El documento clasifica y describe diferentes técnicas y procedimientos de grabado. Incluye técnicas de grabado en relieve como la xilografía y linoleografía, y técnicas de grabado en hueco como el aguafuerte, mezzotinto y buril. También explica herramientas como berceaus y ruletas usadas en estas técnicas. El documento provee una introducción detallada a varias de las principales técnicas de grabado.

1. Unidad I: Los Sistemas de
Impresión

2. CLASIFICACIÓN DE LAS TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE OBRA GRÁFICA
SISTEMAS DE IMPRESIÓN GRUPOS DE TÉCNICAS TÉNICAS NUEVAS TÉCNICAS Y
PROCEDIMIENTOS
En relieve Xilografía a fibra
Xilografía a contrafibra
Linoleografía
Camafeo
En hueco o calcográfico Técnicas directas Buril
Punta seca
Manera negra
Manera de lápiz
Técnicas indirectas Aguafuerte
Aguatinta por reservas
Aguatinta al azúcar
Barniz Blando
Grabado a la sal
Grabado al azufre
Grabado al lápiz graso
Lavis
Mordidas profundas y gofrado
Transferencia de imagen
electrográfica
Fotograbado
Técnicas aditivas Collagrapf
Carborúndum
En plano o planográfico Litografía tradicional
Lito-offset
Tinta
Lápiz
Papel reporte
De tamiz Serigrafía Emulsión fotosensible
Obturado directo

3. 1.1.1. Grabado en madera
• Los orígenes del grabado en madera,
relacionados con su posterior estampación sobre
papel, se encuentran en el Extremo Oriente. Allí
el papel se inventó sobre el año 105 d.C., y países
como Corea y China se adelantaron 7 siglos
respecto a la llegada de esta técnica a Europa.
Más adelante, con la cultura china y la religión
budista, el grabado en madera comenzaría en
Japón en el siglo VIII d.C. donde alcanzaría
momentos de gran esplendor en siglos
posteriores.

4. La Bailarina
sobre fondo de
olas, de
Harunobu

5. • Al hecho de grabar (graphein) en madera
(xylos), corresponde con su etimología griega,
es decir se le llama Xilografía.
• Fundamentalmente existen dos maneras
diferentes de trabajarla: la llamada xilografía a
fibra y la xilografía a contrafibra. Lo que
diferencia claramente las dos técnicas.
Además de los resultados y las herramientas
que se usan, es la dirección en que están
dispuestas las fibras de la madera en el
momento de proceder a su talla.

6. • No todas las maderas poseen los requisitos
adecuados para la xilografía. Existen tras
condicionantes que hay que tener en cuenta en
el momento de su elección: la dureza, el secado,
y la mayor o menor presencia de nudos y
veteados. En general, una buena madera debe
ser completamente plana, lisa, pulimentada, dura
compacta, de consistencia homogénea,
perfectamente seca y desprovista de nudos y
grietas. Se recomienda el nogal, el ébano, el
aliso, el manzano, el boj, el peral el cerezo y
también se pueden ocupar conglomerados.

7. Xilografía a fibra
• Esta técnica, también conocida por xilografía al hilo o
xiloglifia en algunos países, llegó a Occidente por
influencia árabe. En sus orígenes se empleó para la
edición de cartas de juego y estampas religiosas. La
estampa más antigua que se conoce de Europa, el Bois
Protat, data de 1370, procede de Leives, Francia y está
atribuida a Bernard Milnet. Desde entonces, y sobre
todo a partir de la invención de la imprenta, está
técnica tuvo una gran importancia en la transmisión
gráfica de la cultura, que sólo se vio eclipsada con el
descubrimiento de otras técnicas de grabado. A pesar
de ello los artistas la han usado de forma intermitente
hasta nuestros días, adquiriendo un gran auge con el
expresionismo alemán.

9. • La madera que se emplea debe ser cortada del
árbol en el mismo sentido del eje del árbol, es
decir, en el mismo sentido de la fibra.
• Las herramientas son gubias de acero bien
templado y finamente afiladas. Pero para
producir efectos e pueden usar diversas
puntas de acero, escofinas, limas,
básicamente todo aquello que nos sirva para
entallar, rascar o abollar o producir texturas
irregulares.

11. Xilografía a contrafibra
• La xilografía a contrafibra es también conocida
como a contrahilo, a testa o grabado al boj, por
ser esta la madera más adecuada para su
realización. Se diferencia de la xilografía a fibra
en que emplea planchas de madera cortadas
transversalmente y ocupa buriles.
• Las limitaciones técnicas de la xilografía a fibra
imposibilitaron que compitiese con el buril y el
aguafuerte del huecograbado. Esto condujo a los
xilógrafos hacia otras alternativas.

13. • Algunos autores sitúan los albores del grabado
a contrafibra en Armenia, y en Europa en
Santiago de Compostela y Lyon a mediados
del siglo XVIII. De allí, al parecer se extendió a
Inglaterra, donde para muchos el virtuosismo
de conseguido por Thomas Bewick (1753-
1828) lo acredita como el descubridor de la
técnica, de tal forma que, en 1771, fue
premiado por la Society of Arts de Londres.

14. Thomas Bewick. Cisne, finales del siglo XVIII. Xilografía a contrafibra

15. Gustave Doré. Ilustración
perteneciente al libro duodécimo de
El Paraíso perdido, 1866.
Xilografía a contrafibra grabada por
E. Deschamps a partir de un dibujo
realizado por Doré

16. Camafeo
• La denominación de grabado en camafeo deriva de
las piedras talladas llamadas camafeo, que producen
el efecto de tono sobre tono, ya que la piedra esta
compuesta por capas superpuestas de diferentes
tonalidades y en alguna ocasiones, hasta colores
diferentes. Esta técnica, también conocida con el
nombre francés de camaieu y con el italiano de
chiaroscuro, se desarrolló durante el siglo XVI en
Alemania y en Italia.

17. • Se trata de una xilografía a fibra que permite obtener
estampas con distintas tonalidades de color mediante el
uso de dos o mas planchas. Fue concebida para huir de
los duros contrastes de blanco y negro que se obtenían
con la xilografía tradicional, ya que el su uso aportaba
unos medios tonos hasta entonces inéditos . A grandes
rasgos, esta técnica consiste en la realización de dos o
tres planchas, entintadas con tonalidades diferentes e
impresas una sobre la otra. Se talla como mínimo dos
planchas: en una se registran detalles de fondo con
semitonos de colores claros y medios, y en la otra,
generalmente estampada en negro y sobrepuesta en la
impresión, figuran los perfiles y detalles que determinan
el conjunto de la imagen

18. Ugo di Capri. Diógenes. Xilografía por el
método de camafeo

19. Linoleografía
• Esta técnica es de uso reciente, ya que coincide con
la aparición del linóleo, un material industrial
moderno concebido para usarse como revestimiento
de suelo. El uso de este material se popularizó de tal
modo que pronto fue empleado por xilográfos, como
una clara alternativa a la madera: y de este modo
surgió un nuevo vocablo: la Linoleografía. Es tal la
facilidad con la que se puede tallar que rápidamente
se popularizó en las clases de plástica en las escuelas.

20. • En su composición del linóleo intervienen una mezcla
de corcho molturado, aceite de linaza oxidado, goma
kauri, resina y materias colorantes, que se sustentan
en una base de tela de yute. Es un material blando y
de densidad muy uniforme, que admite ser tallado
en todas direcciones y, por ello, es posible conseguir
detalles bastante finos. No registra alabeos
(deformaciones), pero, para evitar posibles
abarquillados (pandearse) en el tiraje se aconseja
adherirlo a una tabla. Su superficie regular permite
realizar impresiones largas y continuadas. Ya que las
planchas apenas se desgastan si se tratan con
cuidado. Como herramienta se ocupan gubias.

24. Grabado en hueco
• El Grabado en hueco o calcográfico o huecograbado
o calcografía
• Tiene sus orígenes etimológicos en en los vocablos
griegos khalkos (cobre) y graphein (dibujar, escribir,
etc.). Se trata de un grabado realizado sobre metal,
en el cual, al contrario de lo que ocurre en el
grabado en relieve, la superficie no incidida
permanece en blanco, y los trazos que se inciden en
la plancha son los que, al recibir la tinta, crearan la
imagen.

25. Tommaso Finiguerra
La coronación de la
Virgen 1452.
Niello en plata.

26. • Los primeros antecedentes hay que buscarlos en Italia, en la
primera mitad del siglo XV. Los grabadores de metal que
usaban la técnica del niello, vieron en la estampación de sus
trabajos un medio útil para usarlo como archivo catalogo de
sus obras. El descubrimiento se atribuye al orfebre florentino
Tommaso de Finiguerra (1426-1464). Inspirados por los
resultados conseguidos, pronto surgieron los artistas, que lo
desarrollaron junto a su variante más antigua: el grabado al
buril.
• Se puede grabar sobre cobre, cinc latón, hierro, aluminio y
plásticos. Y se ocupan puntas de acero, buriles, raedores
(rascadores), berceau (graneadores), ruletas, limas. Barnices
para aguafuerte, barniz blando, barniz de azúcar y mordientes
(acido nítrico)

27. Niello
• Término italiano que se refiere al niel. Modo
de decoración de metales usada en Italia en
los siglos XV y XVI. Se cubría el oro o la plata
con un esmalte negro obtenido de la mezcla
de plata y plomo fundidos con azufre, después
se frotaba el excedente con la intención de
dar realce a las formas. Se suele considerar
como antecedente del huecograbado.

28. Técnicas directas
• En el huecograbado se consideran técnicas
directas aquellas en las que se graba
directamente a través de cualquier
herramienta. La herramienta produce los
surcos, entallas o rebabas sobre la plancha de
metal y determina la imagen grabada. Al no
necesitar de mordientes húmedos, también
son conocidas como técnicas secas.

29. Durero
Adán y Eva
1504
Buril

30. El buril o talla dulce
• La técnica del buril toma su nombre de la
herramienta que se ocupa para la misma.
• Esta técnica ya se practicaba en los comienzos
en que el grabado impreso buscaba nuevas
formas de comunicación visual. Desde el siglo
XV, y de la mano de impresores anónimos, en
esta técnica se usaba casi exclusivamente la
línea; solo en raras ocasiones se incluían
texturas y punteados.

31. Buriles

32. Jordi Samsó. “Dona-garboux”, 1998. Buril

33. Punta Seca
• La herramienta da nombre a esta técnica. Ésta incide
sobre el metal duro en seco, y los trazos que se
obtienen son surcos poco profundos. La punta
estándar debe ser de un acero duro, cónica y muy
bien afilada, y redondeada y obtusa en caso de que
sea una piedra preciosa.
• La estampa más antigua que se conoce está atribuida
al Maestro del libro de la Casa y data de finales del
siglo XV.

34. Naoko Nakamoto. “En la terraza”, 1986. Punta seca

35. Puntas de acero

36. • Durante el siglo XVII no se desarrollaron las
posibilidades expresivas de la técnica. La
principal característica es esta técnica son su
surcos poco profundos se gastan con mucha
facilidad en el proceso de la estampación. Esto
determino que no fuera usada en
estampaciones comerciales, hasta el siglo XIX
con la invención del acerado que permite
alargar la vida de las placas y realizar largos
tirajes.

37. La manera negra o mezzotinto
• Se granea (hacen pequeños huecos) con la
cuna. Graneador o berceau. Es decir se
engrese la placa de alli mediante el uso de
rascadores y bruñidores, se van sacando
mediatintas y las luces hasta llegar a obtener
la imagen deseada.

39. Berceau

40. Bruñidor-raedor

41. • La invención de la manera negra se debe a
Ludwing von Siegen, que en 1962, sentó las
bases de una técnica que rápidamente
adoptaron los grabadores en Inglaterra. El
nombre de mezzotinto deriva de las medias
tintas que en su origen se realizaban sólo de
forma parcial en la plancha.
• Desde finales del siglo XVII hasta el siglo XIX se
crearon brillantes reproducciones de pinturas.
El graneador no se perfeccionó a mediados del
siglo XIX.

42. Manera de lápiz
• Inventada por el francés Charles Francois. Su
auge fue durante el siglo XVIII Se puntea
directamente sobre la plancha con el paso de
diferentes ruletas, la punta también se utiliza
para modular las transiciones del paso de la
ruleta o para conseguir delicados y puntuales
efectos en la plancha. El resultado se asemeja
a la huella que deja el lápiz a su paso por el
papel.

43. Ruletas de diversos calibres

44. Técnicas indirectas
• En el huecograbado se consideran técnicas
indirectas aquellas en que se necesita de un
medio para grabar. Generalmente hace la
necesidad de usar algún tipo de mordiente
(acido nitrico o percloruro de hierro diluidos
con agua) durante un tiempo determinado
para poder socavar la superficie de metal. Al
utilizarse este tipo de medios se las conoce
como técnicas húmedas.

47. El aguafuerte
• Desde un punto de vista etimológico, el nombre de
aguafuerte (del latín aqua fortis) hace referencia al
ácido nítrico, y al ser uno de los mordientes más
utilizados, dio nombre a la técnica y por extensión
también a todos los grabados realizados con el
mordiente con el mordiente holandés o el percloruro
de hierro. Este nombre genérico reagrupa todas las
técnicas de línea tramada, sin tramar o de mancha,
que corroen la superficie de una placa metálica
mediante la acción de algún tipo de mordiente

49. Échoppe

50. • Parece que los antecedentes de esta técnica deben
buscarse en los joyeros y artífices de armaduras del
siglo XV, que se sirvieron del mismo principio para
simplificar su trabajo. Las primeras aguafuertes se
realizaron sobre planchas de hierro en Alemania e
Italia como alternativa al buril. El uso del cobre, la
mejora de los mordientes, la utilización de nuevas
herramientas como el echoppe propiciaron una
mayor de líneas. A mediados del siglo XVIII, el
aguafuerte se reinventa con la aparición de técnicas
de mancha que permiten realizas medios tono sin
usar la línea.

51. El aguatinta
• El origen de su nombre proviene del italiano
(aquatinta) al conseguirse con ella unos efectos
parecidos alas aguadas de la tinta china o sepia. Se
trata de una técnica derivada del aguafuerte con la
que se obtienen medias tintas. Una trama de resina
adherida a la plancha permite conseguir una extensa
graduación de tonalidades. La resina tiene, por tanto,
una doble función: actúa como barniz
impermeabilizando la placa y dependiendo su mayor
o menor agrupación, forma una textura de pequeños
huecos por donde incide el acido, conformando su
característico graneado.

52. Goya.
“El Coloso”
1818.
Aguatinta

53. • Los primeros antecedentes son de principios
del siglo XVIII, pero su eclosión llegaría a
mediados del mismo siglo. La historia otorga
la autoría del invento al francés J.B. Le Prince
cerca de 1760. Y quien le dio renombre fue
Goya.

54. El aguatinta por reservas
• Se realiza con barniz. Éste bloquea todas las
partes que no deban ser atacadas en el
transcurso de las mordidas (baños al acido).

55. El aguatinta al azúcar
• Es una técnica que permite obtener
pinceladas en positivo que construyen la
imagen ya que posteriormente serán atacadas
por el mordiente.

57. • El modo de grabar en esta técnica se basa en la solubilidad del azúcar en el
agua. Una vez resinada la plancha, y bien mezclada la solución de azúcar
(disolver azúcar hasta la saturación en una mezcla de tinta china 60% y agua
40%), se pincelan con ella todas las partes que se deseen atacar. Una vez seca
se aplica una fina y regular capa de barniz por toda la superficie de la plancha.
Con el barniz seco, desde una cierta altura, se vierte agua caliente (no debe
hervir) a chorro sobre la plancha dispuesta en una cubeta (es ideal una ducha
de teléfono), si no se tiene prisa, se puede dejar a remojo en una cubeta con
agua, cuando se reblandece la solución de azúcar se desprenderá de la
plancha y la resina quedará al descubierto.
Existen otros medios solubles: el guache o témpera (de color oscuro) disuelto
en goma arábiga o en cola blanca con agua, y la leche condensada.
Si se desea obtener un negro con relieve, debemos atacar con el ácido a la
resina con una profunda mordida. Una vez enjuagada y desengrasada por la
misma acción del mordiente se volverá a resinar la plancha, aplicándole una
ligera llama, sin llegar a quemar el barniz protector, la introduciremos de
nuevo en el mordiente hasta crear un punteado que permita retener la tinta
en la impresión, si este último resinado no se realizará se producirían calvas
en la impresión.

58. Barniz blando
• Esta técnica se inventa en Inglaterra en el S. XVIII para reproducir con la máxima
fidelidad los dibujos realizados a lápiz (efecto crayon).
El barniz blando nunca seca y es pegajoso al tacto. Se puede encontrar en los
comercios en dos presentaciones: en bote y en bola. El efecto crayon consiste en
extender sobre una plancha, previamente desengrasada, una capa fina, suficiente y
uniforme de barniz blando, para después colocar un papel no muy grueso y con una
cierta textura, sobre el cual se dibuja. La presión que ejerce el lápiz al contacto con el
papel absorberá el barniz, desprotegiendo la plancha. Al morder la plancha se debe
tener mucho cuidado ya que si nos pasamos se puede correr el riesgo de quemar la
imagen, igualando los distintos valores y dejando trazos uniformes.
El barniz blando también nos permite registrar un gran número de texturas o huellas,
para ello colocaremos sobre la plancha barnizada una serie de materiales planos de
los cuales podamos obtener texturas, los cubriremos con un papel de parafinado y lo
pasaremos por el tórculo con una presión menor a la que utilizamos al una prueba,
después levantaremos el papel protector y todos los materiales impregnados de
barniz, quedando la plancha desprotegida en estas zonas.
Antes de colocar la plancha en ácido, retocaremos con barniz las pequeñas
imperfecciones, el ácido atacará las zonas desprotegidas y trasferirá la textura a la
plancha.

60. · Grabado a la sal
• El uso de la sal en esta técnica permite obtener unos
característicos efectos de graneado.
El modo de grabar consiste en espolvorear la sal sobre
una plancha previamente desengrasada y barnizada. La
sal se aplica inmediatamente después del barnizado, sin
dar tiempo a que se seque. La sal absorbe y debilita el
barniz, creando un cerco alrededor de cada uno de los
granos. Una vez seco el barniz, el cloruro sódico de
disuelve en una cubeta de agua, dejando el metal al
descubierto y listo para la acción del mordiente.
La cantidad, calidad y modo de espolvorear la sal son
variantes que resulta determinantes en los resultados
obtenidos.

62. Grabado al azufre
• Esta técnica sólo se puede utilizar sobre cobre,
puesto que es el compuesto azufre-aceite-
cobre (sulfuro de cobre) el que ataca el metal
dejando un punteado de gran finura. En el
papel podremos apreciar superficies de
medias tintas de tonalidades extremadamente
finas, con unos degradados de grises muy
suaves, suele utilizarse como una técnica de
acompañamiento, con otras técnicas.

64. • Una vez desengrasada la plancha, se aplicará con espátula o pincel una
mezcla pastosa compuesta por aceite con alto grado de acidez y azufre, que
durante varios días atacará el cobre hasta conseguir un suave graneado.
También podemos pintar con aceite las zonas que queremos corroer para
posteriormente espolvorearlas con azufre, cuanto las capas de azufre sean
más gruesa habrá mayor corrosión. Las manchas de gris obtenidas serán
más densas incluso se podrán conseguir negros, en las zonas vírgenes
siempre obtendremos una cierta grisalla ya que el azufre siempre reacciona
con la grasa del metal, para que esto no ocurra debemos proteger la plancha
con barniz o blanco de España. Este método también requiere de varias
horas e incluso días para que el azufre actúe sobre el cobre.
La mezcla se eliminará frotando con trapo untados con petróleo o aguarrás y
se desecharán estos una vez estén impregnados de azufre ya que podrían
seguir corroyendo el cobre. Finalmente hay que desengrasar la plancha para
detener las acciones de la grasa con los posibles restos de azufre.
El entintado es muy delicado y debe procederse como en una punta seca sin
limpiar la tinta en exceso, pasando justo la tarlatana, dejando una generosa
grisalla, para limpiar el resto a mano.

65. El grabado al aceite
• Permite conseguir efectos de pinceladas irregulares y de trazos de lápiz con la
aplicación de aceite sobre barniz negro satinado. El del barniz queda reblandecido
por el aceite, lo que facilita la acción del mordiente.
Se puede grabar aplicando directamente el aceite a pincel, es decir con la plancha
desengrasada y barnizada, se aplican a pincel gruesas capas de aceite de oliva,
dejando transcurrir un mínimo de 5 minutos. O también mediante una hoja de
papel fino empapada en aceite de oliva, se pinta el papel con aceite, se elimina el
excedente con hojas de periódico; a continuación se dispone el papel en la plancha
barnizada y se dibuja con un lápiz duro de modo que el aceite traspase el barniz,
evitando apoyar la mano para no dejar huellas en el barniz en zonas no deseadas,
entonces se retira el papel y se deja reposar un mínimo de 10 minutos.
En ambos casos, el barniz reblandecido se desprenderá frotando enérgicamente
con un trapo de algodón, a mayor grosor de aceite antes se desprende el barniz. Si
hay zonas amplias de la plancha sin proteger hay que desengrasarlas (con un baño
de vinagre si es cobre; con blanco de España y amoniaco rebajado en agua si son
otros metales) y resinarlas, controlando que no se queme el barniz al fijar la resina.
De esta forma el ácido atacará la mancha con un graneado irregular.

66. Las aguadas a pincel o Lavis
• Produce un efecto parecido al aguada que se
consigue en la acuarela. Sin llegar a los valores
intensos se obtienen pinceladas degradadas de gran
riqueza en los medios tonos.
Modo de grabar con un pincel sintético (los naturales
los destruye el mordiente) se aplica directamente
sobre una plancha desengrasada un mordiente
bastante concentrado, el ácido nítrico no precisa de
resinado pues ya granea de forma natural el resto de
mordientes si necesitan de un resinado previo.

68. Gofrados
• Denominamos gofrados a la estampación de la plancha sin
utilizar ningún tipo de tinta, es decir, sólo creando un
relieve en el papel el cual será más contundente y claro
cuanto más profunda haya sido la mordida.
El cobre seria el metal más aconsejable para este tipo de
técnica y el mordiente el percloruro de férrico por ser el
más limpio, rápido y poco agresivo, el nítrico revienta en
exceso las líneas desvirtuando el dibujo inicial.
Para estampar estas planchas se requiere una presión muy
fuerte en el tórculo y fieltro blando para que el papel
penetre en todos los niveles de la plancha.

70. El lápiz y el pincel graso
• El origen de esta técnica debe hallarse en la
litografía. Como en ésta, todos los detalles
técnicos se basan en el principio de que agua
y grasa no se mezclan, no se disuelven, si no
que se separan o repelen. A partir de ello se
utilizan dos sistemas de trabajo con resultados
distintos.

74. • Efecto en positivo: encima de la placa se
dibuja con materiales grasos y, mediante un
barniz liquido no graso e insoluble en
hidrocarburos, se procesa lo dibujado en una
imagen en hueco (levantado de la imagen)
para de este modo, poder ser incidida por el
mordiente.
• Efecto en negativo: encima de la placa se
dibuja o pinta con materiales grasos y se
sumerge directamente al mordiente

75. Transferencia de la imagen electrográfica
• Consiste en trabajar digitalmente una imagen
para después transferirla a la placa, mediante
humedecer con disolvente para serigrafía una
fotocopia y darle un baño al acido como el
aguafuerte.

76. Impresión mediante la
transferencia de varias
imágenes parciales.

77. Fotograbado
• Proceso fotomecánico de grabado. Se realiza
mediante la insolación de un cliché fotográfico
sobre una plancha de metal previamente
emulsionada, y después de ser resinada para
asegurar, según los casos, un tramado.
Después se procesa igual que un grabado al
aguafuerte. Esta técnica permite la inclusión
de trazos manuales para experimentar.

79. Técnicas aditivas
• Desde mediados del siglo XX, los artistas empezaron
a investigar las posibilidades que les ofrecían nuevos
materiales aparecidos en el mercado. Así, sobre todo
tipo de soporte de naturaleza poco noble, se fue
incidiendo en las herramientas y las materias más
dispares. Al tiempo que los pintores comenzaron a
trabajar con ensamblajes, collages y cargas en sus
pinturas, en grabado se empezó a hacer lo mismo
encima de superficies más o menos planas y
consistentes

80. • La diferencia estaba en que la superficie se la
consideraba matriz de base sobre la que
entintar e imprimir en papel. Fue ahí donde se
nuevas posibilidades en cuanto al grabado
pues permitía que las matrices fueran
manipuladas con mayor libertad de ejecución
y con métodos no convencionales.

81. Collagraph
• Además de las grandes posibilidades que
representaba la utilización libre de materiales,
asimismo se descubrían los nuevos efectos
pictóricos que resultan de superponer las
distintas materias encima de distintos
materiales de soporte. A este proceso se le
denomina collagraph dado que se trata de
crear una imagen por medio del collage, de
construir elementos superpuestos.

83. Carborúndum
• En grabado da nombre a una técnica que
adhiere el carborúndum a la placa dibujando
formas y combinando calibres de los granos y
la densidad de su disposición al encolarlos.

85. Impresión

89. Litografía
• Durante el siglo XIX, la situación grabado da
un giro espectacular. Los procesos industriales
nuevos, en especial la litografía permiten
tiradas (tiraje) mucho más grandes y
modifican la estética, el público y las
características del grabado. Este sistema
inventado por Aloys Senefelder a finales del
siglo XVIII, se difundió en los primeros años
del XIX, una vez preparado su uso para
Inglaterra.

92. • Técnica de impresión plana (planográfica) basada en
el principio antagónico del agua y cuerpos grasos.
Sobre una piedra calcárea, lisa y porosa, se elabora la
imagen mediante un lápiz graso, pincel o plumilla
cargados con tinta litográfica. Por medio de una
mezcla de ácido y goma arábiga se acidula la piedra,
impermeabilizando zonas blancas y fijando la imagen.
Para estampar se humedece la superficie, el agua
penetra los poros y es repelida de las zonas grasas, a
continuación se entinta el rodillo con tinta grasa,
depositándose solo en la imagen creada. Se dispone
una hoja de papel y se pasa por la prensa litográfica
para obtener una impresión.

93. CARACTERISTICAS DE IMPRESIÓN POR TÉCNICA.
TÉCNICA DE IMPRESIÓN PRODUCTOS Y SOPORTES LINEAS DE IMPRESIÓN POR
PULGADA
Serigrafía Carteles, ropa, cerámica,
bolsas. Soportes y superficies
diversos, grandes superficies,
flexibles y no flexibles.
50-100
Flexografía Envases y embalajes de
plástico, vidrio, aluminio y
cartón
90-120
Huecograbado o
rotograbado
Productos con tiradas de
gran volumen: diarios,
periódicos, catálogos,
embalajes.
120-200
Offset La mayoría de los productos
impresos en papel: diarios,
periódicos, libros, revistas,
envases, folletos, etc.
65-300

94. Serigrafía
• Técnica basada en el sistema de impresión de
tamiz que traslada la tinta al papel a través de
una finísima tela de nylon montada en un
bastidor. La tela es obturada en aquellas
zonas en las que no se desee el paso de la
tinta por medio de una emulsión fotosensible
y clichés, que han sido insolados. La tinta
traspasa el papel por medio del paso de una
espátula de goma o racleta que extiende la
tinta en el bastidor.

100. Fleischle Modelo TP
Línea de serigrafía: completamente automática

101. Imprenta

102. • La invención de la imprenta, que no es europea, sino china, se remonta al año 960,
durante el periodo de los Song (960 - 1279), en que se usaron en China tipos
móviles de madera, uso que se extendió a Turquestán en 1280. El caso es que la
Europa Central de principios del Renacimiento ya conocía el invento.
• Aunque siempre se piensa en Maguncia como la cuna de la imprenta, parece ser
que son los Países Bajos su más serio competidor, pues se imprimió allí con tipos
móviles antes que en la ciudad alemana, y consta que es la única nación europea a
la que los alemanes no llevaron la imprenta.
• Puede sacarse así la conclusión de que en Europa se estaba trabajando y buscando
una técnica que hiciera posible la producción de libros a partir de un molde
constituido por letras sueltas, en lugar de manuscribirlo o estamparlo en un bloque
de madera grabada.
• Parece ser que fueron naipes las primeras obras que se produjeron, a la vez que
imágenes de santos, ya que en el Museo de Bruselas se conserva una xilografía de
1418, que representa a la Virgen rodeada de cuatro santos que es la más antigua
que se conoce.
• Por esta fecha se empezaron a grabar planchas con textos en letras góticas, a
imitación de los códices de aquella época, como Donatos, Ars Moriendi, Biblia
Pauperum, y otros.

103. • El trabajo y el tiempo que invertían en grabar estas planchas fueron sin duda lo
que indujo a buscar un medio de lograrlas con más facilidad y rapidez. Pero la
verdadera invención se atribuye hoy casi sin dudas a Johannes Gutemberg, cuyo
mérito fue el de fundir letras sueltas y adaptar una prensa de uvas renana para la
impresión de pliegos de papel, que es lo que constituyó la imprenta primitiva
(1440); le sigue en importancia Peter Schöffer, que fue quien concibió los
punzones para hacer las matrices y fundirlas en serie, y finalmente, Johan Fust, que
aportó el capital para llevar a buen término la genial empresa.
• En 1454 se publicaron las bulas de indulgencia encargadas por el papa Nicolás V
para allegar fondos destinados a sufragar los gastos que ocasionaban las Cruzadas
para liberar de la dominación turca los Santos Lugares, de estas bulas se conserva
un solo ejemplar en la Biblioteca de Munich.
• Existen también dos ediciones de la Biblia: la primera llamada "de 42 líneas", que
se empieza a componer en el taller de Gutemberg en 1452 y es la única obra que
se le atribuye con seguridad, y la segunda la "de 36 líneas" del año 1459, y hay
opiniones de que con anterioridad a ellas se imprimió el Misal de Constanza,
catalogado como "el libro tipográfico más antiguo que se conoce", que parece ser
de 1450, o incluso antes. Desde luego, en esta obra parece que se hallan defectos
de composición de los que adolecen las citadas Biblias, y que hay quien le
considera como una primera impresión experimental.

105. • En 1457 se termina de imprimir el Salterio de Maguncia, obra importantísima en la
historia del libro y de la imprenta pues es la primera obra impresa que indica el año
de publicación y el lugar de impresión, que lleve marca de impresor y colofón,
ilustraciones, impresión a más de un color, la primera que pasó directamente del
impresor al encuadernador, sin pasar antes por los ilustradores, y finalmente, la
primera que contiene una errata (que sería corregida en la edición de 1459): en el
colofón dice Spalmor(um) en lugar de Psalmor(um).
• Por lo que se refiere a España, la primera imprenta la instala Johann Parix en 1472
en Aguilafuente (Segovia), donde imprime un Sinodal en tipos romanos, primer
libro español de que se tiene noticia.
• En América, el primer país que cuenta con imprenta es México (1539), pero al
resto del continente llega en los siguientes siglos, con gran retraso, debido a la
oposición de las metrópolis que preferían enviar libros impresos antes que permitir
que se imprimieran allí.

106. El huecograbado en rotativa o rotograbado

107. • Una de las derivaciones del grabado artístico es el huecograbado
comercial, usualmente realizado con máquinas rotativas (rotogravure),
aunque existen también prensas de hoja.
• Aunque el huecograbado es una técnica nacida gracias a la acumulación
de invenciones técnicas, el huecograbado moderno se puede atribuir a
Karel Klíc, un inventor y artista checo que desarrolló las técnicas de
fotograbado basadas en el uso de máscaras de gelatina que se endurecían
bajo la luz y protegían las planchas de metal de la acción de los ácidos.
Eso, unido al desarrollo de las técnicas de semitonos y a la mecanización
de las prensas, permitió el nacimiento en Inglaterra del huecograbado en
rotativa hacia finales del siglo XIX.

111. Offset
• La litografía offset (offset lithography), una variante indirecta de la litografía de la
fue descubierta hacia 1904 por Ira W. Rubel, un impresor de Nueva Jersey (Estados
Unidos).
• Rubel descubrió accidentalmente que cuando la plancha imprimía la imagen sobre
una superficie de caucho y el papel entraba en contacto con ésta, la imagen que el
caucho reproducía en el papel era mucho mejor que la que producía la plancha
directamente. La razón de esta mejora es que la plancha de caucho, al ser blanda y
elástica se adapta al papel mejor que las planchas de cualquier tipo y transmite la
tinta de forma más homogénea.
• Trabajando con esta idea de pasar indirectamente (to offset) la imagen de la
plancha a una base de de caucho, llamada mantilla (blanket) y de ahí al papel, se
pudo comenzar a imprimir sobre papeles de peor calidad y más baratos de lo que
se hacía tradicionalmente. A partir de entonces, la litografía offset se convirtió en
el procedimiento por excelencia de la imprenta comercial.

114. Flexografía
• La flexografía (flexography) es un sistema de impresión en altorrelieve (las zonas
de la plancha que imprimen estan más altas que aquellas que no deben imprimir).
Al igual que en la tipografía, xilografía o linograbado, la tinta se deposita sobre la
plancha, que a su vez presiona directamente el sustrato imprimible, dejando la
mancha allí donde ha tocado la superficie a imprimir.
• Lo que distingue la flexografía de la tipografía (de la que es un derivado) es que la
plancha es de un material gomoso y flexible (de ahí su nombre de flexo-grafía).
• Este sistema de impresión se conocía en principio como "impresión a la anilina" o
impresión con goma. Tras algunos intentos en Inglaterra, nació definitivamente en
Francia a finales del siglo XIX como método para estampar envases y paquetes de
diverso tipo a partir del uso de prensas tipográficas en las que se sustituyeron las
planchas usuales por otras a base de caucho.

115. • Gracias al desarrollo de los tintes a la anilina, de gran colorido, y de
materiales plásticos como el celofán, la impresión a la anilina tuvo una
gran aplicación en el mundo de los envases de todo tipo.
• Despues de la II Guerra Mundial, las tintas de base alcohólica y acuosa
fueron sustituyendo a las de anílina (que es tóxica) y en 1952 el proceso
pasó a denominarse.
• La aparición de sistemas entintadores de cámara (chambered systems) y
de planchas basadas en fotopolímeros (en lugar de las tradicionales de
caucho) y los avances en las tintas de base acuosa y de los cilindors anilox
de cerámica han mejorado enormemente este sistema de impresión, que
en la actualidad ha sustituido casi por completo a la tipografía tradicional
en trabajos de gran volumen.