias
utilizadas se situarían todos los libros, artículos y publicaciones que hemos comentado
anteriormente.

El análisis fílmico realizado sobre las películas, incluido en el apartado ‘Trabajo
Empírico’, ha tratado de ser lo más imparcial posible, profundizando en las estrategias
discursivas de los films para tratar de descifrar cómo expresan los cineastas sus
pensamientos y emociones. Para ello se ha realizado un análisis narrativo y formal,
centrado en aspectos como la puesta en escena o la incrustación de la voz en off. Sin
embargo, el análisis más valioso para el presente trabajo es el temático, pues ese es el
aspecto que más nos atañe para acercarnos a los valores sociales de estos documentales.
Dicho estudio permite deducir diversos rasgos comunes a los filmes autobiográficos,
favoreciendo con ello su clasificación y posterior descubrimiento del grado de
inspiración social.

6. Rasgos del género en el cine documental

La objetividad se ha convertido en un anacronismo. Desde el momento en que un
cineasta registra con una cámara un objeto, personaje o acontecimiento está otorgando
valor a lo que encuadra (a la vez que restando importancia a lo que no muestra). La
‘verdad’ del documental es una construcción que puede obedecer a intereses, afectos o
necesidades. (Bustamante, 2005:125) Como ocurre en las demás disciplinas que
dependen de la subjetividad, quizá lo que podamos demandar es simplemente
honestidad de parte del cineasta.

Pese a la amplitud y diversidad de propuestas que caracterizan la presente etapa del
documentalismo, pueden señalarse algunos rasgos que son compartidos total o
parcialmente por el conjunto de la producción contemporánea. Las películas actuales
tienden a presentar estructuras más abiertas que las de los documentales clásicos. Así, la
mayor parte de las obras se presentan como filmes en proceso que se niegan a establecer

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conclusiones explícitas. En este sentido puede hablarse de un "estética del fracaso" en la
que el eje de la interpretación de los hechos pasa por el modo en que se presentan los
argumentos más que por la posibilidad de llegar a un final cerrado. (Aprea, 2009:8) El
sufrimiento constante de un yo que evoluciona, que no se detiene y por lo tanto “duele”
causa en la literatura y el cine la detención del tiempo, conduciendo a la reflexión.
(Martín et al., 2008:124) Esta tendencia es propia del cine de autor, que desde sus
comienzos huyó de los estereotipos establecidos por el cine de género para evitar el
adoctrinamiento de sus espectadores y favorecer que pensasen por sí mismos.

Las principales características de la autobiografía documental son la condición
‘indexal’ de los registros audiovisuales del filme y el carácter de personal performance
que implica su art-value. Pero la más complicada de representar es el identity-value
(identificación entre autor, narrador y protagonista), debido a que el cineasta no puede
grabar una escena y ser, simultáneamente, su protagonista. El cine presenta, pues, la
desventaja de poder ser documental. El principal problema es que parece estar
condenado a la ficción (si quiero mostrar mi pasado tengo que reconstruirlo) por lo que
carece del valor de ‘verdad’. (Martín et al., 2008: 18) Sin embargo, la superioridad del
lenguaje escrito hace olvidar su parte de ficción, y el realizador soluciona ese
inconveniente mediante la interactuación con las escenas. (Cuevas, 2010:107) La
principal particularidad del documental autobiográfico radica, pues, en el hecho de que
el cineasta es, simultáneamente, director y personaje.

Las posturas tradicionales tienden a ver en el personaje la expresión de personas
cuyo comportamiento se rige por móviles interiores o por la conducta de otros
personajes, es decir, el personaje como expresión de la condición del ser humano. Por el
contrario, los enfoques más recientes prefieren ver en el personaje a un participante o
actor conectado a otros actores o elementos del sistema. (Garrido, 1993:68) Según esta
última interpretación, el documental explora la inscripción del yo con una constante
tensión en la interpenetración entre el objeto y el sujeto, sosteniendo la naturaleza
universalista de su discurso que el pacto autobiográfico establecido por otros ejercicios
no prioriza. (Martín et al., 2008:65)

Existen tres relaciones posibles entre el objeto de la enunciación y el sujeto fílmico
que se adjudica de manera explícita dicha enunciación. En primer lugar se encuentran
los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de

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cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación. En segundo lugar se
hallan los relatos de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación
entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, resultando la
experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto
del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada. En
tercer lugar se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo
una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. (Piedras,
2009) Resumiendo, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que
habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el
otro.

Independientemente de cuál sea su grado de implicación autobiográfica, los
esfuerzos del realizador por capturar la propia vida con la cámara, en general lo relegan
a ser un mero espectador de ésta, al no poder situarse simultáneamente a ambos lados
del aparato. Como resultado, el cineasta está condenado a tener que optar entre el acto
de ver y el de inscribir la presencia del propio cuerpo en la imagen. (Lagos, 2011:68)
Pero toda autobiografía implica una manipulación, una alteración de la realidad. El
autor quiere ser visto de determinada manera, exhibe y esconde aspectos de su vida,
trata de influir en el juicio del espectador. (Bustamante, 2005:127) Dado que el cineasta
apenas puede intervenir durante el rodaje, lo hará llegada la posproducción, momento en
el que el autor reconstruye el relato de su vida.

Este fenómeno se debe a que la triple temporalidad del documental del yo -la
filmación en presente, la retrospección autobiográfica del cineasta y la recuperación de
materiales personales del pasado- otorga más importancia autobiográfica a la fase de
montaje. (Cuevas, 2010:107) De este hecho se desprende la importancia del proceso de
reelaboración del filme, gracias al cual las obras autobiográficas cumplen el “pacto”
establecido por Lejeune. La reelaboración del material fílmico durante la fase de
montaje implica la alteración de la realidad y, por consiguiente, la inclusión de
significados ficticios en el metraje final. El director aporta así el ingrediente de ficción
inevitable cuando uno “se cuenta” a sí mismo. Hace falta inventar ese personaje que soy
yo, el narrador de la autobiografía y el protagonista del documental. Pero a pesar de su
creación artificial, ésta es una construcción ficticia que revela una verdad, que va a
hablar de quién es soy. (Di Tella, 2007:251)

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Sin embargo, la subjetividad del cineasta no es el eje absoluto, sino relativo en su
vinculación con los otros, con quienes se comparte la memoria y la experiencia del
pasado que contagia el presente. Las imágenes ajenas o del pasado son convocadas no
sólo por la experiencia personal del cineasta, sino porque son depositarias de una
historia en tanto representaciones, y objetos a través de los cuales se han construido
lazos de identidad. (Martín et al., 2008:76) En palabras del cineasta argentino Andrés Di
Tella: “Todo documental sobre el pasado nos habla, más que nada, del presente”. (Di
Tella, 2011)

Esa dependencia de los otros para construir su identidad empuja al cineasta a crear
otros personajes que completen su elenco narrativo. Éstos, como su autor, forman parte
de un artificio, pero formado con elementos tomados del mundo real y nacido de la
observación de otros hombres y del propio director. (Garrido, 1993:71) Esta fidelidad
del guión a lo que lo rodea ha de interpretarse como un intento de explorar la naturaleza
humana, con el propósito de llegar al conocimiento de sus resortes internos. Y, como es
de sobra conocido, la personalidad evoluciona constantemente a lo largo de la vida.

Como consecuencia, la subjetividad representada en los documentales
autobiográficos se encuentra constantemente en transformación. No hay una identidad
fija, sino más bien una suerte de boceto, de work in progress de la experiencia vital.
Así, muchas veces estas creaciones dan cuenta explícitamente de sus experiencias de
ensayo/error sin meta preconcebida. (Lagos, 2011:69) Como veremos, ciertos sujetos
del documental contemporáneo explorarán la exposición del yo en la práctica
documental a partir de la prolongada convivencia o diálogo con un conjunto discreto de
personajes. Y en sus mejores exponentes, dicho ejército tendrá la vocación reflexiva de
enfrentarnos al problema de la negociación y la relación de poder entre el yo que filma y
el sujeto filmado. (Martín et al., 2008:74)

7. Fronteras difusas. Tipos de autobiografía

La influencia de la cultura contemporánea ha dejado su impronta en la autobiografía
actual, que se encuentra hibridada con el cine documental, el ensayístico y el
experimental. (Cuevas, 2010:108) El ensayo, una voz discursiva que piensa y nos hace
pensar, busca una distancia y un punto de vista específicos para desarrollar ideas y

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someter el mundo a la prueba de la duda; para arrancar a las imágenes un sentido no
inmediato; para rastrear la memoria a modo de interrogación y fundirla con la evocación
de experiencias directas del cineasta. En fin, un work in progress que propone una
conversación con el espectador al ritmo de un pensamiento en marcha con sus
digresiones. (Martín et al., 2008:47) Las aportaciones de este género tan cultivado por
maestros como Godard dotan a los films autobiográficos de un carácter más profundo,
alejándolos del mero narcisismo o la cronología de una vida.

La fuerte hibridación que presenta la autobiografía documental complica su
parcelación genérica. Sin embargo, cuando un fenómeno nuevo aparece es necesario
marcarle el territorio. Adolphe Nysenholc ha propuesto esta clasificación para las
películas autobiográficas: autorretratos, retratos de amigos, retratos de familia, cartas,
diarios de viaje, noticiarios privados, diarios íntimos, confesiones, recuerdos de infancia
y cuadernos de cineasta. (Martín et al., 2008:22) La naturaleza de este cine facilita un
mayor protagonismo de la dimensión espacial. Esa es la razón de que gran parte de esas
miradas autobiográficas se estructuran en torno a un espacio concreto, que puede ser
geográfico o familiar. (Cuevas, 2010:109)

7.1. El autorretrato videográfico

El autorretrato videográfico se caracteriza por abordar cuestiones relacionadas con la
experimentación formal del propio medio tecnológico a través del cual se enuncia un yo
tensionado entre el espacio mental subjetivo y el espacio material en el que se
circunscribe y emplaza un cuerpo, por lo general fragmentado. El autor se expone en el
vídeo como una unidad de cuerpo, experiencia y memoria, ante una cámara que
performa una relación estética y técnica. A diferencia de lo que ocurre en la
autobiografía fílmica, el cineasta autorretratado no busca narrarnos la cronología de
sucesos de su trayectoria vital, sino mostrarnos su yo a través de sus gestos, posturas,
etc. En cuanto a su empleo del sonido, el autorretrato ofrece a menudo palabras
fragmentadas, gritos, susurros, onomatopeyas… a diferencia de la voz en off propia del
la autobiografía. (Lagos, 2011:76)

Los primeros autorretratos filmados se producen en la década de los treinta. Entre sus
autores destaca el cineasta Man Ray, que se retira hacia un territorio privado,
experimentando los nuevos formatos de 16mm y 9,5 mm mudos, y dirige los diarios
filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937),
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autorretratos del artista. (Schefer, 2011) También existen películas que, aun sin
constituir íntegramente autorretratos, manifiestan algunos rasgos del género. Un
ejemplo son los filmes de Joaquim Jordà, especialmente Monos como Becky/Mones com
la Becky (1999), en la que se puede observar al cineasta durante su operación cerebral,
así como intercambiando experiencias con enfermos mentales. Estas decisiones
narrativas evidencian la vocación del cineasta de mostrar el aspecto más íntimo de su
personalidad a través de una actitud performativa.

El autorretrato pone en tensión el concepto mimético de representación, entre otras
cosas porque constituye tal vez el único tipo de imagen en que el artista está impedido
de plasmar aquello que contempla directamente; ha de mediar un espejo en el que ver
reflejada la propia imagen espectral para, a continuación, representar la imagen de esa
imagen. Este subgénero, que encuentra en el cine una plataforma privilegiada para su
evolución, configura una bisagra entre el cine de no ficción, el videoarte y la
performance. (Lagos, 2011:75)

7.2. El diario de vida cinematográfico

El diario de vida filmado es una crónica personal, por lo general registrada a lo largo
de periodos prolongados en la vida de un cineasta (varios años o décadas) que, sin un
orden establecido y tal como lo hace del diario de vida escrito, recoge y plasma sus
vivencias cotidianas, sus relaciones afectivas y familiares. Durante el registro, la
exploración de sí mismo, del cotidiano, del mundo histórico y del propio acto de filmar,
obedece a una subjetividad fílmica que se proyecta a la cámara como extensión y
prótesis del realizador. Pero no es un mero registro de imágenes, sino que trata de dar
sentido a la experiencia. (Lagos, 2011:71) En los diarios no hay pretensión de construir
una “historia de vida” lineal, sino que por el contrario, los cineastas hacen entrega de sí
a través de fragmentos, en consonancia con el propio flujo de sus vidas en las que se
van entrelazando caprichosamente los acontecimientos, las pequeñas anécdotas y las
vivencias cotidianas. (Martín et al., 2008:55)

La diferencia entre un diario y la autobiografía radica en la ausencia de perspectiva
temporal y en la atomización de la experiencia, lo que impide ese ejercicio de reflexión
y jerarquización del recuerdo, así como la interpretación del pasado. Sin embargo, hay
veces en que el diario supone la base privilegiada de una autobiografía. Por otra parte, la
cita de diarios dentro de una autobiografía es algo muy habitual. Es otro de los recursos
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puestos al servicio del intento de aparentar objetividad, pues al diario se le concede
mayor crédito que a la autobiografía en lo que atañe a su valor referencia: se cree que en
los diarios la inmediatez de la escritura ha impedido la deformación de los hechos
reales. (Durán, 1997: 23)

En las películas del yo es habitual insertar documentos como testimonios de uno
mismo. A algunos cineastas, como Dwoskin, no les basta con mostrarlos y sienten la
necesidad de explicarlos. (Martín, 2008:59) En los filmes que analizaremos, destaca la
ausencia de explicaciones de Albertina Carri en Los rubios (2003) sobre sus
sentimientos frente al asesinato de sus padres. Frente a ella, los comentarios en off de
Carmen Castillo en Calle Santa Fe (2007) reflejan otra forma de enfrentarse a la
pérdida.

7.3. El retrato familiar

Una de las variaciones más fecundas del documental autobiográfico es la que Jim
Lane califica como “retrato familiar”. Este subgénero se nutre de las imágenes
domésticas del archivo familiar. James M. Morgan atribuye a ese “modo doméstico” (ya
sea cine o vídeo) cinco funciones básicas: representar lo cotidiano; construir un espacio
fronterizo en el que explorar y negociar la propia identidad, en términos personales y
comunales; ofrecer una articulación material de la continuidad generacional; construir
una imagen de la casa que nos sitúa en el mundo; y ofrecer un formato narrativo para
comunicar historias familiares y personales, que cubre el ciclo vital a través de
acontecimientos rituales. (Martín et al., 2008:103) Muchos cineastas abordan proyectos
cuyo tema principal es su familia, bien sea para hacer un retrato de esos seres queridos,
bien para buscar respuesta a sus preguntas identitarias.

Serán habitualmente los hijos o los nietos quienes vuelven sobre el cine doméstico de
sus familias, como elemento clave en la construcción de sus autorretratos o de los
retratos familiares que pretenden con sus filmes. En el cine doméstico no existe una
autoría explícita –la firma de la que habla Lejeune-, para autentificar la vinculación del
cineasta con las personas filmadas pero esto remite a otra característica esencial de las
home movies, que termina subrayando la naturaleza autobiográfica de este cine: su
carácter inacabado, que requiere de la proyección familiar para completarse, pues es ahí
cuando la firma es explicitada y cuando el comentario verbal añade, matiza y da relieve
a las imágenes filmadas. (Martín et al., 2008:102) Los encuadres inestables o los
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cambios de luz imprevistos que suelen incluir estos films son una prueba del work in
progress que representan.

Con el objetivo de realizar sus retratos, los autores se centran en la recuperación del
cine doméstico de sus familias, debido a su valor como memoria visual, como banco
memorialístico con un sentido de evidencia que la imagen siempre reivindica de modo
intuitivo. (Martín et al., 2008:110) Mientras el cine doméstico clásico se mostraba
irremediablemente feliz, como si la familia fuese un cuerpo social libre de cualquier
conflicto, las home movies actuales constituyen imágenes del pasado familiar tienen un
carácter hipnótico y fantasmal de un “estar ahí” que sin embargo se deshilacha. (Martín
et al., 2008:59) Estos films desestabilizan las claves de las películas de vacaciones
familiares, convirtiendo lo familiar en extraño y la realidad reconfortante en una suerte
de amenaza, al estar contagiada por el estado anímico y social del cineasta.

7.4. El diario de viaje filmado

El diario de viaje filmado es una especie de de road movie documental que también
da cuenta de la intimidad de una vida cotidiana en tránsito, por lo que sus cruces con el
diario de vida fílmico son múltiples. No obstante, se diferencia de éste último en que la
íntima búsqueda identitaria y genealógica en que se embarcan sus autores (comúnmente
personas desplazadas, desterradas o desarraigadas) se traduce narrativamente en que
éstos, en algún punto de sus vidas, emprenden viajes de retorno a la historia pasada, al
hogar y los ritos de su cotidiano, sea éste un lugar físico o un espacio imaginado o
recordado por la memoria. Por ello, el desplazamiento físico desde la urbe en la que se
han asentado (lo global) hacia el pueblo del que provienen (lo local, lo propio), pasa a
ser una metáfora de un movimiento interior, de un viaje hacia el autoconocimiento.
Estos cineastas buscan explorar la identidad del yo y sus fisuras, interrogar las grietas de
la memoria y recomponer la identidad escindida. (Lagos, 2011:74)

Como se puede comprobar, el documental autobiográfico se nutre principalmente de
dos fuentes materiales: el diario filmado y el cine familiar, también llamado home
movies. La principal diferencia entre ambas radica en que, frente a la continuidad
temporal del cine doméstico, el diario filmado se caracteriza por su estructura
fragmentaria, fruto de la dispersión inherente a los pensamientos del cineasta. (Lagos,
2011:71) Otra distinción clara entre el cine doméstico y el diario filmado es que el

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primero está inicialmente concebido para permanecer en el ámbito familiar o íntimo, y
no para ser expuesto a un público generalista. (Martín et al., 2008:103)

No obstante, ambos géneros se fusionan en los documentales autobiográficos
modernos, dotando a los filmes de un carácter experimental y atractivo. Su estructura
cronológica a la vez que fragmentaria y su cine con “errores” realizado día a día sin una
meta preconcebida, sitúa los trabajos de cineastas como Perlov o Mekas en sintonía con
el diario escrito y con el cine doméstico, aportando una dimensión autobiográfica
novedosa y más aguda a la experiencia del modo doméstico convencional. Estos
cineastas parten del registro doméstico, pero lo amplían o matizan, pues en su cine
resulta más protagonista la expresión individual, se recogen momentos más íntimos y no
siempre celebratorios. (Martín et al., 2008:105) En la misma línea, los filmes argentinos
Fotografías (2007), de Andrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son ejemplos
de obras documentales y videográficas en las que el material de archivo familiar
digitalizado es combinado con imágenes digitales.

En el plano temático pueden señalarse un par de características ligadas entre sí y una
modificación de los criterios de verosimilitud. El primer rasgo se relaciona con el
crecimiento por el interés de los aspectos ligados a la vida familiar y por la intimidad
como temas relevantes para la comprensión de la vida social. El segundo es la
importancia que adquiere el problema de las memorias tanto individuales como
colectivas dentro del campo documental. (Aprea, 2009) Estas premisas determinan
varias corrientes argumentales en el documental autobiográfico. Una de ellas es el
costumbrismo, compuesto por obras en las que el cineasta ni se justifica por sus hechos
ni siquiera pretende ofrecer una visión completa de su propia vida, sino que ésta es una
excusa para trazar un cuadro de las costumbres de su tiempo o una galería de tipos y
personajes, a veces conocidos por el público, a veces completamente privados. (Durán,
1997: 33) Un claro ejemplo de este género es Espui (Anna Soldevila, 2011), film que
retrata la vida y costumbres del pueblo de su autora, como veremos más adelante.

Otra variedad la constituyen las autobiografías profesionales, que sitúan el centro de
interés preferente en el oficio del autor, acumulando anécdotas o casos sucedidos en su
desempeño, o dando cuenta de una trayectoria profesional. La exaltación de una
actividad humana concreta suele se el objetivo de esta modalidad. Por su parte, las
autobiografías justificativas de tema político o militar constituyen uno de los sectores

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más importantes del género. Se trata de crónicas autoapologéticas o testimoniales y con
documentación de apoyo que persiguen la rehabilitación ante la opinión pública del
honor dañado o no reconocido de un hombre o colectivo público. El testimonio es la
obligación que sienten numerosos autobiógrafos de hacer que aquello de lo que fueron
testigos privilegiados no desaparezca con ellos. (Durán, 1997: 33) En este sentido
destacan los documentales Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007), un homenaje a la
militancia del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), frente a la represión del
Pinochet en Chile; y, con menor intensidad, Bucarest, la memoria perdida/Bucarest, la
memoria perduda (Albert Solé, 2008), en la que el cineasta recupera la memoria de su
padre, el político español y padre de la Constitución Jordi Solé Tura.

8. Técnicas de representación de la subjetividad

Lo esencial del género autobiográfico es la mezcla de dos procesos: la pretensión de
referirse a una realidad concreta y la manipulación de esa realidad. (Durán, 1997: 25)
Pero esta mecánica plantea varias cuestiones en la práctica cinematográfica: ¿Cómo
mostrar algo tan íntimo como los sentimientos y el sufrimiento personal y ajeno sin
ofender al espectador? ¿Cómo conciliar el deseo de transmitir el propio dolor con la
inevitabilidad de la ficción?

A lo largo de diversos estudios Bill Nichols postula la existencia de seis modos de
representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o
participativo, reflexivo, performativo y poético. Según el autor, estos modos no tienen
un carácter evolutivo en la historia del cine de no ficción, sino que coexisten en el
tiempo y pueden hacerlo también en el interior de una misma película. Las inscripciones
del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos
por Nichols: el participativo y el performativo. (Piedras, 2009)

En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de mentor,
participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales. El realizador
actúa como agente catalizador dentro de la narración, ya que su intervención explícita
moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero
no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en
su experiencia subjetiva y en sus afecciones. En el modo performativo, en cambio, hay

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un trastorno observable en la experiencia del director –de su cuerpo, de sus
disposiciones psicológicas y de sus actitudes-, que desvía nuestra atención de la
cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito subrayar los
aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo, y dar un mayor énfasis a las
dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta. (Piedras, 2009)

En relación con la construcción de la subjetividad en los documentales
contemporáneos hay tres factores que tienen una influencia determinante: el modo en
que se produce la presencia de los realizadores en el film, el problema de la
performatividad, y la construcción del punto de vista. (Aprea, 2009) Toda filmación
autobiográfica forma más o menos parte de una estrategia del cineasta por actuar –por la
presencia de la cámara y las consecuencias en lo real de esa filmación- sobre su propia
vida y sus relaciones con los otros. (Martín et al., 2008:29) Incluso para vivir algo que
no habría vivido, o no del mismo modo, sin el pretexto del filme. Esa espontaneidad es
el elemento más perseguido por muchos cineastas performativos que consideran lo
imprevisto el santo grial de estos filmes, como el argentino Andrés Di Tella.

La inscripción del yo en el documental contemporáneo permite ser contemplada
como un giro en el “pacto autobiográfico” de Lejeune, donde la enunciación
performativa supone una acción del sujeto que lo implica y compromete, y además
elude la asignación de valor de ‘verdad’ al que el documental tradicional estaba sujeto.
(Martín et al., 2008:66) La imposibilidad del cineasta de inscribir su cuerpo
simultáneamente detrás y delante de la cámara es una de las cuestiones espinosas con
respecto a la naturaleza del cine del yo. Éste puede elegir entre ser sujeto u objeto de
filmación, aunque muchos realizadores combinan ambas posibilidades o resuelven el
problema insertándose en la imagen al filmarse frente a un espejo o registrando su
sombra, que se eleva entonces a metáfora de un yo fantasmal. (Martín et al., 2008:54)

El punto de vista, elemento fundamental en todos los documentales desde sus
orígenes, adquiere en la producción contemporánea un peso fundamental. La mirada
personal es el centro de la organización y la principal justificación de la interpretación
de los acontecimientos presentados. Se pasa de la afirmación de los documentales
clásicos: "el mundo es así" a "yo digo que el mundo es así". Según los casos ese yo
puede invocar la representación de un colectivo (grupos étnicos, géneros, sectores
marginados, etc.) o simplemente hacerse cargo de una opinión personal intransferible a

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otros. Este debilitamiento de las aseveraciones en los documentales contemporáneos
ablanda su valor de ‘verdad’, pero, al mismo tiempo, aumenta su valoración en el plano
polémico y crítico. (Aprea, 2009) De este modo, cuanto más intenta aproximarse el
realizador a la realidad, más apreciable se vuelve la parte de ficción. La convicción está
ligada a la posibilidad de identificación del espectador. El efecto es más fácil de lograr
cuando el filme está organizado alrededor de una historia de vida estructurada.

Pero existen varias maneras de sortear esa difícil empatía con el espectador. Se trata
de los procedimientos empleados para recrear el pasado: el vestigio, el documento (la
fotografía), o la voz que se relata frente al inevitable artificio con el que cobran forma
los recuerdos que van brotando en la memoria al hilo de la nostalgia. (Martín et al.,
2008:61) Un cineasta puede registrar su presente y almacenar imágenes auténticas que
utilizará después en su montaje. Esta dualidad genera dos tiempos: el de los vivos
(imágenes en presente) y el de los muertos (imágenes en blanco y negro). (Cerdán y
Torreiro, 2007:132)

El montaje permite solventar la imposibilidad de registrar los procesos “internos” de
las personas a través del registro directo exterior. Esas imágenes proceden
habitualmente de la televisión. El contraste que producen con la grabación del cineasta
no sólo ilustra la idea de que el cine no parece el mejor medio para captar una
actualidad a la que siempre llega con retraso, sino que su dimensión de cuerpo extraño
al film casa muy bien con lo inasimilable de la experiencia que transmiten. (Cerdán y
Torreiro, 2007:184) Este tipo de materiales de archivo tiende a no cumplir una función
meramente ilustrativa. En muchos casos actúan como comentarios o expansiones de la
argumentación, y en otros se utilizan en un sentido crítico -ya sea analizándolos o
ironizando sobre ellos-. Interesa no sólo el contenido, la narración histórica y la
voluntad política que los anima, sino su efecto discursivo, su funcionamiento textual, la
misma ideología de la representación que revelan. (Torreiro et al., 2011:42)

Orto recurso reseñable es la entrevista, que confronta al cineasta con las personas a
las que filma, de las que se intenta extraer algo valioso. La subjetividad implícita en este
tipo de encuentros excede la simple recopilación de información y adquiere un valor
notable que permite validar a los testimonios como argumentos y establecer un tipo de
contacto que apela directamente a la sensibilidad de los espectadores. Filmar a alguien
es caminar sobre un piso bastante resbaladizo, donde la presencia de la cámara puede

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suscitar cierta falsedad en el comportamiento pero también dar lugar a revelaciones que
sin la cámara no se producirían. (Di Tella, 2011) Otra cuestión dentro del terreno de la
retórica de los documentales contemporáneos se relaciona con el modo en que se
utilizan los componentes básicos del lenguaje cinematográfico. La cámara mantiene y
amplifica el estilo de la living camera, que la convierte en un personaje más que circula
libremente en medio de la acción que registra sin que preocupe demasiado que se note
su presencia. (Aprea, 2009)

Por su parte, la voz en off canaliza las cavilaciones ensayísticas del cineasta,
permitiendo recuperar la ciega confianza que se tiene en el lenguaje articulado y
expresar la relación con el pasado. (Martín et al., 2008:19). Es una voz que matiza,
cuestiona, da cuenta de los estados de ánimo del autor y sus disquisiciones vitales, que
no posee certezas y que, por lo tanto, difiere del comentario ilustrado, omnisciente,
anónimo, de las autoritarias voces en off del documental expositivo, que certifican
pretendidas verdades universales y conocimientos absolutos. Esa voz en off de un
narrador “objetivo” se halla en decadencia. (Lagos, 2011:70) Otras capas expresivas
como intertítulos y músicas se unen a la voz en off para aportar a las imágenes una
reflexión más propiamente autobiográfica, de carácter retrospectivo. (Martín et al.,
2008:107)

Además de estas técnicas, la identificación con el espectador requiere de otro aspecto
fundamental de los documentales: su espontaneidad, su aparente improvisación. Un
documental tiene al menos que transmitir la sensación de que lo que estamos viendo no
fue planeado. Por ahí pasa la primera diferencia con la ficción. (Di Tella, 2007:257) El
poder de captación de ciertos diarios autobiográficos filmados se debe sin duda –con
respecto a los enredos con el Edipo que fundan bajo control el relato clásico- a que aquí
el espectador sabe que no hay un dueño para organizar los acontecimientos que el sujeto
atraviesa, los encuentros que puede hacer en su camino. El que filma no conoce por
adelantado el desenlace de este vagabundeo que sin embargo le atañe directamente.
Asimismo, el héroe de la autobiografía es siempre un pequeño Ulises (astuto e inocente
a la vez) que mira el mundo y sus misterios sin que nadie sepa cómo va a encontrar su
camino en ese mundo sorprendente y enigmático. (Martín et al., 2008:30)

El cine documental exige lógicamente un trabajo de guión, pero en este trabajo se
pueden llegar a incluir las lagunas que solo serían completadas durante el rodaje, y ser

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ello considerado como un valor y no como un problema de indefinición. (Torreiro,
2010:111) La apariencia de imperfección que sugieren estas lagunas se completa con la
improvisación del cineasta durante el rodaje. Esta técnica no sólo acerca al espectador a
una realidad más creíble y espontánea, sino que suele aportar los momentos más
reveladores y atractivos de los films. Hablamos de películas en las que el fracaso a la
hora de representar adecuadamente la persona, evento o situación social que postula
como tarea explícita del filme; funciona como una garantía inversa de autenticidad.
(Torrreiro et al., 2011:49)

En palabras del realizador argentino Andrés Di Tella (2011):

Los documentales del inglés Nick Broomfield se convierten casi en un manual de
todo lo que no debería haber en un documental: conversaciones telefónicas,
discusiones previas y posteriores a las entrevistas, peleas entre el director y el
equipo…Lo que está haciendo Broomfield al mostrarse delante de la cámara y al
contar sus problemas es una actuación. Pero su actuación nos muestra que quiere
hacer un documental, de acuerdo al concepto tradicional de dar cuenta, en forma
transparente, de una serie de hechos reales. La actuación se convierte así en una
táctica que pone en duda las pretensiones del documental, y ofrece a cambio una
actitud más honesta y creíble.

En el mismo sentido, Lejeune considere una falsificación la representación de los
momentos que emergen de la juventud del cineasta mediante la encarnación en actores.
(Martí et al., 2008:62) Sin embargo, varias de las obras que analizaremos en este trabajo
recurren a esta técnica, que les aporta mucha más veracidad al recrear situaciones que
de otra forma serían difícilmente imaginables para el espectador. El caso paradigmático
de actuación lo representan las llamadas “autoficciones” o relatos autobiográficos
vueltos a poner en escena, en las que el desfase temporal entre lo vivido y el filme
plantea la cuestión crucial de la encarnación de los rostros. (Martín et al., 2008:32)
Algunos directores quieren hacerse representar en su filme por un actor, mientras que
otros ponen en juego su propio cuerpo como una especie de certificado de verdad. Esta
cuestión de la inscripción del yo es una de las más novedosas y perturbadoras que se
haya planteado en la autobiografía filmada.

La dependencia de elementos que favorecen la improvisación, como las entrevistas,
genera el riesgo de mostrar un exceso de sincronía entre la vivencia y lo filmado. Como

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reacción a este vicio, es raro en el cine que el autor se mantenga estrictamente en ese
presente registrado en la inmediatez absoluta. Ese presente que ha sido filmado es
retomado en un segundo tiempo en el que el cineasta vuelve a trabajar con los planos
grabados en una operación de montaje. (Martín et al., 2008:31) Mediante esta
reelaboración los dos momentos concatenados construyen una perspectiva a través de la
cual los diarios filmados terminan por aproximarse a la autobiografía.

Esta tendencia hacia el distanciamiento de las imágenes visuales y sonoras con las
que se trabaja y el valor que se le otorga a la mirada subjetiva sobre los acontecimientos
registrados es un rasgo común a los documentales contemporáneos. La toma de
distancia con respecto a los registros realizados y los materiales de archivo utilizados se
basa en dos operaciones que muchas veces se complementan: la ironía y la reflexividad.
La primera de ellas relativiza la validez de las afirmaciones y les hace perder parte del
valor asertivo que tienen en los documentales tradicionales. Por su parte,
la reflexividad se propone como una instancia crítica que actúa como un comentario que
pone en evidencia su estrategia de representación y las convenciones con que trabajan
los documentales, jugando con las expectativas creadas por la tradición
documental. Estos mecanismos acercan al documental a la ficción, lo que permite que
fragmentos de filmes de ficción puedan presentarse como documentos que refieren a un
momento histórico. (Aprea, 2009)

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II. VOCACIÓN SOCIAL DEL CINE AUTOBIOGRÁFICO

9. El documental autobiográfico en España

En España el documental tiene una fuerte tradición dentro del paradigma objetivista del
cine observacional. Pero no se puede hablar de documental propiamente autobiográfico
hasta el siglo XXI. El género del yo llegó a nuestro país diez años más tarde que a
Norteamérica y Europa occidental. Pero a partir del año 2004 surgen varias
producciones al año, incluso coproducciones con cineastas hispanoamericanos, como es
el caso de Diario argentino (Lupe Pérez, 2004). (Cuevas, 2010:108-109) La prolífica
producción actual sí es mayoritariamente autobiográfica, y será objeto de nuestro
estudio debido a su marcado carácter social.

El vivero de este desarrollo autobiográfico se sitúa, como el del conjunto del género
documental, en Cataluña. Allí floreció desde finales de los años noventa y gracias al
debut de profesionales y la existencia de una mínima infraestructura industrial; el más
duradero y estable período de auge del cine de no ficción en la historia de España. La
inversión de la televisión en estos productos, la difusión del audiovisual en la
universidad y la existencia de francotiradores que han hecho esporádicamente del
documental su campo de trabajo, como José Luis Guerin o Joaquim Jordà, están en la
base de la formación de la generación de nuevos autores hacia comienzos de la primera
década del siglo XXI, y han servido de puente entre otros momentos de la historia del
cine producido en Cataluña (muy significativamente, de las prácticas vanguardistas
nacidas con la Escuela e Barcelona). (Torreiro, 2010:33-34)

Existen dos tendencias en el documental del cambio de siglo. Una emanaría de Jordà,
profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona, mientras la otra estaría
representada por las enseñanzas del otro prestigioso cineasta que actuó como docente
desde los primeros momentos: José Luis Guerin. (Torreiro, 2010:45) A continuación
estudiaremos la trayectoria de ambos para analizar los rasgos de sus filmografías y
observar cómo han influido en las producciones de la última generación de cineastas.

9.1. Joaquim Jordà (Santa Coloma de Farners, Girona, 1935-Barcelona, 2006)

Director, guionista, enseñante, traductor, actor, productor… Joaquim Jordà es el
responsable de la obra más influyente del documental español de las últimas décadas.

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En su guardianesca trayectoria, desde sus años de teórico e impulsor de la Escuela de
Barcelona en los sesenta y en su exilio italiano, pasando por su regreso, tras la muerte
de Franco, a la Ciudad Condal y su compromiso con el cine militante, por una parte; y
con su propia memoria personal, por la otra, desembocó, desde una peripecia
autobiográfica particularmente significativa (la embolia cerebral que padeció), en una
agitada y febril carrera contra el reloj. De la filmografía del gerundense, la mayor y
mejor parte de los títulos corresponden a sus últimos ocho años de vida. (Torreiro,
2010:42) Su talento ha sido reconocido por el Instituto de la Cinematografía y las Artes
Audiovisuales (ICAA), que tras su muerte en 2006 le concedía el Premio Nacional de
Cinematografía "por su capacidad como guionista y director para abrirse a nuevas
formas del relato audiovisual, romper los límites entre el cine documental y el de ficción
y convertirse en maestro de varias generaciones de cineastas". (Ruvira, 2006)

El cine de Jordà resulta muy valioso por la mirada ensayística con la que afronta la
realidad, capaz de sacudir los cimientos de la sociedad. Sorprende encontrarse con un
cine que invita a la reflexión en la coyuntura de crisis de pensamiento que sufre el
mundo actual. Al igual que Jean-Luc Godard o Chris Marker, la capacidad de Jordà de
utilizar la imagen y el sonido para crear un discurso reflexivo alrededor de una realidad
representada ha encontrado en el llamado film-ensayo el marco idóneo para definir su
filmografía, especialmente sus últimas películas. (Ruvira, 2006) Además de una
dimensión polémica y contestataria, este cineasta logró imprimir a sus esclarecedores
documentales una inesperada calidez humana, sin abandonar nunca una dimensión
performativa evidente. (Torreiro, 2010:42)

A partir de Numax presenta… (1980) Jordà comienza a involucrarse directamente en
la realidad que explora, enfatizando la caída de las barreras que separan el mundo
profílmico del que luego emergerá sobre la pantalla blanca. El gerundense hace visible
la tarea del cineasta en tanto que “catalizador, orientador, provocador”. Esta lógica
desemboca en su último trabajo, Más allá del espejo/Més enllà del mirall (2006), donde
el director se ubica a sí mismo a ambos lados del objetivo: como metteur en scène,
responsable tanto de la selección de los personajes de un lado; y como uno más de esos
personajes con los que participa de una similar discapacidad, de otro lado. De esta
manera Jordà dicta una lección acerca de la dificultad de separar conceptualmente la
realidad y el film. (Cerdán y Torreiro, 2007, 185)

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El realizador no tiene reparo en integrar en sus películas elementos supuestamente
heterogéneos, propios del teatro más brechtiano. Filmados siempre en distintos planos
generales, estos momentos teatrales no sólo rompen con la inmediatez de la cotidianidad
e instaura una distancia que reclama nuestra reflexión sobre lo que estamos viendo, sino
que muestran aquello a lo que la cámara no tendrá acceso pero que debe ser mostrado.
(Cerdán y Torreiro, 2007:183) El director catalán hace suyas las palabras de Rossellini:
“nada de bellas imágenes, lo que hay son imágenes justas, imágenes necesarias”.
(Ruvira, 2006)

El principio aristotélico de la catarsis (kathársis) es otro de los pilares del cine de
Jordà. En la tragedia griega, los espectadores veían proyectadas sus bajas pasiones en el
trabajo de los actores. Al enfrentarse a la expiación de éstas, se producía en el
espectador un efecto de liberación. Del mismo modo, para los personajes del realizador
la contemplación de su tragedia es un acto tortuoso y duro que acaba purgando su alma
tras sacudir todo tipo de sentimientos y recuerdos. (Rurvira, 2006). Eso es lo que sucede
en Veinte años no es nada/Vint anys no són res (2005), un rencuentro –veinticinco años
más tarde- con algunos de los obreros protagonistas de Numax presenta… (1980),
aquella experiencia autogestionaria en una fábrica de electrodomésticos abandonada por
los patronos, que se convierte en espejo desde el cual reflexionará acerca del curso de la
historia colectiva y personal desde los albores de la democracia. (Torreiro, 2010:25)

Podemos afirmar que el cine de Jordà lleva al límite la idea de André Bazin, que
destacaba cómo la mezcla de actores no profesionales con profesionales estaba en la
base de la sensación de verdad que desprendían los films. Solo que, en el caso de Jordà,
el efecto buscado es justamente opuesto: socavar los fundamentos de esa supuesta
verdad, volviéndola problemática. De ahí la insistencia del director en su renuncia a la
voz en off y en la multiplicación de todo tipo de técnicas dirigidas a la puesta en
cuestión de la supuesta credibilidad natural de la imagen cinematográfica. (Cerdán y
Torreiro, 2007, 189)

La carrera de Jordà experimenta un punto de inflexión en 1990 cuando, tras rodar El
encargo del cazador, sufre un infarto cerebral. Paradójicamente, a partir de entonces el
realizador produce sus películas más interesantes: Monos como Becky/Mones com la
Becky (1999), donde ofrece un retrato de la psiquiatría y se involucra personalmente; De
niños/De nens (2003), una muestra de la fragilidad del individuo ante un sistema

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jurídico, policial y mediático perverso; Veinte años no es nada/Vint anys no són res
(2005), la historia no oficial de la transición española; y Más allá del espejo/ Més enllà
del mirall (2006), que cuenta la vida de varios personajes obligados a reinventarse tras
sufrir daños cerebrales. (Ruvira, 2006) De ellas, Monos como Becky, el primer
documental autobiográfico realizado en España (Cuevas, 2010:115); y Más allá del
espejo, el proyecto en el que trabajaba cuando lo sorprendió la muerte; constituyen los
filmes más autobiográficos de Jordà.

El cineasta catalán despliega un notable vigor a la hora de plantearse cómo dar forma
fílmica a los temas abordados. Busca fabricar un objeto de sentido que sirva para arrojar
algo de luz sobre la realidad a la que apunta, para exponer mejor sus determinaciones
fundamentales. De ahí que el desplazamiento de la política a lo político producido entre
Númax presenta… (1980) y Veinte años no es nada/Vint anys no són res (2005), tan
propio de su obra, se lleva a cabo mediante las características de la puesta en escena de
los protagonistas, su yo singular. (Cerdán y Torreiro, 2007: 181) El director no dudó en
recurrir al empleo de estructuras de ficción de inmejorable funcionamiento. Por
ejemplo, el esconder las imágenes de un personaje alrededor del cual gira la trama de
Veinte años no es nada (2005) con el antiguo obrero de Númax convertido en atracador
de bancos y justiciero antisocialista. (Torreiro, 2010: 43) Años después su discípula
Carla Subirana también resolvería con esmero un desafío similar –la ausencia de
imágenes de su abuelo- en Nadar/Nedar (2008), mediante la recreación ficticia de
escenas imaginadas por ella misma.

En la trayectoria de Jordà hay un viaje hacia la modernidad, de un cine retiniano
(ejemplificado en obras como Dante no es únicamente severo (1967), película
manifiesto de la Escuela de Barcelona) a un cine del pensamiento, del que Monos como
Becky/Mones com la Becky (1999) sería el ejemplo más acabado. Su cámara se
identifica con “un bisturí dispuesto a desentrañar la piel de las apariencias”. (Cerdán y
Torreiro, 2007: 193) Esta vocación reveladora acerca al cineasta hacia un enorme
compromiso social, ratificado por una obra que crece sobre lo que la sociología ha
denominado “historias de vida”. Sus películas entran en contacto con la vida a
sabiendas de que lo que nosotros tocamos de esa vida no es sino un constructo complejo
que nos sirve de máscara. (Cerdán y Torreiro, 2007: 180) La importancia de la
representación de esas identidades hace que exista un compromiso de Jordà con las
personas que aparecen en pantalla transformadas en personajes. Tal es el caso de Monos

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como Becky, donde el cineasta aparece desdoblado como enfermo, como personaje y
como director. Ese compromiso con los demás es real porque él vivió una experiencia
similar a la de ellos: fue internado, intervenido, medicado... (Ruvira, 2006)

La otra fuente de pervivencia de las concepciones jordanianas del documental está,
más allá de su propia obra, en sus alumnos tanto del Máster de la Universidad Pompeu
Fabra como los de la Universitat Autònoma de Barcelona. Buena prueba de ello es
Carla Subirana, realizadora de Nadar/Nedar (2008), que presenta la indagación en la
historia familiar más explícitamente vinculada a la búsqueda identitaria de la cineasta.
En ella aparece Jòrdá no sólo dando consejos a su pupila, sino también aclarándole el
sentido oculto de la peripecia a la que se enfrenta. Estas secuencias de Nadar con Jordà
recogen fielmente lo que era una práctica habitual de muchos directores jóvenes que se
le acercaban, particularmente de algunos que encontraron en el cineasta y amigo una
fuente constante de observaciones, con la confianza de que sus interlocutores fueran
suficientemente inteligente s para no hacerle caso del todo. (Torreiro, 2010: 110)

9.2. José Luis Guerin (Barcelona, 1960)

De Guerin destacan tanto su querencia por el cine de autor y por la pervivencia de los
lenguajes de la modernidad aplicada a sus ficciones, como el anclaje de sus opciones
estéticas en el cine de lo real. (Torreiro, 2010: 45) Todo ello fruto de un profundo
conocimiento de la historia del cine, y sin que ello implique imitación personal. El
cineasta catalán asume la idea de que las fronteras entre géneros, modalidades
tipológicas (como las consabidas de documental o ficción), formatos o tendencias
cinematográficas entrecruzan sus significados (Cerdán y Torreiro, 2007: 114) Por eso,
cuestionado acerca del viejo debate acerca de la presencia de la ficción en el
documental, asegura: “En mis películas de “ficción” violento los elementos, mientras
que en las “documentales” voy del material que encuentro azarosamente a algo que
pueda estructurarlo, controlarlo: componer algo con todo eso, que la materia fortuita o
imprevista acabe teniendo sentido a partir de la captura salvaje. Las películas de
“ficción” me salen intimistas, silenciosas y un poco aristocráticas, mientras que las
“documentales” tienen una vocación más popular, más coral. (Losilla y Monterde,
2011:16)

Esa búsqueda de ‘lo salvaje’ en sus obras documentales provoca que, a la hora de
filmar, Guerin prefiera crear situaciones de forma artificial a que sus personajes se

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representen a sí mismos, pues considera que así solo obtiene una hipercaracterización
falsa. Para ello debe afrontar una serie de elecciones como dónde y cómo rodar, cómo
hablar con los personajes, etc. (Cerdán y Torreiro, 2007: 137) Esta decisión discursiva
genera una apariencia de ‘verdad’ que favorece una gran identificación por parte del
espectador.

El sentimiento común a todos los films de Guerin es la permanente reflexión sobre la
materia base del cine: el tiempo. El cineasta lo considera tan importante que le parece
imposible que el cine hable de otra cosa, y nos lo ofrece como experiencia que da paso a
la vivencia. De ahí que podamos hablar de documentales ‘de autor’ para referirnos a sus
películas, pues no sólo documentan un mundo exterior sino también el mundo interior
del cineasta. Y lo hace, además bajo una dimensión autobiográfica, como en los diarios
filmados que realiza desde los quince años, también mediante la conversión de cada
film en un descubrimiento del mundo. (Cerdán y Torreiro, 2007: 118)

Ambas facetas del cine de Guerin -el protagonismo del espacio autobiográfico y el
descubrimiento del mundo- se pueden observar claramente en diarios de viajes como
Guest (2010). Para el director, “la mirada se hace mucho más atenta fuera de casa.
Cuando viajas, si eres un poco más viajero que turista, eres capaz de atender a pequeños
motivos reveladores que pueden estar en cualquier esquina de tu calle, pero que
normalmente no adviertes”. (Cerdán y Torreiro, 2007: 136) Además, el diario
audiovisual cuenta con una mirada retrospectiva más clara que otros géneros. La
diferencia principal con el diario escrito es que, mientras éste último se ordena de modo
cronológico, el diario fílmico precisa dos tiempos de elaboración: la grabación y el
montaje. (Cuevas, 2010: 111)

Guerin se ha caracterizado desde sus comienzos por la radicalidad con que ha
abordado la función metadiscursiva que acompaña toda propuesta de representación. Su
cámara nunca se plantea “capturar”, duplicándolo, lo que hay frente al objetivo, ni
utilizarlo como referente sancionador de una supuesta ‘verdad’ de la imagen, sino
construir, a posteriori, una hipótesis de comprensión del mundo. (Talens, 2011: 34) De
ahí el interés que pone Guerin en el montaje para representar el paso del tiempo. Según
él, normalmente el rodaje es costoso, por lo que los cineastas de bajo presupuesto
dedican más tiempo a montar. (Cerdán y Torreiro, 2007: 131)

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9.3. Otros cineastas

Además de estos realizadores, destacan otros films españoles. Entre ellos se
encuentra Entre el dictador i jo (2005, varios autores), diversos abordajes a la figura
histórica de Francisco Franco hecha por jóvenes directores nacidos el mismo año de la
muerte del dictador; y el Diario argentino de Lupe Pérez (2006), regreso de la propia
cineasta a su país de origen para intentar la imposible recuperación de un tiempo
histórico no vivido, pero sí para obtener la plausible posibilidad de entender, desde su
círculo familiar y de amistades, en qué se ha convertido el país que dejó atrás; y
(Torreiro, 2010: 52) Otro registro muy explorado por los cineastas españoles es el de los
retratos familiares, en los que se posicionan a cierta distancia de los retratados. No
obstante, su propia relación de parentesco hace posible la cercanía del retrato. Bajo esta
clave se incluyen obras como Bucarest. La memoria perdida/Bucarest. La memoria
perduda (Abert Solé, 2008), Familystrip (Lluis Miñarro, 2009) o Nadar/Nedar (Carla
Subirana, 2008) (Cuevas, 2010; 116)

Familystrip (Lluís Miñarro, 2009) es un diario audiovisual del retrato que durante un
mes el pintor Francesc Herrero realiza al cineasta y a sus padres en casa de éstos. Con
esa excusa, Miñarro interroga a sus padres sobre cómo han sido sus vidas y, de paso,
confronta con ellos sus propios recuerdos. (Cuevas, 2010: 116-117) Por su parte, en
Bucarest, la memoria perdida/Bucarest, la memoria perduda (2008) Albert Solé, hijo
del ex ministro padre de la Constitución, catedrático y antiguo militante comunista Jordi
Solé Tura, intenta recuperar no sólo la dañada memoria de su padre (aquejado de
Alzheimer), sino también buena parte de la memoria de la generación anterior, para
explicarse aspectos de su propia vida. (Torreiro, 2010: 52) Otro film destacado de este
subgénero familiar es Espui (Anna Soldevila, 2011), en el que la cineasta profundiza en
sus raíces a través de las filmaciones de su pueblo realizadas por su familia.

10. La vertiente latinoamericana

El documental latinoamericano se constituyó, a lo largo de su historia, como un espacio
para las contra-narrativas; para dar voz a los estratos sociales que raramente están
representados en los discursos de los medios de comunicación hegemónicos.
(Valenzuela, 2011) En el mismo sentido, la reiterada utilización de la primera persona y

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sus transformaciones en los filmes de la última década se basa en la imposibilidad del
documental clásico de dar cuenta de problemáticas históricas y sociales como la
emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos
durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y
económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas
identidades culturales, políticas y de género. (Piedras, 2009)

La tendencia documental performativa en América Latina, cuyo enunciado se
manifiesta como “yo te digo que el mundo es así”, parece buscar en los hechos
representados una reflexión subjetiva que contribuya a la reconstrucción de la memoria
histórica de cada país. (Valenzuela, 2011) Así describe el cineasta argentino Fernando
Birri (padre del Nuevo Cine Latinoamericano), la evolución de la idiosincrasia
documental:

Hubo un período en el cual hablábamos de que la cámara era una ametralladora.
Esto correspondía a la proyección de nuestros sentimientos revolucionarios, a
nuestra suscripción de un proceso. Después entendimos que no es verdad, que la
cámara no es una ametralladora. Que la cámara puede usarse como una
ametralladora. Es decir, que la cámara puede usarse como una forma de
acompañar un proceso, pero sin la ilusión idealista de que con esa cámara, y sólo
con esa cámara, vamos a transformar la realidad; y sobre todo esa realidad
objetiva, externa a nosotros. Otra cosa pudiera decirse del cambio de una realidad
interna, de una realidad subjetiva o si ustedes prefieren la palabra, de la
conciencia. Es decir, el cine como transformación interior, como concientizador,
que después obviamente se reproduce también en lo exterior (Fragmento de “La
metáfora viva”, artículo del cineasta citado por Valenzuela).

Una característica común identificable en un grupo de documentales
latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de
representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a
diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscrita a partir de otras
modalidades- se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. (Piedras,
2009) Esa subjetividad puede juntar elementos discursivos que inicialmente parecen ser
antagónicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo político con
lo personal, o sea, aunque la dimensión expresiva se concentre en historias particulares,
se mantiene una dimensión que repercute en lo social y que funciona como respuesta

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