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Teoría de la Imagen
1º Grado en Publicidad y Relaciones Públicas
Facultad de Ciencias Humanas y Sociales
Universidad Jaume I de Castellón
Reservados todos los derechos.
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Cabe señalar, en primer lugar, la existencia de una profunda escisión entre los órdenes
de la teoría y la práctica en la sociedad contemporánea. En este sentido, es necesario
referirnos a la situación de la Teoría de la Imagen como “espacio académico” de
reflexión en el marco de las Ciencias de la Comunicación que, a su vez, deben ser
puestas en relación con las Ciencias Humanas y Sociales.
Así pues, todos los saberes contemporáneos deben pasar por la criba de su
cientificidad y, en la historia del pensamiento, se puede hablar de la existencia de dos
grandes momentos:
El primero es la filosófica de Descartes que coincide con la aparición de la ciencia
moderna. En consecuencia, se produce una crisis del “árbol de las ciencias”
ocasionándole una primera gran escisión entre los órdenes teóricos y prácticos que
deriva en el establecimiento de una línea divisoria entre ciencias de la naturaleza y
ciencias del espíritu.
El segundo momento es el desarrollo de disciplinas como la Física, la Biología o la
Química que supuso el florecimiento de las ciencias de la naturaleza, lo que debía
servir de modelo o referente para el desarrollo de las ciencias del espíritu. El proyecto
de Auguste Comte era precisamente trasladar a este ámbito el método científico, que
se había demostrado tan exitoso en el campo de las ciencias de la naturaleza, capaces
de ofrecer un saber “positivo”.
La finalidad era, pues, construir un conocimiento “positivo”, siguiendo la máxima
comtiana “saber para prever, prever para proveer” puesto que la predicción sirve para
proveer soluciones, es decir, para producir riquezas, mayor conocimiento, mayor
bienestar, etc.
Pero, un saber no puede ser una ciencia natural dado que no excluye su rigor. La
filosofía, teoría del arte, teología, y psicoanálisis no pueden, cada una por distintas
razones, ser asimiladas a los métodos y pruebas de demostración de la ciencia
experimental, ni por tanto generar un consenso universal sin por ello tener que
lamentar un déficit epistemológico inhabilitante.
El profesor Justo Villafañe analiza con detenimiento el estado de la cuestión
exponiendo las siguientes conclusiones:
 Un objeto científico muy impreciso que obedece a una serie de razones: la
escasa tradición científica de las ciencias de la imagen, la proximidad de
algunos oficios como la pintura o el dibujo, la existencia de numerosas teorías y
una manifiesta imprecisión de los límites de la disciplina.
 El estado preteorético de la disciplina, puesto que el estudio de las imágenes
se basa en un conocimiento pseudocientífico.
 Una escasa base conceptual: no sirve de nada poseer muchos conceptos, si
éstos no están jerarquizados, no están conectados entre ellos y no aclaran
relaciones de dependencia, lo que impide construir un corpus sistemático.
 La dificultad a la hora de definir científicamente la disciplina, esto es, el
problema de los límites puesto que la teoría de la imagen es una teoría factual
(puede cambiar la definición de su concepto-clave)
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 Los límites disciplinares son imprecisos y para fijar los límites es necesario
subrayar la existencia de dos procesos: la percepción y la representación
 Una pluridisciplinariedad entrópica mientras que, en la ciencia, no puede
existir desarrollo científico sin poseer una autonomía disciplinar. Por tanto, la
teoría de la imagen no es una ciencia.
De este modo, una ciencia de pleno derecho se caracteriza: en primer lugar, por tener
un objeto o campo de fenómenos de estudio, bien delimitado; en segundo lugar, por la
utilización del método hipotético-deductivo, según el cual a partir de una hipótesis
(modelo de explicación, generalmente matemática, a refutar o a confirmar) se
diseñará un trayecto de comprobación experimental que podría derivar en la
determinación de una ley, teorema o explicación científica; en tercer lugar, las
hipótesis científicas deberán someterse a su falsabilidad, a la realización de nuevos
experimentos para confirmar su fortaleza y, por último, una formulación científica
debe ser capaz de predecir resultados, razón de ser de su utilidad en el futuro.
Así pues, es evidente que la Teoría de la Imagen no posee un objeto de estudio estable
o nítidamente definido desde un único paradigma científico. Por el contrario, el texto
(audio)visual, en tanto que objeto de estudio se presenta como inconsistente, no
admite una definición comprensiva ni exhaustiva de sus elementos dado que la imagen
posee una naturaleza polisémica y abierta. Esto se debe a que la imagen existe desde
siempre y el mundo se ve reflejado por las imágenes, es decir, una imagen está
formada por su representación y su forma de mirarla que forma parte de la realidad
cultural en la que vivimos. Por tanto, de una imagen podemos hacer muchas lecturas
diferentes dependiendo de donde hayamos nacido y que cultura y educación hayamos
recibido es lo que llamamos “semiótica interpretativa del lector”.
Al mismo tiempo en la imagen se desarrolla la poeticidad ya que desde el receptor se
produce una proyección del eje de la selección sobre el eje de la combinación, esto
quiere decir, que selecciona unos elementos o unas características que expuestas de
una forma concreta adquieran cierto significado. Entre todas ellas, es necesario
asumir en especial la naturaleza histórica de la imagen que cuyo enfoque es
principalmente sincrónico, tiene en cuenta este hecho al abordar el estudio de los
diferentes tipos de imágenes siguiendo su genealogía en la historia de Occidente
(Palao, 2004).
Esto no quiere decir que no pueda exigir un rigor metodológico (epistemológico) al
estudio de la imagen. El análisis crítico de la imagen y el desarrollo de teorías sobre su
significación también se ha de regir por el imperativo científico de eliminar todo tipo
de dogmatismos. La adopción del análisis semiótico responde a la necesidad de
articular interpretaciones de la imagen que partan de la materialidad de la forma, en
tanto que huellas rastreables de la instancia enunciativa en el propio texto.
Esto se debe a que el objetivo principal de la Teoría de la imagen es proporcionar las
herramientas conceptuales y técnicas para el estudio de la imagen desde tres
perspectivas de trabajo fundamentales:
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 La consideración de la “imagen como texto”, esto es, como un espacio de
representación en el que cabe reconocer la existencia de elementos
estructurales (morfológicos, dinámicos, escalares y sintácticos o compositivos)
que convocan la actualización de códigos visuales en los que se basan las
imágenes.
 Toda imagen constituye una forma de diálogo e interacción con otros textos de
la cultura, hay que subrayar la presencia de una vertiente cultural e ideológica
en toda imagen. Por ello, la aproximación al estudio de la imagen, no puede
hacerse si no es desde una perspectiva hermenéutica, crítica y heurística.
 Toda imagen es resultado de una enunciación visual que responden a
determinadas “miradas” que son, a su vez, examinadas por la propia “mirada”
del espectador.
Resumiendo, la Teoría de la imagen no puede moldearse matemáticamente ni tener
un objetivo o campo claramente definido. Además tampoco posee una respuesta
clave a cada imagen puesto que es polisémica y abierta. Tampoco podría ser una
ciencia hipotético-deductiva porque posee una lectura subjetiva de sus imágenes.
Cada ser humano, comprende cierto significado, según su competencia lingüística al
leer la imagen que se le presenta. Aunque, por otra parte, podemos decir que la
ciencia y la Teoría de la imagen tienen un punto común: ambas eliminan los
dogmatismos.
Así pues, que la Teoría de la Imagen no pueda ser tratada como una ciencia, no quiere
decir que no posea diversos estudios científicos como los históricos, sociológicos,
psicológicos, económicos, tecnológicos o de recepción del texto audiovisual.
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El estudio de los lenguajes visuales se aborda como si fuesen lenguajes verbales por lo
que la concepción de la imagen como lenguaje icónico ha hecho posible el desarrollo
de diferentes metodologías de análisis del texto icónico. De este modo, se puede
hablar de la existencia, en el caso de las imágenes, de niveles de significación
morfológicos, sintácticos, semánticos y pragmáticos. Pero, tanto el discurso verbal
como el discurso icónico, son formas de categorizar el mundo. De este modo,la
percepción de la realidad es una construcción cultural, es decir, está determinada por
la cultura en cuyo seno vivimos, percibimos y pensamos el mundo. Todo discurso
constituye una forma de representación y a esto le veo mucha relación con la
concepción de imagen como texto y con la idea de analizar correctamente imágenes
De este modo, el espacio textual se transforma en texto, gracias al trabajo de lectura
que realiza el lector/espectador como señalan autores como Jenaro Talens: no resulta
posible la captación de significados, en tanto que horizonte estable que ofrece un
lenguaje (audiovisual), sin que les atribuyamos un peculiar sentido. Así pues, no se
puede conocer el “espacio textual” en sí, sino sólo textos, en la medida en que el
trabajo de lectura constituye una operación de proyección interpretativa sobre el
artefacto que estudiamos o analizamos.
Esta extensa reflexión se propone dejar claro que la Teoría de la Imagen no puede
aspirar a definir y descubrir una suerte de código visual estable en el que se pueden
determinar unidades significantes con un significado fijo o concreto. En este sentido, el
analista proyecta el eje de la selección sobre el eje de la combinación, siendo el eje de
la selección el paradigmático y el de la combinación el sintagmático. Además, para
analizar una imagen necesariamente ha de estar delimitada por un encuadre y dentro
del encontramos una serie de símbolos seleccionados subjetivamente por parte del
autor y combinados entre ellos para dotarla de sentido y expresar algo, es decir, dotar
de función poética al texto y de espesor a la imagen siendo así atractiva para el posible
observador.
Vamos a considerar que todos y cada uno de los componentes de una imagen son
portadores de sentido en función de la regla de interpretación que cada texto icónico
nos proponga en su combinación concreta. Entonces, al leer una imagen debemos
tener en cuenta que elementos la conforman y por qué lo hacen lo que sería
seleccionar unos elementos o unas características que expuestos de una forma
concreta adquiera cierto significado. Sin embargo, de este modo el concepto queda un
poco difuso, así que para su exquisita explicación, diferenciaremos en primer lugar los
términos “eje de la selección” y “eje de la combinación”.
 El eje de la selección es el orden del paradigma, lo simbólico y metafórico que
se ve cargado de poeticidad.
 El eje de la combinación es el orden del sintagma, la selección de los elementos
que componen una imagen y que en conjunto mantienen un significado
concreto.
Según los casos nos hallaremos ante regímenes discursivos o textos en los que puede
existir un predominio de lo paradigmático sobre lo sintagmático y viceversa, dando
lugar a dos tipos de discursos: el discurso metafórico que se basa en la analogía o
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comparación, en lo discontinuo y en el orden del paradigma y el discurso metonímico
que se basa en la alegoría o ejemplificación.
Esto, por tanto, tiene como consecuencia lógica que no haya ningún elemento textual
que no pueda ser considerado como portador de sentido.
Por otro lado, cuando tratamos de descifrar las significaciones de un texto adoptamos
una posición estética, es decir, tratamos de entender el texto oblicuamente, sin
conformarnos con la búsqueda de un sentido literal o del sentido intencional oculto.
Una estrategia para analizar el texto (audiovisual o no) es rastrear las isotopías
presentes en él, es decir, la recurrencia y repetición de unidades sintagmáticas
(elementos visuales y sonoros) y la serie de significados que se crean como “efecto del
contexto”.
En un contexto como éste, en el que tratamos de comprender cómo opera el análisis
del texto audiovisual, hemos expandido notablemente el concepto de poeticidad
jakobsoniano, siguiendo la concepción de Javier del Prado (1993) y José Antonio Palao
(2004), para quienes la función poética del lenguaje remite a la capacidad humana
para crear semiosis y con ella conocimiento y creatividad.
La poeticidad estaría siempre presente en cualquier contexto de habla, y surgiría en
todo acto de interpretación, incluso cuando indagamos en las significaciones de las
imágenes más triviales. De este modo, partimos de la consideración de que cualquier
imagen es analizable de lo que se trata es de detectar la presencia de elementos
visuales y sonoros en el texto audiovisual. Cada elemento tendrá un sentido distinto
dependiendo de los otros elementos con los que se combine (orden del sintagma) en
su selección (orden del paradigma).
Así pues, se trata de formular los elementos que conformarían una suerte de alfabeto
visual que, por definición, y como hemos visto, no puede ser explicitado de una forma
absoluta, dada la enorme heterogeneidad y mutabilidad de la imagen.
En resumen, lo que una película dice, a cualquier nivel, está inscrito en ella y nuestra
misión es desentrañarlo, sin dejarnos arrastrar por un punto de vista prefijado.
Aunque, eso sí, el nivel de subjetividad se da por el cruce entre aquello que
interpretamos y nuestro propio bagaje cultural, es decir, la proyección del eje de la
selección sobre el eje de la combinación no es una característica inherente al texto, no
está implícito en él, sino que es algo que sale de nosotros. Pero, desde luego, una sola
visión de cualquier material audiovisual es insuficiente para comprender los
significados a extraer del significante con unos criterios mínimos de calidad y
coherencia.
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La imagen existe desde que el hombre es hombre, de hecho nuestro conocimiento del mundo
se ve reflejado por las imágenes. En el mismo momento en el que alguien te dice una palabra,
la persona ya la está asociando con una imagen. Esto se debe a que cualquier imagen visual es
el resultado de una percepción visual, o sea, una actividad compleja que desarrolla el
espectador en la que no se puede separar las funciones psíquicas, la intelección, la cognición,
la memorio y/o el deseo.
Estas imágenes a lo largo de los años han tenido varias funciones:
 Han servido como símbolos: sobre todo religiosos que permitían al ser humano
conectar con lo transcendental.
 También de información sobre el mundo que nos rodea, es decir, una forma diferente
de conocer como mapas, diagramas, fotografías científicas, etc.
 Y de modo estético, cuyo objetivo es producir placer, provocar emociones o, hacer
reflexionar al espectador.
Así pues, la imagen se define a sí misma como la “representación mental de algo percibido por
los sentidos” ya que viene determinada por su representación y por su forma de ver, podría
decirse que es un extracto de la realidad tomado desde el punto de vista del que realiza la
imagen.
En la medida en que toda imagen constituye una representación por medios visuales de una
porción de la realidad visible o imaginable, el acto es siempre un acto de producción sémica, es
decir, un acto cargado de significación ya que está condicionado por el punto de vista de la
persona que ha tomado esa imagen. En este sentido, leer o interpretar una representación es
una operación intelectiva que se basa en la competencia específica de carácter sémico del
lector.
Esto quiere decir que las imágenes vienen determinadas por los “modos de ver” de cada
persona, es decir, transmiten información al espectador de forma codificada, y su
reconocimiento depende de los conocimientos previos que tenga el receptor y variará según
sus experiencias personales, su cultura, su forma de pensar, etc., lo denominado “semiótica
interpretativa del lector” en Teoría de la imagen. Cuando se percibe una obra entramos en un
complejo proceso de rememoración que está en continuo cambio y corrección permanente.
Así pues, para comprender una representación audiovisual, utilizamos esquemas o estructuras
sencillas que nos permiten identificar una serie de rasgos invariantes.
Estas representaciones deben estar claras a la hora de ver una imagen, por ejemplo cuando
ves una imagen de una televisión no estás viendo una televisión, sino la representación de ésta
y lo que rememoras por tus conocimientos previos.
Por otro lado, la imagen como copia es simplemente el calco de lo que estás viendo, es decir,
la imagen duplicada, exactamente igual que la realidad, algo casi imposible ya que, toda
fotografía o pintura esta tomada desde un angulo que ha elegido el pintor o fotógrafo
condicionando así la imagen.
Dado lo expuesto, para mi la forma más correcta de ver una imagen es como una
representación ya que siempre se ve condicionada por el factor del punto de vista de quién ha
hecho la imagen, es siempre una “modelización de la realidad”. De este modo, una imagen es
siempre un montaje ya que, de cierta forma, el repertorio de elementos que aparecen en ella
han sido seleccionados y organizados, una determinada sintaxis que deriva en lo que se conoce
como composición de la imagen y, por tanto, no puede ser una copia de la realidad sino una
mera representación.
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La comprensión de las imágenes depende de las condiciones de recepción y del contexto
sociocultural, una situación que afecta a todas las clases de signos.
En la comunicación empleamos muchos signos para ayudar al espectador a una
descodificación más fácil utilizando la semiótica, que es la disciplina que se ocupa del estudio
de cualquier cosa que pueda considerarse como signo.
Según Umberto Eco, “un signo está siempre constituido por uno (o más) elementos de un
plano de la expresión colocados convencionalmente en correlación con uno (o más) elementos
de un plano del contenido” pero, lo que realmente produce sentido a la imagen es la suma de
estos, es decir, el texto el cual definimos como “secuencia de signos que produce sentido”. Lo
que haría que la semiótica quede, como afirma Eco, como una teoría mentira.
Así pues, como he dicho al principio, la comprensión y significación está marcada por el
contexto cultural en que se produce y se desarrollan los signos de modo que Eco considera que
no son entidades semióticas fijas. Esto quiere decir que la correlación entre los niveles de
expresión y contenidos se realizan según una serie de reglas de codificación lo que provoca
que si cambian, la correlación es diferente y también la significación del mismo.
Estas reglas de codificación se utilizan para las imágenes “un tipo de signos –de “ocurrencias
significativas”- que resultan de la correlación entre texturas expresivas imprecisas (plano de la
expresión) y posiciones de contenido vastas y difíciles de analizar, y donde pueden encontrarse
artificios expresivos capaces de vehicular diferentes contenidos en función del contexto”, es
decir, una representación que está compuesta de un universo de significaciones las cuales
pueden verse como signos y como texto.
La imagen como signo es la sustitución de está, es decir, los signos están compuestos por su
forma, lo que es su organización interna y la idea que nos pretende transmitir y, según como
está mostrado o según nuestro modo de ver quiere decir una cosa u otra ya que ninguna
imagen puede ser absolutamente independiente de su contexto extratextual. Un ejemplo de
ello son las imágenes que aparecen tanto en prensa como en televisión. También encontramos
diferentes tipos de signos como es el índice que tiene una conexión entre lo que vemos y lo
que quiere decir; el icono, que intenta representar una cosa por medio de la similitud o
semejanza y el símbolo que es un tipo de signo en el que no existe relación de semejanza o de
contigüidad entre el significante y el objeto representado.
Estos signos se encuentran también en la imagen como texto la cual está cargada de signos
que tienen un significado en concreto y están determinadas por muchos elementos que
ayudan a construirlo. Esto hace que ninguna lectura de la imagen nos permitirá extraer un
significado definitivo, pues es la “semiótica interpretativa del lector” la que da significado a la
imagen mostrando así la imposibilidad de fijar no sólo un conjunto de unidades mínimas
significativas contenidas en una misma imagen, sino también la imposibilidad misma de
determinar la existencia de reglas elementales para su construcción.
De esta forma, cuando leemos una imagen lo que realmente hacemos es proyectar el eje de la
selección sobre el eje de la combinación, es decir, seleccionar unos elementos que expuestos
de cierta forma adquiera cierto significado. Así establecemos un sistema de poeticidad a la
imagen intentando descodificar lo codificado, comprender la cultura del autor para descifrar lo
que nos quiere transmitir a través de la imagen.
En definitiva, la imagen como símbolo se basa en los elementos codificados que encontramos
colocados en una imagen mientras que, la imagen como texto, es la forma que se tiene de
descodificar dichos signos, es decir, es la suma de los símbolos en un contexto y cultura
determinada.
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Toda imagen es una selección de la realidad obtenida como un objeto material pero siempre
definido en un espacio representacional, es decir, es una imagen encuadrada ya que para que la
imagen tenga entidad como objeto material, es necesario que ésta posee un marco, un borde o
límite material que define su existencia como objeto tangible e identificable como tal.
Así pues, el marco tiene funciones principales y entre ellas encontramos las visuales (el marco
separa perceptivamente la imagen de su exterior), las económicas (significa visiblemente el
valor comercial del cuadro), las simbólicas (indica al espectador que está mirando una imagen),
las representativas y narrativas (notable valor imaginario) y las retóricas (“profiere un
discurso”).
De este modo también nos damos cuenta que cualquier encuadre nunca es “neutral” por lo
que cualquier fotografía informativa siempre es una “manipulación” ya que supone una
organización más o menos elaborada de materiales expresivos y narrativos que siguen una
serie de reglas de construcción interna. Esta afirmación me lleva a pensar en el significado de
imagen como texto el cual es una “secuencia de signos que produce sentido” y que sirve para
descodificar todos aquellos signos o códigos que presenta la organización de una imagen
encuadrada, es decir, es condición de posibilidad de cualquier imagen como texto.
La utilización del término encuadre se ha generalizado a través de la fotografía y del medio
cinematográfico como: proceso material y mental por el cual se llega a una imagen que
contiene un cierto campo visto desde un cierto ángulo, con ciertos límites precisos.
Esto hace que el encuadre sea resultado de la actividad del marco y, en el caso del cine, de una
mirada, con frecuencia anónima y desencarnada, cuya huella es la imagen. La existencia del
encuadre implica la presencia de un rasgo de enunciación, que se manifiesta en el punto de
vista desde dónde se nos muestra una determinada escena. Pero este efecto es mucho más
fácil de conseguir desde la utilización de las nuevas tecnologías con las cuales se puede elegir
el encuadre de la fotografía y variar la imagen a nuestro gusto y, por tanto, también su
significado ya que no es lo mismo sacar una persona, que dos, desde la derecha que desde la
izquierda, en picado o en contrapicado, etc.
Por otra parte, está el montaje que, a diferencia del encuadre, es una composición de
elementos previa al instante de la toma fotográfica que colocados de cierta forma pretenden
dar cierto significado. Esto quiere decir que es una invariante de toda imagen, incluso en el
caso de cualquier imagen fija aislada ya que ofrece una determinada vista que se corresponde
con el tiempo dado, se transmite la idea de tiempo.
Así pues, según Aumont el montaje constituye el “principio que rige la organización de
elementos fílmicos, visuales y sonoros, o de ensamblajes de tales elementos,
yuxtaponiéndolos, encadenándolos, y/o regulando su duración”
De este modo, el montaje de una fotografía podemos encontrar elementos que resalten en sí
su montaje y, por tanto, las haga únicas y especiales como puede ser la obra de Henri Cartier-
Bresson Detrás de la estación de SaintLazare en la cual el autor juega con el tiempo. Se podría
afirmar que en fotografías como éstas no parecerían existir ningún tipo de montaje, sin
embargo, en el momento en el que iniciamos la operación de lectura de estas imágenes es
imposible no seguir un cierto orden temporal, contraponiendo la figura principal de su entorno
más inmediato, y estableciendo relaciones con otros elementos de la composición. Así pues, el
concepto de montaje es mucho más evidente en imágenes que son resultado de la
yuxtaposición de fragmentos de fotografías, materiales gráficos, dibujos, pinturas, etc.
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El montaje, además de fotográfico también puede ser fílmico y es el que construye la ilusión de
la restitución del tiempo de la realidad dado que sería ingenuo pensar que el montaje
cinematográfico es más “real” que los montajes fotográficos. Esto quiere decir que no existe
una forma “natural” de montaje sino que se propone la construcción de un discurso ficcional
que se presenta ante como real, carente de fisuras. Un ejemplo sería el montaje de dos
escenas, una de una persona sentada por el parque y otra, de la misma persona, con una
expresión tranquila. Si no hubiera un montaje entre ambas escenas, no sabríamos que la
persona está tranquila por estar sentado por el parque, se produce así un tercer significado
entre los dos fotogramas principales.
Además, hay que diferenciar entre dos tipos de montajes, el analítico (basado en la
fragmentación del espacio y tiempo fílmico) y el sintético (existencia de diferentes planos o
términos visuales y sonoros que son un montaje en el interior del plano)
Así pues, también encontramos trucos para mejorar la sensación del montaje: el raccord,
equilibrio entre planos, es decir, la ley del eje, etc.
En conclusión, el encuadre y el montaje son fundamentales tanto en la fotografía como en el
cine ya que, por un lado, el encuadre muestra una sección de lo que se quiere mostrar dentro
de unos límites, es decir, gracias al marco que posee el cual contiene un cierto campo visto
desde un cierto ángulo. Y, por otra parte, está el montaje el cual crea diferentes puntos de
vista construyendo una ilusión para el espectador.
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Toda imagen tiene el poder de ser una obra de arte (no importa el material, el soporte, etc.)
sin embargo, para que una imagen sea catalogada como tal, deberá cumplir unas expectativas:
la primera de ellas, dependerá del espectador, cada espectador es libre de catalogar una
imagen como obra de arte, y la segunda dependerá de cómo se cataloga en esa época una
obra de arte (estilos, corrientes artísticas, etc.). Por ejemplo, si hace unos siglos mostráramos
la imagen del bote de tomate (Campbell’s) como obra de arte, lo más seguro es que nadie lo
aceptara como tal, pero hoy en día esta imagen tiene su reflexión y como tal, se le considera
una obra de arte. Por tanto, como hemos visto es difícil catalogar una imagen como obra de
arte, porque depende de varios factores. Umberto Eco atribuye esta dificultad a la variación de
la historia y señala dos elementos que definen el arte como tal: la ambigüedad y la
autorreflexividad.
El primero de estos, la ambigüedad depende de unas reglas poco establecidas, ya que estas
“reglas” por decirlo de algún modo, dependen en gran medida del receptor. Una obra de arte
puede tener múltiples interpretaciones sobre la lectura de su imagen como texto. Al ser leída
como texto, la obra de arte pasa a depender de la “semiótica interpretativa del lector”, es
decir, su competencia como espectador. Dependerá de estas características para que el lector
decida su opinión. Esta ambigüedad representa la subjetividad a la hora de entender una obra
de arte como tal, es decir, si cada persona o sujeto que “lee” la obra de arte observa un hecho
diferente, se crea una ambigüedad, no todo el mundo tiene la misma opinión sobre la misma
obra, como mucho, podrá haber una mayoría de personas que piensen que se trata de una
obra de arte, porque su competencia lectora será semejante en la obra a interpretar.
El segundo, trata la autorreflexividad, donde la propia palabra da sentido a su significado.
Autorreflexividad es la particular reflexión sobre qué es el arte. Toda obra de arte cuestiona la
idea y el concepto entre el público de qué es el arte, así como su forma de entenderlo y los
utensilios que se utilizan para ellos, es decir, pone en crisis la norma estética sobre que es el
arte. Así, una obra de arte debería ser analizada por cómo está hecha y no por lo que dice o
significa, un aspecto que defiende Susan Sontag, en su obra Contra la interpretación, en ella
afirma que una obra perdía su “erótica” cuando nos obsesionábamos en interpretar
(centrándonos en el contenido) y no en su forma.
Por último, el espesor podría definirse como el mecanismo de realización de cualquier obra de
arte, es decir, en una película el espesor del discurso serían los cámaras, los utensilios
necesarios para rodar el film: una cámara, los micros, los cables, etc. El espesor del discurso
digamos que es aquello que no nos permite ver transparentemente la realidad de la acción.
Para aclarar el significado, cabe destacar algunos ejemplos como el mîse en abyme o el making
off. El mîse en abyme nació en la pintura, y hoy en día podemos encontrarlo en imágenes
fotográficas, anuncios publicitarios etc Esta definición representa un cuadro/una imagen/un
espejo dentro de otro, consiguiendo un efecto muy fantástico, donde se nos permite ver la
realización de la obra. El making off es donde las interioridades de la película se comparten con
los espectadores, aunque este último ejemplo sigue teniendo un espesor del discurso, porque
las cámaras, el montaje y las mismas escenas grabadas, también tienen su propia preparación
y la eliminación del espesor del discurso para ser filmadas.
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La intertextualidad es definida como la relación de copresencia entre dos o más textos, es
decir, la absorción de un texto a través de otro. Definición recogida, en primer lugar, por Julia
Kristeva.
Todos los tipos de intertextualidad, se apoyan directamente en una tradición cultural y en una
competencia lectora, puesto que los espectadores son los propios creadores del discurso. Esto
es debido a que nuestra cultura general viene determinada por un conjunto de informaciones
que ya conocemos, procedentes en este caso por imágenes u obras que hemos observado
anteriormente y que nos influyen a la hora de interpretar otras nuevas.
En definitiva, la intertextualidad adquiere mayor relevancia en los códigos culturales que
influyen además en esa norma estética que he comentado con anterioridad. En primer lugar
que ambos términos nos tremendamente importantes para el texto audiovisual. En cuanto a la
intertextualidad, creo que Esperanza la ha explicado muy bien.
Después encontramos la norma estética, la voy a intentar explicar con un ejemplo. Si
queremos estudiar un film clásico americano de la década de los 30 o 40, tendremos que ser
conscientes de que el cine clásico constituye un sistema artístico, que nos servirá para agrupar
las características del texto analizado. Es obvio que no podrá dar cuenta de todas, pero si nos
definirá el contexto en el que se desarrolla la obra.
todo autor está completamente influido por la norma estética dominante en el momento. Con
esto no pretendemos decir que las normas estéticas sean inflexibles, todo lo contrario, son
muy flexibles, lo que explica que la norma estética esté en un cambio continuo, una especie de
marco general flexible, que hace posible la aparición de textos que a menudo solo guardan una
relación formal con la norma. Un ejemplo seria dentro del cine clásico películas de Hitchcock u
Orson Welles.
Siguiendo con la norma estética, esta no solo actúa sobre la producción de textos
audiovisuales, sino que al igual que la intertextualidad, también actúa sobre el espectador.
Actúa sobre el generando una especia de horizonte de expectativas.
En segundo lugar, en cuanto a su relación con la intertextualidad, creo que los podrías
relacionar, diciendo que mientras la intertextualidad tiene que ver con los textos anteriores al
texto audiovisual analizado, la norma estética tiene que ver con los textos coetáneos.
Perfecto! Sólo veo un poco restrictivo el último párrafo: la intertextualidad también tiene que
ver con los textos coetáneos (no se trata sólo de influencia, sino de diálogo, debate, hasta
parodia o descalificación... todo son formas de la relación intertextual) y la norma estética
también está muy relacionada con la tradición. Así que yo no haría esa distinción. Por todo lo
demás, insisto: perfecto.
La intertextualidad es un elemento fundamental en las obras de arte, pero sobre todo en su
comprensión. Intertextualidad es un concepto que desde un primer momento se relaciona con
la lengua y literatura. Se define como conjunto de relaciones que acercan un texto
determinado a otros textos de varia procedencia; Zunzunegui, por su parte lo define como la
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relación de copresencia entre dos o más textos. Umberto Eco, lo define como “texto de
textos”.
Como hemos dicho antes, la intertextualidad es fundamental en la comprensión de una obra
de arte, ya que a través de este elemento se nos transmite una idea concreta de forma
metafórica. Para ello, el lector deberá poseer una competencia lectora de las imágenes que le
permita descifrar el auténtico significado de la imagen que está viendo (a qué se está
refiriendo, por qué, qué relación tienen ambos elementos, etc.).
La intertextualidad es tan fundamental que, por ejemplo, en la mayoría de anuncios
publicitarios que observamos se están refiriendo a una intertextualidad, aportándole una
connotación y un sentido diferente al mensaje que se pretende transmitir. Por ejemplo, el
nuevo anuncio de Dodot “El misterio del culito perfecto” es una clara intertextualidad a la
película Sherlock Holmes donde trata la historia de un detective que acaba resolviendo un
caso. A través de esta intertextualidad se establece una metáfora de la que deducimos que los
niños han encontrado la solución al “misterio del culito perfecto”: DODOT.
Otro aspecto que destaca de la intertextualidad son las obras fílmicas adaptadas de una
novela; un 80% de las películas son adaptaciones de alguna novela (en su mayoría best sellers)
que sirve como referencia al director para su creación. Existen numerosos ejemplos sobre este
tipo de intertextualidades: Harry Potter, Millenium, La saga de Crepúsculo, etc. También, obras
de teatro, musicales, e incluso canciones, son intertextos de novelas. Este tipo de adaptación
se les denomina “remake”.
Por último, decir que es fundamental asociar un elemento con su intertextualidad en el
contexto histórico al que pertenece y distinguir las relaciones que mantienen para decodificar
el mensaje que se nos quiere transmitir. Esta influencia de intertextual viene dada por una
norma estética. La norma estética es la influencia cultural que recibe un artista. Esta influencia
viene dada mayormente por unos códigos culturales, situados en un contexto clave que
influyen en los textos artísticos. Esta variedad que aporta la norma estética influye a su vez en
la ambigüedad de la obra, del mismo modo que su realización, la interpretación de la obra
influirá por su sujeto. Para que el receptor entienda el mensaje del emisor, estos deben tener
unos códigos semejantes. Según la idea de norma estética, en la proyección del eje de la
selección sobre el eje de la combinación colaboran tanto el autor de la obra como quien la
recibe.
Por tanto, la relación entre la intertextualidad y la norma estética está clara. Un autor no
puede crear en su obra una intertextualidad si no comparte un contexto con el espectador,
pues la norma estética que le influye, no será la misma que la del espectador. Se establecen así
una serie de códigos culturales que crean la función estética.
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El encuadre en perspectiva como espacio de representación engloba diversas formas para
explicarlo, encontramos las plásticas, las semióticas y las culturales. Así pues, la perspectiva no
es considerada ningún descubrimiento sino, más bien, un redescubrimiento dado que era una
forma de representación conocida desde antiguo pero reputada de artificiosa y engañosa.
Pero, a partir de la pintura renacentista, llega a considerarse como el reflejo fiel de la vista
humana y de la realidad de la naturaleza. Es decir, se define como “un intento de reproducir
las leyes de la óptica (…) y sobre todo de la mirada”.
Lo específico de la cultura occidental no es tanto el uso de las imágenes que puede como en
todas las demás culturas, abarcar el arco que va de lo suntuario o simplemente decorativo a lo
sagrado, sino que desde el origen la propia actividad de representar imágenes es objeto de
reflexión. Una distancia respecto a la representación que acaba generando la categoría Arte,
como actividad autónoma.
Sin embargo, esta herramienta ha ido evolucionando con el paso de los años y supuesto un
gran avance en la fotografía, el cine, la imagen electrónica y la digital y, por ello, engloba
diversas explicaciones como he dicho anteriormente.
Empezando por la primera expuesta, las características plásticas del encuadre en perspectiva
las encontramos en el momento en que se traspasa algo a otro algo material. Así pues, hay que
tener en cuenta el subjetivismo de toda obra y es aquí de donde extraemos todas sus
características plásticas, ya que, si el objeto no lo podemos tratar con los sentidos pierde toda
plasticidad que pueda poseer. Aquí entra en juego los puntos de fuga, las angulaciones, las
líneas, etc.
Después, conforme el orden de la pregunta, están las características semióticas las cuales se
dan realizando analogías entre cuadros de diferentes épocas. Es decir, es la progresión de la
pintura, como cambia la técnica y el significado de estas. Un ejemplo sería el cuadro de Tiziano
(1522) Anunciación y el de Martini (1284-1344) Beato Agustín Novello. En estos dos cuadros
vemos la progresión de la gravedad, es decir, como el vuelo del ropaje cambia de una época a
otra gracias a ver cuál es el efecto real y poder plasmarlo. Así pues, también pasa con la
profundidad de los cuadros, las posturas de los personajes representados, etc.
Y, por último, las características culturales que son el carácter adherido que se le da a toda
imagen. En este caso y por la época en la que se empezó a tener en cuenta el encuadre en
perspectiva, la mayoría de imágenes tiene que ver con la religión por lo que su carácter es
sagrado por lo que, es correcto decir, que toda imagen tiene un código por parte del
espectador. Es decir, permite una interpretación universal a la que subordinan tanto la
voluntad de su autor como de su espectador. Además, la imagen adquiere una vertiente
ideológica y política, no sólo didáctica. Un ejemplo de ello es La academia de Atenas de Rafael
Sanzio (1505) donde a Platón lo representó con el rostro de Leonardo.
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Roland Barthes (1915-1980) es uno de los grandes nombres de la semiología (los franceses
prefieren este término a Semiótica) y del estructuralismo francés. Estudió la imagen, la
literatura y la cultura de masas en general. Así pues, durante este curso dos de las lecturas
obligatorias eran de él las cuales se denominaban “Retórica de la imagen” y “El tercer sentido”.
En la primera lectura hablaba de las bases teóricas y epistemológicas para el estudio de la
imagen en el que distinguía los niveles lingüístico, denotado y connotado el cual se relaciona
con la poetización del mensaje (proyección del eje de la selección sobre el eje de la
combinación) el cual permite convertirlo en texto y, así, poder analizarlo. También cabe
destacar de esta lectura sus reflexiones sobra la imagen fotográfica. Mientras que, en la
segunda lectura se plantea la cuestión del modo de significar específico de la imagen
registrada (fotográfica y cinematográfica) frente a su razonamiento más general en “Retórica
de la imagen”. Es en este en el que aparecen los términos sentido obvio y sentido obtuso así
como también el studium y el punctum.
Pero antes cabe destacar la distinción entre denotación y connotación ya que en los lenguajes
denotativos la relación entre la expresión y el contenido es isomórfica mientras que, en los
lenguajes connotativos se produciría una relación de asimetría entre los planos de la expresión
y el contenido.
Así pues, en la última obra expuesta más arriba de Barthes se defiende que la imagen
fotográfica es un mensaje sin código y distingue varios niveles. Los dos primeros compondrían
el nivel obvio de una imagen mientras que el tercero daría pasa al nivel obtuso:
El primer nivel, es el nivel de la comunicación y se relaciona con los elementos de la imagen,
analizable mediante la semiótica del mensaje.
El segundo de los niveles de los niveles es el simbólico, el nivel de la significación, donde
encontramos la semiótica del símbolo. Dentro de este segundo nivel encontramos lo
denominado “studium”. Por tanto, más que ser deliberado a la mirada, es la persona que
mediante una observación, aun básica, tiene que extraer de la imagen.
El “studium” es a aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación
general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. Así pues, Barthes la define como
“supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas,
aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la
cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y
consumidores. El studium es una especie de educación (saber y cortesía) que me permite
encontrar al Operator, vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas, pero vivirlas en
cierto modo al revés, según mi querer de Spectator. Ocurre un poco como si tuviese que leer
en la Fotografía los mitos del Fotógrafo”.
Y, el tercer y último, se encuentra en el tercer sentido. Éste, es el nivel de la significancia y está
relacionado con el significado. Por otra parte, este contiene cuatro niveles diferentes de
significado: el referencial, el diegético, el eisensteniano y el histórico.
 El nivel referencial, es la relación entre lo que vemos y lo que pensamos sobre lo que
vemos.
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 El nivel diegético, son las asociaciones entre lo referencial.
 El nivel eisensteniano es la relación de significado establecida entre dos planos o
secuencias, creando a su vez una única significación deferente a los dos planos
individuales.
 El cuarto nivel es el simbolismo histórico, es decir, su contexto.
Este tercer sentido se suele desarrollar en diversas obras. Este conlleva emoción, sensación,
sentimientos, etc., es decir, en determinadas obras no es posible determinar la existencia de
una estructura cerrada significante y, por ello, el límite del texto es siempre nomológico y
arbitrario. Dentro de esta cualidad de algunas imágenes, el autor habla del “punctum” el cual
es un elemento que viene a perturba el studium, pinchazo, agujerito, pequeña mancha,
pequeño corte y también casualidad. Bathes lo define como un detalle que atrae el cual
cambia la lectura el cual encuentra los puntos débiles del receptor, hace que éste, quede
seducido y cautivado por la obra de arte y aquello que la hace diferente y atractiva.
Tanto el studium como el punctum se necesitan una a otra ya que, como bien dice Barthes, “se
trata de un copresencia”.
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Existe un antes y un después en la manera de reproducir la realidad o la captura de momentos,
para solucionar así el miedo al olvido. Este “corte” en la sucesión lineal-temporal donde se
anclaban las imágenes pictóricas viene dada por la aparición de un nuevo arte gráfico que
permite la “objetivización de la subjetividad: la fotografía.
La fotografía irrumpe en la concepción del arte como medio que también permite inmortalizar
fragmentos de la realidad materializándolos, es decir, plasmándolos en soportes materiales y
la pintura, busca un acercamiento del mundo representado con el observador. Cuando se pinta
un cuadro o se realiza una fotografía, además de transmitir un mensaje, se pretende hacer
frente al paso inexorable del tiempo y resaltar la idea de vida, aun sabiendo el alcance
irremediable de la muerte.
La fotografía por su parte, resuelve la obsesión por el realismo que potencia su credibilidad si
bien no implica efectivamente que lo sea. Además, permite destacar aspectos en las imágenes
inaccesibles al ojo humano pero que sí lo son para el objetivo de la cámara, que proporciona
también diversidad de puntos de vista y por lo tanto perspectivas. Es aquí donde podemos
apreciar el principal factor de cambio que introduce la fotografía o el más relevante: ésta
permite al artista crear la ilusión de un espacio tridimensional donde los objetos pueden
situase como en nuestra percepción directa.
Podríamos decir en aspectos generales que una consecuencia negativa que deviene de la
aparición de la fotografía es la doble cara que posee, es decir, la fotografía se ha visto
aceptada socialmente por la captación de evidencias, aceptando en muchas ocasiones la
veracidad de las imágenes mostradas y olvidando que ellas no son la realidad propiamente
dicha.
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Tras el declive de la pintura surgirá la fotografía como sustituto de representación pero, de
antes ha ahora, la fotografía ha sufrido muchos cambios entre ellos el hecho de ser digital.
La tecnología digital (en el ámbito fotográfico) se establece en un primer momento como la
representación mimética de la realidad, sin embargo, y también debido a su avance
tecnológico, la fotografía pasa a ser la representación de aquello que llamamos realidad e
interrelacionarnos con el mundo. Es decir, se entiende que la influencia de la tecnología digital
en la fotografía supone un cambio en la manera que tiene de relacionarse esta con la realidad.
Así pues, gracias a esta se puede dar un paso más y pasar del carácter meramente descriptivo
al discursivo dado que cambia el modo que tenemos de relacionarnos y conocer el mundo
aunque esto no quiere decir que no siga el sistema convencional, se sigue expresando según
las leyes del encuadre en perspectiva.
El hecho de cambiar como nos relacionamos y conocemos el mundo alude a la posibilidad de
una era postfotográfica, sería necesaria la inscripción de otro modo de ver y de ser. Así pues,
en esta era la fotografía está en pleno auge ya que no es como hace tiempo cuando la
fotografía solo está al alcance de unos pocos sino que ahora llevamos todos una cámara de
fotos en el bolsillo la cual podemos utilizar cuando queramos.
De este modo, observamos que el concepto de fotografía y sus características han cambiado
dando lugar a fotografías narrativas, a especularización de lo real, borrado o potenciado de la
visibilización de las huellas de la enunciación, papel reflexivo, etc.
El nuevo tipo de fotografía ha surgido como un nuevo modo de entretenimiento logrando
llegar a muchos más observadores, jugando con la atracción espectacular, pero sobre todo,
creciendo de manera exponencial. Ahora no solo se puede captar un instante, sino que
también uno puede acceder a él y modificarlo e incluso crearlo cambiándole por completo el
sentido.
Por tanto, la fotografía como tal, de cierta forma sufre una crisis de veracidad en la que todo
puede variar gracias a la tecnología de la cámara o de programas donde se pueden trucar las
fotografías pero, este mismo hecho, se puede considerar una manera distinta de expresión
que complementa a la fotografía tradicional.
De esta forma, al ser complementaria y no sustitutiva, no se puede considerar que exista una
era postfotográfica sino una fotografía avanzada con la cual el emisor puede jugar con el
significado que se quiere transmitir.
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Las diferencias entre el análisis fílmico y la crítica cinematográfica como actividades
epistémicas. Por un lado, el análisis fílmico, es analizar, como indica la etimología, es disociar
(descomponer) elementos que requieren una aproximación en profundidad hasta llegar a sus
mínimos detalles. Por ello, parte de una base en que la redacción del análisis comienza en el
momento en que ya disponemos de una materia prima (dominar los elementos básicos que
constituyen un film).
El análisis del film es interminable porque siempre quedará en diferentes grados de precisión y
de extensión algo que analizar. Por otro lado, la actividad crítica consiste principalmente en
informar, evaluar y promover. Es decir, pretende evaluar qué tipo de información es el que nos
quiere transmitir a través del mensaje cinematográfico (no llega al mismo grado de
conocimiento que un análisis fílmico) Y por último, mientras que el discurso crítico informa, el
discurso analítico debe producir conocimiento. El análisis del filme es interminable, porque
siempre quedará, en diferentes grados de precisión y de extensión, algo que analizar.
En primer lugar, y antes de comenzar con el análisis fílmico hemos de mencionar un par de
citas de Nietzsche, en las que el filósofo dice: 1. Un mismo texto permite incontables
interpretaciones: no hay una interpretación “correcta”. Hecho que afirma la autora Susan
Sontag, cuando pone el ejemplo de las posibles interpretaciones de la obra de Kafka. 2. La
verdad es: Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una poética y
retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas,
obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se
han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya
no se consideran como monedas, sino como metal.
A través de estas citas, Nietzsche pretende dar a entender que el análisis no puede tener una
verdad objetiva porque depende de cada uno. Por eso, el ser humano mantiene una
contraposición entre dos hechos: la necesidad de interpretar y la imposibilidad de extraer
conclusiones ciertas. El hombre, por el mero de hecho de ser hombre tiene una necesidad
innata de interpretar todo aquello que ve, incluso en ocasiones, se ve frustrado por no poder
extraer las conclusiones certeras. El hombre nunca sabrá si su interpretación será correcta,
porque sencillamente no existirá una interpretación que sea del todo correcta. Sin embargo, el
ser humano continúa tentando a lo imposible por motivos tanto docentes, económicos,
políticos, investigaciones, oposiciones, etc, continúa analizando este tipo de archivos. Para
ello, el sujeto no debe conformarse con verlo una sola vez, el análisis, en este ejemplo fílmico
(se trataría de una película) debe ser vista varias veces para intentar encontrar cada elemento
compositivo del film, algo interminable porque nunca se podrá alcanzar la tesis clara de ésta.
Así que simplemente deberemos llevar a cabo dos estrategias, descomponer el film y
establecer relaciones entre los elementos (por ejemplo intertextualidades) para lograr una
comprensión mayor de lo que estamos viendo, sería proyectar el eje de la selección sobre el
eje de la combinación. 18 No obstante, digamos que esta actitud o manera de tratar una obra
de arte no es del todo aceptada por teóricos como Susan Sontag. La autora de la obra Contra la
interpretación afirma que en una obra existe dos elementos clave: la forma (que ejemplificado
de una forma vulgar sería el cómo está hecho) y el contenido (que continuando con nuestra
vulgar ejemplificación, representaría el de qué es hecho). Sontag afirma que a la hora de ver
una obra, el espectador trata la forma como algo adjunto al contenido, borrándole a la primera
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la importancia que realmente tiene. El contenido pasa así, a un papel principal, y el visionado
de la obra se convierte en una continua interpretación de la obra. Por tanto, el análisis fílmico,
no nos deja captar la sensación de ver una obra bien hecha, sino que nos obsesiona con la idea
de ir directamente a su interpretación, impidiéndonos disfrutar de lo que la autora denomina
“la erótica del arte” el perfecto equilibrio entre la forma y el contenido. Esta idea es
totalmente contraria a lo que propone el teórico Panofsky: la iconología, una ciencia basada en
la interpretación, averiguando lo que pretende el autor.
Sobre el análisis fílmico, Santos Zunzunegui afirma que el crítico cinematográfico tiende a
centrarse en el contexto (el hecho cinematográfico, que lo diferencia del fílmico: objetos
determinados de la película). El hecho cinematográfico/contexto, realmente sí que es un factor
importante en el análisis de la película, sin embargo no debemos obsesionarnos con ello,
simplemente debemos tener presente aquel contexto que influya visiblemente en la película.
Lo que realiza Zunzunegui es una clara denuncia al análisis fílmico de algunos críticos
cinematográficos, que elevan el análisis contextual frente al textual, tratar las imágenes como
texto, un estudio que resulta mucho más costoso, pero que a su vez mucho más provechoso.
Por último, cabe hacer referencia a los errores comunes en las estrategias del análisis fílmico:
1. juzgar que todo está en la forma, es decir, centrarnos más en cómo está hecho que en el por
qué esta hecho, lo que debemos hacer es establecer una armonía entre ambos aspectos. 2.
valorar simplemente el montaje de la obra; contextualizar o subjetivizar tanto la obra que solo
influya en su interpretación, así como aplicar significado a elementos extracinematográficos.
Sin embargo, el espectador no debe olvidarse de su función de analista, eso sí, sin caer en el
error de mostrarse formal y alienante. 3. Por último, debe seguir dos modelos organizativos,
en primero lugar, debe existir un principio ordenador, que incluye las reglas morfológicas y
sintácticas del film, es decir, el género, la nacionalidad, el autor, etc. y en segundo lugar, el
gesto semántico, que se referiría esencialmente a la mirada del analista ate el film si
interpretación y “lectura”.
Tras este análisis, no queremos dar a entender que la interpretación deba tratarse como
afirman Sontag y Zunzunegui, pues simplemente son formas diferentes de efectuar un análisis
fílmico. Una buena crítica, tiene su fruto en un buen análisis, si este análisis no es bueno, el
intérprete debe abstenerse a hacerlo. Por otro lado, también cabe destacar las proposiciones
de otros autores como el mencionado anteriormente, Panofsky, que defiende que el aspecto
más importante de una obra de arte es su interpretación, idea muy contraria a la de la autora
Sontag y su obra “Contra la interpretación”. Por lo tanto, en un análisis cinematográfico hay
que tener en cuenta las diferentes posibilidades y puntos de vista de su estudio y a partir de
ahí, llevar a cabo una investigación razonada, sin obsesionarse en la interpretación pero sin
dejarla a un lado.
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El cine es el modo de representación que más ha evolucionado a lo lago de la historia, el
concepto de cine ha cambiado y las técnicas aplicadas se han ido optimizando. La plasmación
del movimiento se remonta a la era de las cavernas, pero es obvio que la aparición del
cinematógrafo marcó un hito al pasmar una reproducción del movimiento de una imagen,
cuyo mecanismo se basó en la fotografía.
El M.R.P. también puede designarse como Modo de Representación Diferente, ya que la
palabra “primitivo” puede adquirir connotaciones negativas, y no podemos decir que el modo
de representación primitivo fuera peor que el institucional, sino diferente. Sin embargo,
denominaremos M.R.P. al todo el cine anterior a 1915 (y al cine actual que continua
estableciendo este tipo de modos de representación) y M.R.I. a la gran parte del cine actual.
Así pues diremos que el modo de Representación Primitivo y el Institucional no fueron
impulsor y resultado respectivamente sino dos concepciones distintas de representación
cinematográfica que convivieron durante tiempo hasta que este último se instauró como
hegemónico.
Las principales diferencias que encontramos entre estos dos modos de representación son, por
un lado, que en el modo primitivo primaba la concepción teatral (basada en la mirada exterior
y frontal del espectador) es decir, falta de perspectiva, grandes planos que incluían la acción
completa dentro del encuadre, la inmovilidad de la cámara... en resumen, la exterioridad
explícita y consciente del espectador frente a la generación de un espacio habitable que ofrece
el MRI que interpela al espectador de manera que permite su incorporación a la experiencia
narrativa que el cine le ofrece, mediante mecanismos de identificación y proyección. A
diferencia del MRP (concibiéndolo como teatralizado), en donde el espectador puede
equipararse al narrador omnisciente de una novela, situado en un punto ideal, central,
"objetivo", equidistante, el MRI permite, gracias a sus convenciones en el montaje, el enfoque,
la angulación y el movimiento de la cámara, adecuar, conducir e identificar, la mirada del
espectador.
Por otro lado, el cine primitivo no concebía la verosimilitud de las imágenes ofrecidas como
necesaria, sin embargo, el institucional introduce el concepto de reconocimiento que permite
al espectador contrastar las imágenes que ve con imágenes de experiencias vividas, de este
modo se introduce la experiencia diegética, que es aquella que el espectador de cine narrativo,
gracias a las convenciones cinematográficas, experimenta. Esta experiencia está referida a su
identificación con el objetivo de la cámara, a la percepción naturalista del relato, a los procesos
de proyección-identificación con los personajes, a todas aquellas vivencias, más emocionales
que intelectuales, que el receptor percibe y que confieren verosimilitud al mensaje
audiovisual. En el cine narrativo están presentes no sólo los términos de una narración, sino
una serie de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido específicamente a una
audiencia, tejido con unos materiales que, sin embargo, al satisfacer la pulsión escópica del
espectador, provocan en él la ilusión de su intromisión en un mundo aparentemente ajeno y
distanciado de su propio entorno.
Por otro lado, la continuidad es otro de los elementos diferenciadores de los dos modos, ya
que es en el MRI donde se introduce la pluralidad de planos tanto en conceptos diegéticos
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como de continuidad narrativa formal, frente al engarce puro y simple por corte directo y
montaje mecánico del MRP, remitiéndonos directamente a la sensación centrífuga del mismo
por contra de la centrípeta del MRI (teatralidad frente a espacio habitable)
En definitiva, las diferencias más destacables son: la integración de un espacio habitable por
parte del MRI y continuidad del mismo frente a la autarquía del MRP, y la credibilidad e
impresión de realidad del MRI frente a teatralidad y frontalidad el MRP.
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El asentamiento del M.R.I puede considerarse como un triunfo de la burguesía ya que consigue
estabilizar la estructura cinematográfica tanto en lo que se refiere a contenidos como al
lenguaje utilizado. El MRI nace a partir del cine como lenguaje del cine, un lenguaje que todos
captamos o entendemos desde muy jóvenes y es uno de los MR que consideramos como
hegemónico y no solo por causa de los avatares históricos y económicos, sino de forma
estructural y tiene su máxima expresión en el cine clásico de Hollywood.
Este MR apto por la ficción, esto es por construir, desde el efecto de la realidad, el efecto de lo
real, la suposición ficcional de la existencia del referente, que a semejanza de la pintura
elimina lo real de la huella. Por ello el MRI narra dando la impresión de mostrar, esto es,
borrando las huellas de la enunciación que son los exponentes más peligrosos de inminencia
de lo real, pues como hemos estudiado, son índices de vacío de la heterogeneidad ontológica
en lo que el sujeto se aleja.
Este hace que el encuadre quede sometido al relato es decir las cosas no aparecen porque si,
sino que aparecen porque tienen su importancia en el relato (escena). Además se aplica a
construir un MR transparente, narrativo e institucional es el que opta por la inversión de su
relación analógica con el mundo escogiendo, como paradigma de la representación icónica.
El MRP (modo de representación primitivo, en términos de Nöel Burch), se define como el
carácter centrífugo de sus imágenes, pese al intento por imponer al encuadre los elementos (lo
que más bien supondría una tensión entre una voluntad centrípeta y una esencia centrífuga-
que sería propia de la imagen cinematográfica). Se refiere más al mecanismo compositivo que
a la relación entre el campo y fuera de campo.
Estos rasgos, al comenzar a ser superados por las nuevas construcciones espacio-temporales,
permanecen como huellas en algunos Films y provocan contradicciones para el Modelo
Institucional que, paulatinamente extiende el espacio-tiempo diegético hasta el límite de lo
indefinido, centra la imagen, provoca identificación de la mirada del espectador con la cámara,
al tiempo que “penetra” la escena y asume puntos de vista correspondientes a personajes, y
clausura narrativamente el relato.
Sería interesante resaltar la diferencia que advertimos en el concepto mismo de el MRP (existe
una frontalidad, exterioridad, platitud visual, autarquía, distancia, imagen centrífuga, falta de
cierre) y MRI (suspensión de la frontalidad, uso de planos cercanos y de detalle, mejoras
técnicas, continuidad, proximidad, imagen centrípeta y clausura.) Si pensamos en el costoso
paso del MPR al MRI es la propia naturaleza del encuadre, del marco, del plano, lo que está en
juego.
La constitución del espacio homogéneo del MRI, pese a que se nos haya transmitido como una
evolución del MRP, suturando una carencia, es el paso de la confrontación exhibicionista del
cine de los orígenes (donde espectáculo y espectador se sitúan frente a frente sin búsqueda
alguna de verosimilitud) a la absorción diegética que constituye la interrogación narrativa y
que, con el tiempo, desemboca en el cine clásico. Lejos de ser un MRI una lógica consecuencia
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del MRP, la gradual consolidación del primero coexiste con la vigencia del segundo: no se trata
de una evolución sino de dos concepciones muy diferentes de la representación
cinematográfica.
La continuidad es uno de los rasgos fundamentales del MRI, puede comenzar a intuirse desde
los primeros productos pluripuntuales. Cuando hablamos de continuidad estamos haciendo
uso de una doble perspectiva semántica: continuidad diegética y continuidad narrativa formal
(raccord: refleja la vocación de transparencia enunciativa del MRI), ya que la segunda está
supeditada a la primera y es condición necesaria de ella en el MRI.
El aumento de la duración de las películas así como la llegada de un público diferente asegura
otro tipo de distribución y exhibición. Por ello las historias que narrar para generar esa nueva
oferta responden a modelos diferentes, y en consecuencia, han de diseñarse nuevos modos de
representación que, lógicamente, parten de las experimentaciones previas con el tiempo y el
espacio.Cuando las películas comienzan a contar historias más complejas, cuando los metrajes
se van alargando, lo hacen desde la óptica del melodrama y es en el mecanismo discursivo –
que refleja el narrativo en que se basa- donde esa diferencia se transforma en beneficio de la
construcción del MRI ya que no puede mantener el conflicto entre la forma de narrar y los
contenidos.
El discurso cinematográfico se desarrolló hacia el MRI que, en esencia, no es otra cosa sino el
camino que siguió en EEUU a partir de 1908 hasta consagrarse definitivamente como
hegemónico con Intolerancia y El nacimiento de una nación a mediados de la siguiente década.
Desde el momento en que el cine cobra importancia y comienza una batalla dialéctica entre
seguidores y detractores, algunas de cuyas consecuencias llegan a la propia concepción del
cine, de su lenguaje y de sus procesos de distribución y exhibición. Puede ser interesante
detenernos en el estudio de un film tan relevante y especial como Ciudadano Kane de Orson
Welles, que puede sernos de gran utilidad para recapitular en la noción del “modelo de
representación institucional”, que acuña Nöel Burch.
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El lenguaje del cine ha ido evolucionando a lo largo de los años pasando por distintos modos
de representación. Tras el nacimiento del teatro, el circo, y otros espectáculos de estas
características, el cine adopto una forma de representación basada en el “tableau”, con una
perspectiva albertiana, exterior y frontal, del mismo modo, este tipo de encuadre conservaba
la imagen del “cuadro” por parte del espectador. A este cine se le denominó M.R.P. (Modo de
Representación Primitiva). Mientras que, el encuadre en perspectiva urge aproximadamente
en el Renacimiento, y con el paso de los años ha ido evolucionando por los diversos artes. El
encuadre en perspectiva se establece como necesario a la hora de realizar un film, tanto en la
grabación, en la proyección o en la visión de ésta, es un elemento que siempre está presente.
En el modo de estudio de la imagen, tanto el método de Representación Institucional (aplicada
al film) como el Encuadre en Perspectiva (referente a la imagen plástica) comparten una serie
de características que las diferencian de otros modos de representación que se han venido
dando a lo largo de la historia.
Por un lado, el MRI introduce el carácter centrípeto en su modo de representación
estableciendo un punto de mira que brinda profundidad de campo, construyendo un espacio
habitable por el espectador que es diegetizado y permite que la historia sea participada desde
su interior como espacio de la narración. Por su parte, el Encuadre en perspectiva se
caracteriza por imágenes sometidas a leyes geométricas donde la trimensionalidad y el punto
de fuga responden a la mirada que se ejerce sobre la imagen. El punto de fuga resulta un
elemento clave y característico de este encuadre, así como del MRI ya que resulta un enfoque
más pertinente que facilita la visión idónea de la escena connotando la idea de horizonte,
fuera de campo y fuerza centrípeta.
Otra de las características que comparten estos dos conceptos es la realidad perspectiva
donde la mirada organiza el espacio y existe verosimilidad con la realidad representada. Por
otro lado, la fuerza modelizadora es algo que comparten también en tanto en cuanto estos dos
conceptos incluyen algo de ficcional ya que por un lado, en el encuadre en perspectiva se nos
transmiten impresiones que no siempre se corresponden con la realidad y por otro, el MRI
introduce la secuencialidad de planos que derivará en su carácter de ficción (todo es un
montaje para lograr transmitir un mensaje y producir un efecto en el receptor).
Además, el MRI y el encuadre en perspectiva se confrontan a su vez y respectivamente con el
M.R.P. y los métodos clásicos de representación donde los dos obedecen a un arte de la visión
heredado del punto de vista ideal que no ofrece ninguna dimensión narrativa a la mirada
espectatorial (como sí lo hacen los conceptos que estamos comentando).
Por último señalaremos que los aspectos más característicos que comparten estos dos
conceptos son: la habitabilidad del espacio, la identificación con la mirada del espectador, la
penetración del mismo en la escena y la verosimilitud ligada al reconocimiento que viene dado
por la impresión de realidad de las imágenes así como por la forma de visión. (En definitiva, el
modo de representación institucional es un modo de representación moderno, adecuado a las
nuevas herramientas para la creación de un film, por tanto, la estrategia del tratamiento del
film desde un punto de vista en perspectiva y encuadrado conecta perfectamente con la idea
del M.R.I.)
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El cine como el resto de artes ha ido evolucionando a lo largo de los años, así, se pueden
observar notables cambios en el cine de hoy respecto al conocido como “cine clásico”. Poco a
poco han ido cambiando tanto las técnicas como la manera de ver y entender el cine, si bien, la
manera de hacer cine contemporáneo parece haber sustituido a la de los inicios, se pueden
encontrar aspectos de éste en el cine actual o postmoderno.
Teniendo en cuenta esto, el proceso de subversión del cine clásico respecto al contemporáneo
se puede ver que la dimensión narrativa y poética características del primero han sucumbido a
la dimensión espectacular y escópica del segundo. Se le otorga prioridad al goce visual del
espectador frente al esfuerzo cognitivo del clasicismo. El MRI, en los años 20 destaca por la
aparición del montaje analítico y, además, se centraba en el afán documentalista para
satisfacer las curiosidades ilimitadas de espectadores minoritarios. Dado al paso del tiempo, el
MRI sufre diversas variaciones en el modo de representación, lo que se denominó
“modernidad cinematográfica”
Poco se da un proceso de cambio y sus nuevas incorporaciones, el plano-contraplano y el
anclaje de la mirada de los personajes a la cámara. Así, gracias a estas y a nuevas
incorporaciones, se quiebra la distancia, la autarquía, la frontalidad, y se propone un tipo de
mirada centrada y sobre todo estable.
Por otro lado, la estructura pasa a ser lineal dejando a un lado el espacio teatral y totalmente
plano y, también, busca desarrollar efectos espectaculares para divertir y entretener a una
audiencia cada vez mayor. Es decir, el cine sufre un cambio significativo en cuanto a que pasa
de ser un fenómeno marginal a un espectáculo de masas que determinará la temática del
mismo.
Otro de los factores de cambio que muestran la subversión de un modo de cine a otro es el
paso en el trabajo sobre el montaje. En el cine contemporáneo el borrado de las huellas de la
enunciación ya no es primordial y en ocasiones se utiliza el despedazamiento del espacio con
fines de espectacularización.
También las influencias de los cineastas soviéticos, alemanes y franceses (Un perro andaluz)
afectaran a la decaída del MRI. Sin embargo, es Orson Welles, y su película Ciudadano Kane,
quien marca el inicio del nuevo de un nuevo periodo que se mantendrá hasta hoy en día. Dado
esto, crea una nueva forma de ver el cine opuesta a la burguesía en aquella época que
defendió el cine clásico de Hollywood.
Así pues, el cine actual se sirve de modelos estereotipados de actores y actrices (al igual que
de una estandarización de la temática y procesos de realización) donde el narrador se
preocupa por ofrecer las vistas más sorprendentes y bellas orientadas a la función escópica y
capacidad para mostrando todo frente al cine clásico que se centraba en la historia o narración
donde lo narrativo (y esfuerzo cognitivo) primordial frente a lo estético, provocando huellas en
la memoria del espectador. Por último podemos decir que esta subversión del clasicismo a la
postmodernidad es el resultado en función de los cambios producidos pero que no conlleva la
desaparición del clasicismo sino más bien la adaptación del mismo a los contextos que van
surgiendo.
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El cine es el modo de representación que más ha evolucionado a lo lago de la historia, el
concepto de cine ha cambiado y las técnicas aplicadas se han ido optimizando. La plasmación
del movimiento se remonta a la era de las cavernas, pero es obvio que la aparición del
cinematógrafo marcó un hito al pasmar una reproducción del movimiento de una imagen,
cuyo mecanismo se basó en la fotografía.
El M.R.P. también puede designarse como Modo de Representación Diferente, ya que la
palabra “primitivo” puede adquirir connotaciones negativas, y no podemos decir que el modo
de representación primitivo fuera peor que el institucional, sino diferente. Sin embargo,
denominaremos M.R.P. al todo el cine anterior a 1915 (y al cine actual que continua
estableciendo este tipo de modos de representación) y M.R.I. a la gran parte del cine actual.
Pero vamos a centrarnos en el cine clásico.
Las principales características del cine clásico se caracteriza por construir un espectador que
ocupa el lugar de la cámara, es decir, transformar al espectador en un ser omnisciente y a la
cámara en el “ojo de Dios”, mientras que “penetra” la escena y asume puntos de vista
correspondientes a personajes, centra la imagen y constituye la integración narrativa, todo
esto se vincula al espacio-tiempo diegético. En resumidas cuentas por: la extensión del
espacio-tiempo diegético, el centrado de la imagen, la identificación de la mirada del
espectador con la cámara, la asunción de puntos de vista de éste respecto a los personajes y la
clausura narrativa del texto.
Dentro de estas características, asumen un papel relevante las nociones de montaje, raccord e
integración diegética como elementos determinantes en el cine clásico ya que las
características citadas anteriormente se encuentran sustentadas en estas nociones.
Por un lado, el montaje unión de ambas escenas o fotogramas que sucedidos uno tras otro dan
sensación de uniformidad y responde al resultado de la fragmentación de una escena desde
distintos puntos de vista, ampliando así las miradas sobre la misma, lo que permite al
espectador satisfacer su curiosidad siguiendo un orden lógico que se caracteriza por la
supresión de fotogramas que se hace imperceptible gracias al raccord que ejerce de elemento
suturador de fragmentos que conforman el tejido fílmico. El hecho de que se decida “cortar” o
fragmentar los planos realizando con ello un montaje, puede responder según diversos
autores a la comodidad del director y del espectador para acercarnos o alejarnos de algo
jugando con el tiempo y el espacio o para obtener una imagen ideal de la escena. Hay que
tener en cuenta la ley del eje (180º) la cual prohíbe la captación de la cámara a los personajes
del film sea siempre desde el mismo punto de vista, al menos desde el mismo grado (que
como ya hemos dicho no debe sobrepasar los 180º).
Por su lado, como hemos visto antes, se busca que el espectador se “introduzca” en la escena,
que identifique su mirada con la de la cámara. Esto se consigue con la fragmentación de la
escena que dotará de pluralidad de miradas a la misma y construirá un espacio, tiempo y
acción de elementos significantes. Se trata de planificar o montar la escena de manera que
quede naturalizada y el espectador no tenga conciencia de lo arbitrario de la técnica. La
incorporación de la diégesis regulará por tanto la fragmentación.
Si nos centramos ahora en el cómo se naturaliza la conducción de esta mirada y cómo se
acoplan por tanto estos fragmentos para que sean percibidos de una manera natural, nos
centramos entonces en el concepto de “raccord”. Esta noción alude al perfecto ajuste entre
planos, a la sutura y por tanto al borrado de las huellas de la enunciación, al hacer como si los
acontecimientos se contaran solos. Se trata de hacer imperceptible el cambio de plano
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(resultado de fragmentación y montaje) en beneficio de la acción que se muestra, de dotar de
verosimilitud al montaje escapando de su carácter artificioso.
Todas estas características hacen que el espacio de la representación sea habitable por el
espectador, lo que explicaría la noción de integración diegética, es decir, la diégesis es el
resultado de la transparencia o invisibilidad de las acciones llevadas a cabo con el fin último de
poner el espacio al servicio de la acción, donde este solo sea perceptible en función del relato
que transcurre en él y donde el espectador pueda formar parte del mismo.
En resumidas cuentas, hay que tener en cuenta las nociones de montaje, raccord e integración
diegética que son elementos característicos y conforman parte de la base a partir de la cual se
puede caracterizar el cine clásico. Hoy en día se siguen utilizando y son mecanismos esenciales
en el rodaje de una película. Si quitáramos cualquiera de los elementos (montaje, raccord,
integración diegética) el film dejaría de tener sentido, ya que nos percataríamos del espesor
del discurso, lo que confundiría la posición del espectador.
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La TV, surge en un momento histórico en el cual, paralelamente, seguían desarrollándose
medios de representación visual (o icónica) como pintura, fotografía, cine y los medios de
comunicación como la radio, prensa, teléfono, etc. La televisión se trata de la primera
convergencia entre medios de representación visual y medios de comunicación
Así pues, se presenta al espectador como medio de comunicación en el que el procesamiento
tecnológico permite la recepción directa de un contenido icónico que anida en el mundo. Se
trata por tanto, exclusivamente de un medio de transmisión (o comunicación) con alcance
masivo, que permite llegar a donde el espectador no puede sin añadir ni revelar algo que el ojo
humano no pueda ver.
Uno de los efectos que produce la televisión es por un lado y como ya hemos visto, la
simultaneidad en cuanto a que es un acto simultáneo de visión y por otro lado, la
transparencia semántica y efecto de verdad. Este efecto puede darse en cuanto en tanto no
existe un tiempo lógico para la instancia enunciativa, lo cual descarta el montaje (eliminando
mediadores).
La televisión en la aldea global, supone un modo privado, familiar y hogareño que produce una
consciencia de transparencia exterior desde la estancia e instancia privada. La televisión pasa a
ser un medio de comunicación indispensable en nuestra cultura, incluso en ocasiones,
seriamos incapaces de vivir sin la televisión, pues es un elemento que además de favorecer
una extensión cultural y educativa nos informa a través de representaciones visuales.
Zunzunegui, afirma que la televisión es un medio de comunicación transmisor de imágenes
registradas que se ha convertido en un determinante social básico del entorno cotidiano. La
televisión es capaz de transmitir imágenes, sonidos, que anteriormente han sido combinados,
pretendiendo dar cierto significado, por tanto, lo que vemos no es verídico, es una visión
subjetiva de la realidad. Este medio de comunicación, es un medio de representación, a lo que
el teórico de la imagen Palao denomina Modelo de Difusión
Sin embargo, esto no significa que la información recibida sea de carácter individual y quede
fijada, más bien al contrario, la comunicación y por tanto información a través de medios
masivos, es como vemos, masiva, de manera que llega a un público mayoritario causando que
todo lo que aparezca en este medio sea de carácter público y se considere información como
tal.
En cuanto a representación, la televisión supone un salto cualitativo en cuanto a la relación
referencial de la imagen con el mundo, haciendo de ésta una relación espacio-temporal que
supone la clave de todo proceso lógico. A partir de aquí, se concibe la idea de “globalidad”, de
manera que aunque la televisión no es el único modelo de difusión, sí sirve de modelo central
para el resto de medios de difusión masiva. La televisión representa por tanto la globalidad
que contrasta con la unidad e intimidad del espacio doméstico en el que se inserta.
La televisión es un medio de comunicación y, por tanto, la información que utiliza es la
representación de lo que acontece en un acto simultáneo.
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Con el giro copernicano, el mundo y la forma de percibirlo cambia ya que se pasa de una visión
del mismo antropocéntrica a una visión heliocéntrica donde el hombre deja de ser el centro
del mundo. Este cambio tan drástico afecta a todas las áreas del saber y la cultura y como a tal,
la imagen no se escapa de los cambios. El origen de los cambios es la concepción de un
universo infinito y homogéneo que rompía con la visión anterior estableciendo que este no
tenía centro ni lugares privilegiados, era descriptible matemáticamente y con cuerpo y
movimiento.
A partir de ahí, los artistas empezaron a utilizar el encuadre en perspectiva que esto implicaba
que la obra estaba matematizada y tenía fuerza de condensación, es decir, el espacio
encuadrado tenía fuerza centrípeta y enfocaba solo los instantes relevantes que el autor
quería. Por otra parte, establecía un fuera de campo homogéneo. Finalmente, se aportó un
sujeto descorporeizado y universal, es decir, autónomo, dotado de entendimiento y universal.
Pero todo ello es imaginario, por lo tanto, la sensación de pérdida no tarda en aparecer: el
sujeto está vacío, las escenas escapan, el individuo en particular parece ser un obstáculo para
la potencia cognitiva y escópica del sujeto y no tarda en imaginarse un sistema mecánico capaz
de suplir todas estas carencias: la fotografía.
La pérdida de la fotografía era que el mundo no estaba habitado por el sentido (El
descubrimiento del encuadre es un trabajo técnico y retórico, no una propiedad de la
naturaleza). La compensación de este estadio de la imagen es la democratización del proceso
de captura y la representación icónica, ya que todo el mundo puede permitirse una cámara de
fotos y sacar sus propias imágenes, cosa que antes solo estaba al alcance de unos pocos,
también se pueden captar momento transcendentales ya que la fotografía capta la imagen al
momento. La ganancia, en este caso es un espacio de la representación inédito. Como
reedición de la pérdida se presenta la negación de la fuerza centrípeta del encuadre. Aparece
el cinematógrafo.
La pérdida del cinematógrafo es la pérdida de la revelación del carácter imaginario de la fuerza
centrípeta del encuadre ya que la pantalla parece tener fuerza centrífuga y el descentramiento
de la mirada.
Por otra parte, la compensación es el nacimiento del montaje (el cine como nuevo medio de
expresión y representación), además las fugas de la pantalla quedan suturadas por este
procedimiento (el espacio se ensancha, la pulsión escópica (deseo insatisfecho del sujeto
vacío) parece quedar colmado por la posibilidad de fragmentación de la escena, el encuadre
consigue que este ensanchamiento no suponga una pérdida del sentido y nacimiento de MRI).
También, el espectador es considerado como garante de todo proceso al intervenir en la
sutura. En este caso la nueva pérdida fue el carácter fatídico del relato cinematográfico y con
esto la inaccesibilidad del encuadre tanto del encuadre al mundo como del espectador al
encuadre además de la pérdida de la instantaneidad y el efecto mortífero del tomavistas.
Como consecuencia, surgió un nuevo estadio: la imagen digital.
Con la imagen digital surge la idea del mundo disponible como imagen y la fusión del sujeto
universal con el individuo particular. Dentro de la imagen digital, se engloban dos medios
como son la televisión y la imagen digital.
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En la televisión se introdujo el directo, además este medio es capaz de atravesar el horizonte
gracias a la utilización de los satélites, nos permite tener el espectáculo en casa y ayuda la
globalización ya que nos hace posible acceder al mundo a través del encuadre.
Por otra parte, la imagen digital aportó la apropiación del ente bajo especie de imagen, la
particularización absoluta del encuadre que provoca que prosiga el proceso de
democratización, el sujeto universal encarnado en los individuos particulares y el encuadre
accesible al espectador: hipertextualidad e interactividad.
Por último, como nueva pérdida de este estadio encontramos el sujeto excluido del proceso
debido a la pérdida del límite, pérdida del principio de realidad, los efectos visuales, la
imposibilidad de cerrar los relatos y, por ello, de que estos simbolicen la realidad y la
multiplicación de las identidades y el sujeto dividido entre ellas; con el límite se pierde la
ilusión del sentido, toda imagen reclama una nueva imagen y la demanda satisfecha
inmediatamente excluye el deseo. Obviamente esto llevará a la imagen occidental a otro
estrato que aún no ha sido descubierto.
En conclusión, en cada nuevo estadio de la imagen tendremos: una pérdida o efecto no
deseado, una forma de intentar compensar esa pérdida, una reedición de la pérdida y un
nuevo espacio de la representación y un nuevo instrumento de expresión.
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