El documento describe la sustitución diatónica en la progresión de acordes II-V-I en jazz. Explica que los acordes Dm7, G7 y CM7 en la tonalidad de Do mayor pueden sustituirse por acordes diatónicos generados a partir de la tercera del acorde original, como FM7 por Dm7 y Bb7 por G7. Muestra ejemplos de frases musicales utilizando estas sustituciones y discute cómo aplicar el concepto a diferentes voicings y tonalidades.

1. substitución diatónica II - V - I
Son numerosos los standards y composiciones de jazz que utilizan la
progresión de acordes II – V – I. Puede que sea la más común en el jazz, y existen
cientos, si no miles de ejemplos de ello. Por lo tanto, familiarizarse con ella y los
diferentes conceptos que se pueden emplear es una labor a la que todo músico de
jazz le dedica estudio.
El término substitución diatónica hace referencia al recurso que consiste en
intercambiar un acorde diatónico por otro. Lo que se persigue con esto es generar
un sonido más sofisticado. Esto ocurre tanto en la armonía como melodía, pues se
puede emplear un arpegio diferente al del acorde que esté sonando. Este recurso
es de los más comunes que usan los músicos de jazz.
En el caso de Dm7 – G7 – CM7, II – V – I en el tono de C mayor, las
substituciones se generan formando un nuevo acorde diatónico a partir de la
tercera, independientemente de si esta es mayor o menor. Para Dm7 se utiliza
FM7, generando así Dm9 (Fig. 1). En el caso de G7, este se substituye por Bø7,
formando un G9 (Fig. 2), y un Em7 reemplaza a CM7, creando un CM9 (Fig. 3).
Fig. 1
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2. 2 II – V – I Substitución diatónica
Fig. 2
Fig. 3
A continuación vemos como las substituciones anteriores se pueden usar
en el contexto de una frase para II – V – I. Las cabezas de nota en forma de
rombo corresponden al arpegio (Fig. 4).
Fig. 4
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3. II – V – I Substitución diatónica 3
En el siguiente ejemplo vemos como el arpegio de FM7, el cual se
superpone sobre Dm7, no sólo puede aparecer en forma ascendente (Fig. 5), si no
también invertido (Fig. 6), generando inmediatamente una variación.
Fig. 5
Fig. 6
Empleando el concepto anterior podemos generar un buen número de
frases, como se puede ver en los siguientes ejemplos (Fig.7).
Fig. 7
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4. 4 II – V – I Substitución diatónica
Fig. 8
Fig.9
Fig. 10
Fig. 11
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5. II – V – I Substitución diatónica 5
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
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6. 6 II – V – I Substitución diatónica
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
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7. II – V – I Substitución diatónica 7
Fig. 20
Los motivos anteriores se pueden utilizar como componentes de frases
más largas, como se ve a continuación (Fig. 21-22).
Fig. 21
Fig. 22
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8. 8 II – V – I Substitución diatónica
Otro aspecto importante de la substitución diatónica es su aplicación a los
acordes, lo cual ayuda a generar nuevos voicings y a mantener la continuidad
armónica. Partiendo de FM7 como substituto de D-9, vemos que a mover la nota C
a B se crea un G13, el cual mantiene tres notas en común con el acorde anterior, y
la que cambia es la nota guía, ♭7 de D-7 a 3 de G7. Lo mismo sucede con el CM9,
creando un C6/9 (Fig. 21).
Fig.21
Este concepto se puede entonces aplicar a generar nuevas combinaciones
de voicings para un II – V – I (Fig. 22-24).
Fig. 22
Fig. 23
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9. II – V – I Substitución diatónica 9
Fig. 24
El estudio de los conceptos anteriormente expuestos debe constar de dos
partes. Por un lado, cada motivo y secuencia de acordes se ha de trasportar a
cada uno de los doce tonos del ciclo de quintas, para familiarizarse con cada
posición y tonalidad. A continuación se deben aplicar standards de jazz,
idealmente aquellos que están compuestos en su mayoría por II – V – I, tal es el
caso de Solar, Tune Up o It’s You Or No One.
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