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REVOLUCIÓN
DIGITAL
INTRODUCCIÓN
Durante el último cuarto del siglo xx, la tecnología electrónica e informática
ha avanzado a un ritmo extraordinario y ha transformado muchos ámbitos de
la actividad humana. El diseño gráfico se ha visto afectado de forma
irrevocable por el hardware y el software de la informática digital y el
crecimiento explosivo de Internet.
A pesar de la fuerte resistencia inicial de muchos diseñadores, la nueva
tecnología mejoró rápidamente, lo cual favoreció su gran aceptación. Los
usuarios de ordenadores consiguieron un mayor control del proceso de diseño
y el de producción. La tecnología digital y el software avanzado también
ampliaron el potencial creativo del diseño gráfico.
El desarrollo de la televisión por cable y por satélite en el último cuarto del siglo
aumentó la cantidad de canales de radiodifusión, inspiró avances creativos y técnicos
en el diseño gráfico de la emisión y el movimiento y preparó el camino para que los
consumidores aprovecharan el poder y la flexibilidad que les brindaba Internet.
Transformó la manera de comunicarnos y de acceder a la información y generó una
revolución que superó incluso a Gutenberg en magnitud. A principios del siglo XXI,
muchas personas habían pasado a depender de Internet para tener acceso tanto a la
información como al entretenimiento, un fenómeno que ha afectado todos los aspectos
de la sociedad y la cultura.
1990
La experimentación en infografía agitó las ideas de diseño
modernas y posmodernas, las recuperaciones retro, el trabajo
excéntrico y exploró técnicas electrónicas para producir un
período de pluralismo y diversidad en el diseño .
EL DISEÑO GRÁFICO
ASISTIDO POR EL ORDENADOR
La revolución digital ha llegado al escritorio de todos los diseñado res
gráficos, porque, durante la década de 1980, tres compañías
introdujeron hardware y software muy poderosos y, sin embargo, a
precios asequibles: Apple Computer desarrolló el ordenador
Macintosh, Adobe Systems inventó el lenguaje de programación
PostScript. que es la base del software de maquetación de páginas y
de la tipografía generada electrónicamente, y Aldus creó Page Maker,
una de las primeras aplicaciones de software que usaba PostScript
para diseñar páginas en la pantalla del ordenador.
Cuando en 1984 Apple Computer presentó la primera generación de
ordenadores Macintosh, basada en una tecnología que se aplicó por
primera vez en su ordenador Lisa, pronosticó una revolución gráfica. El
Macintosh presentaba gráficos por mapas de bits, es decir que la pantalla
presentaba la información como puntos lla mados pixeles.
Su interfaz con el usuario se lograba mediante un dispositivo de
sobremesa llamado «ratón», cuyo movimiento controlaba un puntero en la
pantalla.
MACINTOSH
RATÓN
Una cajita de madera con rueditas de acero, fue un invento del científico
Douglas C. Engelbart (nació en 1925) en la década de 1960 en el
Augmentation Research Center del gobierno federa l de Estados Unidos.
Según la patente, era un «indicador de la posición x-y para un sistema de
visualización».
El ratón hizo accesibles los ordenadores mediante procesos intuiti os, en
lugar de la tediosa codificación matemática, y puso el uso de los
ordenadores al alcance de miles de personas, desde contables y escritores
hasta ilustradores y diseñadores.
EL PRIMER RATÓN
Apple dio a conocer aplicaciones de software para procesar texto, dibujar
y pintar. Las primeras tipografías de mapas de bits fueron diseñadas por
Susan Kare. que entonces trabaja ba en el departamento de diseño de
Apple Computer.
El lenguaje de descripción de páginas PostScript de Adobe Systems
permitió a los impresores preparar para su impresión texto, imágenes y
elementos gráf icos y determinar su posición en la página.
PRIMERAS TIPOGRAFÍAS E ÍCONOS
En 1985, Apple Computer presentó su primera impresora
láser, que, por su impresión de 300 dpi en tipografías
PostScript, conseguía que sus pruebas tipográficas se
parecieran más a la composición tipogáfica.
IMPRESORA LÁSER
LA AUTOEDICIÓN
permitía ahorrar cantidades importantes de tiempo y dinero en la preparación
de las páginas para imprimir. Los procesos como la maquetación, la
composición, hacer copias fotostáti cas de la posición y pegar los elementos
en su lugar se combinaron en un proceso eledrónico fluido.
LA FOTOGRAFÍA
Dejó de ser de uso exclusivo de los especialistas y se puso al alcance del
público en general, en la década de la tipografía se alejó del dominio exclusivo
de los profesionales y se hizo accesible para una esfera más amplia de la
población.
El hardware digital incluía sistemas de composición digital, potentes procesadores
electrónicos de imágenes como los sistemas Scitex, que escaneaban imágenes
electrónicamente y hacían un trabajo importante de edición, y las Paintbox Video y
Graphic de Quantel, que permitían un control preciso del color y superponer, combinar
y modificar las imágenes. El sistema LightSpeed fue uno de los primeros aparatos
sofisticados para componer páginas.
En 1990, el ordenador Macintosh 11, con capacidad para color, había estimulado una
revolución tecnológica y creativa en el diseno gráfico, tan radical como el cambio que
se produjo en el siglo XV al pasar de los libros manuscritos a los tipos móviles de
Gutenberg.
PIONEROS DE LA REVOLUCIÓN
DIGITAL
Al proporcionar a los diseñadores nuevos procesos y capacidades, la nueva
tecnología a menudo les permitía crear imágenes y formas sin precedentes. Mientras
muchos disenadores rechazaban y menospreciaban la tecnologia digital, aún en
pañales, y llamaban «los nuevos primitivos» a los diseñadores que se atrevían a
probarla, otros la adoptaron como un instrumento innovador, capaz de expandir el
alcance de las posibilidades de diseño y la naturaleza misma del proceso de diseñar.
Usar un ordenador como herramienta de diseño nos permitía cometer errores y
corregirlos. El color, la textura, las imágenes y la tipografía se podían estirar, torcer,
hacer transparentes, disponer en capas y combinar de formas sin precedentes.
Exploró las propiedades visuales de las tipografías de mapas de bits, la
disposición en capas y la superposición de información en la pantalla del
ordenador, la síntesis de vídeo e impresión y los motivos y las figuras tádiles
que posibilitaba la nueva tecnologia.
Greiman expresó la obligación de «aceptar el reto de continuar avanzando
hacia un nuevo paisaje de las comunicaciones. Además de usar la nueva
tecnología para tomar decisiones sobre tipografía y diagramación, dijo, «creo
que hay que aplicar aquí otra capa: la de las ideas»
APRIL GREIMAN
Comenzó a dirigir, diseñar y publicar una revista llamada Emigre. Utilizó las
tipografías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora en el
primer número y, para los primeros que vinieron a continuación, unas
tipografías Macintosh de baja resolución.
Una revista con una tirada de siete mil ejemplares se convirtió en un
pararrayos para la experimentación, que escandalizó a muchos profesionales
del diseño mientras cautivaba a aquellos que aceptaron el potencial de la
informática para redefinir el diseño gráfico. El enfoque experimental de
Emigre contribuyó a definir y demostrar las posibilidades que brindaba la
nueva tecnología, tanto en su diseño editorial como en la presentación de la
obra.
RUDYVANDERLANS
Había hecho cursos de programación informática. Descontenta con la
cantidad limitada de tipografías disponibles para los primeros Macintosh,
Licko usó un programa de generación de caracteres de dominio público
llamado FontEditor para crear tipografías digitales. Diseñó las primeras
tipografías para tecnología de baja resolución.
ZUZANA LICKO
El departamento de diseño de la Academia de Arte Cranbrook de Michigan se convirtió
en un polo de atracción para aquellos interesados en ampliar los límites del diseño.
En aquel entonces era una pequeña escuela universitaria para cursos de posgrado, con
ciento cincuenta alumnos en nueve departamentos, hace hincapié en la experimentación
y a la vez que rechaza una filosofía o una metodología uniforme. McCoy comparaba a
Cranbrook con «una comunidad tribal, intensa y absorbente», en la que ella actuaba como
«directora del desfile y árbitro».
ACADEMIA DE ARTE CRANBROOK
Exploró la entropía, la desintegración de la forma como consecuencia del
copiado reiterado y una gama infinita de técnicas el clip art de dominio
público y las plantillas. Haciéndose eco del futurismo, Fella investigó el
potencial estético de las letras inventadas, los intervalos espaciales
irregulares, los caracteres excéntricos, los glifos personales y las imágenes
vernáculas observaba con ironía que «la deconstrucción es una manera de
dejar al descubierto el pegamento que mantiene unida la cultura occidental».
EDWARD FELLA
Gracias a los rápidos avances en informática, software y dispositivos de impresión,
los diseñadores gráficos pudieron obtener resultados prácticamente idénticos a
los de los métodos de trabajo convencionales, porque la promesa del diseño
gráfico en color en pantalla y fluido se había cumplido. Al mismo tiempo se renovó
el interés por las letras y las imágenes expresionistas y hechas a mano.
LA REVITALIZACIÓN DEL
DISEÑO DE REVISTAS
Otra aplicación para el diseño de páginas, permitió a los diseñadores colocar
elementos en una página en incrementos de una cienmilésima de pulgada y
espaciar letras en intervalos de una veintimilésima de eme (la medida
horizontal que equivale al lecho de la letra eme).
Una aplicación que al principio se desarrolló para el retoque electrónico de
fotografías, permitió la manipulación y la creación de imágenes sin
precedentes.
QUARKXPRESS
ADOBE PHOTOSHOP
Evitaba los formatos reticulados, la jerarquía de la información y la maquetación
coherente; por el contrario, optó por explorar las posibilidades expresivas que le
brindaba cada tema y cada página o doble página y rechazó las nociones
convencionales de sintaxis tipográfica e imágenes.
Entre sus innovaciones revolucionarias cabe mencionar los números de página
compuestos en una tipografía decorativa enorme y las leyendas de las ilustraciones,
habitualmente diminutas, ampliadas hasta convertirse en elementos destacados del
diseño llegó a ser muy controvertido a principios de la década de 1990.
Sirvió de inspiración a jóvenes diseñadores, mientras que enfadó a otros que
pensaban que estaba cruzando la raya entre el orden y el caos.
DAVID CARSON
Trataron de adaptar la tipografía y las imágenes al contenido. La tradición de excelencia
editorial y gráfica de Rolling Stone. La revista tenía un Phototypositor y centenares de
tipografías; Woodward contribuyó a ello y convirtió las tipografías atrevidas en un sello
distintivo de su obra. El contenido se expresaba mediante una inesperada selección, escala
o colocación de los tipos Rolling Stone usaba una amplia variedad de tipografías y explotaba
libremente no sólo la manipulación digital, sino también la caligrafía, la letra manuscrita.
Los programas informáticos permitían a los diseñadores controlar la tipografía de forma
interactiva cambiando la escala, el color y la superposición de formas hasta alcanzar un
equilibrio dinámico. El software brindaba a ilustradores y fotógrafos la flexibilidad y la
accesibilidad necesarias para producir sus mejores obras.
FRED WOODWARD Y GAIL ANDERSON
A mediados de la década de 1990, a medida que la economía estadounidense se recuperaba de
una recesión devastadora, iba surgiendo un nuevo paradigma cultural: los ordenadores
personales e Internet ponían en marcha la era de la información. El equipo de diseño de la
revista WIRED, formado por John Plunkett y Barbara Kuhr quería crear una revista que hiciera
por la incipiente autopista de la información lo que había hecho Rolling Stone por el rock and
roll una generación antes: definirla, explicarla y hacerla indispensable para los lectores de la
revista.
Llegó en el momento preciso, justo después del debut de Internet, y el debut del diseño
estético mecanicista de WIRED causó sensación de la noche a la mañana.
REVISTA WIRED
Los primeros sistemas de diseño de tipos digitales, como el lkarus anterior al PostScript
que usaban los fabricantes de componedoras tipográficas en la década de 1980, eran
muy caros. Cuando los diseñadores tuvieron a su alcance software de diseño de
tipografías para ordenadores de mesa. pudieron diseñar y comercializar tipografías
originales como ficheros electrónicos en disquetes informáticos, lo que supuso
reducciones considerables de los costes elevados de diseñar y distribuir tipografías.
EL TALLER DE TIPOS DIGITALES
Se convirtió en un taller de tipos digitales prolífico e influyente. Una de
las primeras familias de tipos que desarrolló para su lenguaje de
descripción de páginas PostScript fue la Stone.
De golpe aparecieron en todo el mundo muchos talleres de tipografía
artesanales, cuyos propietarios y directores eran diseñadores y
empresarios independientes a los que la nueva tecnología había
capacitado para crear y distribuir sus tipografías originales
ADOBE SYSTEMS
MATTHEW CARTER
Diseñó muchas tipografías, a medida que la tecnología tipográfica evolucionó
de los tipos de metal a la fototipografía y, a continuación, a la tipografía digital.
Carter diseña tipografías extraordinarias basadas en modelos anteriores . La
Galliard, publicada en cuatro pesos con cursiva, es una adaptación magistral
de un diseño del siglo XVI de Robert Granjon. La Mantinia es una tipografía
para titulares, inspirada en las mayúsculas pintadas y grabadas del pintor
renacentista Andrea Mantegna. Sophia es una tipografía decorativa original
inspirada en alfabetos híbridos de mayúsculas, letras griegas y unciales de la
Constantinopla del siglo.
La fotografía perdió su condición de documento indiscutible de la realidad visual porque los
programas informáticos de creación de imágenes permitieron la manipulación interminable e
indetecta ble de las imágenes.
Los límites entre fotografía, ilustración y bellas artes comenzaron a desmoronarse, lo mismo que
los que separaban al diseñador, al ilustrador y al fotógrafo. Antes de la llegada de los
ordenadores Macintosh, pocas veces se exploraba el potencial creativo de la tecnología
electrónica, porque los artistas y los diseñadores rara vez tenían acceso irrestricto a la tecnología
sofisticada.
LAS IMÁGENES DIGITALES
Aquellos montajes electrónicos insólitos de la década de 1980 fueron
precursores de la revolución actual en la creación de imágenes. La poderosa
fusión de la tecnología del vídeo con la de la impresión dio rienda suelta a
nuevas posibilidades gráficas. Los discos ópticos, la capacidad de captura y
edición de vídeos y los multimedia interactivos basados en material impreso y
con duración temporal han expandido aún más la actividad del diseño gráfico.
El multimedia interactivo, también llamado «hipermedia», amplía el concepto del hipertexto a
una combinación de comunicaciones de audio, visua les y cinemáticas conectadas para formar
un conjunto coherente de información.
Se llama «hipertexto» al texto que aparece en la pantalla de un ordenador que contiene
elementos que permiten acceder en un instante a otro texto simplemente situando el cursor
sobre la palabra clave o el icono y pulsando el ratón.
Las presentaciones multimedia interactivas se almacenan en discos de DVD o C D-ROM o se
alojan en páginas web y ofrecen una capacidad cada vez mayor para almacenar medios
diversos, como animación, ilustración, fotografía f ija, sonido, texto y vídeo.
EL MULTIMEDIA INTERACTIVO
Investigación Avanzados del Ministerio de Defensa de Estados Unidos crearon la red
informática ARPAnet para que distintos sitios que trabajaban en proyectos de investigación
similares se pudieran enviar información entre ellos.
El Congreso de Estados Unidos aprobó una ley que amplió el acceso a las escuelas públicas, los
institutos y las organizaciones comerciales, lo cual generó una expansión impresionante de lo
que actualmente se conoce como Internet. A principios de 1997, más de treinta millones de
usuarios en más de un centenar de países quedaron conectados en una comunidad electrónica
mundial.
A principios del 2005, había más de ochocientos millones de usuarios de Internet.
EL INTERNET
La World Wide Web, ahora omnipresente, proporcionó un medio para organizar
fácilmente y acceder al vasto y siempre creciente contenido de Internet, que
incluye textos, imágenes, sonidos, animaciones y videos.
Componentes principales de la red:
el Hypertext Transfer Protocol [HTIP o protocolo de transfe rencia de hipertexto].
el Hypertext Markup Language [HTML o lenguaje de marcas de hipertexto].
Uniform Resource Locatorn [URL o localizador unificado de recursos].
Navegamos en la web mediante hipervínculos, que son palabras o frases
destacadas o subrayadas, iconos o imágenes que enlazan los elementos de un
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Revolución digital en el diseño gráfico

  • 2. INTRODUCCIÓN Durante el último cuarto del siglo xx, la tecnología electrónica e informática ha avanzado a un ritmo extraordinario y ha transformado muchos ámbitos de la actividad humana. El diseño gráfico se ha visto afectado de forma irrevocable por el hardware y el software de la informática digital y el crecimiento explosivo de Internet. A pesar de la fuerte resistencia inicial de muchos diseñadores, la nueva tecnología mejoró rápidamente, lo cual favoreció su gran aceptación. Los usuarios de ordenadores consiguieron un mayor control del proceso de diseño y el de producción. La tecnología digital y el software avanzado también ampliaron el potencial creativo del diseño gráfico.
  • 3. El desarrollo de la televisión por cable y por satélite en el último cuarto del siglo aumentó la cantidad de canales de radiodifusión, inspiró avances creativos y técnicos en el diseño gráfico de la emisión y el movimiento y preparó el camino para que los consumidores aprovecharan el poder y la flexibilidad que les brindaba Internet. Transformó la manera de comunicarnos y de acceder a la información y generó una revolución que superó incluso a Gutenberg en magnitud. A principios del siglo XXI, muchas personas habían pasado a depender de Internet para tener acceso tanto a la información como al entretenimiento, un fenómeno que ha afectado todos los aspectos de la sociedad y la cultura. 1990
  • 4. La experimentación en infografía agitó las ideas de diseño modernas y posmodernas, las recuperaciones retro, el trabajo excéntrico y exploró técnicas electrónicas para producir un período de pluralismo y diversidad en el diseño .
  • 5. EL DISEÑO GRÁFICO ASISTIDO POR EL ORDENADOR La revolución digital ha llegado al escritorio de todos los diseñado res gráficos, porque, durante la década de 1980, tres compañías introdujeron hardware y software muy poderosos y, sin embargo, a precios asequibles: Apple Computer desarrolló el ordenador Macintosh, Adobe Systems inventó el lenguaje de programación PostScript. que es la base del software de maquetación de páginas y de la tipografía generada electrónicamente, y Aldus creó Page Maker, una de las primeras aplicaciones de software que usaba PostScript para diseñar páginas en la pantalla del ordenador.
  • 6. Cuando en 1984 Apple Computer presentó la primera generación de ordenadores Macintosh, basada en una tecnología que se aplicó por primera vez en su ordenador Lisa, pronosticó una revolución gráfica. El Macintosh presentaba gráficos por mapas de bits, es decir que la pantalla presentaba la información como puntos lla mados pixeles. Su interfaz con el usuario se lograba mediante un dispositivo de sobremesa llamado «ratón», cuyo movimiento controlaba un puntero en la pantalla. MACINTOSH RATÓN
  • 7. Una cajita de madera con rueditas de acero, fue un invento del científico Douglas C. Engelbart (nació en 1925) en la década de 1960 en el Augmentation Research Center del gobierno federa l de Estados Unidos. Según la patente, era un «indicador de la posición x-y para un sistema de visualización». El ratón hizo accesibles los ordenadores mediante procesos intuiti os, en lugar de la tediosa codificación matemática, y puso el uso de los ordenadores al alcance de miles de personas, desde contables y escritores hasta ilustradores y diseñadores. EL PRIMER RATÓN
  • 8. Apple dio a conocer aplicaciones de software para procesar texto, dibujar y pintar. Las primeras tipografías de mapas de bits fueron diseñadas por Susan Kare. que entonces trabaja ba en el departamento de diseño de Apple Computer. El lenguaje de descripción de páginas PostScript de Adobe Systems permitió a los impresores preparar para su impresión texto, imágenes y elementos gráf icos y determinar su posición en la página. PRIMERAS TIPOGRAFÍAS E ÍCONOS
  • 9. En 1985, Apple Computer presentó su primera impresora láser, que, por su impresión de 300 dpi en tipografías PostScript, conseguía que sus pruebas tipográficas se parecieran más a la composición tipogáfica. IMPRESORA LÁSER
  • 10. LA AUTOEDICIÓN permitía ahorrar cantidades importantes de tiempo y dinero en la preparación de las páginas para imprimir. Los procesos como la maquetación, la composición, hacer copias fotostáti cas de la posición y pegar los elementos en su lugar se combinaron en un proceso eledrónico fluido. LA FOTOGRAFÍA Dejó de ser de uso exclusivo de los especialistas y se puso al alcance del público en general, en la década de la tipografía se alejó del dominio exclusivo de los profesionales y se hizo accesible para una esfera más amplia de la población.
  • 11. El hardware digital incluía sistemas de composición digital, potentes procesadores electrónicos de imágenes como los sistemas Scitex, que escaneaban imágenes electrónicamente y hacían un trabajo importante de edición, y las Paintbox Video y Graphic de Quantel, que permitían un control preciso del color y superponer, combinar y modificar las imágenes. El sistema LightSpeed fue uno de los primeros aparatos sofisticados para componer páginas. En 1990, el ordenador Macintosh 11, con capacidad para color, había estimulado una revolución tecnológica y creativa en el diseno gráfico, tan radical como el cambio que se produjo en el siglo XV al pasar de los libros manuscritos a los tipos móviles de Gutenberg.
  • 12. PIONEROS DE LA REVOLUCIÓN DIGITAL
  • 13. Al proporcionar a los diseñadores nuevos procesos y capacidades, la nueva tecnología a menudo les permitía crear imágenes y formas sin precedentes. Mientras muchos disenadores rechazaban y menospreciaban la tecnologia digital, aún en pañales, y llamaban «los nuevos primitivos» a los diseñadores que se atrevían a probarla, otros la adoptaron como un instrumento innovador, capaz de expandir el alcance de las posibilidades de diseño y la naturaleza misma del proceso de diseñar. Usar un ordenador como herramienta de diseño nos permitía cometer errores y corregirlos. El color, la textura, las imágenes y la tipografía se podían estirar, torcer, hacer transparentes, disponer en capas y combinar de formas sin precedentes.
  • 14. Exploró las propiedades visuales de las tipografías de mapas de bits, la disposición en capas y la superposición de información en la pantalla del ordenador, la síntesis de vídeo e impresión y los motivos y las figuras tádiles que posibilitaba la nueva tecnologia. Greiman expresó la obligación de «aceptar el reto de continuar avanzando hacia un nuevo paisaje de las comunicaciones. Además de usar la nueva tecnología para tomar decisiones sobre tipografía y diagramación, dijo, «creo que hay que aplicar aquí otra capa: la de las ideas» APRIL GREIMAN
  • 15. Comenzó a dirigir, diseñar y publicar una revista llamada Emigre. Utilizó las tipografías de la máquina de escribir e imágenes de fotocopiadora en el primer número y, para los primeros que vinieron a continuación, unas tipografías Macintosh de baja resolución. Una revista con una tirada de siete mil ejemplares se convirtió en un pararrayos para la experimentación, que escandalizó a muchos profesionales del diseño mientras cautivaba a aquellos que aceptaron el potencial de la informática para redefinir el diseño gráfico. El enfoque experimental de Emigre contribuyó a definir y demostrar las posibilidades que brindaba la nueva tecnología, tanto en su diseño editorial como en la presentación de la obra. RUDYVANDERLANS
  • 16. Había hecho cursos de programación informática. Descontenta con la cantidad limitada de tipografías disponibles para los primeros Macintosh, Licko usó un programa de generación de caracteres de dominio público llamado FontEditor para crear tipografías digitales. Diseñó las primeras tipografías para tecnología de baja resolución. ZUZANA LICKO
  • 17. El departamento de diseño de la Academia de Arte Cranbrook de Michigan se convirtió en un polo de atracción para aquellos interesados en ampliar los límites del diseño. En aquel entonces era una pequeña escuela universitaria para cursos de posgrado, con ciento cincuenta alumnos en nueve departamentos, hace hincapié en la experimentación y a la vez que rechaza una filosofía o una metodología uniforme. McCoy comparaba a Cranbrook con «una comunidad tribal, intensa y absorbente», en la que ella actuaba como «directora del desfile y árbitro». ACADEMIA DE ARTE CRANBROOK
  • 18. Exploró la entropía, la desintegración de la forma como consecuencia del copiado reiterado y una gama infinita de técnicas el clip art de dominio público y las plantillas. Haciéndose eco del futurismo, Fella investigó el potencial estético de las letras inventadas, los intervalos espaciales irregulares, los caracteres excéntricos, los glifos personales y las imágenes vernáculas observaba con ironía que «la deconstrucción es una manera de dejar al descubierto el pegamento que mantiene unida la cultura occidental». EDWARD FELLA
  • 19. Gracias a los rápidos avances en informática, software y dispositivos de impresión, los diseñadores gráficos pudieron obtener resultados prácticamente idénticos a los de los métodos de trabajo convencionales, porque la promesa del diseño gráfico en color en pantalla y fluido se había cumplido. Al mismo tiempo se renovó el interés por las letras y las imágenes expresionistas y hechas a mano. LA REVITALIZACIÓN DEL DISEÑO DE REVISTAS
  • 20. Otra aplicación para el diseño de páginas, permitió a los diseñadores colocar elementos en una página en incrementos de una cienmilésima de pulgada y espaciar letras en intervalos de una veintimilésima de eme (la medida horizontal que equivale al lecho de la letra eme). Una aplicación que al principio se desarrolló para el retoque electrónico de fotografías, permitió la manipulación y la creación de imágenes sin precedentes. QUARKXPRESS ADOBE PHOTOSHOP
  • 21. Evitaba los formatos reticulados, la jerarquía de la información y la maquetación coherente; por el contrario, optó por explorar las posibilidades expresivas que le brindaba cada tema y cada página o doble página y rechazó las nociones convencionales de sintaxis tipográfica e imágenes. Entre sus innovaciones revolucionarias cabe mencionar los números de página compuestos en una tipografía decorativa enorme y las leyendas de las ilustraciones, habitualmente diminutas, ampliadas hasta convertirse en elementos destacados del diseño llegó a ser muy controvertido a principios de la década de 1990. Sirvió de inspiración a jóvenes diseñadores, mientras que enfadó a otros que pensaban que estaba cruzando la raya entre el orden y el caos. DAVID CARSON
  • 22. Trataron de adaptar la tipografía y las imágenes al contenido. La tradición de excelencia editorial y gráfica de Rolling Stone. La revista tenía un Phototypositor y centenares de tipografías; Woodward contribuyó a ello y convirtió las tipografías atrevidas en un sello distintivo de su obra. El contenido se expresaba mediante una inesperada selección, escala o colocación de los tipos Rolling Stone usaba una amplia variedad de tipografías y explotaba libremente no sólo la manipulación digital, sino también la caligrafía, la letra manuscrita. Los programas informáticos permitían a los diseñadores controlar la tipografía de forma interactiva cambiando la escala, el color y la superposición de formas hasta alcanzar un equilibrio dinámico. El software brindaba a ilustradores y fotógrafos la flexibilidad y la accesibilidad necesarias para producir sus mejores obras. FRED WOODWARD Y GAIL ANDERSON
  • 23. A mediados de la década de 1990, a medida que la economía estadounidense se recuperaba de una recesión devastadora, iba surgiendo un nuevo paradigma cultural: los ordenadores personales e Internet ponían en marcha la era de la información. El equipo de diseño de la revista WIRED, formado por John Plunkett y Barbara Kuhr quería crear una revista que hiciera por la incipiente autopista de la información lo que había hecho Rolling Stone por el rock and roll una generación antes: definirla, explicarla y hacerla indispensable para los lectores de la revista. Llegó en el momento preciso, justo después del debut de Internet, y el debut del diseño estético mecanicista de WIRED causó sensación de la noche a la mañana. REVISTA WIRED
  • 24. Los primeros sistemas de diseño de tipos digitales, como el lkarus anterior al PostScript que usaban los fabricantes de componedoras tipográficas en la década de 1980, eran muy caros. Cuando los diseñadores tuvieron a su alcance software de diseño de tipografías para ordenadores de mesa. pudieron diseñar y comercializar tipografías originales como ficheros electrónicos en disquetes informáticos, lo que supuso reducciones considerables de los costes elevados de diseñar y distribuir tipografías. EL TALLER DE TIPOS DIGITALES
  • 25. Se convirtió en un taller de tipos digitales prolífico e influyente. Una de las primeras familias de tipos que desarrolló para su lenguaje de descripción de páginas PostScript fue la Stone. De golpe aparecieron en todo el mundo muchos talleres de tipografía artesanales, cuyos propietarios y directores eran diseñadores y empresarios independientes a los que la nueva tecnología había capacitado para crear y distribuir sus tipografías originales ADOBE SYSTEMS
  • 26. MATTHEW CARTER Diseñó muchas tipografías, a medida que la tecnología tipográfica evolucionó de los tipos de metal a la fototipografía y, a continuación, a la tipografía digital. Carter diseña tipografías extraordinarias basadas en modelos anteriores . La Galliard, publicada en cuatro pesos con cursiva, es una adaptación magistral de un diseño del siglo XVI de Robert Granjon. La Mantinia es una tipografía para titulares, inspirada en las mayúsculas pintadas y grabadas del pintor renacentista Andrea Mantegna. Sophia es una tipografía decorativa original inspirada en alfabetos híbridos de mayúsculas, letras griegas y unciales de la Constantinopla del siglo.
  • 27. La fotografía perdió su condición de documento indiscutible de la realidad visual porque los programas informáticos de creación de imágenes permitieron la manipulación interminable e indetecta ble de las imágenes. Los límites entre fotografía, ilustración y bellas artes comenzaron a desmoronarse, lo mismo que los que separaban al diseñador, al ilustrador y al fotógrafo. Antes de la llegada de los ordenadores Macintosh, pocas veces se exploraba el potencial creativo de la tecnología electrónica, porque los artistas y los diseñadores rara vez tenían acceso irrestricto a la tecnología sofisticada. LAS IMÁGENES DIGITALES
  • 28. Aquellos montajes electrónicos insólitos de la década de 1980 fueron precursores de la revolución actual en la creación de imágenes. La poderosa fusión de la tecnología del vídeo con la de la impresión dio rienda suelta a nuevas posibilidades gráficas. Los discos ópticos, la capacidad de captura y edición de vídeos y los multimedia interactivos basados en material impreso y con duración temporal han expandido aún más la actividad del diseño gráfico.
  • 29. El multimedia interactivo, también llamado «hipermedia», amplía el concepto del hipertexto a una combinación de comunicaciones de audio, visua les y cinemáticas conectadas para formar un conjunto coherente de información. Se llama «hipertexto» al texto que aparece en la pantalla de un ordenador que contiene elementos que permiten acceder en un instante a otro texto simplemente situando el cursor sobre la palabra clave o el icono y pulsando el ratón. Las presentaciones multimedia interactivas se almacenan en discos de DVD o C D-ROM o se alojan en páginas web y ofrecen una capacidad cada vez mayor para almacenar medios diversos, como animación, ilustración, fotografía f ija, sonido, texto y vídeo. EL MULTIMEDIA INTERACTIVO
  • 30. Investigación Avanzados del Ministerio de Defensa de Estados Unidos crearon la red informática ARPAnet para que distintos sitios que trabajaban en proyectos de investigación similares se pudieran enviar información entre ellos. El Congreso de Estados Unidos aprobó una ley que amplió el acceso a las escuelas públicas, los institutos y las organizaciones comerciales, lo cual generó una expansión impresionante de lo que actualmente se conoce como Internet. A principios de 1997, más de treinta millones de usuarios en más de un centenar de países quedaron conectados en una comunidad electrónica mundial. A principios del 2005, había más de ochocientos millones de usuarios de Internet. EL INTERNET
  • 31. La World Wide Web, ahora omnipresente, proporcionó un medio para organizar fácilmente y acceder al vasto y siempre creciente contenido de Internet, que incluye textos, imágenes, sonidos, animaciones y videos. Componentes principales de la red: el Hypertext Transfer Protocol [HTIP o protocolo de transfe rencia de hipertexto]. el Hypertext Markup Language [HTML o lenguaje de marcas de hipertexto]. Uniform Resource Locatorn [URL o localizador unificado de recursos]. Navegamos en la web mediante hipervínculos, que son palabras o frases destacadas o subrayadas, iconos o imágenes que enlazan los elementos de un documento con otros documentos que existen en algún lugar de la web. LA RED