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Teoría de la Imagen
1º Grado en Publicidad y Relaciones Públicas
Facultad de Ciencias Humanas y Sociales
Universidad Jaume I de Castellón
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TEMA 1. A MODO DE INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA IMAGEN
La Teoría de la Imagen no puede aspirar a considerarse una ciencia ya que no se puede
situar su punto de origen, en principio se considera imagen a toda representación, y
entonces surge la pregunta: ¿y qué pasa con las imágenes intangibles como las mentales?
Tampoco posee un objeto de estudio estable o definido, es decir, no admite una definición
comprensiva ni exhaustiva porque la imagen tiene una naturaleza abierta y con capacidad
de ser interpretada de diferentes maneras (polisémica), dependiendo del observador, por
lo que el espectador que analiza la imagen está implicado en el propio proceso de estudio
de la imagen como fenómeno cultural. Así que la interpretación de una determinada imagen
para una persona puede ser correcta y para otra ser inaceptable.
Debido a una escasa tradición científica de las ciencias de la imagen, la consideración de la
imagen como una disciplina autónoma es reciente, se considera que la teoría de la imagen
se encuentra en un estado pre teórico. Hasta hace poco, las imágenes eran una actividad
artesanal y formaban parte del conocimiento centrado en las especialidades profesionales.
Se necesita de un rigor metodológico en su estudio, con una adopción semiótica en el
análisis del texto audiovisual.
En la Teoría de la Imagen no existe la posibilidad de construir hipótesis y deducciones sin
pagar el precio acotar el espacio del texto para lecturas alternativas a la dominante o
canónica. Pero esto no quiere decir que no se exija un rigor metodológico al estudio de la
imagen desde la perspectiva del conocimiento. En el análisis crítico de la imagen y en el
desarrollo de teorías sobre su significación se debe guiar por la necesidad de articular
interpretaciones de la imagen diversas. Así que los límites disciplinares son imprecisos, y las
claves para fijarlos están en los procesos de percepción y representación visuales.
Cabe destacar que la Teoría de la Imagen se encuentra dentro del marco de las Ciencias de
la Comunicación, pero ¿realmente es una ciencia? Para poder determinarlo deberemos
analizar primero qué entendemos por ciencia.
Con el desarrollo del positivismo científico en el siglo XIX, se concluye que la finalidad de
toda ciencia es construir un conocimiento “positivo”, siguiendo la máxima “saber para prever,
prever para proveer”. Es decir, el saber sirve para predecir situaciones futuras y de este
mismo modo proveer soluciones. El mismo verbo “servir” está revelando una faceta
fundamental asociada al saber científico, el concepto de utilidad. Este concepto se desarrolla
a partir de las ciencias experimentales, quienes lo cumplen a la perfección y por ello son
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consideradas ciencias, por ello las características de estas son las que se usaran como
modelo para medir la cientificidad de la Teoría de la Imagen y determinar si esta es o no
una ciencia.
Veamos, pues, cuáles son los requisitos básicos que una ciencia de pleno derecho (ciencias
experimentales que comentábamos anteriormente), debe satisfacer y luego qué problemas
tiene para ello una Teoría General de la Imagen.
• Determinación autónoma de su objeto, que es el núcleo de la estructura
paradigmática. Es decir, tener un objeto de estudio.
• Método hipotético-deductivo que implique la modelización matemática como paso
previo a la comprobación experimental que constituirá la hipótesis en ley (o
teorema).
• Falsabilidad: posibilidad de que un nuevo experimento derribe la ley anterior. Karl
Popper propuso que las hipótesis científicas no son verificables, sino falsables.
Quiere esto decir, que un postulado no es científico si se puede demostrar que es
falso. Este concepto es el que establece la diferencia entre un experimento científico
públicamente reproductible y un sortilegio.
• Inclusión paradigmática y relativización en el progreso: la nueva ley aceptará la
derribada por su experimento como un caso particular –menos universal- de todos
los que la nueva ley puede predecir.
• Y por supuesto, capacidad predictiva. La predictibilidad de sus resultados es un
corolario del proceder hipotético-deductivo y de la falsabilidad. Sin predicción no hay
falsación ni demostración. Es el rasgo esencial de la ciencia experimental y lo que
define su prestigio epistemológico.
Sin embargo, las siguientes conclusiones del profesor Justo Villafañe nos llevan a entender
que la Teoría de la Imagen presenta dificultades para satisfacerlas.
En primer lugar, las teorías de la imagen tienen un objeto científico muy impreciso que,
debido a la escasa tradición científica de las ciencias de la imagen, la proximidad de algunos
oficios como la pintura o el dibujo, en cuyo contexto ha existido siempre un tradicional recelo
hacia la actividad teórica, la existencia de numerosas teorías y una manifiesta imprecisión
de los límites de la disciplina.
En segundo lugar, Villafañe observa el estado preteorético de la disciplina, puesto que el
estudio de las imágenes se basa en un conocimiento pseudocientífico.
En tercer lugar, las teorías de la imagen poseen una escasa base conceptual, lo que impide
construir un corpus sistemático.
En cuarto lugar, la teoría general de la imagen se enfrenta a un grave problema: la dificultad
a la hora de definir científicamente la disciplina, esto es, el problema de los límites.
Por otro lado, el estudio de las imágenes admite tantas operaciones de lectura como
interpretaciones posibles, admitiendo así la plena implicación del sujeto (tanto del emisor
como del receptor, por lo que no permite la característica de la falsabilidad, así como al
método hipotético-deductivo.
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¿Podría considerarse entonces la Teoría de la Imagen una ciencia?
Es evidente que la Teoría de la Imagen no puede aspirar, en ningún caso, a desarrollar un
cuerpo de conocimiento con capacidad de modelización matemática predictiva, ni posee un
objeto de estudio estable o nítidamente definido. Además, la imagen posee una naturaleza
polisémica y abierta. Por ello, es posible establecer sobre ellas una multiplicidad de
operaciones de lectura.
Toda operación de lectura es, así pues, “el resultado del trabajo que el crítico / lector /
espectador opera sobre dicho objeto en un esfuerzo por apropiárselo, reconstruyendo en
sus intersticios la presencia del Otro” (Talens, 1986: 13).
De este modo, la Teoría de la Imagen no puede ser una ciencia hipotético-deductiva. No
obstante, esto no quiere decir que no se pueda exigir un rigor epistemológico al estudio de
la imagen. Y por supuesto, no se excluyen estudios históricos, psicológicos, económicos o
de recepción del texto audiovisual que puedan suministrar claves para comprenderla.
Previamente a la explicación del concepto de la proyección del eje de la selección sobre el
eje de la combinación debemos destacar dos ideas. Dos ideas nos parecen especialmente
importantes: por un lado, no se puede leer forzadamente lo que un texto comunica, porque
las formas que contiene orientan sus posibles lecturas, que no pueden ser infinitas (de
hecho, se pueden hacer lecturas erróneas o aberrantes del texto); por otro lado, la
competencia del lector, que actualiza el horizonte de significaciones de un texto visual, pasa
así a tener un especial protagonismo. Nos hallamos pues ante una concepción semiótica
del texto visual que concibe al espectador o lector como interpretante necesario para la
compresión de los textos semióticos, como ha sido planteado por la llamada “semiótica
interpretativa”.
Así pues, el análisis del texto audiovisual no puede consistir en una descripción de una
especie de estructura profunda que cualquier texto visual encerrara en su interior, como si
se tratara de una estructura con una existencia ontológica (real). Es por ello que Umberto
Eco habla de “estructura ausente” (Eco, 1977), ante la imposibilidad de determinar la
existencia de una estructura oculta bajo la superficie de cualquier texto visual, en especial
en el campo del arte.
De esto hablamos al referirnos a la proyección del eje de la selección sobre el eje de la
combinación, es decir, le estamos concediendo a cualquier elemento textual el valor del
discurso y una función poética. Proyectar el eje de la selección sobre el eje de la combinación
significa dar sentido (y no significado) que oriente la interpretación. Esta acción la realiza el
receptor realiza al analizar la imagen entendiéndola como texto, puesto que realiza la
proyección de una selección (el paradigma o aquello que serviría como modelo) para la
producción del resto de la composición (eje de la combinación).
Sin embargo, este acto tiene consecuencias ya que según qué proyección se haga del eje
de la selección y cuál sea éste, influirá en el eje de la combinación. Es decir, el sentido del
texto variará en función de cómo se combine la selección con el resto de la combinación.
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Este concepto, aunque es difícil de definir, es muy relevante para la Teoría de la Imagen. Lo
más importante que debemos tener en cuenta es la necesidad de cambiar nuestra
mentalidad al analizar una imagen. Deberíamos dejar de verla para empezar a “leerla” y
vislumbrar los elementos que están seleccionados y combinados de una forma que nos
transmiten un concepto claro, un sentido que deberíamos buscar a lo largo de nuestro
análisis y no, como hemos remarcado innumerables veces, un significado.
TEMA 2. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE TEORÍA DE LA IMAGEN
Aunque el término imagen proceda del verbo latín “imitari” (imitar, copiar), su significado
está más relacionado con la representación de aquello que percibimos con los sentidos.
Socialmente, cuando reconocemos una imagen como una “buena copia” es porque sabemos
cómo interpretarla por haber encontrado una correcta equivalencia entre la fotografía y el
sujeto representado. No nos paramos a pensar en que es plana o esta quieta, sino que
todas estas características son signos que ya hemos aprendido a leer en la práctica social
de ver y tomar fotografías.
Por la capacidad del lenguaje, los humanos no nos vemos obligados a imitar le naturaleza
de las cosas, para esto ya están los nombres que hemos asignado a esos elementos. Es
decir, los nombres nos permiten representar y evitan el proceso de reproducir o copiar. La
representación constituye una función de lenguaje, posee la función de estar en el lugar de
otra cosa y se encarga de ofrecer algo nuevo, pero transformando en signo lo que ya existe
en la vida o en la imaginación (sustitución).
Si hablamos desde el punto de vista de algunos filósofos como Platón, las imágenes son
imitativas, hasta cierto punto ya que una imagen no puede ser idéntica a la realidad, pues
dejaría de ser una imagen y pasaría a ser un duplicado.
Nuestro universo visual está poblado por muchas imágenes que no son ni pretender ser
“realistas”, sino que fueron elaboradas con un significado más simbólico como por ejemplo
los logotipos o los mapas. Todas ellas expresan un modo de aportar información del mundo
que solo se puede aportar de manera visual, por lo que nos ayudan a conocer mejor el
entorno que nos rodea y las usamos sin plantearnos si son semejantes o no a las cosas.
Con frecuencia olvidamos que una fotografía al estar enmarcada y encuadrada no muestras
las cosas exactamente como son.
En conclusión, es más adecuado hablar de representación como sustitución ya que al
plantearla en esos términos impedimos que pueda ser definida como simple imitación.
Ante todo, para poder determinar cuál de las dos concepciones es la más adecuada
deberemos previamente tener claro el concepto de imagen. Según Abraham Moles: “Una
imagen, es entre otras definiciones, un soporte de la comunicación audiovisual que
materializa un fragmento del entorno óptico susceptible de subsistir a través del tiempo.”
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Posteriormente, deberíamos diferenciar entre imagen como representación y como copia.
En primer lugar, ¿qué entendemos por representación?
Desde el punto de vista de la lingüística y de la filosofía la representación constituye una
función de estar en lugar de otra cosa, es decir, el ofrecer de nuevo, pero transformando en
signo lo que ya existe en la vida o en la imaginación. Desde el psicoanálisis, el paciente
exterioriza y muestra su inconsciente a través de dichas representaciones.
Por último, desde la semiótica de la imagen y la psicología de la percepción, el ámbito que
nos interesa y que estamos estudiando, se habla de representación cuando el objeto
representado y su representación cumplen una misma función: la función de sustitución.
Para que esto ocurra es necesario que la forma del objeto autorice el significado con el que
se le inviste (y esto permite la representación) y que el contexto fije el significado de manera
adecuada. Representar es volver a presentar.
Para hacer reconocible el objeto a través de la representación es necesario que exista una
relación de semejanza formal entre objeto e imagen (y aquí hay que decir que existen
numerosos niveles de semejanza desde la máxima concreción –figuración- a la máxima
abstracción –no figurativismo-). Pero además es necesario para ello conocer el contexto
donde situar esa representación: sabemos que una forma en un texto trasladada a otro
contexto cambia su significado.
¿Y cómo copia?
Es una simple imitación del objeto. La diferencia entre imagen como representación e
imagen como copia, es que la copia sería una simple imitación literal de la realidad,
exactamente igual, pero duplicada. Mientras que la representación es un extracto de la
realidad, tomado desde el punto de vista del que realiza la imagen, por lo que esta
representación se encuentra condicionada.
Por tanto, podemos concluir que entre el objeto y su imagen media un proceso de
significación que hace posible que hablemos de representación. Como indicábamos
anteriormente, es importante hablar de representación como sustitución ya que al plantearla
en estos términos impedimos que pueda ser definida como simple imitación. El universo de
las representaciones visuales llega incluso a suplantar la propia realidad, de tal modo que
realidad e imagen llegan a confundirse. La situación ha llegado a tal punto que algunos
estudiosos han afirmado que la condición actual de la imagen es la de servir de simulacro
de lo real, hasta llegar a suplantar la realidad completamente.
En conclusión, la imagen es una representación de la realidad y no una copia porque su
función persiste en sustituir la realidad y no se centra en la totalidad de la realidad, sino que
solo en unos pocos, dependiendo todo del punto de vista del autor.
De manera general, el estudio de los lenguajes visuales se realiza como si fuesen lenguajes
verbales. La concepción de la imagen como lenguaje icónico (sistema de representación
lingüístico y visual que trata la realidad visual a través de las imágenes) gracias a la “metáfora
del lenguaje”, ha hecho posible las diferentes metodologías de análisis del texto icónico, que
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se debe diferenciar del texto verbal. De este modo, se puede hablar de la existencia en las
imágenes de niveles de significación diferentes:
- Morfológicos
- Sintácticos
- Semánticos
- Pragmáticos
Se parte de la idea de la imagen como representación que, como tal, tiene un universo de
significaciones. En el caso de la verbalidad, si se suprime una parte generalmente ésta deja
de tener sentido; lo que no sucede con las representaciones icónicas. La función
comunicativa de la representación icónica es ostensiva, es decir, mostrativa o exhibicionista.
La palabra en cambio tiene una función inductiva, desencadena una conceptualización o
una representación en la conciencia del sujeto. En este sentido, el lenguaje verbal permite
una relación con las cosas en ausencia de ellas por nombrarlas con sonidos articulados.
Por otro lado, una imagen puede llegar a ser tan abstracta y metafórica como el discurso
verbal más complejo porque la representación icónica permite completar y ampliar la relación
en el plano del simulacro, ya que refuerza el puente entre lo sensitivo (percepción sensorial)
y lo racional (expresión conceptual). De este modo, el discurso verbal es hiperfuncional, es
decir, realiza muchas funciones más allá de las cuotidianas para la expresión del
pensamiento abstracto y funcional, para la designación y expresión de lo concreto en el
mundo visible y audible. En cambio, el discurso icónico es hiperfuncional para la expresión
y designación de lo concreto del mundo visible y puede acceder a la expresión conceptual
del pensamiento abstracto.
En cualquier caso, tanto el discurso verbal como el icónico son formas de categorizar el
mundo que materializan una peculiar manera de entender y percibirlo. De este modo, la
percepción de la realidad es una construcción cultural, es decir, está determinada por la
cultura. Todo discurso constituye, pues, una forma de representación.
La semiótica es la disciplina que se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como
signo. El signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de
cualquier otra cosa que no debe necesariamente existir ni subsistir de hecho en el momento
que se representa. Por lo que Umberto Eco afirma que la semiótica es una disciplina que
estudia lo que pueda usarse para mentir, por lo que sería una “teoría de la mentira”.
Umberto Eco: El signo está constituido por uno o más elementos y no puede identificarse
únicamente con una entidad física, con su representación se da lugar a muchos significantes
que se relacionan con significados del contenido. De manera general, Saussure estableció
la distinción entre denotación y connotación:
- Denotación: Relación de igualdad en expresión y contenido (por ejemplo, ciencias
aplicadas).
- Connotación: Asimetría entre expresión y contenido (por ejemplo, en los lenguajes
artísticos)
Estas relaciones entre la expresión y el contenido están determinadas convencionalmente,
es decir, están marcadas por el contexto cultural.
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Umberto Eco habla de la existencia de una correlación entre ambos niveles (plano de la
expresión con plano del contenido, es decir, significante con significado), que se realiza por
una serie de reglas de codificación, de tal modo que, si varían, la correlación cambia y,
también la significación o función semiótica del signo, por lo que los signos no son entidades
semióticas fijas.
Por otro lado, no es fácil establecer nítidamente la distinción entre forma y contenido en un
texto audiovisual, es decir, entre sus niveles denotativo y connotativo. Así que, en el
pensamiento semiótico, se debe combinar la atención a la forma de expresión y en cómo
se relaciona con la forma del contenido, este es el reto de cualquier proyecto analítico.
Se puede constatar que, en el contexto artístico, unas imágenes supuestamente denotativas
pueden pasar a tener un claro valor connotativo que invita a reflexionar sobre la naturaleza
de la fotografía. Toda fotografía, incluso aquella supuesta y falsamente neutral mostrada en
un contexto y de una determinada manera, tiene unas posibles interpretaciones que pueden
desvelarse en el análisis semiótico.
Según Charles Sanders Peirce hay varias clases de signos:
- Índice: Modo de denotación en el que el signo conduce a la cosa que representa.
Se dice que la fotografía tiene una naturaleza indicial por reproducir la realidad en la
que un dispositivo técnico basado en la cámara oscura, fija los objetos de una
escena. (Ejemplo Chema Madoz)
- Icono: Es un tipo de signo con la capacidad de representar alguna cosa con una
relación de semejanza.
- Símbolo: Es un tipo de signo en el que no existe relación de semejanza o contigüidad
entre significante y objeto representado. La relación es convencional y motivada por
la cultura. (Ejemplo: Paloma de la paz)
No obstante, estas tres categorías de signos pueden coincidir en casos determinados como
por ejemplo en la fotografía de Robert Capa “Muerte de un miliciano” (1936). Es un índice
por el momento de la toma fotográfica, ya que el combatiente republicano parece haber
sido alcanzado por una bala enemiga. Pero, al mismo tiempo, es un icono por su valor
metafórico, que representa la dureza de la Guerra Civil. Además, puede ser considerada un
símbolo de la lucha contra el fascismo que tuvo lugar en España que alcanzó una enorme
popularidad.
Uno de los problemas en la imagen es la imposibilidad de identificar los niveles de
articulación del lenguaje visual, como sí sucede en el caso de los lenguajes naturales, ya que
las posibles unidades mínimas significantes que se pueden enunciar (color, textura,
contraste…) están cargadas de significado que suele ser bastante inestable e impreciso.
De este modo, se puede decir que la imagen es un texto, es decir, puede ser concebido
como si fuera un texto, en la medida en que el sentido no se produce por la suma de los
significados parciales de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento
textual.
Dos ideas son especialmente importantes, por un lado, no se puede leer forzadamente lo
que un texto comunica, porque las formas que contiene orientan sus posibles lecturas, que
no pueden ser infinitas (de hecho, se pueden hacer lecturas erróneas o aberrantes). Por
otro lado, el lector actualiza las posibles significaciones de un texto visual, pasa así a tener
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un especial protagonismo. Nos hallamos pues ante un espectador o lector que es un
interpretante necesario para la comprensión de los textos semióticos, como ha sido
planteado por la llamada “semiótica interpretativa”. Y de este modo, el espacio textual se
transforma en texto, por el trabajo de lectura del lector/espectador.
El lector se debería preguntar qué tipos de elementos puede contener un texto visual, se
trata de formular los elementos que conformarían un alfabeto visual, que no puede ser
explicitado de forma absoluta por su heterogeneidad y mutabilidad.
En conclusión, la Teoría de la Imagen no puede aspirar a definir un código visual estable
con unidades significantes con un significado fijo o concreto. A lo más que se puede aspirar
es a promover un entrenamiento del futuro analista para desarrollar su capacidad de atribuir
sentido a los materiales significantes de los textos audiovisuales.
El encuadre constituye un pilar fundamental en el estudio de la imagen de la pintura,
fotografía o cine, es decir, de la imagen encuadrada. Para que la imagen tenga una entidad
como objeto material es necesario que quede definida por un marco, borde o límite material.
Entre las principales funciones que cumple el marco en tanto que limite de la representación
audiovisual, se pueden destacar las siguientes:
- Funciones visuales: El marco separa la imagen de su exterior, por lo que aísla una
porción del campo visual y así singulariza su percepción, la hace más nítida. Además,
el marco desempeña una función de mediación que permite pasar del interior al
exterior de la representación.
- Funciones económicas: Especialmente en el contexto de la imagen pictórica, el
marco tuvo la misión de condicionar el valor comercial del cuadro.
- Funciones simbólicas: El marco es un signo indicativo de la presencia de una imagen
y que, por tanto, tiende a atraer la atención del espectador.
- Funciones representativas y narrativas: El marco es como una abertura o “ventana”
que da acceso al mundo imaginario de la representación visual. Los bordes limitan
la imagen, pero también comunican el interior de la imagen con el fuera de campo
o su prolongación imaginaria.
- Funciones retóricas: Se considera el marco como algo que “profiere un discurso “casi
autónomo.
Se puede afirmar que el objeto de estudio es la imagen encuadrada, esto quiere decir que
sin límites no es posible afirmar la existencia de la propia imagen.
El término de encuadre se ha generalizado a través de la fotografía y del medio
cinematográfico para designar el proceso por el cual se llega a una imagen que contiene un
cierto campo visto desde un ángulo con unos determinados límites precisos. El encuadre es
resultado de la actividad del marco. La existencia del encuadre implica la presencia de un
rasgo de enunciación, que se manifiesta con el punto de vista desde el que se muestra la
escena. Debido a esto, la “manipulación” informativa está presente en el propio encuadre,
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en el punto de vista desde el cual se quiere mostrar la imagen. Por lo que un encuadre
nunca es “neutral”, por lo que cualquier imagen informativa es siempre una “manipulación”
porque no existe ninguna mirada inocente.
El montaje es la organización de los elementos fílmicos, visuales y sonoros, o de ensamblaje
de todos ellos, juntándolos o encadenándolos y/o regulando su duración. Este concepto
está mucho más asociado a la imagen en movimiento y responde a convenciones
determinadas culturalmente, no existe una manera “natural” de montaje, aunque sean
comunes los montajes asociados al cine Hollywoodiense, “cine clásico” o “cine hegemónico”.
Cabe recordar que la imagen en movimiento (cine y televisión) se basa en la restitución del
movimiento por la captura de 24 o 25 imágenes (fotogramas o frames) por segundo. En
este sentido, el cine es una ilusión, ya que la restitución del movimiento se basa en el
fenómeno de persistencia retiniana, de tal manera que el ojo humano es el que reconstruye
el movimiento a partir de la sucesión de imágenes fijas tomadas regularmente a intervalos
de tiempo cortos.
El Modelo de Representación Institucional o conjunto de recursos cinematográficos ayudan
a conseguir la máxima eficacia narrativa permitiendo activar la complicidad del espectador
frente a la historia representada, y propone la construcción de un discurso artificial que se
presenta como real, sin fisuras y promoviendo la identificación del espectador con el
protagonista. Para ello, el montaje sigue una serie de reglas, como la ley del eje o raccord
(correspondencia sonora y visual entre planos).
Hay ocasiones en las que el montaje puede ser absolutamente fragmentado y se dilata
artificialmente el tiempo y el espacio de representación (montaje analítico), como por
ejemplo en la famosa escena de la ducha de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock. Sin
embargo, en el interior del encuadre también se puede hablar de otro tipo de montaje, el
montaje sintético, que está compuesto por diferentes planos visuales y sonoros en el interior
de un mismo plano. Este tipo de montaje es posible verlo en algunas secuencias de
Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, como por ejemplo en la del encuentro del
banquero Thatcher con Charles Foster Kane, cuando éste era niño en el flashback de la
lectura del diario de Thatcher por el periodista Thompson.
Umberto Eco tiene una teoría sobre la definición de arte que transmite la idea de que
considerar a cualquier imagen obra de arte es una operación compleja, en la que intervienen,
por un lado, el espectador y por otro, las condiciones contextuales que determinan la
valoración de las obras de arte en cada época, tiempo y lugar. Así pues, Umberto Eco, ha
señalado la dificultad de tener una definición clara que sirva para cualquier momento, pero,
aun así, ha señalado dos rasgos que definen el arte:
• Ambigüedad
Una obra puede tener múltiples interpretaciones por su estructura abierta que hace
posible un permanente e inagotable repertorio de interpretaciones. Así pues, puede
haber tantas interpretaciones como ojos ven la obra de arte. Si bien el texto audiovisual
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estético posee un código basado en unas reglas, ello no significa que dichas reglas seas
fijas y precisas.
Afirma que “La obra es un mensaje fundamental ambiguo, una pluralidad de significados
que conviven en un solo significante”. Un ejemplo de una obra con más de una
interpretación es el caso de La Naranja Mecánica (1962) de Stanley Kubrick.
• Autorreflexividad
Capacidad de toda obra de hablar de su propia configuración y de su poder para
cuestionar qué es el propio arte. Este rasgo señala la necesidad de preguntarse sobre
la naturaleza del arte, ya que cada obra pone en conflicto una norma estética, es decir,
rompe con ella. Esta ruptura refleja la individualidad u originalidad de la propia obra de
arte.
La autorreflexividad, por tanto, remite también al papel del espectador como
interpretador en su interacción con la obra. No es difícil localizar el importante papel que
se le otorga al espectador en estos dos rasgos, pues es él el que le atribuye el sentido
a la obra de arte.
Otro concepto importante en la búsqueda del concepto de arte es la norma estética, ya que
todo artista está muy influido por ella, por la norma estética dominante o hegemónica
existente en ese periodo. Pero esto no significa que estas normas sean cerradas, más bien
al contrario, son flexibles y esto es precisamente lo que explica que varíen en el tiempo, y
que, al mismo tiempo, en una etiqueta tan genérica como la de “cine clásico” o “cine
hegemónico” puedan caber prácticas tan heterogéneas entre sí. Por lo que con frecuencia
esos conjuntos de obras solo guardan una relación puramente formal con la norma (MRI o
cine hegemónico).
Además, esta norma estética no afecta únicamente a la producción del mensaje audiovisual,
también afecta al espectador, ya que una obra genera un horizonte de expectativas, que
para numerosos críticos ayuda a medir la artisticidad de la obra de arte. El valor de una obra
de arte también puede residir en su capacidad para romper ese horizonte de expectativas
del público, de tal modo que, a mayor rotura de esas expectativas, mayo valor posee la obra.
De esta idea nace el concepto de originalidad en arte a principios del siglo XX.
Todo texto artístico propone con el diálogo producido con otros textos, una reflexión sobre
su propia configuración semiótica. Y esta, por su peculiaridad determina su originalidad.
Por lo que se podría afirmar que cada obra de arte pone en crisis la norma estética que el
propio espectador conoce y la misma noción de arte. Además, se debe añadir la necesidad
del papel del espectador en su interacción con el arte.
Como último concepto que se debe hablar en este apartado del concepto de arte está la
intertextualidad, que es la relación de copresencia entre dos o más textos mediante la cita,
el plagio o la simple alusión, referencia o influencia de unos textos a otros. Además, estos
textos están siempre influidos por la tradición artística que los precede, que es siempre por
el “diálogo” entre otros textos anteriores. Por lo que ningún autor puede desvincularse de la
historia que le han influido consciente o inconscientemente. Por otro lado, los espectadores
o lectores tienen una competencia lectora resultado de sus experiencias previas como
consumidores de cultura.
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Así pues, la definición de arte de Umberto Eco propone el interés de transformar el papel
pasivo tradicional del espectador en un papel activo: el espectador colabora activamente en
la atribución de sentido de la obra de arte.
Como a se ha visto, la autorreflexibidad está estrechamente vinculada al concepto de
intertextualidad, a la relación entre el arte contemporáneo y la extensa tradición existente
que el espectador debe conocer (background cultural) para poder descifrar el significado de
la obra de arte.
Para poder relacionar los conceptos de intertextualidad y norma estética, primero
deberemos tener claros estas dos ideas.
En primer lugar, podemos definir la intertextualidad como la relación de copresencia entre
dos o más textos (Zunzunegui, 1989), generalmente a través de la presencia efectiva de
un texto en texto en otro, mediante diferentes modalidades como la cita, el plagio, la simple
alusión, referencia o influencia de unos textos en otros.
Por otro lado, el estructuralista checo Jan Mukarovsky (1977) define las normas estéticas
como principios básicos de construcción artística que configuran la obra de arte, que
incluyen conceptos como los de unidad o novedad. Toda obra de arte plantea un conflicto
que se traduce en ruptura respecto a la norma estética y, por ello, supone una meditación
sobre lo que es el arte. Así pues, podríamos afirmar que cada obra de arte pone en crisis la
norma estética que el propio espectador conoce y la misma noción de arte.
¿Cuál es el vínculo que relaciona estos conceptos?
Tanto la intertextualidad como la norma estética tienen un vínculo con sus predecesores,
puesto que las nuevas normas estéticas suponen una ruptura con las anteriores y la
intertextualidad supone una relación con otros textos, así pues, todo texto es resultado de
una tradición histórica que le precede. En este sentido, ningún creador, en cualquier ámbito
de la cultura, puede substraerse a la historia de las representaciones icónicas, literarias o
audiovisuales que han influido, consciente o inconscientemente en ellos.
Además, también juegan un papel importante en ambos los espectadores y la rememoración
y el reconocimiento, según el cual resulta imposible no contrastar la nueva experiencia
lectora con las experiencias previas que hemos acumulado como lectores. Es decir, estos
dos conceptos se encuentran relacionados entre sí, en tanto a que los dos reúnen el
esfuerzo del emisor y el del observador.
Por último, cabe destacar que ambos conceptos se encuentran abiertos a un repertorio de
interpretaciones y que, en ambos casos, la última palabra la tendrá el observador.
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TEMA 3. LA FOTOGRAFÍA EN LA HISTORIA DE LAS REPRESENTACIONES
ICÓNICAS.
A lo largo de la historia del arte, la concepción de perspectiva ha evolucionado. De este
modo, se puede observar cómo se ha pasado de la perspectiva plana a la perspectiva
artificialis.
La construcción de la iconicidad moderna comenzó con el nacimiento de la perspectiva
artificialis. Para hablar de su historia debemos remontarnos a la iconografía medieval que
tiene las siguientes características:
- Arquetípica: No busca copiar ninguna realidad perceptiva, sino representar verdades
eternas.
- Alegórica: La imagen está subordinada a un discurso externo, principalmente al
discurso teológico cristiano.
- Didáctica: Su intención principal es ilustrar a la población mayoritariamente
analfabeta sobre la fe y la historia sagrada.
- Cultural: La imagen lleva adherido su carácter sagrado y comparte este espacio con
el espectador por su capacidad no solo de invitar a contemplarla, sino a adorarla,
besarla y tocarla.
- Espacio de agregados: Consta de varios personajes entre ellos está la
representación del Pantocrátor. Tienen un orden jerárquico que se muestra en el
tamaño de las figuras.
Es en la academia de Atenas cuando se produjo una representación radicalmente novedosa
respecto a la iconicidad medieval y nació la imagen moderna, y con ella la perspectiva.
- Nacimiento de la imagen moderna con un nuevo espacio de representación
sometido a las leyes de la geometría y las matemáticas, donde la centralidad del
plano ha dejado paso a la centralidad tridimensional marcada por el punto de fuga
que dirige la mirada en la imagen.
- Se pintan escenas a veces imposibles pero creíbles por la fuerte ilusión
tridimensional.
- Hay un nuevo espacio para el modo simbólico propio de la Edad Moderna en el que
el espacio modeliza el mundo y vehicula su visión.
- Aparecen los más importantes representantes de la filosofía griega perfectamente
reconocibles, Platón, Aristóteles, Leonardo y Miguel Ángel.
- Aunque en la imagen moderna pueda haber significados crípticos y ocultos que
necesiten de la posesión de un código por parte del espectador, lo esencial es que
permite una interpretación universal a la que se subordinan la voluntad del autor (si
lo hay) y la del espectador.
- La imagen adquiere una vertiente ideológica y política no solo didáctica, integrar
todo el saber en el interior de las Estancias Vaticanas supone reivindicar la capacidad
de la revelación cristiana para asimilar la herencia clásica.
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- Lo que diferencia la perspectiva artificialis de otro método de representación es que
se construye un fuera de campo homogéneo y consistente por contigüidad, se le da
cualidad a lo invisible.
- Pese a ser reputada de artificiosa y engañosa se convierte en la forma hegemónica
y el reflejo fiel de la vista humana y de la realidad de la naturaleza por el triunfo
cultura de la perspectiva (de la pintura con caballete) y de la imprenta que cambia
la manera de ver el mundo por el nacimiento de la ciencia moderna.
- El descubrimiento de Copérnico cambió la cultura del Occidente Cristiano, el hombre
ya no era el centro del cosmos y además la certeza, la percepción y la tradición
quedaron cuestionadas para siempre.
- La física y la cosmología también evolucionaron, el cosmos finito aristotélico fue
sustituido por un Universo infinito pero homogéneo. Por lo que el Universo carece
de lugares privilegiados y el nuevo sujeto de la ciencia, que nace con el humanismo,
puede operar desde cualquier lugar.
- La fotografía hereda la tradición de representar con perspectiva y precede profundas
transformaciones en el campo artístico desde mediados y finales del siglo XIX hasta
nuestros días.
El surgimiento de la fotografía se ha relacionado con la construcción social y política de la
sociedad industrial de ideología burguesa. El medio fotográfico era un discurso que expresa
los valores y significados de la sociedad burguesa que la ha creado.
Ronald Barthes es un crítico literario, sociólogo y filósofo francés que en su obra “El tercer
Sentido”, donde él estudia la fotografía distingue varios niveles:
En primer lugar, Barthes señala que en una imagen intervienen varios factores que le dan
sentido, de este modo, distingue entre los términos “denotación” y “connotación”, que se
corresponden con “studium” y “punctum” y con el “sentido obvio” y “sentido obtuso”. Así,
diferencia en una misma imagen entre la imagen “literal” y la imagen “simbólica” (aquello
que transmite). Es decir que diferencia entre denotación y connotación.
Por un lado, la denotación (y sentido obvio y studium), sería el mensaje privativo, constituido
por lo que queda en la imagen cuando ya se han borrado mentalmente los signos de
connotación (mensaje unívoco), es decir, es un mensaje autosuficiente que tiene sentido a
nivel de la identificación con la imagen representada. Este sentido denotativo, vuelve natural
al mensaje simbólico, al artificio semántico y denso de la connotación. La denotación se
correspondería, por un lado, con el término “studium” que es el componente temático y
genérico que alberga la fotografía que establece la relación entre los moldes genéricos,
define cuál es su sujeto, qué expectativas crea en el espectador y qué visión del mundo
vehicula. Por otro lado, se correspondería también con el sentido obvio que es el intencional,
lo que ha querido decir el autor, que tiene un léxico común que busca al sujeto lector y que
es evidente, pero de manera cerrada, sujeta a un destino.
De otro lado, la connotación (y punctum y sentido obtuso) sería la imagen simbólica, el
mensaje cultural que va unido al perceptivo (denotativo), el aporte cultural que va anexado
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al soporte literal. Por un lado, se corresponde con el punctum, esto es, lo que hiere en la
foto, lo que despunta, aquello que está arraigado a su carácter indexical, pero no pertenece
al mundo, aunque es tributario de su esencia escénica, es la huella y la frontera.
Y, por otro lado, se corresponde con el tercer sentido o sentido obtuso (término que Barthes
considera como más apropiado), que es el rasgo penetrante e inquietante que se obstina
en quedarse sin decir nada pero que está ahí por alguna razón. Es un suplemento o desvío
que se añade a la representación, una forma tenue de diálogo con el sentido obvio que
aporta cierta emoción y que supone una grieta que delata o enfatiza el mensaje que
transmite la imagen.
Podemos determinar por tanto que las conclusiones a las que llega Barthes se deben a la
necesidad de definir los niveles que se pueden llegar a encontrar en una fotografía, creando
así un nuevo enfoque respecto al estudio de la fotografía, justificando la imposibilidad de
analizar una fotografía de manera literal, pues debemos traspasar esa frontera y buscar un
nivel simbólico.
La aparición de la fotografía fue un importante cambio en la sociedad, la sociedad de lo
visible apareció con la invención de la cámara fotográfica.
Para empezar, se podría decir que la imagen ayuda a comprender el funcionamiento de la
cultura y con la aparición de la primera cámara digital en 1990 se comenzó a ver la creación
inmediata de imágenes y con esta digitalización ha liberado la fotografía del carácter
documental en su naturaleza ya que la manipulación de las imágenes ha permitido recuperar
el imaginario pictórico y narrativo que se había perdido con la aparición de la cámara.
En un inicio, la fotografía digital se estableció con el collage entendido como fotomontaje
vanguardista que mostraba el carácter fragmentario sin tratar de engañar a nadie. No
obstante, la fotografía digital consiguió eliminar las marcas del proceso de construcción del
collage y dotarlo con un carácter unitario.
La fotografía ha supuesto un modo de repetir mecánicamente lo que nunca más podrá
existir existencialmente, reproduce lo que únicamente ha tenido lugar una sola vez. Desde
su invención, la fotografía gozaba de total confianza como testimonio incuestionable de lo
real por el funcionamiento del dispositivo de captura. Apareció como una tecnología al
servicio de la verdad. Pero posteriormente, la manera de registrar la realidad se ha
considerado un posicionamiento ideológico, que nada tiene que ver con el carácter neutral
y objetivo de su funcionamiento. Además, la relación indicial de la fotografía con lo real es
una idea por debatir con la fotografía digital por la cantidad de edición en las fotografías
actuales.
La aparición de las nuevas tecnologías de la imagen ya no es solo un cambio en la manera
de construir y crear las fotografías, sino sobre todo se cree que estos cambios están
relacionados con cambios en los modos de conocer y de relacionarnos con el mundo.
Ha supuesto una herramienta idónea para:
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- Borrar huellas enunciativas
- Construir mundos utópicos
- Desarrollar dimensión narrativa frente a la dimensión descriptiva (más habitual)
- Potenciar la visibilización de las huellas enunciativas con retoques y fotomontajes
reconocibles deliberadamente.
- Romper la transparencia enunciativa
La revolución digital ha provocado cambios muy importantes en el sector fotográfico, se
requiere mayor rapidez en la ejecución de los trabajos que ha llevado a un mayor descuido
y a una falta de rigor, se ha multiplicado la presencia de la fotografía social ya que está al
alcance de la “clase media” y es un medio de expresión muy popular. Se multiplican las
posibilidades de simulaciones de la realidad, con lo que se ha hecho visible su naturaleza
artificial y se ha espectacularizado lo real.
Todos estos cambios no han supuesto la muerte de la fotografía, sino el nacimiento de una
nueva que podría ser llamada “postfotografía”.
La fotografía ha sufrido una profunda transformación en los últimos años por la introducción
de las tecnologías digitales en este campo. Estos cambios han suscitado un intenso debate
sobre la naturaleza de la imagen que ha llevado a cuestionarla. Algunos teóricos de la
imagen han llegado a darla por muerta con la aparición de la fotografía digital, que entienden
como un acontecimiento que ha mutado la naturaleza del medio fotográfico porque ya no
puede considerarse la fotografía como un reflejo de la realidad.
La aparición de las nuevas tecnologías de la imagen no solo supone un cambio en los modos
de construir y crear las imágenes, sino sobre todo se cree que estos cambios están
relacionados con los modos de conocer y de relacionarnos con el mundo.
La fotografía digital ha venido a comenzar el nacimiento de la era de la “postfotografía” y a
constituir un espacio de debate y reflexión sobre el estatuto de la fotografía de la imagen
en general en la cultura contemporánea.
Este debate abierto invita a la reflexión sobre los modos de representación fotográficos en
la imagen digital y para tratar de entender el significado de la imagen digital en el contexto
actual, marcado por la cultura del espectáculo. Este estudio del significado de la fotografía
digital debe adoptar una perspectiva siempre sin dejar de lado aspectos que se encuentran
en su contexto como por ejemplo la tecnología, la historia, la economía, etc.
En la representación fotográfica actual se han producido muchos cambios en el tratamiento
de la imagen. Para empezar, en la fotografía informativa y social se han popularizado las
técnicas de retoque, se utiliza la imagen para impactar y entretener a la sociedad. Por otro
lado, en publicidad la fotografía digital ha impulsado la capacidad de atracción del
espectador, sorprendiéndolo e incitándolo con la manipulación digital a comprar. Muchas
veces esto se ha evidenciado con la representación de los cuerpos de las mujeres, y con el
plagio y la cita de obras de arte ya existentes porque provoca sentimientos positivos en el
espectador. Por último, en el contexto artístico, la fotografía digital es una herramienta
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perfecta para borrar huellas enunciativas y cuestionarse el valor de verdad en la fotografía.
Además, se muestran lugares utópicos y se crean espectáculos visuales. Es una herramienta
perfecta para potenciar la visibilización de las huellas enunciativas con los retoques y
fotomontajes reconocibles, y también puede romper la transparencia enunciativa, es decir,
subrayar la dimensión autorreflexiva de la obra de arte.
La revolución digital ha provocado cambios importantes en la estructura del sector
fotográfico e incluso en la forma de trabajar de los fotógrafos y creadores. La mayor rapidez
en la ejecución de los trabajos ha traído consigo el descuido y la falta de rigor. La tecnología
digital ha multiplicado la presencia social de la fotografía que ahora es una expresión popular
para todo el mundo. Con todo esto, podemos decir que la introducción de las tecnologías
digitales en el medio fotográfico ha potenciado la espectacularización de lo real y nos ha
ayudado a tomar conciencia de su naturaleza icónica, como construcción discursiva
convencional. Una de las conclusiones más importantes, considero que es la atracción para
más usuarios y artistas que nunca. Con todo esto, llegamos a la conclusión que la fotografía
digital no representa el fin de la fotografía, sino su crecimiento exponencial: no se debe
hablar de “muerte” de la fotografía, ni de la era “postfotográfica”.
TEMA 5. NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA.
La teoría se vincula con frecuencia al análisis y lo cierto es que el análisis puede tener como
objetivo la demostración de una teoría, o servir de apoyo para ella, con lo que, siendo
procedimientos y/o elaboraciones diferentes, pueden confluir en determinadas situaciones.
Si el análisis puede servir para verificar, para demostrar o para proponer una teoría, su
importancia no puede ser obviada; sin embargo, conviene desligarlo de lo que habitualmente
se suele denominar “crítica”.
En las décadas de los cincuenta al ochenta del siglo pasado, la crítica contribuyó de forma
manifiesta a la edificación de la teoría fílmica, quizás con mayor calado que las instituciones
docentes, que llegaron históricamente tarde a los estudios sobre el cine. Tal crítica no se
limitó a hablar de una película y abordó el conjunto del hecho fílmico.
Hoy en día cuesta mucho identificar ese tipo de crítica en el farragoso mercadeo de las
publicaciones periódicas, ya que se trataba de textos que intentaban abordar en profundidad
las materias a que se enfrentaban. El concepto labor crítica, es la reflexión a partir de un
texto audiovisual, encuentro de elementos que construyen en él significación, incluso
elaboración o consolidación de teorías.
Lo que hoy día sí está en uso –y abuso– es una sistemática elaboración de argumentaciones
más o menos brillantes a partir de un punto de vista prefijado hacia el que toda obra
audiovisual es constreñida y reelaborada. Las críticas se centran en el éxito comercial, los
logros técnicos, su originalidad, su coherencia, su capacidad de divertir y emocionar y la
profundidad con la que se tratan los temas. Con esto se pierden todas y cada una de las
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funciones que una crítica debería cumplir. Así, la crítica al uso es la consecuencia de una
visión fugaz de la película y responde al impacto emocional que toda obra produce. Eso,
como es lógico, no es en nada similar a lo que entendemos por análisis, que obedece a
procesos mucho más objetivables.
Lo que una película dice, a cualquier nivel, está inscrito en ella y la misión del análisis fílmico
es desentrañarlo, sin dejarnos arrastrar por un punto de vista prefijado. Aunque, eso sí, el
nivel de subjetividad se da por el cruce entre aquello que interpretamos y nuestro propio
bagaje cultural, porque cada uno aporta su propia percepción de la obra cuando la analiza.
Y desde luego, una sola visión de cualquier material audiovisual no es suficiente para
comprender su significado y expresarlo con unos criterios mínimos de calidad y coherencia.
El cine es el modo de representación que más ha evolucionado a lo largo de la historia, el
concepto de cine ha cambiado y las técnicas aplicadas se han ido optimizando.
Con el paso de los años, los modos de representación han ido evolucionando. El cine, toma
la delantera en este aspecto, donde distinguimos diversos modos de representar: el cine
clásico (modo de representación primitivo) y el actual (modo de representación
institucional). El M.R.P. también puede designarse como Modo de Representación Diferente,
ya que la palabra “primitivo” puede adquirir connotaciones negativas, y no podemos decir
que el modo de representación primitivo fuera peor que el institucional, sino diferente. Sin
embargo, denominaremos M.R.P. al todo el cine anterior a 1915 (y al cine actual que
continúa estableciendo este tipo de modos de representación) y M.R.I. a la gran parte del
cine actual.
El M.R.P. coincidía con unas normas estéticas que hoy en día serían muy contrarias al cine
que estamos acostumbrados a ver. El M.R.P. Corresponde con el montaje analítico (creado
a base de encuadres de planos cortos, también denominados cerrados, y de escasa
duración).
Debemos tener en cuenta que anterior al cine, lo más parecido que había era el teatro o el
circo, por tanto, el primer cine tuvo bastantes influencias de estos otros. La mirada del
espectador era exterior, frontal y de perspectiva albertiana, refiriéndose al tableau. Tienen
bastantes limitaciones espacio-temporales: lo que se denomina unipuntualidad. Este modelo
de representación evolucionó, no hacia el M.R.I. sino hacia un nuevo modelo designado a-
institucional o pre-institucional que de nada favorecía económicamente a la industria del
cine, por lo que quedó totalmente silenciada.
El nuevo modo de representación unía dos o más planos. Continuo la idea de ver la imagen
como representaciones de “cuadros”. Se pretendían los planos exteriores, la platitud visual,
la autarquía en los movimientos (sin embargo, la habitabilidad de elementos se fue
mejorando cuando se llevaron a cabo la contigüidad de los cuadros, la aparición de puertas
y el desplazamiento de los personajes), la distancia con el espectador; existía la imagen
centrífuga (la relación del fuera de campo con la imagen) y observábamos comúnmente
falta de cierre.
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El M.R.P. fue evolucionando a partir del 1915 hacia el nuevo modo de representación
(M.R.I.). Éste, fue evolucionando hacia un objetivo claro, la búsqueda del espectador como
protagonista de la película, es decir, gracias a este nuevo modo de representar se pretendía
que el espectador se adentrara más en la película, así, comenzaron a aparecer planos más
cercanos y de detalles, se mejoraron las técnicas, se evolucionó en la continuidad (gracias
al raccord, un tipo de montaje que pretende la unión de varios planos sin que el espectador
sea consciente de ello), o también, se consiguió la imagen centrípeta.
Los elementos se conforman de tal forma que el espectador se siente parte de la película,
uno más. Por ejemplo, los actores dejan de mirar a cámara, lo que recordaba el hecho de
su existencia, y sitúa al público en tercera persona como espectador de una historia
cualquiera. Con el paso de los años el M.R.I. fue adquiriendo nuevas características como la
continuidad (diegética y narrativa formal (raccord), las mejoras técnicas en luz y objetivos,
o la creación de nuevos decorados naturales que subvierten la concepción del espacio.
Como definitiva, diríamos que el M.R.I. es un nuevo modo de representación que según las
empresas cinematográficas mejora de las carencias del M.R.P. y según los cineastas es una
forma diferente de hacer y ver cine.
El lenguaje del cine ha ido evolucionando a lo largo de los años pasando por distintos modos
de representación. Tras el nacimiento del teatro, el circo, y otros espectáculos de estas
características, el cine adopto una forma de representación basada en el “tableau”, con una
perspectiva albertiana, exterior y frontal, del mismo modo, este tipo de encuadre conservaba
la imagen del “cuadro” por parte del espectador. A este cine se le denominó M.R.P. (Modo
de Representación Primitiva) sin embargo, cabe destacar el desacuerdo de algunos teóricos
de la imagen como Noël Burch, que dicen que esta denominación tiene connotaciones
negativas, y prefieren apelarlo Modo de Representación Diferente, pues no hay que
compararlo con el modo de representación que vino a continuación, el M.R.I. o modo de
Representación Institucional.
El modo de Representación Institucional pretende la búsqueda del espectador como
protagonista de la imagen audiovisual, es decir, gracias a este nuevo modo de representar
se pretende que el espectador se adentrare más en el film y así, comenzaron a aparecer
planos más cercanos y de detalles, donde se mejoraron las técnicas, existe una continuidad
(gracias al raccord, un tipo de montaje que pretende la unión de varios planos sin que el
espectador sea consciente de ello), o también, la imagen centrípeta. Además, se crea la
continuidad, donde distinguimos la continuidad diegética y la continuidad narrativa, también
denominada raccord (un tipo de montaje que pretende la unión de varios planos sin que el
espectador sea consciente de ello).
Otro de los elementos característicos de este nuevo modo de representación, sería el
encuadre en perspectiva, lo que del mismo modo afecta a la mirada y al estado del
espectador. El encuadre en perspectiva es un recurso expresivo que, aunque se también se
use en el cine, surge en la pintura. Diríamos, que el encuadre es un marco, “cuadro” o límite
que escoge el autor de la obra para su representación. La historia de esta nueva herramienta
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surge aproximadamente en el Renacimiento, y con el paso de los años ha ido evolucionando
por los diversos artes.
El encuadre en perspectiva se establece como necesario a la hora de realizar un filme, tanto
en la grabación, en la proyección o en la visión de ésta, es un elemento que siempre está
presente.
El teórico Panofsky, nos da cierta información sobre el encuadre en perspectiva, al que el
mismo denomina perspectiva artificialis: es un concepto que se define como “intento de
reproducir las leyes de la óptica (…) y sobre todo de la mirada”.
Como ya hemos dicho, el encuadre en perspectiva tiene que ver con el receptor del mensaje,
y en el debemos diferenciar tres características que lo forman: el marco, el borde y el cuadro.
El cuadro es la pantalla en sí, todo lo que vemos en el interior, el marco es donde finaliza el
cuadro, y por último el borde es el límite exterior del marco, pero interior del cuadro. Estos
mismos elementos están presentes en todo momento y se ven claramente reflejados
durante el rodaje, la creación del filme y su proyección.
En definitiva, el modo de representación institucional es un modo de representación
moderno, adecuado a las nuevas herramientas para la creación de un filme, por tanto, la
estrategia del tratamiento del filme desde un punto de vista en perspectiva y encuadrado
conecta perfectamente con la idea del M.R.I.
El MRI, en los años 20 destaca por la aparición del montaje analítico, y sus nuevas
incorporaciones, el plano-contraplano y el anclaje de la mirada de los personajes a la cámara.
Así, gracias a estas y a nuevas incorporaciones, se quiebra la distancia, la autarquía, la
frontalidad, y se propone un tipo de mirada centrada y sobre todo estable. Por otro lado, la
estructura pasa a ser lineal dejando a un lado el espacio teatral y totalmente plano.
El MRI, sufre diversas variaciones en el modo de representación, lo que se denominó
“modernidad cinematográfica” Ciudadano Kane, es el ejemplo claro donde observamos
vistas forzadas, angulaciones inéditas, juegos de cámara, etc. Se consigue así la profundidad
de campo.
El MRI creó una estabilidad en el modo de representación, que más tarde comenzaría a
hundirse con la incorporación del “free cinema” y la “nouvelle vague” así como la
desaparición de los estudiosos hollywoodienses.
En los años 60, la comunicación atraviesa un desarrollismo asombroso, donde surgen
numerosos cambios tecnológicos, que favorecerán el desarrollo del cine. Aparecen equipos
musicales de menor tamaño, se consolida la televisión, la publicidad, etc., generando así
nuevos puntos de vista en el público.
También las influencias de los cineastas soviéticos, alemanes y franceses (Un perro andaluz)
afectaran a la decaída del MRI. Sin embargo, es Orson Welles, y su película Ciudadano Kane,
quien marca el inicio del nuevo de un nuevo periodo que se mantendrá hasta hoy en día.
Este filme que en un principio no fue valorada como tal, (una obra maestra que rompería
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los esquemas del “modo de narración clásico”), más tarde sería reconocida como una obra
de gran trabajo e influencia que crea una reflexión sobre la naturaleza del cine y de gran
carácter revolucionario, ya que Ciudadano Kane crea una nueva forma de ver el cine opuesta
a la burguesía en aquella época (que no se aleja mucho a los pensamientos de la actual)
que defendió el cine clásico de Hollywood.
El cine clásico nace en Estados Unidos en el contexto de los grandes estudios de Hollywood
primero partiendo del modelo de representación institucional (MRI) y del modo de narración
clásico y se caracteriza por:
• La caracterización general del espacio fílmico
• La construcción del espacio y tiempo fílmicos
• La construcción narrativa
El montaje cinematográfico responde a convenciones culturales y no existe una forma
natural, aunque estemos acostumbrados a ciertas prácticas de montaje asociadas al cine
hollywoodiense, que se identifica comúnmente como “cine clásico” o cine hegemónico que
pervive hoy en día en el cine comercial de los grandes estudios. El cine clásico propone un
discurso que se presenta como real (verosimilitud) y carente de fisuras, promoviendo la
identificación del espectador con el protagonista construyendo un espacio habitable. Para
ello, el montaje sigue una serie de reglas como el raccord, o correspondencia visual y sonora
entre planos mediante la utilización de estrategias para simular la no existencia de “cortes”
entre los planos.
El montaje cinematográfico clásico parte de una realidad continua por la concepción teatral,
y la cámara registra fragmentos o porciones del espacio y el tiempo que son ordenados
siguiendo una organización para construir un orden que se busca ser continuo y
homogéneo.
El montaje analítico está basado en la fragmentación del espacio y tiempo fílmicos, se ha
convertido en la forma de montaje más común en el cine hegemónico y sus ejemplos son
numerosos en el cine clásico.
En el caso del modelo de representación institucional (MRI), el borrado de la fractura entre
planos se consigue mediante las reglas de continuidad como la ley del eje y el raccord
(rasgo fundamental en el MRI) que obedecen a convenciones determinadas culturalmente.
Se puede ver como con el modo de presentación institucional se empieza a perder esa
frontalidad anterior en la posición de la cámara para empezar a realizar escorzos, planos
más cercanos y cerrados, y la imagen es más centrípeta, es decir tiende a estar más centrada
en contraposición a los planos que se realizaban anteriormente que eran más centrífugos.
Esa manera de centrar la escena provoca la identificación de la mirada del espectador con
la cámara que “penetra” la escena y asume puntos de vista de los personajes.
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Por otro lado, la construcción narrativa del filme clásico, basada en el principio de economía
narrativa, sigue una rigurosa lógica causa-efecto que conduce al espectador hasta la clausura
del relato. Y las voces narrativas y las acciones y acontecimientos están fuertemente
jerarquizados y ordenados. Debido al número limitado de voces narrativas, a la estructura
lineal, y a la poca profundidad psicológica de los personajes, que son instrumentos de la
acción representada, el seguimiento de la historia es fácil de seguir para el espectador.
Además, el relato puede contener flashbacks que se encargan de aclarar la acción que está
ocurriendo en el presente de la narración. En el filme clásico, se produce siguiendo el típico
“happy-end” o final feliz, y la música cumple una función descriptiva al servicio de la
legibilidad de la acción dramática y para finalizar, por lo que respecta al modelo de
construcción enunciativa, el filme clásico está basado en la transparencia, es decir, en el
borrado de toda huella enunciativa con una tendencia a la narración objetiva.
El clasicismo padece un gran choque en 1941 con la aparición de Citizen Kane de Orson
Welles que tiene ciertas características que hacen al filme alejarse del modo de narración
clásico.
En cuanto a la caracterización del espacio profílmico, en el filme clásico se busca la
naturalización del espacio de la representación, buscando que sea realista, verosímil y
creíble. En el caso de Ciudadano Kane, predomina la función metafórica sobre la referencial.
Mientras que en el filme clásico la composición del encuadre a diferencia de la
centralidad, el equilibrio y la sencillez que llevaban a los filmes clásicos a una facilidad
en la lectura, en Ciudadano Kane en muchas ocasiones se pueden ver composiciones
descentradas de gran complejidad, con escorzos visuales y composiciones dinámicas
con gran capacidad metafórica y simbólica.
Si anteriormente la cámara se situaba a la altura de los personajes, en una posición
neutral, en Ciudadano Kane se pueden ver una gran cantidad de picados y
contrapicados con una fuerte carga metafórica. Mientras que en el filme clásico los
movimientos de cámara eran meramente descriptivos, en Ciudadano Kane estos
movimientos permiten calificar dramáticamente las situaciones narradas, como por
ejemplo el travelling del trineo.
En cuanto a la iluminación, en el filme clásico es neutra y sirve al principio de
legibilidad de la acción, mientras que en Ciudadano Kane la iluminación es
expresionista con fuertes contrastes de luz que dramatizan la escena.
En el filme clásico los decorados y el atrezo están al servicio del realismo de la
puesta en escena para hacer creíble el espacio, por otro lado, en Ciudadano Kane,
ambos elementos poseen una importante carga metafórica y fuerza simbólica, como
en el caso del trineo.
Finalmente, por lo que respecta al sonido, en el filme clásico está al servicio del
realismo de la puesta en escena y sirve a los principios de legibilidad y verosimilitud.
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Por el contrario, Ciudadano Kane potencia el carácter simbólico de algunos espacios
con la ayuda del sonido. Las técnicas radiofónicas empleadas acentúan el
dramatismo de la acción.
Por lo que respecta a la construcción del espacio y el tiempo fílmicos, en el filme clásico el
montaje debe seguir una continuidad, un raccord de mirada, posición y dirección, que hacen
posible convertir la sucesión temporal en espacial, y así el espectador no debe notar la unión
disimulada entre planos diferentes. En Ciudadano Kane por norma general, el espacio y
tiempo fílmicos pueden seguir la narración clásica: en numerosas secuencias, los espacios
tienen un carácter metafórico y el tiempo pierde su significado cronológico al adquirir un
valor metafórico, mientras que, en otras muchas ocasiones, el montaje revela su condición
artificial.
La técnica de planificación de la secuencia se basa en el plano máster o de situación
para posteriormente fragmentar la acción con un claro predominio del montaje
analítico. Pero en Ciudadano Kane en numerosas secuencias el plano máster no
existe o bien aparece el plano-secuencia, y ambas técnicas de montaje, el analítico
y el sintético.
Por lo que respecta a la transición entre planos, en el filme clásico predomina el
corte neto y los raccord de mirada, posición y dirección, mientras que en Ciudadano
Kane existe una abundancia de fundidos encadenados, y no solo entre secuencias,
sino especialmente en el interior de la secuencia. Este recurso hace más denso y
complejo el encuadre. En el noticiario y algunas secuencias se pueden ver recursos
como cortinillas, barridos, etc. Con una utilización de gran variedad de raccords
distintos.
En lo referente al encadenado entre secuencias, en general en el filme clásico, el
recurso más utilizado es el fundido encadenado o el fundido a negro para puntuar
el final de la secuencia. En Ciudadano Kane es también el fundido encadenado la
transición más empleada, con un carácter distinto ya que asimismo son empleados
en el interior de la secuencia.
Por lo que respecta a la subjetividad de la cámara, el filme clásico sigue el modelo
de la ubicuidad de la cámara, que es capaz de ocupar el punto de vista de los
personajes, pero es simulada ya que los personajes nunca miran a la cámara. En
Ciudadano Kane también se sigue el modelo de la ubicuidad de la cámara, pero
llevado al límite. El punto de vista de un narrador externo a la historia es el más
subjetivo de todos. En ocasiones algunos personajes (Thatcher) miran a cámara
revelando la existencia del dispositivo técnico.
Por último, en lo que respecta a la temporalidad, en el filme clásico el tiempo del
discurso es menos al tiempo de la historia (tiempo cronológico). La elipsis temporal
juega un papel importante para agilizar el seguimiento del relato. Por el contrario,
en Ciudadano Kane la técnica empleada para las elipsis temporales es muy
sofisticada, con saltos en el tiempo muy grandes que hacen complejo el seguimiento
de la historia.
Finalmente, la construcción narrativa del filme clásico, basada en el principio de economía
narrativa, sigue una rigurosa lógica de causa-efecto que nos conduce a la clausura del relato.
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El desarrollo de la historia consiste en la restauración del equilibrio original. Aunque en
Ciudadano Kane también se puede ver el principio de economía narrativa, este es llevado al
límite, su construcción es fragmentaria, al menos en apariencia, y laberíntica. El cierre de la
película no devuelve el equilibrio original y el misterio solo es resuelto para nosotros.
Para empezar, en el filme clásico las voces narrativas del relato y la cadena de
acciones y acontecimientos están fuertemente jerarquizadas y ordenadas. El
seguimiento de la historia es sencillo de seguir para el espectador. El número de
voces es bastante limitado para facilitar ese seguimiento. En Ciudadano Kane, las
voces de los cinco narradores tienen un cierto grado de subjetividad del que participa
en todo momento el narrador implícito, aquí menos transparente (más visible) que
en cualquier filme normal. La abundante información de esas voces hace difícil el
seguimiento de la historia.
En lo que respecta a la caracterización de los personajes, en el filme clásico, carecen
de profundidad psicológica, sirven a la acción representada. Mientras que, en
Ciudadano Kane, los personajes poseen una compleja profundidad psicológica, son
agentes de la acción representada de extraordinaria complejidad.
En el filme clásico la causalidad del relato se basa en la motivación, en el deseo del
personaje de restituir el equilibrio original. En Ciudadano Kane, la articulación de los
distintos relatos se apoya en la investigación de la palabra “Rosebud”, una mera
excusa para construir una historia coral.
En el filme clásico, el relato suele seguir una estructura lineal. Cuando existen
flashbacks, son con una función causal para aportar información que aclare la acción
del presente narrativo. En Ciudadano Kane no hay una estructura lineal, los
flashbacks componen un relato fragmentado sin orden lineal aparente. El bloque del
noticiario es, en apariencia, independiente del resto del filme, lo que fractura más la
linealidad del relato.
En lo que refiere a los mecanismos identificatorios, en el filme clásico el espectador
suele sentirse identificado con el protagonista del relato. En general, el espectador
adopta una actitud pasiva por la puesta en escena de fácil lectura. En Ciudadano
Kane no se busca la identificación del espectador con ningún personaje, el relato
invita a adoptar una posición activa ante el relato.
En el filme clásico, se produce un cierre narrativo siguiendo la fórmula del “happy-
end” o final feliz. Por el contrario, en Ciudadano Kane, el cierre del filme no se ajusta
a este modelo, el enigma es resuelto en apariencia, solo para el espectador y no así
para los personajes.
Mientras que en el filme clásico la música tiene una función descriptiva, al servicio
de la legibilidad de la acción, en Ciudadano Kane, la música cumple una función
metafórica y suministra constantemente información sobre el enigma que se resuelve
en la última secuencia.
Finalmente, por lo que respecta al modelo de construcción enunciativa, el filme
clásico está basado en la transparencia, es decir, en el borrado de toda huella
enunciativa, se tiende a una narración objetiva. En Ciudadano Kane la transparencia
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enunciativa es amenazada en el prólogo y epílogo del filme. La narración objetiva es
constantemente alterada por los narradores.
En primer lugar, el cine de acción contemporáneo no ha renunciado a uno de los principios
rectores del cine clásico: la construcción de un verosímil fílmico. En efecto, en términos
generales, la puesta en escena espectacular parece plegarse a la idea de construcción de
verosimilitud. Toda la batería de recursos tecnológicos, basados en sofisticadas herramientas
de construcción de imágenes de síntesis, mediante potentes ordenadores, siguen sirviendo
este mismo principio que también guiaba el modo de narración clásico. El gran público acude
a las salas de cine consciente de este hecho, conociendo, pues, las reglas del juego de la
representación espectacular. Los Making of..., las revistas sobre el mundo del cine, los
programas de televisión que revisan los estrenos de la semana, etc., en tanto que
instrumentos sofisticados del marketing de los grandes estudios y distribuidoras
cinematográficas, revelan (y venden) todo el nuevo aparato técnico que las grandes
producciones fílmicas presentan y prometen como garantía de entretenimiento.
La construcción narrativa del filme de acción contemporáneo está absolutamente supeditada
a la lógica del espectáculo. Precisamente, y en relación con el carácter banal de estos relatos,
los diálogos de la mayoría de este tipo de filmes también presentan un alto grado de
previsión y estereotipos, como se puede ver por ejemplo en Armaggedon (1997) en su
guion. Este carácter artificial de los diálogos guarda relación con la escasa credibilidad que
puede merecer cualquiera de las historias desarrolladas en los filmes de acción. Es evidente
que el público acude a las salas de proyección consciente de la irrealidad de las historias
narradas, lo que no es obstáculo para que termine identificándose completamente con el
relato, simulando no ser consciente de ello durante la proyección. En este sentido, el
espectador cinematográfico acude al cine para gozar del espectáculo audiovisual,
conociendo el juego de lenguaje que el discurso fílmico articula.
La distorsión de la tradicional temporalidad fílmica clásica en el cierre narrativo también se
puede ver actualmente con el típico happy- end irremediable donde queda reestablecido el
equilibrio original del principio del filme. El público sabe perfectamente cómo acabará la
película, el relato se centrará en la resolución del conflicto con efectos visuales
espectaculares durante el desarrollo del mismo para el disfrute del público.
La transparencia enunciativa o borrado de toda huella enunciativa seguirá siendo un principio
que continua en ese tipo de cine heredado del cine clásico y en ocasiones será sacrificado
en aras de la espectacularidad.
TEMA 6: NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN TELEVISIVA
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García Beaudoux, D’Alamo y Slavinsky (2005) sitúan un momento de «pre-comunicación
mediática» en la que las campañas electorales aún no estaban insertadas en la lógica de los
medios. Se trata de una época en la que el elemento clave para conseguir el voto y mantener
la fidelidad al partido político eran los mítines que ofrecían un contacto directo con el público.
Ahora bien, cuando los mass media se erigen como mediadores clave del espacio público,
la política se sitúa en sus coordenadas y bajo su lógica, pues es en ese espacio donde se
ponen en juego los resultados electorales y, por tanto, donde se dirige la gestión de la
comunicación política.
Entre los efectos de esta mediatización encontramos que las campañas electorales se
centran más en el candidato que en el programa político del partido bajo la lógica del
espectáculo; que los asuntos y la agenda política se gestionan en función de la agenda
mediática –que representa casi totalmente la agenda pública-; y que cambia su dirección en
función de sondeos estadísticos de opinión.
Observamos, por un lado, que las cuestiones políticas ocupan amplio espacio en los
informativos, debates y tertulias de los diferentes medios; y, por otro, que hay una
determinada banalización de ésta en tanto la anécdota consigue más noticiabilidad que el
propio programa político. En definitiva, los proyectos políticos quedan reducidos a una
política electoralista en la que lo público pasa necesariamente por los medios de
comunicación.
El auge de esta tendencia se da a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando la televisión
se convirtió en un medio muy influyente con gran capacidad de penetración entre las
audiencias.
Y es que los medios toman el pulso diariamente a la sociedad, pero en la difusión de la
información se ofrece una opinión que acaba configurándose como «portavocía y resumen
de la opinión pública» (Timoteo, 2005: 212). De esta manera, los medios se presentan
como «representantes inmediatos, al minuto, de la opinión de las gentes y de los votantes»
(2005: 212) y, al mismo tiempo, la opinión generada en los medios de comunicación será
tomada por los ciudadanos como «imperativo de elección, opción y decisión», (2005: 212).
Por ello, Timoteo apunta que:
En esta lógica, los medios pueden interrogar permanentemente en nombre
del pueblo, cuya representación recogen y definen a diario, a los agentes
políticos, quienes representan a unos votantes a los que apenas cada cuatro
años visitan; los medios ponen constantemente en cuestión la utilidad de la
representación de los políticos y su autonomía de decisión en tanto en
cuanto son los medios quienes definen las agendas (de qué hay que hablar
y tratar), quienes determinan la opinión (qué hay que decir y pensar) y en
nombre de quién se opera por mayoría. La doble condición de los medios
les permite representar y asumir espontáneamente la voz del pueblo que
además nace de la opinión «directa» y no del sufragio y al mismo tiempo
representar y asumir la opinión de los representantes (2005: 212-213).
Para Lenin Martell, en un momento anterior a que los medios de comunicación devinieran
el eje fundamental de la política, lo político se gestaba en el espacio privado a la vez que
«no se podía 15 entender una acción pública sin la existencia de lo político» (Martell: 2007).
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Quedaba así, la política situada como bisagra de articulación y diferenciación del ámbito de
lo público y lo privado.
Sin embargo, llegará un momento en el que «los medios masivos, de preferencia los
audiovisuales, imponen de modo creciente su lógica en la construcción de la realidad política»
(García Beaudoux, D’Alamo y Slavinsky, 2005: 25) y no es la política sino los mass media
los que articulan el espacio político y el público, al mismo tiempo que confunden las fronteras
entre lo público y lo privado. De hecho, no podemos olvidar que, desde los derechos
conseguidos en la Ilustración, la libertad de información y la de expresión, los medios de
comunicación se erigieron como garantes de los principios democráticos. Y, una de las
consecuencias más determinantes de este hecho se traduce en que, actualmente, «la política
se está quedando al margen» (Timoteo, 2005: 217).
La acción política organizada, para adecuar el discurso al receptor, se ha plegado a las
coordenadas del paradigma informativo, reduciendo la complejidad del discurso político a
en un acto comunicativo. O, dicho de otro modo, cambiando el relato (que supone siempre
una promesa de otro futuro cambiado por una narración) por la información (que presenta
informa el presente). De hecho, no debe sorprendernos cuando nos encontramos con
personas que manifiestan un desinterés por la política alegando que todos los políticos son
iguales. Pues es la propia lógica informativa la que introduce en el discurso político el orden
de la repetición –de hecho, éste es un rasgo fundamental del espectáculo-, y pierde su
capacidad reveladora y performativa, es decir, aquella capaz de prometer algo nuevo o algo
diferente. De este modo, aunque una postura política pueda legitimarse a través de la
comunicación, ésta no le garantiza que el ciudadano se adscriba efectivamente a su causa.
En definitiva, desde que lo político queda ligado a lo comunicativo, pierde el peso de su
palabra y se vuelve profesión. Es decir, el discurso político ya no se entiende como un relato
capaz de cambiar el mundo, sino como una gestión efectiva de las relaciones sociales.
En primer lugar, para contesta esta cuestión debemos introducir el tema contextualmente.
La TV, es un hecho que surge mientras por un lado se iban desarrollando medios de
representación visual (pintura, fotografía, cine) y por otro lado los medios de comunicación
(radio, prensa, teléfono, etc.). La televisión pasa a ser un medio de comunicación
indispensable en nuestra cultura, incluso en ocasiones, seriamos incapaces de vivir sin la
televisión, pues es un elemento que además de favorecer una extensión cultural y educativa
nos informa a través de representaciones visuales.
Pero ¿hasta qué punto son ciertas, o, mejor dicho, verídicas estas representaciones
televisivas? ¿Lo que vemos en la televisión es la realidad o la representación de una
realidad?
Zunzunegui, afirma que la televisión es un medio de comunicación transmisor de imágenes
registradas… que se ha convertido en un determinante social básico del entorno cotidiano.
Sin embargo, hemos de tener en cuenta que este determinante social no es como nos lo
muestran. La televisión es capaz de transmitir imágenes, sonidos, que anteriormente han
sido combinados de tal forma, pretendiendo dar cierto significado, por tanto, lo que vemos
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no es lo que es, si lo que las personas que trabajan en este tipo de medios pretenden que
sea.
Este medio de comunicación es también un medio de representación, a lo que el teórico de
la imagen Palao denomina Modelo de Difusión. Difundir, en el Diccionario de la Real
Academia significa: Propagar o divulgar conocimientos, noticias, actitudes, costumbres,
modas, etc. En este caso, la propagación o divulgación de conocimientos se establece a
través de la visión subjetiva de quien organiza la información de tal forma, representando
así algo muy diferente a la realidad.
No hace falta investigar mucho, para darnos cuenta de que este hecho es así, pues, por
ejemplo, si vemos cualquier telediario, observamos la información de un suceso está narrada
de una forma espectacular, exagerada, que pretende llamar la atención del público. Es quien
elige las imágenes (y también quien las toma) quien por ejemplo decide tomar una imagen
desde un encuadre determinado, adoptando así cierto sentido. Por tanto, lo que favorece
este método es que la televisión (aun siendo un modo de difusión) sea cada vez más un
medio de representación de la realidad.
El término info-entretenimiento para designar la tendencia de los mass media a presentar
la información como espectáculo con la finalidad principal de captar audiencia. Pues la
función de informar queda subsumida a los criterios de entretenimiento. Algunos teóricos se
refieren a esta cuestión como Infoshow: El Infoshow subsume en sus fórmulas elementos
de los géneros informativos, de los de ficción y de los de entretenimiento. Representa una
nueva forma de presencia de la Información que se espectaculariza en sus formas y da
cabida como protagonistas de las historias narradas a gente común, convirtiendo la
televisión en el reino de «los cualquiera» (Prado et al., 1999: 201). Esto provoca que se da
una confusión de 13 géneros, y que su clasificación no se pueda realizar de una forma clara
y decisiva, pues están cambiando continuamente.
La confusión entre los límites se ha dado sobre todo en una dirección. Las televisiones han
dado una vuelta de tuerca al tratamiento sensacionalista de los acontecimientos, en
detrimento de asuntos más importantes. Se da sí una «espectacularización de la realidad»
no sólo a través de la selección de los temas (destacan conflictos sociales de protagonistas
anónimos, sucesos, curiosidades, noticias musicales o cinematográficas, deportes, en
definitiva ‘softnews’) sino en sus formas discursivas y el tono y el enfoque, en definitiva, qué
características señalan y acentúan en las noticias en busca de provocar emociones que
atraigan a la audiencia a los contenidos. Y que, por tanto, afecta a los criterios de
noticiabilidad, en éstos el interés humano ha sustituido el interés público, es decir, los
sucesos y los deportes reciben una mayor atención que la información económica y social.
El concepto de programación, como (macro)discurso, es más amplio. Se trata de unir unos
programas con otros. Tal unión puede ser considerada como un auténtico montaje. Es el
montaje de la programación que no coincide con ningún otro medio. Este montaje se realiza
mediante programas. No importa la naturaleza de estos pues esta continuidad estructura,
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traza unas líneas maestras y genera una unidad programática y un sentido propio y
específico. Todo esto indica que al hablar de televisión habría que hablar más de
programaciones que de programas en concreto. La programación los unifica. Por tanto, no
es ella la que debe a acomodarse a la estética tradicional, 10 sino que la televisión crea,
porque lo necesita, una estética nueva. Así pues, se concibe la programación como una
unidad sistemática y organizada.
La unión entre programas tan heterogéneos se produce mediante los vínculos del control
de continuidad, auténtico y definitivo narrador de la televisión. En definitiva, al entender la
televisión como un conjunto programático, a pesar de la diversidad de programas y de sus
múltiples autores, es considerada, consecuentemente, como una obra unitaria perteneciente
a un autor único: la empresa programadora.
Ahora bien, a su vez esta programación unitaria no manifiesta un carácter absolutamente
cerrado y acabado, sino que está en permanente apertura para recibir nuevos mensajes en
cualquier momento. Por ello, la programación definitiva de la televisión se crea en el mismo
momento en que se emite, es decir, en pleno continuum, en su carácter permanentemente
abierto.
Por ello la cumbre más elevada del lenguaje de la programación se logra cuando lo
transmitido es realmente en directo. Se da así una información que se está produciendo, o
que acaba de producirse, y a partir de ese momento se va informando paulatinamente de
los últimos detalles obtenidos.
No hay personajes o no hay tiempo para construir personajes.
El casting, cuando lo hay, busca estereotipos para facilitar la decodificación del espectador.
Se soporta, generalmente, en gags. En situaciones, en breves chispazos. El realizador
requiere de síntesis.
Diseño de producción más exigente para asegurarla decodificación y no agotar el mensaje
en un único visionado.
En coherencia con su carácter metonímico y elíptico abundancia de uso del teleobjetivo.
Constantes movimientos de cámara y montaje acelerado para reclamar la mirada de un
espectador esquivo.
Uso estructural de la retórica como medio para poder expresar más con menos y para poder
“renovar” el mismo mensaje de siempre: “Cómprame este producto”.
Superior densidad tecnológica, tanto en el rodaje como en la postproducción, para captar al
espectador.
La publicidad, por su brevedad y carácter espectacular, permite partir de ideas no muy
brillantes y lograr resultados notables. Es más, esa brevedad también permite que, si la idea
es muy visual y potente, ni siquiera se escriba un guion.
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Carece de la complejidad dramática del largometraje, pero por el contrario exige un corte
más preciso, al fotograma, para acoplarse a los 20 o 30 segundos de duración del spot.
Predominio del montaje acelerado y fragmentado por 2 motivos:
- La necesidad de condensar al máximo la información en virtud de la brevedad del
mensaje.
- La necesidad de atrapar la atención del espectador solicitando su mirada a cada
cambio de plano.
Abundancia de elipsis temporales en el esfuerzo de síntesis para poder contar el mensaje
en el mínimo tiempo posible.
Se encuentra más liberado de las normas de continuidad. Incluso las transgrede
deliberadamente para solicitar la atención del espectador.
Coexisten en la publicidad montajes narrativos con otros discursivos o expresivos.
TEMA 7: LA IMAGEN EN EL ENTORNO DIGITAL
Esta cuestión nos plantea la idea de qué es lo real, la realidad y el discurso informativo.
Según Jesús González-Requena, en su obra el espectáculo informativo, lo real es aquello
que hay en el mundo ininteligible, imprevisible y totalmente arriesgado, por su contra la
realidad es lo que aquello inteligible, razonado y previsible. Por tanto, si algo es previsible
podemos ser capaces de manipularlo y comunicarlo. Sin embargo, ambos elementos tienen
en común un factor clave, el lenguaje. El lenguaje consigue hacer de mediador entre ambos
conceptos, es el encargado de codificar el plano real, para volverlo inteligible.
Para relacionar estos dos conceptos con el discurso informativo en primer lugar tenemos
que introducirlos en el campo informativo. Cualquier suceso que ocurriese hoy en día sería
algo real, por lo que no podría pertenecer a un orden informativo ni comunicativo. Para que
esto ocurriese, debería existir un mecanismo inteligible que lo codificara alcanzando una
dimensión informativa (lo que pasaría a ser la realidad). Sin embargo, el autor, no está del
todo de acuerdo con esta averiguación y advierte que este proceso de conversión de lo real
a la realidad (que se produce gracias al lenguaje) no se lleva a cabo por los medios de
comunicación, por tanto, podemos decir que no se produce comunicación, pues dar
información es construir una realidad. Esta realidad es totalmente subjetiva y solo se alcanza
a través de lo que denomina la colectivización de los discursos.
Un discurso informativo, por su parte, tiene el objetivo de “producir un presente social a
partir de una sistemática promoción discursiva y narrativa de ciertos sucesos”. Así ante
cualquier acontecimiento que suceda se crean dos construcciones/o niveles, totalmente
subjetivos: el primero, el suceso como un acontecimiento, y el segundo, que concibe el
presente como el resultado de los acontecimientos que han sucedido, englobado en un
contexto.
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Por tanto, ¿Qué es lo real? ¿Qué es lo que se nos muestra en los medios de comunicación?
¿Por qué se hace así? Lo único que está claro, es que realmente se hace así, y los medios
informativos nos alejan de lo que queremos conocer: la verdad. Se nos priva de
transparencia y nos nutren de subjetividad con una finalidad que nada mejora la sociedad
comunicativa, sin embargo, siguen haciéndolo, sus beneficios tendrán.
TEMA 8: A MODO DE CONCLUSIONES
El estudio de la cultura visual pasa por dar fin a la distinción tradicional entre imágenes
artísticas y no artísticas, para así terminar disolviendo la historia del arte en la historia de las
imágenes. Esto significa que no se puede sostener una distinción tajante de niveles
semióticos entre palabras e imágenes, entre comunicación analógica o digital, entre
diferentes tipos de medios o de artefactos de estudio, entre la alta y la baja cultura, entre
otros aspectos.
El giro visual o “hegemonía de los visible” en la cultura moderna representa un dominio de
los medios visuales y de los espectáculos visuales sobre las actividades verbales como el
habla (speech), la escritura, la textualidad y la lectura (writing, textuality and reading). Sin
duda, este panorama, resulta aterrador para los iconofobos y opositores de la cultura de
masas (como Sartori en su libro Homo videns). Aunque la expresión “giro visual” fue
acuñada por el propio Mitchell para caracterizar la época actual, considera que el giro visual
se ha producido también en otros momentos de la historia (en la época de Platón; cuando
Lessin denuncia en su Laoconte los efectos de las artes visuales en el arte literario; o en el
pensamiento de Wittgenstein). El giro visual no sólo puede constatarse en la actualidad,
también debe observarse en la época del nacimiento de la fotografía, en el momento del
nacimiento de la perspectiva artificialis, etc., es decir, debe matizarse cuando se hace
referencia a distintas prácticas culturales –artísticas o no-, como la pintura, la escultura,
internet, la escritura (literaria o no), el cine, etc. Puede ser un error terminar construyendo
un modelo binario de las historias de las representaciones culturales, por ejemplo, tratando
de enfrentar la “era de la literatura” (age of literacy) a la era de visualidad (age of visuality).
La “hegemonía de lo visible” es un invento moderno occidental, producto de las nuevas
tecnologías, pero no es, ni mucho menos, un componente fundamental de la cultura
humana. Es cierto que el estudio de la cultura visual contemporánea se ha de centrar en el
análisis de los modernos medios técnicos como la fotografía, el cine, la televisión o internet,
entre otros. Mitchell se pregunta que, si la cultura visual nos remite a cualquier tipo de
manifestación cultural, no se puede adoptar un enfoque reduccionista. El estudio de la
cultura visual se ha de extender al estudio de las prácticas sociales de la visualidad humana,
que no se puede limitar a la modernidad ni a la cultura occidental. La concepción de la visión
como sentido “hegemónico” resulta para Mitchell muy simplificadora de la complejidad de
la cultura. Para él, la tarea más importante es describir las relaciones 3 específicas de la
visión con otros sentidos como el oído o el tacto, que intervienen en las prácticas culturales
particulares (Mitchell, 2005: 349).
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