Tarin Francisco - El Analisis Del Texto Filmico

1. El análisis del texto fílmico∗
Francisco Javier Gómez Tarín
Universitat Jaume I
Índice
1 El concepto de análisis fílmico . . . . . . . . . . . . . 3
2 Autoría e interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3 Denotación, connotación y sentido . . . . . . . . . . . 19
4 Identificación y participación . . . . . . . . . . . . . . 26
5 Métodos de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
6 Propuesta de un modelo de análisis . . . . . . . . . . . 42
7 Historia, relato, discurso . . . . . . . . . . . . . . . . 49
8 Enunciación y narración . . . . . . . . . . . . . . . . 61
9 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
∗
O presente trabalho, da autoria do Professor Francisco Javier Goméz Ta-
rín, constitui um documento de apoio a um conjunto de sessões que efectuou
na Universidade da Beira Interior no mês de Março de 2006, subordinadas à
temática da análise da imagem cinematográfica, em concreto, e audiovisual,
em geral. Estas iniciativas integram-se no projecto de intercâmbio científico
entre o Departamento de Comunicação e Artes da Universidade da Beira In-
terior e o Departamento de Filosofia, Sociologia y Comunicación Audiovisual
y Publicidad da Universitat Jaume I (Castellón, Espanha) sob a coordenação
dos Professores Eduardo J. M. Camilo e Francisco Javier Gómez Tarín. O
presente documento encontra-se na sua versão escrita na Biblioteca Central da
Universidade da Beira Interior.

2. Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay
una interpretación "correcta".
(N IETZSCHE, 1988: 179)
La verdad es: Un ejército móvil de metáforas, metonimias,
antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones
humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas
poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a
un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades
son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que
se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han
perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como
monedas, sino como metal.
(N IETZSCHE, 1988: 45)

3. El análisis del texto fílmico 3
1 El concepto de análisis fílmico
Las dos citas con las que hemos iniciado este módulo introducen
un principio de indeterminación que es básico, en nuestro criterio,
para entender los mecanismos que rigen cualquier tipo de relación
entre seres humanos a partir de las representaciones que permiten
la comunicación con sus semejantes y con su entorno. Indetermi-
nación por la constatación de la necesidad de interpretar y por la
contradicción inherente a la imposibilidad de adjudicar una ver-
dad cierta a sus conclusiones.
Antes de cargar de sentido al concepto de análisis fílmico, se
impone una reflexión nada inocente: ¿para qué hacer un análisis?.
Ciertamente, el proceso hermenéutico es inherente a la actividad
espectatorial en cualquiera de sus grados -sea mera fruición, crí-
tica, o análisis-, pero el desarrollo de cada uno de ellos reviste
características diferenciales de grueso calibre. Si analizar (ana +
luein = resolver reconstruyendo) es dar solución a un problema
–orientación matemática- a partir de la práctica de un método me-
diante el que partimos de una solución, formulada mediante hi-
pótesis, que, en el caso del texto fílmico, está realmente ante no-
sotros mismos (el film es la propia solución del problema herme-
néutico planteado), tal como sugiere JACQUES AUMONT (1996:
26), parece que es precisamente la ejecución de una determinada
metodología la que asegura y garantiza la entidad cualitativa del
análisis y, además, es evidente que un proceso de tales caracte-
rísticas poco tendría que ver con el juicio in situ o la elaboración
precipitada.
Así pues, el objetivo del análisis deviene en factor fundamen-
tal que lo diferencia del resto de actividades hermenéuticas: un
análisis fílmico es siempre la consecuencia de un encargo (VA -
NOYE y G OLIOT-L ÉTÉ , 1992: 5) desde instituciones docentes
(para exámenes, concursos, oposiciones, investigaciones) o desde
otras instituciones de carácter público o privado (para prensa, edi-
toriales, divulgación cinematográfica). Esta no es una cuestión
sin importancia, toda vez que hay una determinación estricta que
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4. 4 Francisco Javier Gómez Tarín
tiene que ver con el lugar donde el análisis verá la luz pública y la
respuesta que puede tener por parte del supuesto lector. Ítem más,
un análisis no tiene por qué ser un texto escrito, puede también
ser audiovisual o ambas cosas a un tiempo.
Consideraremos el film como una obra artística
autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis
textual) que ancla sus significaciones sobre estructu-
ras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos
visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un
efecto particular sobre el espectador (análisis psico-
analítico). Esta obra debe ser igualmente observada
en el seno de la historia de las formas, los estilos y su
evolución (AUMONT y M ARIE, 1988: 8)
La cita previa nos pone sobre la pista multidimensional que
presidirá nuestra concepción del análisis fílmico:
1. Elementos objetivables:
a. Un texto y su estructura (análisis textual)
b. Un entorno de producción y recepción (análisis contex-
tual)
c. Una formulización icónica de los recursos expresivos
(análisis icónico)
2. Elementos no objetivables:
a. Recursos narrativos (análisis narratológico)
b. Enunciación y punto de vista
3. Interpretación (elementos subjetivos)
a. Interpretación global
b. Juicio crítico
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5. El análisis del texto fílmico 5
Procedimiento complejo, pues, que requiere el dominio de una
serie de resortes sobre los que iremos reflexionando en las próxi-
mas páginas, pero que no puede olvidar el papel de cocreatividad
(o retrocreatividad) que se da en la conexión entre objeto artís-
tico y objeto estético en el mecanismo de recepción o subproceso
estético-receptivo, en términos de ROMÁN DE LA C ALLE (1981:
110), autor para el que la complejidad del hecho artístico se ma-
nifiesta en una serie de procesos entre lo que denomina núcleos:
Los núcleos en cuestión son:
a) el polo productor,
b) el "objeto"artístico,
c) el polo receptor,
d) el polo crítico - regulativo.
Entre ellos surge una rica dialéctica, que la des-
cripción de los subprocesos nos ayudará a clarificar.
1. Entre el polo productor y el objeto artístico se
desarrolla el subproceso poético-productivo (poi-
esis).
2. Entre el polo receptor y el objeto artístico tiene
lugar el subproceso estético-receptivo (aisthe-
sis).
3. Entre los tres núcleos se sustenta el subproceso
distribuidor-difusor.
4. Conectado directamente al objeto artístico, pero
vinculado asimismo a los otros núcleos, tiene
lugar el subproceso evaluativo-presciptivo (D E
LA C ALLE, 1981: 105-106)
Ninguno de estos subprocesos puede pasar inadvertido para
el analista. Ahora bien, su implementación estará condicionada
por el nivel que en cada momento adopte en relación a los obje-
tivos que condicionan el análisis. Una representación gráfica del
proceso general resulta especialmente clarificadora:
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6. 6 Francisco Javier Gómez Tarín
(D E LA C ALLE, 1981: 176)
Para analizar un film no es suficiente verlo; la relación que
se establece con el objeto en cuestión requiere una aproximación
en profundidad que obliga a revisitarlo hasta llegar a sus resor-
tes mínimos. Puede entenderse así que díficilmente sea aceptable
un trabajo sobre el film sin un cierto grado de goce (VANOYE y
G OLIOT-L ÉTÉ, 1992: 7-8), y esto porque se da una duplicidad
inmanente: el analista trabaja sobre el film al tiempo que el aná-
lisis lo hace sobre sus procesos de percepción e interpretación,
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7. El análisis del texto fílmico 7
que son cuestionados, reordenados y puestos en crisis una vez
tras otra. Desde este punto de vista no dudamos en calificar este
proceso como interminable, puesto que no puede alcanzar una de-
finición plena y estable, al tiempo que el investigador “renuncia
a una apropiación definitiva y completa del objeto que examina”
(M ONTIEL, 2002: 28)
Desde cualquier perspectiva que se aborde el análisis fílmico,
casi todos los planteamientos teóricos coinciden en que siempre
habrá de darse una doble tarea: 1) descomponer el film en sus
elementos constituyentes (deconstruir = describir) y 2) estable-
cer relaciones entre tales elementos para comprender y explicar
los mecanismos que les permiten constituir un “todo significante”
(reconstruir = interpretar). Es por ello que, en nuestro anterior
acercamiento taxonómico, separábamos entre elementos objeti-
vos, no objetivos y subjetivos; su interrelación hace posible el
análisis, pero no es posible –ni aceptable- llevar a cabo una inter-
pretación sin antes contar con una detallada descripción de cada
uno de los parámetros objetivables.
Si el análisis, pues, tiene por objeto los problemas
de figuración propuestos en la imagen, privilegia, no
el sentido como reserva ya constituída, de la forma
que sea, sino la dinámica de la significación. En con-
secuencia, esta dinámica está por inventar; ningún
método global puede dar cuenta de ella. Es por lo que
propongo regresar sobre un gesto fundamental antes
ya tratado –tan fundamental que es habitualmente tan
olvidado como evocado: el gesto descriptivo.
Describir implica al menos tres ideas –cada una
de las cuales es útil para el objetivo analítico. Las
dos primeras están contenidas en el origen de la pa-
labra: se trata de anotar alguna cosa (scrivere), pero
a partir de aquello de lo que se quiere rendir cuentas
(de-): la descripción es el fruto de una atención escru-
pulosa, pero que no debe exceder los límites de lo que
manifiesta el objeto descrito. La tercera es sugerida
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8. 8 Francisco Javier Gómez Tarín
por el sentido espacial que ha incorporado el término:
se describe un dominio, círculos, un camino: la des-
cripción es un recorrido. ¿Que és entonces describir
una imagen? Prestar atención a lo que contiene, a
todo lo que contiene (las partes como el todo, y las
partes de las partes, pero también todo lo que se dise-
mina y no es perceptible como parte de un todo), nada
más que lo que contiene (no añadir nada) –y trazar en
este territorio los trayectos de su atención, bajo forma
de líneas, de figuras, de relaciones (AUMONT, 1996:
196-197)
Dos grandes procesos engloban a todos los demás en el análi-
sis cinematográfico, la descripción y la interpretación, y es sobre
ellos sobre los que debe ser edificado el esquema metodológico
que permitirá completar nuestro objetivo. Antes, sin embargo,
es necesario establecer una serie de puntualizaciones en relación
al concepto de autoría y a los mecanismos de interpretación, en
cuya base se encuentra la configuración de un espacio textual. A
sabiendas de la complejidad de estas operaciones, cuatro grandes
errores pueden hacer mella en la calidad de los resultados (M ETZ,
s.d.: 8-9):
• Juzgar que todo está en la forma, entendida como signifi-
cante
• Darle el valor absoluto al montaje
• Aplicar significaciones extracinematográficas por reconoci-
mientos contextuales
• Aplicar el significado a cuestiones extracinematográficas
Es frecuente que el analista se deje arrastrar por una visión re-
ducida y esquemática del proceso, cayendo así en el formalismo o
en la interpretación alienada (y alienante); sólo partiendo de una
sistemática radical y apoyándose en conocimientos transversales
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9. El análisis del texto fílmico 9
salvará esta tendencia a cerrar precipitadamente la interpretación
del texto audiovisual. Su posición frente al texto no debe permi-
tirle nunca olvidar su entidad como espectador y toda una serie de
condicionamientos contextuales e intertextuales que promueven
inferencias de todo tipo y generan permanentes deslizamientos del
sentido. En consecuencia, tal como indica JACQUES AUMONT
(1996: 86), nunca debe realizar el análisis aplicando ciegamente
una teoría previamente establecida, ni generar sentidos no extraí-
dos directamente del texto, ni privilegiar el sujeto y mirar hacia el
autor como origen exclusivo de la significación; para evitar el ex-
ceso es necesario el control basado en el establecimiento –como
límite- de una pertinencia.
2 Autoría e interpretación
Una relación altamente conflictiva es la que se da entre autor y
espectador, solamente posible a través de la obra (el film), que
actúa como ente mediador. El autor –y veremos que esta es una
concepción de corte convencional que también hay que matizar–
establece su vinculación al film mediante el discurso; el especta-
dor hace texto el film a través de un proceso hermenéutico.
El texto es un tejido, en brillante imagen suministrada por J U -
LIA K RISTEVA , una textura de múltiples engarces y procedencias,
donde el autor es solamente una huella, una parte ínfima de un
conglomerado multisignificante.
Bajo la misma noción tradicional de "texto"han
venido funcionando, de modo ambiguamente simul-
táneo, dos conceptos diferentes que remiten a realida-
des y posiciones distintas: el primero remite al objeto
dado; el segundo lo hace al resultado del trabajo que
el crítico / lector / espectador opera sobre dicho ob-
jeto en un esfuerzo por apropiárselo, reconstruyendo
entre sus intersticios la presencia del otro. Llamare-
mos al primero espacio textual, reservando el término
texto para el segundo (TALENS, 1986: 21)
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10. 10 Francisco Javier Gómez Tarín
Esta definición apunta hacia la constitución del texto en el mo-
mento de su interpretación, suspendido entretanto como artefacto
en un “espacio textual” pendiente de actualización. Quiere esto
decir que negamos la existencia de un texto como objeto en tanto
en cuanto su vigencia depende del proceso de lectura y, en esa
misma medida, existen tantos textos provenientes de un mismo
artefacto como lecturas se den de él, siempre y cuando sea respe-
tado en el proceso de interpretación la coherencia de un principio
ordenador (cuestión esta ya formulada por M UKAROVSKI al se-
parar artefacto artístico de objeto estético como resultado de su
actualización). El autor se manifiesta en el texto como huella, o
huella de huellas, ya que el proceso de lectura suma a la direc-
ción de sentido que estuviere implícita en la obra el bagaje cultu-
ral y contextual del lector, que se convierte así en autor a su vez
al investirlo de un sentido final: “Un texto, tal como aparece en
su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena
de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar” (E CO,
1987: 73)
La caracterización del texto como un “tejido de espacios en
blanco” que deben ser “rellenados” y que en su origen han sido
propuestos por un emisor que, de alguna forma, ha contemplado
el proceso de lectura y previsto las direcciones de sentido, otorga
al lector una condición protagonista en la medida en que se trata
de una última actualización capaz de “corregir” o “alterar” las
previsiones iniciales. Pero el ente enunciador cuenta con razones
poderosas para inscribir esas lagunas en el texto: por un lado,
... porque un texto es un mecanismo perezoso (o
económico) que vive sobre la plusvalía de sentido que
es introducida por el destinatario... por otro lado, por-
que, a medida que pasa de la función didáctica a la
estética, un texto deja al lector la iniciativa interpreta-
tiva, incluso si en general quiere ser interpretado con
un suficiente margen de univocidad. Un texto quiere
que alguien le ayude a funcionar (G ARDIES, 1993a:
52, citando a U MBERTO E CO)
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11. El análisis del texto fílmico 11
En consecuencia, esa “máquina perezosa” que llamamos texto,
sea cual sea el medio que utilice para su manifestación (literatura,
artes plásticas, audiovisual, etc.), prevé su lector y le concede la
capacidad de actuar sobre el significante –sobre lo dicho y so-
bre lo “no dicho”, sobre la materia explícita y sobre la implícita-
para completar toda estructura ausente. El texto, pues, es una
“máquina presuposicional” (E CO, 1987: 39) que sólo puede con-
cebirse con la existencia de un ente emisor y un ente receptor
(lector) sobre el que pesa la responsabilidad del ejercicio herme-
néutico. Es una producción discursiva que no puede desvincularse
de una voluntad en origen, la del ente emisor –que, a su vez, se
interconecta con una compleja red intertextual que afecta a sus
operaciones significantes conscientes e inconscientes-, un medio
de representación (soporte icónico, verbal o iconográfico) y un
receptor-lector-intérprete. Esos tres polos intervienen en la deter-
minación del sentido y éste nunca es unívoco, lo que resulta mu-
cho más patente en el caso del texto fílmico. Al mismo tiempo,
esta concepción de la textualidad nos lleva a establecer un parale-
lismo con el término “discurso” y comprobar que para él también
se dan los tres espacios puesto que texto y discurso no pueden
separarse (rechazamos así una supuesta adscripción exclusiva del
discurso al ente emisor).
C ASETTI (1980: 53) marca una serie de elementos: objeto
lingüístico construido según reglas determinadas, reconocido por
lo que es en sí mismo, encuentro de intenciones de un emisor y ex-
pectativas de un receptor... En nuestro criterio, no creemos en que
tales reglas estén determinadas; es más, este tipo de visión nos en-
frenta a un cine estandarizado (reconocible como tal) fruto de un
discurso cerrado, perfectamente identificable que, si bien cruza
intenciones con expectativas, no parece permitir una lectura poli-
sémica ya que lo caracteriza como conjunto discursivo coherente
y acabado.
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12. 12 Francisco Javier Gómez Tarín
En términos de PASCAL B ONITZER (1976: 25-26):
1. Un film produce un discurso
2. Este discurso es, más o menos –poco o mucho-, implícito,
velado
3. Y son los espectadores los que, en última instancia, profie-
ren (contradictoriamente) su verdad.
Para que se dé un “conjunto discursivo” tiene que existir la
figura de un ente emisor, representado o no en el mismo. Se suele
manejar el concepto de “autor” para adjudicar y etiquetar su pro-
cedencia. Desde nuestra perspectiva, en el lugar del emisor del
texto (y del discurso) aparece un ente específico, vinculado con el
término “autor”, que sólo podemos utilizar como una etiqueta que
sirve el objetivo básico de “entendernos” a través del lenguaje; nu-
estra opción sólo le considera una simple firma como director que
es el “alias” del equipo de producción, como huella en el texto,
siendo el verdadero autor el lector, en su proceso de interpreta-
ción, al construir un nuevo espacio textual. En tal caso, el autor
–primer lector de su propia obra- está perfectamente capacitado
para llevar a cabo análisis de sus “creaciones” u objetos artísticos
(tenemos los casos relevantes de E ISENSTEIN , D ZIGA -V ERTOV
o K ULESHOV) y la habitual negación de su capacidad para hacerlo
pretende imponer la idea de que el objeto por él generado trans-
mite un mensaje y que sólo él es portador del “sentido” (siendo
éste, además, unívoco); en consecuencia, el lector ya no se puede
convertir en un intérprete sino que su labor consiste en descubrir
el sentido que el autor ha impregnado en el texto, respondiendo a
la engañosa pregunta: ¿qué me ha querido decir?. Si, tal como
lo concebimos, el lector asume su participación plena y se con-
vierte en creador de un nuevo texto (la lectura), su interpretación
poco tiene que deberle a ese supuesto “sentido final”; el llamado
“autor” no es sino un primer lector de su obra, y su proceso in-
terpretativo –en el seno del marasmo intertextual– responde a un
análisis en un momento y situación dados.
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13. El análisis del texto fílmico 13
Otro problema que nos compete es el de la negación, en el
proceso de interpretación, de la presunción de coherencia autoral,
que provoca el rechazo de cualquier ruptura de los cánones asenta-
dos en el imaginario colectivo por el M.R.I. Nos parece esencial,
en cualquier mecanismo interpretativo, retener las desviaciones
como síntomas del proceso discursivo generado por la enuncia-
ción; si a través de ellas se está abriendo el sentido, la obra se alía
con el lector en su búsqueda.
Habitualmente, tendemos a seguir las relaciones causa–efecto
en el seno de un entorno espacio-temporal que responde a unos
esquemas preasumidos como “verosímiles” (linealidad, credibi-
lidad, cierre narrativo, etc.) y donde, muy interesadamente, la
enunciación se diluye, anula su manifestación haciéndose trans-
parente. Las desviaciones suponen choques para el espectador,
muestran el aparato enunciador, enjuician la construcción discur-
siva... No se trata de errores sino de la pretensión en el origen de
liberar al lector de la dirección de sentido impuesta y hacerle ver
que los mecanismos de representación han actuado como engaños
una y otra vez, han construido su imaginario, le han inculcado lo
que debe hacer y pensar y, en definitiva, a través de su discurso,
le han impermeabilizado a “otros discursos”, anatematizados y
excluidos por “diferentes”.
Así pues, defendemos que, en principio, cualquier lectura debe
partir de la presunción de que todo elemento atípico, toda desvi-
ación, toda apertura enunciativa, responde a una voluntad discur-
siva que puede y debe ayudar –aun abriéndolo– al proceso in-
terpretativo; la construcción por parte del espectador del sentido
de la obra debe obedecer a la coherencia textual global, en cuyo
seno esas desviaciones cobran su auténtica dimensión. “El Texto
es ante todo (o después de todo) esa larga operación a través de
la cual un autor (un enunciador) descubre (o hace que el lector
descubra) la irreparabilidad de su palabra y llega a sustituir el yo
hablo por el ello habla” (BARTHES, 1987: 109), lo que implica
una distancia entre dos procesos de lectura, tal como acontece
ante la pantalla del cinematógrafo, donde el discurrir temporal de
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14. 14 Francisco Javier Gómez Tarín
la proyección (presencia del artefacto final) requiere una lectura
por parte del espectador (interpretación) que hace suya esa enti-
dad en desarrollo para convertirla en un objeto de fruición (objeto
estético).
En el otro extremo, se encuentran las teorías que defienden la
dirección unívoca de sentido en el texto y se alían con la concep-
ción clásica del M.R.I. silenciando el fuerte contenido ideológico
que conlleva, sustituyendo el falseamiento por la espectacularidad
y convirtiendo la fruición en (dis)tracción (doble sentido que, al
tiempo que lleva fuera, atrae irreversiblemente hacia un objetivo)
como esencia del acto de representación.
La condición hermenéutica con que la persona se enfrenta a
una representación hace posible el texto, que inviste de sentido
aquello que, durante la fruición, podemos llamar “espacio tex-
tual” (TALENS, 1986: 21-22). Tal “espacio” puede concebirse en
función del principio ordenador que lo constituye:
1. Espacio textual (ET): organizado estructuralmente entre unos
límites precisos de principio y fin, es un artefacto finalizado,
que ya lleva en sí un orden inmutable (un solo principio or-
denador), sobre el que únicamente es posible ejercer la lec-
tura. Es el caso de la novela, el film, el cuadro, etc.: textos
concluidos.
2. Espacio textual 1 (ET1): una mera propuesta, abierta a va-
rias posibilidades de organización y fijación, pre-textos so-
bre los que pueden actuar distintos principios ordenadores
para constituirlos en textos, como el guión (que sirve de
base para el film), el drama (que posibilita la representación
teatral), la partitura musical, etc.
3. Espacio textual 2 (ET2): no constreñido por ningún tipo
de organización ni fijación, aunque puede convertirse en
cualquiera de los dos anteriores por la aplicación de algún
principio ordenador. Es el caso de la naturaleza (paisaje
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15. El análisis del texto fílmico 15
para la obra pictórica) o del “espacio de la realidad” (ex-
presión reduccionista cuya complejidad ya hemos comen-
tado previamente), comprensibles mediante la constitución
en representación, única forma de que el ser humano haga
asequible a su entendimiento el mundo que le rodea.
Estas representaciones adquieren el carácter de “espectáculo”
cuando la implicación del sujeto deja de ser intrínseca y su partici-
pación tiene lugar a través de la mirada y no del acontecimiento.
La “mirada” es, pues, una mediación –condicionada a un punto
de vista- que se ejercita directamente (por la visión del hecho) o
indirectamente (bien como resultado de la aplicación de una tec-
nología o bien a través de otra mirada entendida como delegada).
En el segundo caso, todo “aparato” posee una entidad física, un
límite concreto, no fluctuante, al igual que toda “mirada por dele-
gación” genera un espectáculo enmarcado en un espacio físico.
Es por la representación que el hombre hace suyo el universo
que le rodea, dotándole de un sentido que profiere como unívoco
a sabiendas de la inconsistencia de toda expresión metafísica; en
su ejercicio de fijación, separa una fracción sublime del flujo plu-
risignificante para acotar su mirada y convertirla en discurso. La
herencia cultural ha fijado en el tiempo modelos de representa-
ción de los que hoy es prácticamente imposible desprendernos y
que responden a una mirada privilegiada; ese gesto social, semán-
tico, se ha transformado en un gesto estético, en ocasiones vacío
de contenido.
Como muy bien ha indicado JACQUES AUMONT (1983), el
primer estatuto de la imagen es la mostración; antes que nada,
responde a un punto de vista que necesariamente establece una
relación de co-implicación entre presencia y ausencia, pero, in-
mediatamente, construye sentido y, a través de los innumerables
códigos de que hace uso (icónicos y representacionales), se apro-
pia significados, se convierte en “predicativa”. Se produce así una
imbricación entre “ mostrar ” y “ dar a entender ” que está direc-
tamente relacionada con la esencia narrativa del film (de ficción,
puesto que todo film es ficción).
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16. 16 Francisco Javier Gómez Tarín
Para AUMONT toda obra de arte es donation y, en esa rela-
ción de entrega entre el film y su espectador, se puede distinguir
siempre:
1. La mirada, como acto mostrativo, sobre un espacio imagi-
nario. La institución del cuadro, sus modificaciones, su mo-
vilización, se transmutan en la mirada del sujeto-espectador.
2. El relato, que habilita el lugar del espectador como punto
de relación entre ficción y enunciación.
3. La perversión, fruto de la imposición de un sentido unívoco
ligado al doble juego de la tradición narrativo-representativa
y a la capacidad de seducción a través de la identificación
a que siempre es inducido el espectador, de tal forma que
la pulsión escópica quede aparentemente satisfecha por la
consecución de sus demandas.
Evacuada la limitación que supone para el analista la presen-
cia del autor como ente productor del significado del film, cuya
importancia no puede ser negada pero será siempre relativa, el
proceso interpretativo se desencadena: “Sólo atendiendo a los
textos, explorando sus articulaciones finas, es posible describir
las estrategias que en ellos se movilizan en busca de la confron-
tación con el espectador. Sólo renunciando a hipostasiar un "au-
tor"y organizando una aproximación coherente al trabajo de la
significación, tal y como es puesto en funcionamiento por cada
film particular, se hace posible estudiar tanto las homogeneidades
como las escisiones, las unanimidades como las disidencias que
recorren las obras creativas” (Z UNZUNEGUI, 1994: 25)
La descripción es el primer paso hacia la interpretación porque
para establecer cualquier tipo de hipótesis debemos anclarla en
un punto de partida que responda a precisiones de orden material
directamente extraídos del significante fílmico. Sabemos que la
imagen significa (AUMONT, 1996):
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17. El análisis del texto fílmico 17
• simbólicamente (y plásticamente) por la organización de
sus propias estructuras,
• dialécticamente, por relaciones de implicación, convirtién-
dose en signo durante el desarrollo de su propia continui-
dad,
• rítmicamente, según las relaciones temporales, métricas, to-
nales, etc... que se derivan de la cadena sintagmática
Pues bien, estrutura, composición, distribución y característi-
cas de los sintagmas, relaciones de primer nivel... son parámetros
que estamos en disposición de extraer del texto cinematográfico -
con garantías- a partir de un buen découpage (descomposición de
todos los elementos primarios). Una parte de este proceso es me-
cánica, pero su supuesta facilidad no nos debe llevar a engaño, ya
que la polisemia de la imagen hace posible en todo momento una
deriva de la significación que puede ser el resultado de una erró-
nea aplicación de la tarea de deconstrucción. Por ello, el primer
factor que debe caracterizar a la descripción es la modestia, pre-
cisamente por tratarse de una operación al alcance de cualquiera
(algo muy diferente a la asignación de los componentes iconográ-
ficos, que requiere conocimientos especializados); el objetivo es
la extracción y documentación de las unidades desde una pers-
pectiva de veracidad extrema: sólo anotaremos aquello que sea
constatable.
El propio AUMONT indica cuáles son los principios aplicables
a la práctica descriptiva:
• Adherencia: describir es permenecer lo más cerca posible
de lo visible (o sensible, ya que en el cine hay también so-
nido)
• Desplazamiento: o dinamismo. Cierta distancia que per-
mita situar aquello que más destaca en la imagen (aparen-
temente contradictorio con el principio anterior pero su ba-
lance supone un equilibrio entre la mirada absoluta -ciega-
y la interpretativa que valora lo que realmente tiene valor)
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18. 18 Francisco Javier Gómez Tarín
• Impertinencia: establecer relaciones que no sean estrictas
copias de las narrativas y que aporten sugerencias figurati-
vas
• Equivalencia: comparación con otras imágenes para evitar
el "delirio"interpretativo
El punto de conexión entre la descripción y la interpretación
es, lógicamente, el desarrollo de un proceso explicativo que se
aplica en el establecimiento de nexos mediante los que el sen-
tido cobra vida; es el punto de inflexión que nos permite el paso
entre las prácticas objetivas y las subjetivas. Aunque más tarde
desarrollaremos con detalle cada uno de los procesos, un primer
acercamiento nos permite establecer un cuadro gráfico útil para
nuestros objetivos:
Otra operación fundamental es previa al desarrollo de la inter-
pretación (mejor, su condición indispensable). Se trata de la apli-
cación de dos paradigmas organizativos que tienen que tenerse si-
empre presentes: el primero, la existencia en el texto fílmico de un
principio ordenador, impone unas reglas morfológicas y sintácti-
cas que provienen del estatus inherente al film en cuanto producto
sometido a las vicisitudes de un contexto (tipo de producción, gé-
nero, nacionalidad, estilemas autorales, etc.) y que fuerza ciertas
direcciones de lectura, un modo de ver y leer (C ARMONA, 1993:
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19. El análisis del texto fílmico 19
55); el segundo, el gesto semántico, ligado a la mirada concreta
que el espectador proyecta sobre el film (en este caso la del ana-
lista), que condicionará todo el proceso de lectura e interpretación
de acuerdo con una elección individual no exenta de influencias
contextuales e intertextuales.
3 Denotación, connotación y sentido
La significación cinematográfica siempre es más
o menos motivada, nunca arbitraria.
Esta motivación opera en dos niveles: en el nivel
de la relación entre los significantes y los significados
de denotación y en el nivel de la relación entre los
significantes y los significados de connotación.
A) Denotación: La motivación se deriva aquí de
la analogía; es decir, de la semejanza perceptiva en-
tre significante y significado. Ello sucede tanto en
la banda de imágenes ( = una imagen de perro se
asemeja a un perro) como en la banda de sonido ( =
un ruido de cañón en un film se asemeja a un verda-
dero ruido de cañón) [...] La duplicación mecánica,
aun cuando deforme parcialmente a su modelo, no
lo analiza en unidades específicas. No produce una
verdadera transformación del objeto, sino una simple
deformación parcial y puramente perceptiva.
B) Connotación: En el cine, las significaciones
connotadas también son motivadas. Pero en este caso
la motivación ya no consiste forzosamente en una re-
lación de analogía perceptiva... La naturaleza de la
connotación cinematográfica siempre es simbólica:
el significado motiva al significante pero lo desborda.
La noción de desborde motivado puede definir a casi
todas las connotaciones fílmicas (M ETZ, 1972a: 171-
172)
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20. 20 Francisco Javier Gómez Tarín
Resulta funcional, por lo que respecta al cine, la diferencia-
ción entre expresión (significante) y contenido (significado) que
lleva a cabo H JELMSLEV, a cada uno de cuyos elementos adju-
dica la doble división en forma y sustancia. Así, forma y sustan-
cia quedan inseparables en el seno de cada ámbito, superando las
dicotomías habituales entre forma y contenido (críticas siempre),
lo que nos permite generar el siguiente gráfico:
Donde, como puede observarse, se produce un desplazami-
ento para el discurso que lo vincula al relato y a la historia –
plasmada en la diégesis- (es la forma tanto de la expresión como
del contenido). Los gráficos nos ayudan sensiblemente a com-
prender la complejidad de las estructuras narrativas y nos han de
servir posteriormente para abordar los problemas de la enuncia-
ción. No obstante, la introducción de términos como “narración”
y la vinculación que muchos autores establecen entre historia y
discurso, nos parece poco productiva; es por ello que la hemos re-
elaborado mediante un cruce en dos epígrafes (forma de la expre-
sión = relato; forma del contenido = diégesis) que permite situar
en los límites la historia y el discurso en sus calidades de sus-
tancia y forma vinculadas. Es menos ambiguo equiparar relato
a enunciado y discurso a enunciación + enunciado (superpuesta,
imbricada, implicada, indesligable...). En otros términos, el relato
es un significante cuya significación actualiza la historia (genera
la diégesis), mientras que el discurso es ese mismo significante
que ha alcanzado un sentido mediante la doble actualización de
autor y espectador (lector), de ahí que hablemos de denotación y
connotación así como de la imposibilidad de que exista un relato
fuera de un discurso y a la inversa.
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21. El análisis del texto fílmico 21
La imagen cinematográfica es una imagen nece-
sariamente connotada, no sólo por las características
adjetivas del objeto o sujeto mostrado, por los atri-
butos afectivos del referente, sino sobre todo por el
punto de vista elegido para la cámara, su angulación,
la iluminación que baña al sujeto u objeto, etcétera.
En el acto de encuadrar e iluminar un objeto, el di-
rector no puede renunciar a una muy específica pro-
ducción de sentido, producto de una investidura emo-
cional o crítica, que se corresponde precisamente con
su punto de vista psicológico o moral sobre el sujeto
u objeto encuadrado e iluminado (G UBERN, 1994:
270)
La imagen es siempre polisémica porque implica, “subyacente
a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que
el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos
los demás” (BARTHES, 1986: 35); ahora bien, estos significados
proceden tanto de la relación Significante/Significado (Ste/Sdo)
propia del signo icónico –y en tal caso estaríamos hablando de
denotación- como de la acumulación de referencias externas que
se anclan en elementos culturales y experienciales, de carácter
contextual, que producen un plus de sentido pragmático no uní-
voco –en cuyo caso hablamos de connotación. Ambos parámetros
acompañan a la imagen y se refuerzan con la sensación de movi-
miento de que la provee el cinematógrafo.
Algunos elementos connotativos tienen su origen en la inter-
vención sobre el significante del ente enunciador (punto de vista,
planificación, iluminación, etc.) mientras que otros se consuman
en el proceso interpretativo por parte del espectador (y ahí tienen
cabida factores –sociales, culturales, vivenciales, grupales- que no
pueden estar totalmente previstos en el punto de emisión del dis-
curso). Así pues, el sentido procedente de la connotación excede
(desborda) al que llega desde la denotación, pero se incorpora
a él, se acumula sobre él, sin contradecirlo ni ignorarlo (M ETZ,
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22. 22 Francisco Javier Gómez Tarín
1972a: 174). El acto que genera el sentido está radicado en el lu-
gar del receptor (lector) y así podemos decir que “la connotación
es el conjunto de todas las unidades culturales que una definición
intensional del significante puede poner en juego; y por lo tanto,
es la suma de todas las unidades culturales que el significante pu-
ede evocar institucionalmente en la mente del destinatario” (E CO,
1989: 101)
Seguimos comprobando la pregnancia del lugar de recepción
del texto, pero esto no quiere decir que el ente emisor no esté ca-
pacitado para inscribir en el film elementos connotativos que, en
muchas ocasiones, cuentan con el “saber común” de los espec-
tadores a partir de la aplicación de una norma específica que ha
sido interiorizada (o de su ruptura para provocar un efecto). En
consecuencia, la connotación funciona a tres niveles: 1) superpo-
niéndose sobre la denotación para incorporar un plus de sentido
por gestión voluntaria de la enunciación; 2) íbid como consecuen-
cia de un componente de intertextualidad o de evocación personal
no consciente, es decir, por un acto no deliberado pero efectuado
en el origen al construir el significante, y 3) por la incorporación
de significaciones como consecuencia de parámetros contextuales
en el momento de la interpretación. En ninguno de los tres casos
se niega el valor denotativo, pero resulta muy difícil separarlo del
connotativo porque la polisemia de la imagen deja siempre abier-
tos caminos de lectura.
Todo lo cual supone que hay un “recorrido” que hace posi-
ble una dialéctica de los niveles significativos en un proceso de
sucesivas actualizaciones e intermediaciones, donde intervienen
elementos contextuales, connotativos, culturales y sociales que
actúan tanto sobre el emisor como sobre el receptor, lugar her-
menéutico en el que hay que inscribir también los fenómenos de
identificación y las proyecciones individuales.
Por otro lado, en la naturaleza de las connotaciones es posi-
ble establecer distinciones siguiendo la tesis aplicada a la lingüís-
tica, pero extrapolable a otras representaciones, por K ERBRAT-
O RECCHIONI (1977: 167):
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23. El análisis del texto fílmico 23
• Semánticas
– Figuras retóricas
– Valores asociados
– Valores implícitos
• Estilísticas
• Enunciativas
Según esta clasificación, los valores añadidos no correspon-
dientes a una voluntad en origen se situarían en el eje semántico
(valores asociados e implícitos), tal como acontece en los artefac-
tos fílmicos. La construcción del significado del film por parte
del espectador cuenta con la acumulación de los mecanismos de
denotación y connotación, con independencia de un supuesto sen-
tido originario que habitualmente está implícito en la voluntad
discursiva.
Conviene por tanto distinguir entre los conceptos de signifi-
cado y sentido. El primero es “producto del código, independi-
entemente de todo sujeto, el sentido, en cambio, sólo existe en
relación con un sujeto: es, por decirlo así, el significado que algo
tiene para alguien, la manera en que se integra en su experiencia,
en su relación con el mundo” (G ONZÁLEZ R EQUENA, 1989: 21).
Esto nos permite diferenciar, a su vez, dos sentidos, que pueden
o no ser coincidentes: el que en origen pretende el discurso del
ente enunciador y el que resulta del acto fruitivo por parte del es-
pectador en la sala. Este último varía en función de las lecturas
posibles, pero ambos obedecen a procesos hermenéuticos. Aun-
que el modelo dominante pretende la imposición de una dirección
única de sentido, éste no puede ser delimitado porque no depende
por completo de la voluntad del emisor, es fluctuante y se puede
actualizar tanto por los individuos como por las visiones, incluso
por las condiciones materiales de disfrute del artefacto fílmico.
El significado, por su parte, hace posible generar tipologías,
siempre relativas, como es el caso de las propuestas por DAVID
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24. 24 Francisco Javier Gómez Tarín
B ORDWELL (1995: 24-25, y también en B ORDWELL Y T HOMP -
SON , 1995: 49-52), que habla de:
• Referencial: el espectador queda habilitado para reconocer
como mundo real o posible el de la diégesis, habitable y
homogéneo, con una estructura espacio-temporal en cuyos
límites tiene lugar el desarrollo de la historia.
• Explícito: asumiendo un nivel superior de abstracción, el
espectador puede dotar a ese mundo posible, procedente del
significado referencial, de valores conceptuales explícitos.
• Implícito: el espectador construye significados no evidentes
o de tipo simbólico, de acuerdo con una adjudicación de
valor de verdad al discurso de origen.
• Sintomático: el espectador habilita otros significados no
inscritos ni explícita ni implícitamente en el texto por la vo-
luntad enunciadora por haber quedado reprimidos o tener
un valor de síntoma.
Los dos primeros se pueden considerar “literales” y forman
parte de que lo denominaremos voluntad denotativa en origen, los
dos restantes apuntan hacia la construcción del sentido del film.
Si la adjudicación de sentido es el resultado de un proceso de
lectura, éste constituye en sí mismo la generación de un nuevo
discurso sobre la base del que se halla en el texto y que ha su-
frido transformaciones durante la fase fruitiva; se desvela así la
capacidad de todo texto para ser susceptible de poseer un carácter
abierto (R ICOEUR, 1999: 74) y en tal operación se ancla la inter-
pretación. Un texto es “comprendido” cuando el propio lector se
encuentra en condiciones de continuar la labor de estructuración,
pero la “explicación” es una “operación de segundo grado que se
halla inserta en esta comprensión y que consiste en la actualiza-
ción de los códigos subyacentes a esta labor de estructuración que
el lector acompaña” (R ICOEUR, 1997: 494) y que permite dotar
de sentido a la obra.
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25. El análisis del texto fílmico 25
Muy acertadamente, K ERBRAT-O RECCHIONI (1977: 208), al
referirse al funcionamiento connotativo de los textos literarios,
señala que cumplen una función doblemente polémica porque se
proclaman, de un lado, discursivamente polisémicos contra cu-
alquier lectura monológica castradora y, de otro, por el desvela-
miento del trabajo de producción textual que se enfrenta así al
supuesto lenguaje transparente de la denotación que disimula sus
artificios bajo un envoltorio de “naturalidad”. Si intentamos tras-
ladar al texto fílmico estos razonamientos se producen de inmedi-
ato algunas contradicciones:
• El texto fílmico es también marcadamente polisémico, pero
los valores de connotación pueden encontrarse “ahogados”
o “enmascarados” por la voluntad denotativa del discurso,
que pretende naturalizarse mediante la transparenca enun-
ciativa.
• El modelo hegemónico tiende hacia el enmascaramiento y
hacia la negación de una posibilidad alternativa. Aquí se
vislumbra necesaria la reivindicación del carácter gradual
de cualquier tipo de modo de representación y sujeción a
una norma.
• La mayor parte de los films se corresponden con el modelo
institucional, por lo que sus discursos defienden la dirección
única de sentido y el carácter denotativo de sus imágenes.
Desde nuestro punto de vista, la vigencia de una carga conno-
tativa no sólo es posible y deseable sino que siempre tiene lugar,
pero es ocultada por las fórmulas de la “transparencia”, como ve-
remos al ocuparnos de la enunciación. Es evidente que en el acto
de lectura se cifra lo más importante del proceso significador y,
en consecuencia, hay que habilitar mecanismos discursivos capa-
ces de producir una visión crítica y una respuesta consciente por
parte del público cinematográfico. ¿Cómo? Exhibiendo el trabajo
de producción de sentido, frente a su ocultamiento; desvelando
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26. 26 Francisco Javier Gómez Tarín
la distancia entre lo dicho y lo “no dicho”, la connotación de-
nuncia el carácter relativo de todos los sistemas de representación
(K ERBRAT-O RECCHIONI , 1977: 205) y hace sospechosa la idea
ilusoria de un discurso verdadero, adecuado y conforme con la
norma establecida.
4 Identificación y participación
El cine hace posible la identificación del individuo con las imá-
genes desde una doble perspectiva: la del ente material generador
(la cámara, en cuanto al establecimiento de una mirada omnisci-
ente) y la del mundo diegético (espacios, personajes, vivencias).
El M.R.I. responde en su momento muy efectivamente a los re-
querimientos de una burguesía claramente decidida a la rentabi-
lidad económica del nuevo invento pero también –y este es un
factor muchas veces olvidado- a su rentabilidad ideológica, que
establece los mecanismos oportunos para quebrar el conflicto per-
manente que supone.
El espectador mantiene una posición dual, al tiempo intros-
pectiva y participativa, que inviste de sentido a la representación,
pero, en el trayecto, en el flujo de ida y vuelta (dialéctico, ¿por
qué no?) del discurso, tiene lugar una elección de carácter no-
consciente (involuntaria) que inclina su relación con el artefacto
cinematográfico hacia el polo de la identificación o hacia el de la
participación. Sabiéndose en la sala, seguro en su asiento, se re-
viste de un manto de omnisciencia que le permite trasladarse al
interior de la ficción y vivirla como propia. Para ello, debe darse
una condición: la identificación primaria con el mecanismo cine-
matográfico, la cámara, que establece el punto de vista; se trata
de una condición necesaria sin la que todo otro tipo de identifica-
ciones fracasa.
Las investigaciones teóricas de Jean-Louis Bau-
dry, en relación con lo que él ha llamado “el apa-
rato de base” en el cine, metaforizado por la cámara,
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27. El análisis del texto fílmico 27
han permitido por primera vez distinguir en el cine
el juego de una doble identificación con respecto al
modelo freudiano de la distinción entra la identifi-
cación primaria y la secundaria en la formación del
yo. En esta doble identificación en el cine, la iden-
tificación primaria (hasta entonces no teorizada), es
decir, la identificación con el sujeto de la visión, en
la instancia representada, estaría la base y la con-
dición de la identificación secundaria, es decir, la
identificación con el personaje, en lo representado, la
única que la palabra identificación jamás había abar-
cado hasta esta intervención teórica (AUMONT, B ER -
GALA , M ARIE Y V ERNET , 1993: 262)
Como se puede comprobar, la identificación primaria tiene
mayor complejidad de la que aparenta: no se trata tan sólo de
la cámara –un artefacto mecánico, a fin de cuentas- sino de la fi-
jación de un punto de vista y, en consecuencia, de la atribución
de la mirada a un sujeto determinado. Este sujeto no es único,
puesto que a lo largo del relato fílmico la cámara adopta diver-
sos tipos de ocularizaciones que, a su vez, tienen resonancias en
la focalización adscribible al personaje o al ente narrador; de la
homogeneidad conseguida a través del establecimiento de un es-
pacio habitable, depende en gran medida la transparencia de los
cambios de mirada y la posibilidad expresa de una identificación
secundaria. Se intersectan, pues, tres miradas de carácter muy di-
ferente: 1) la de la cámara, como instrumento, que se dirige a lo
profílmico y tiene su réplica sobre la pantalla de proyección en el
momento de la exhibición; 2) la del espectador, que se dirige a la
película que transcurre sobre la pantalla, y 3) la de cada uno de
los personajes, miradas intradiegéticas que descansan en un entra-
mado de fuerte complejidad (D E L AURETIS, 1992: 219); las dos
primeras parecen confundirse en la fruición sobre un mismo signi-
ficante, pero es ahí donde se produce una transferencia del sujeto-
espectador que mira al sujeto-espectador que participa (confusión
de su mirada con la de la cámara, que, en un primer nivel, es la del
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28. 28 Francisco Javier Gómez Tarín
narrador omnisciente) y se abre el camino para una segunda trans-
ferencia que tiene lugar mediante la proyección de la subjetividad
del espectador hacia el relato –construyendo así su propia inter-
pretación del mismo- y su posterior conversión en identificación
secundaria.
El flujo de miradas entre personajes y las ocularizaciones in-
ternas primarias y secundarias contribuyen a la omnisciencia y
determinan las bases de las transferencias de proyecciones e iden-
tificaciones a lo largo del film. Se comprende así que el traspaso
emocional sea un medio propicio para la construcción de imagi-
narios y que sólo pueda ser conseguido cuando desaparecen los
efectos de extrañamiento y el flujo de las imágenes no delate la
participación –como ente enunciador- de un sujeto exterior ajeno
al espectador.
Tal como indica C HRISTIAN M ETZ (1975: 41, y también en
1979: 57), la complejidad del mecanismo de identificación radica
no sólo en que el individuo (espectador) sea capaz de asumir la
experiencia ficcional de un determinado personaje (nivel imagi-
nario), sino que también –al mismo tiempo e inexcusablemente-
se sepa a sí mismo como ente real en el seno de un mundo real.
Este doble juego es el que posibilita el flujo de experiencias perso-
nales hacia la ficción (proyecciones) y convierte a ésta en material
simbólico capaz de un efecto de realidad que se edifica sobre la
carencia (ausencia del objeto fotografiado) y la presencia de la
imagen que la convierte en significante.
Nuestro estudio no puede limitarse a señalar las consecuencias
de los procesos de identificación, que ya sabemos son manifiestas
social e ideológicamente, sino que debe ampliarse hacia las tra-
mas contextuales que pueden explicar el desbordamiento de los
límites, tanto dentro como fuera del marco espectatorial condici-
onado por la mirada (como fruto del deseo o pulsión escópica),
y la intersección de subjetividades reales y ficcionales. Por ello,
a la percepción de un “yo” omnisciente que mira y que se sabe
al tiempo fuera y dentro del relato fílmico (espectador) se suman
no sólo las miradas inscritas en el seno de la diégesis sino las que
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29. El análisis del texto fílmico 29
desde ésta se dirigen al público en la sala (AUMONT, 1992: 132)
y que provocan un nuevo “contrato espectatorial” que nos permite
hablar de un dispositivo de mayor amplitud que el que permanece
anclado en la mirada individual.
Así, una parte esencial del dispositivo espectatorial es la pro-
pia sala en que se produce la exhibición cinematográfica y que es
el primer eslabón que trabaja sobre la psique para conseguir dis-
minuir cualquier tipo de resistencia al “encantamiento”. El hall
y la propia sala estructuran el espacio (contexto real) para produ-
cir un sentimiento de individualidad, imponiendo el aislamiento
y generando un tipo muy concreto de espectador. En un segundo
momento, la proyección modifica sensiblemente la percepción del
espacio previo para establecer una nueva relación contextual del
espectador, dual y jerarquizada, que le subordina al dispositivo
(G ARDIES, 1993b: 21-22) y permite a los estímilos audiovisuales
actuar sobre ese nuevo sujeto maleable ya constituido y suscepti-
ble de un proceso óptimo de recepción. Si el modelo de represen-
tación dominante evita las marcas de enunciación es precisamente
para que el espectador se constituya en sujeto y se vea a sí mismo
como protagonista (creador y partícipe) de la historia que se narra:
Hay pues una dualidad constitutiva en el espectador: por un
lado, el cuerpo simbólico, puesto que asume aquel que el enun-
ciador ha colocado para él en el texto, lo que B ETTETINI (1996:
36-37) denomina prótesis simbólica, que le permite un trabajo de
elaboración de sentido a partir de los parámetros integrados en el
material audiovisual y que han sido previstos por el ente enuncia-
dor; este trabajo es una auténtica (re)producción de los materiales
y abre la posibilidad de una lectura crítica –que no siempre es
llevada a cabo. Por otro lado, el sujeto-espectador conserva su
individualidad, lo que es manifiestamente necesario para que la
prótesis simbólica pueda constituirse.
Otro elemento esencial del proceso es la pantalla sobre la que
el film cobra vida durante la proyección. Se trata de una entidad
real, con materialidad física, pero, una vez producida la oscuridad
y acontecidas las primeras imágenes, se convierte en un espacio
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30. 30 Francisco Javier Gómez Tarín
de gran complejidad; es una especie de espejo sobre el que se
refleja la alteridad, la constatación de un “yo” ajeno -porque el
espectador conserva su identidad plena aunque haya traspasado
sus sensaciones al interior del relato-, pero también la inversión
del espacio real en el que se sitúa el individuo: frente a él se abre
un mundo de ficción que reúne todos los requisitos del real; am-
bos fluyen en la mente del espectador como dos instancias de un
mismo universo para el que la separación entre realidad y ficción
ha dejado de ser relevante. La imagen sobre la pantalla parece
formar parte de la vida y, al mismo tiempo, es la manifestación
más explícita de su alteridad.
Ni que decir tiene que la posibilidad de una mirada crítica,
sin despreciar las sensaciones que el medio habilita, no entra den-
tro de los criterios de representación del modelo dominante. Para
éste, el espectador es sistemáticamente reducido a un ente con-
templativo –sólo participativo por la vía de la identificación- que
asume la dirección de sentido impuesta por el texto gracias a una
disolución práctica de la prótesis simbólica. Ahora bien, el acto
hermenéutico es único para cada individuo y situación espectato-
rial, por lo que la capacidad crítica es un hecho, sea o no usada.
A NDRÉ G ARDIES ha formulado un principio espacial que, en
nuestro criterio, es básico para la comprensión de los fenómenos
analíticos que nos interesan. Para él, el espectador se encuentra
situado en el límite de una esfera especular que se subdivide a su
vez en otras dos: semiesfera espectatorial y semiesfera diegética,
según el siguiente gráfico:
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31. El análisis del texto fílmico 31
(G ARDIES, 1993b: 30)
La importancia radica en el reconocimiento de un espacio es-
pectatorial y otro diegético que no se encuentran separados sino
unidos por la superficie de la pantalla hasta completar una esfera.
La pantalla preserva la identidad de espectador y diégesis, sus
vinculaciones a un mundo que, en el acto de fruición, se ve invo-
lucrado en un todo para el que no hay establecida discriminación.
El espectador cambia instintos por pulsiones en el acto de ver,
no satisface sus necesidades materialmente sino simbólicamente,
convierte el medio en un objetivo al dividir la pulsión escópica en
un fin (ver), una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto
(la mirada, según Lacan) (AUMONT, 1992: 131).
Para concluir, conviene hacer un breve comentario sobre los
procesos de identificación con los personajes, teniendo en cuenta
que la construcción de imaginarios pasa también por la asunción
de modelos estéticos y de vida que, en líneas generales, acom-
pañan o forman parte de los rasgos de esos personajes. La cu-
estión es que la identificación secundaria no se produce por un
efecto de simpatía que proviene de un determinado tipo de per-
sonaje, sino que, a la inversa, la identificación es la causa de la
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32. 32 Francisco Javier Gómez Tarín
simpatía (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993: 271),
por lo que cabe deducir que es en los mecanismos discursivos
donde se encuentra el elemento que asegura la imposición sobre
el espectador (su maleabilidad).
El espectador, pues, se sitúa en un lugar privilegiado en el
seno del dispositivo, pero ese privilegio es una operación inte-
resada que le constituye según el modelo ideológico y filosófico
del idealismo (AUMONT, B ERGALA , M ARIE Y V ERNET, 1993:
264-265):
• Lugar siempre único y central
• Adquirido sin esfuerzo de movilidad
• Sujeto omnisciente
• Dotado de ubicuidad
Se trata de la asignación del lugar de Dios, del ojo omnipo-
tente, que camufla el conocimiento sobre la mediación de una
cámara que construye el espacio y dota de sensación de movi-
lidad y trimidensionalidad a una imagen realmente plana e inmó-
vil. Por la identificación primaria el espectador se cree sujeto de
la visión –desde el ojo de la cámara que ha actuado previamente
para él sobre el profílmico- al tiempo que se sabe protegido por
la invulnerabilidad de su asiento (partícipe en un espectáculo que
como tal es concebido); sobre esta base, construye un diagrama de
identificaciones secundarias, aparentemente inocuo, que no sólo
actúa dialécticamente sobre sus sensaciones sino también sobre
sus ideas, sobre su cultura, sobre su visión de mundo, sobre sus
condiciones de existencia.
5 Métodos de análisis
La inserción en nuestro estudio sobre el análisis fílmico de refle-
xiones en torno a la denotación / connotación y a los mecanismos
de identificación espectatorial, con ser elemental e introductoria,
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33. El análisis del texto fílmico 33
nos proporciona una visión de conjunto sobre los mecanismos que
rigen el territorio para el desarrollo de nuestra labor. Si bien sabe-
mos ya que habrá que llevar a cabo una deconstrucción – recons-
trucción del film, conviene ahora matizar que, salvo en los térmi-
nos más generales, no todas las teorías coinciden en la metodolo-
gía a seguir y es indudable que la cuestión metodológica deviene
aquí de primer orden. La libre elección individual de cómo llevar
a cabo la tarea analítica nos demanda hacer un breve repaso por
algunas de las opciones y los criterios de trabajo que despliegan,
construyendo a partir de ellas un sistema que sea el más eficaz,
desde nuestro punto de vista, para los fines que perseguimos.
DAVID B ORDWELL, desde una posición neoformalista, ha te-
orizado ampliamente sobre el análisis de los films. Su aportación
es importante y nos permite establecer algunos elementos claves.
Así, cuando afirma que “debemos tener en cuenta que la produc-
ción de significado no es independiente de su sistema económico
de producción ni de los instrumentos y las técnicas de las que
se sirven las individualidades para elaborar materiales de modo
que se produzca un significado. Además, la producción del sig-
nificado tiene lugar dentro de la historia; no se lleva a cabo sin
que tengan lugar cambios reales en el tiempo. Esto no indica que
debemos establecer las condiciones de existencia de esta prác-
tica cinematográfica, las relaciones entre las diferentes condicio-
nes y una explicación de sus cambios” (B ORDWELL , S TAIGER Y
T HOMPSON, 1997: 98), está reivindicando la importancia de lo
que a partir de este momento denominaremos parámetros con-
textuales y que, para nuestra elaboración posterior, implican:
1. El estudio sobre las condiciones de producción del film
2. La reflexión sobre la situación económico-político-social
del momento de su producción
3. La incorporación de principios ordenadores tales como gé-
nero, estilemas autorales, star-system, movimiento cinema-
tográfico, etc.
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34. 34 Francisco Javier Gómez Tarín
4. El estudio sobre la recepción del film, tanto en su momento
como a lo largo de los años, si fuera de cierta antigüedad.
5. La inscripción o no en un modelo de representación deter-
minado.
Todos estos elementos son un soporte necesario para docu-
mentar nuestro trabajo analítico y es evidente que tienen un peso
importante en la posterior interpretación del film. Soslayarlos, im-
plica dejar de lado un pilar imprescindible y, con toda seguridad,
el fracaso de nuestro proyecto.
El espectador llega al film con esquemas que de-
rivan, en parte, de la experiencia con normas extrín-
secas. El observador aplica estos esquemas al film,
emparejando las expectativas adecuadas de las nor-
mas con su realización dentro del film. Las mayores
o menores desviaciones de estas normas sobresalen
como prominentes. Al mismo tiempo, el observador
está alerta respecto a cualquier norma establecida por
el propio film; estas normas intrínsecas pueden coin-
cidir con, o desviarse de, las convenciones del con-
junto extrínseco. Finalmente, el espectador puede en-
contrar elementos destacados, los momentos en que
el film diverge en cierto grado de las normas intrín-
secas. En una especie de proceso de feedback, estas
desviaciones pueden, entonces, compararse con las
normas extrínsecas pertinentes. En el transcurso de
este proceso, tanto las normas extrínsecas como las
intrínsecas establecen paradigmas, o conjuntos gene-
rales de alternativas que forman la base de los esque-
mas, asunciones, inferencias e hipótesis del especta-
dor (B ORDWELL, 1996: 153)
Esta cita nos presenta un desarrollo muy exacto del proceso
que tiene lugar en la mente del espectador de cara a la interpreta-
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35. El análisis del texto fílmico 35
ción del film, pero la predisposición de B ORDWELL hacia el mo-
delo de representación hegemónico le lleva a destacar una y otra
vez la necesaria presencia de relaciones causa-efecto y a regir el
proceso hermenéutico por una serie de esquemas (de categoría, de
persona, de organización textual) y patrones prototípicos que, a la
postre, devienen un corsé hermenéutico excesivamente ajustado a
modelos semánticos preestablecidos.
Como ya habíamos visto anteriormente, propone este autor la
distinción de cuatro niveles de significación: referencial, explí-
cito, implícito y sintomático. El proceso interpretativo se dirigiría
fundamentalmente a los dos últimos, ya que el orden de reflexión
por parte del espectador sería:
1. El observador puede construir un "mundo"con-
creto, ya sea abiertamente ficticio o supuestamente
real. Al encontrar sentido a un film narrativo, el es-
pectador construye alguna versión de la diégesis, o un
mundo espacio-temporal, y crea una historia (fábula)
que tiene lugar dentro de sus límites. (. . . )
2. El observador puede subir a un nivel superior
de abstracción y asignar un significado conceptual u
"objeto"a la fábula y diégesis que ha construido. (. . . )
Los significados referencial y explícito constituyen lo
que habitualmente se denomina significados "litera-
les".
3. El observador también puede construir signifi-
cados disimulados, simbólicos o implícitos. (. . . )
4. Al construir los significados de tipo 1 y 3, el
espectador da por supuesto que la película "sabe"más
o menos lo que está haciendo. Pero el observador
también puede construir los significados reprimidos o
sintomáticos que la obra divulga "involuntariamente".
(B ORDWELL, 1995: 24-25)
Observamos, pues, que nos hallamos ante una serie de formu-
laciones sobre la significación pero no ante una reflexión sobre
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36. 36 Francisco Javier Gómez Tarín
cómo se construye esa significación en el interior del film, por me-
dio de qué relaciones entre los elementos significantes. El autor
habla de patrones y esquemas adaptados a valoraciones semánti-
cas y estructura un orden de elaboración:
El oficio del intérprete consiste primordialmente
en adscribir significados implícitos y sintomáticos a
las películas. (. . . )
Podemos considerar que este proceso implica cu-
atro actividades. Una vez se ha seleccionado la pelí-
cula:
1. Se asume que los significados más pertinentes
son implícitos, sintomáticos, o ambas cosas (. . . )
2. Se destacan uno o más campos semánticos
(. . . )
3. Se traza el mapa de los campos semánticos so-
bre la película en diversos niveles, correlacionando
las unidades textuales con características semánticas
(. . . )
4. Se articula un argumento que demuestre la in-
novación y validez de la interpretación
(B ORDWELL, 1995: 59-60)
Nos encontramos aquí con una posible deriva del significado,
si, como reza el punto 4, la articulación de una demostración de
la interpretación es un proceso a posteriori. Desde luego no es
nuestra intención restar validez a la propuesta de B ORDWELL,
por otro lado muy elaborada y razonada, sino establecer que no
responde plenamente a los criterios que nos hemos fijado como
meta, tanto más cuanto que el esquema de “presentación” que
establece es el siguiente:
La típica interpretación cinematográfica sigue el
esquema que expuso Aristóteles y revisó Cicerón:
Introducción:
Entrada: Una introducción al tema
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37. El análisis del texto fílmico 37
Narración: Antecedentes; en la interpretación ci-
nematográfica, una breve relación de la historia de
un tema o una descripción o sinopsis de la película a
examinar.
Proposición: La exposición de la tesis que se qui-
ere demostrar
Cuerpo:
División: Un desglose de los puntos que apoyan
la tesis
Confirmación: Los argumentos detrás de cada uno
de los puntos
Refutación: Destrucción de argumentos contra-
rios
Conclusión: Revisión y exhortación emotiva.
Estos componentes pueden reorganizarse en cual-
quier texto crítico (B ORDWELL, 1995: 237)
Es esta una elaboración narrativizada que es válida, en térmi-
nos generales, para el planteamiento de un discurso hermenéutico
de desarrollo de los resultados pero no para la constatación de
todo el proceso, aunque sería adaptable mediante el incremento
del “cuerpo” de la exposición. En cualquier caso, nosotros opta-
mos por una mayor transparencia y por la presentación explícita
de todos y cada uno de los elementos, objetivables o no, por lo que
nos aliamos mucho más con la propuesta de S TANLEY C AVELL
(1999: 218):
La asignación de significado a las posiciones y las
progresiones de la cámara, y de si su movimiento en
un caso determinado es breve o prolongado, de acer-
camiento o alejamiento, ascendente o descendente,
rápido o lento, continuo o discontinuo, es lo que yo
entiendo por análisis de una película. Este proceso re-
quiere actos críticos que determinen por qué el acon-
tecimiento cinemático es lo que es aquí, en este mo-
mento de esta película; que determinen, de hecho, lo
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38. 38 Francisco Javier Gómez Tarín
que es el acontecimiento cinemático. Una cámara no
puede, en general, demorarse o progresar, limitarse
a ser continua o discontinua; tiene que demorarse en
algo, y avanzar o pasar por fundido de algo a algo.
Del mismo modo que la mente por lo general no pu-
ede sólo pensar ni el ojo sólo ver, sino que tiene que
pensar en algo, mirar algo o apartar la mirada de algo.
Cualquier superficie que acepte la luz de una pro-
yección es (puede servir como) una pantalla de cine.
Este hecho puede tener o no significado ontológico,
dependiendo de qué entendamos por significado on-
tológico, pero es lo que hace posible la especial cer-
canía y la especial distancia entre la representación
que hace una película de la proyección de una pelí-
cula (el encuadre de la película representada es me-
nor que el encuadre de la proyección en curso) y la
proyección en una película de una proyección (en la
que los encuadres coinciden), que viene a ser la proyec-
ción de esa película.
Aparecen aquí otro tipo de relaciones que apuntan hacia un
hecho fundamental: el film construye sus códigos en el interior
del discurso, cada película genera su propia codificación (coinci-
dente o no con los parámetros dominantes). El proceso de inter-
pretación está, pues, íntimamente ligado al descubrimiento de ese
mecanismo autocodificador, de ahí que hablásemos anteriormente
de la imbricación entre descripción e interpretación.
Para las teorías que valoran fundamentalmente la recepción
del film, se trata de interrogar la forma del film, como texto, para
buscar elementos de puesta en escena, de codificación o de tipo
de imagen. Como resultado, el sentido aparecerá tras las relaci-
ones entre signos y actores sociales; la interpretación se orienta
hacia la comprensión de cómo se producen y actúan las diferentes
motivaciones y de qué forma nacen y se incorporan al entramado
social (E SQUENAZI, 2000: 26). El punto de partida del análisis
consiste en una batería de preguntas (O DIN, 2000: 56-57):
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39. El análisis del texto fílmico 39
- ¿Qué tipo/s de espacio/s permite construir el texto?
- ¿Qué tipo/s de puesta en forma dircusiva acepta?
- ¿Qué relaciones afectivas es posible instaurar con el film?
- ¿Qué estructura enunciativa autoriza a producir?
Las respuestas conducen a encontrar procesos analizables como
operaciones cuya combinación permite de inmediato construir
modos de producción de sentido. La diferenciación con otros
planteamientos estriba en la adjudicación casi en exclusiva que
se hace a la posición del espectador y, sobre todo, a sus condici-
ones de recepción. Aunque la importancia es innegable, pueden
dejarse de lado aspectos no menos importantes.
ROGER O DIN (2000: 59) llega a establecer hasta nueve modos
de abordar la lectura del film en tanto que espectador (lo cierto
es que él mismo asegura que pueden ser más y que no siempre
trabaja con estas premisas):
1. Modo espectacular: ver un film como espectáculo
2. Modo ficcionalizante: vibrar al ritmo de los acontecimien-
tos ficticios que se narran
3. Modo fabulador: para extraer una lección del relato propu-
esto
4. Modo documental: para informarse sobre la realidad de las
cosas del mundo
5. Modo argumentativo/persuasivo: para establecer un dis-
curso
6. Modo artístico: como la producción de un autor
7. Modo estético: interesándose en el trabajo sobre la imagen
y el sonido
8. Modo energético: para vibrar al ritmo de las imágenes y los
sonidos
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40. 40 Francisco Javier Gómez Tarín
9. Modo privado: para reflexionar sobre las vivencias perso-
nales
Indudablemente, cada posición espectatorial condicionará una
dirección de sentido que afectará a las conclusiones del analista.
Preferimos, por nuestra parte, no descartar ninguna de las posibi-
lidades y trabajar con una meta unificadora de criterios. Histórica-
mente, el análisis fílmico se ha ocupado de tres grandes cuestiones
(M ONTIEL, 2000: 34-36):
- El análisis de la imagen y el sonido o de la re-
presentación fílmica
- El análisis del relato o de las estructuras narrati-
vas
- El análisis del proceso comunicativo y del es-
pectador por él construido
Lo cual nos lleva a tres parámetros: formales, narratológicos
y contextuales. El último ya lo hemos tratado anteriormente al
deternernos en las teorías de DAVID B ORDWELL, aprovechando
ese momento para fijar nuestra propuesta, que más tarde retoma-
remos. Los otros dos forman parte del proceso de descripción
vinculado directamente al découpage del film.
¿Es el análisis un teoría o una forma de teorizar? Esta es una
cuestión de indudable interés, puesto que hay similitudes muy es-
pecíficas entre ambos procesos (AUMONT Y M ARIE, 1988: 11):
• Ambos parten del hecho fílmico, pero llegan con frecuencia
a reflexiones profundas sobre el hecho cinematográfico
• Ambos tienen una relación ambigua con la estética, a veces
rechazada, olvidada o negada, pero importante en la elec-
ción del objeto
• Ambos, finalmente, tienen un lugar esencial en la institu-
ción docente, y muy especialmente en las universidades y
los institutos de investigación.
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41. El análisis del texto fílmico 41
Lo cierto es que el análisis puede tener como objetivo la de-
mostración de una teoría, o servir de apoyo para ella, con lo que,
siendo procedimientos y/o elaboraciones diferentes, pueden con-
fluir en determinadas situaciones. El análisis puede servir para
verificar, para demostrar o para proponer una teoría, con lo que su
importancia no puede ser obviada en modo alguno. En la historia
del cine cabe destacar sucintamente algunos hitos en este sentido,
tales como la reflexión que hace E ISENSTEIN en 1934 sobre la
secuencia de las yolas de El acorazado Potemkim; la aparición
de las “fichas filmográficas” entre 1943 y 1945, en las que se in-
cluye la ficha técnica y artística de las películas, otra de carácter
descriptivo y analítico, e incluso sugerencias para los debates en
sesiones de cine-fórum, actividad que abocaría a la creación del
IDHEC (Instituto de Altos Estudios Cinematográficos) de la mano
de M ARCEL L’H ERBIER; o la famosa política de los autores lle-
vada a cabo por la revista Cahiers de Cinéma en los años 50. Hoy
en día, herramientas como el vídeo o el DVD hacen mucho más
asequible la posibilidad de analizar en profundidad los films.
El objetivo del análisis también determina tipologías:
- El film como demostrativo de una teoría
- El film en el seno de y como la obra de un cine-
asta. Idiosincracias
- El film mayor, obra reconocida, para abundar en
sus direcciones de sentido
- Análisis como espacio para habar sobre el pla-
cer de la interpretación de un film o teorizar sobre él
(N OGUEZ, 1980: 191-192)
Se nos ha abierto hasta aquí una amplia gama metodológica
que se debe reforzar con la mención al uso del análisis desde una
perspectiva parcial. Hablamos en un doble sentido: 1) desde óp-
ticas concretas, históricamente muy productivas, como es el caso
del análisis desde la perspectiva de género, del psicoanalítico, del
sociológtico, del historiográfico o del economicista; y 2) a partir
de fragmentos de films o de secuencias-tipo que condensan gran
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42. 42 Francisco Javier Gómez Tarín
parte del valor significativo de la obra (esto es muy habitual en los
inicios y finales de las películas). No vamos a detenernos aquí en
el estudio de cada una de estas propuestas teóricas, pero conviene
reflejar al menos bajo qué condiciones podemos trabajar sobre
una parte de un film en lugar de hacerlo sobre la totalidad:
1. El fragmento escogido para el análisis debe estar claramente
delimitado como tal (coincidiendo con un segmento o sub-
segmento del film)
2. Debe ser en sí mismo consistente y coherente, atestiguando
una organización interna suficientemente explícita
3. Debe ser representativo del film en su totalidad. Esta noción
no es aboluta y debe ser evaluada en cada caso particular
en función del tipo de análisis y de aquello que se desea
obtener en concreto (AUMONT Y M ARIE, 1988: 89)
6 Propuesta de un modelo de análisis
Desarrollamos a continuación nuestra propuesta ordenada de aná-
lisis, a modo de modelo, pero sin voluntad reguladora alguna. Se
trata de una posibilidad, entre muchas, que, en nuestro criterio,
otorga las herramientas suficientes y permite obtener resultados
eficientes. Seguimos, en gran parte, las orientaciones estableci-
das por VANOYE y G OLIOT-L ÉTÉ en Précis d’analyse filmique
(1992), por lo que no explicitaremos las referencias de página
para evitar su aparición redundante a lo largo del texto. La orde-
nación, no obstante, y la disposición global del modelo, es nues-
tra.
Trabajaremos sobre la base de un análisis completo, concluido
y publicado, que, en este caso, será Guía para ver y analizar “Ar-
rebato”, si bien cualquier libro de la colección Guías para ver y
analizar..., de Nau Llibres y Octaedro, reune los requisitos más
adecuados para un seguimiento del tipo de análisis que propone-
mos. La elección del film Arrebato, de I VÁN Z ULUETA, se debe a
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43. El análisis del texto fílmico 43
que su acceso es viable (recientemente aparecido en DVD), es una
película española y su trama –tanto como su resolución estética-
aporta elementos de reflexión cinematográfica a la par que discur-
siva.
Los trabajos a realizar por el analista llevarán, pues, este or-
den:
1. Fase previa:
a. Recopilación de información documental:
i. Condiciones de producción del film
ii. Situación contextual en el momento de su es-
treno
iii. Recepción desde su estreno a la actualidad
iv. Bibliografía
b. Découpage: plano a plano, bien mediante la descripción
de cada uno de ellos, bien (o además) mediante la captura de
fotogramas.
Propuestas establecidas por M ICHEL M ARIE en
el artículo Description - Analyse publicado en Ça Ci-
néma, num. 7-8 de Mayo 1975:
1. Numeración del plano, duración en segundos o
número de fotogramas
2. Elementos visuales representados
3. Escala de los planos, incidencia angular, pro-
fundidad de campo, objetivo utilizado
4. Movimientos:
- en campo, de actores u otros
- de la cámara
5. Raccords o pasos de un plano a otro: miradas,
movimientos, cortes netos, fundidos, otros efectos
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44. 44 Francisco Javier Gómez Tarín
6. Banda sonora: diálogos, ruidos, música; escala
sonora; intensidad; transiciones sonoras, encabalga-
mientos, continuidad/ruptura sonora
7. Relaciones sonidos / imágenes: sonidos in, off,
fuera de campo; sonidos diegéticos o extradiegéticos,
sincronismo o asincronismo entre imágenes y soni-
dos (VANOYE ET G OLIOT-L ÉTÉ, 1992: 55)
c. Determinación de la existencia de principios ordenadores
e inscripción o no en un modelo de representación determinado.
d. Decisión sobre los objetivos concretos del análisis (gesto
semántico)
2. Fase descriptiva:
a. Generación de instrumentos de análisis:
i. Segmentación
ii. Descripción de imágenes
iii. Cuadros, gráficos, esquemas
iv. Fotogramas
v. Extractos
vi. Croquis, bandas sonoras, etc.
b. Plasmación escrita del análisis:
i. Ficha técnica y artística.
ii. Parámetros contextuales(1)
1. Contexto de la producción: condiciones socio-
económicas
2. Contexto socio-político
3. Inscripción o no en un modelo de representa-
ción
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45. El análisis del texto fílmico 45
iii. Análisis textual:
1. Sinopsis.
2. Estructura.
3. Secuenciación o análisis textual propiamente
dicho: aquí comienzan a aparecer elementos de rela-
ción entre los distintos parámetros (primera fase del
proceso interpretativo)
Nuestra división del film en unidades pertinentes
de lectura se apoya sobre tres criterios: unidad de lu-
gar, de personaje y de acción o de tono (función dra-
mática). Estas pertinencias se combinan de dos ma-
neras en la producción de diversos tipos de segmentos
autónomos. El más frecuente es el segmento estático:
obedece esencialmente a la unidad de lugar y, acce-
soriamente, a la de personaje, y corresponde de una
manera general a la “escena”, según Christian Metz
(aunque ciertos ejemplos, de hecho cuando contienen
diversas duraciones, apuntan mejor a la categoría de
la secuencia)...
El segundo tipo de unidad narrativa, es el seg-
mento “activo”. Estos fragmentos son más complejos
y a menudo más largos que los precedentes, modela-
dos y dominados por la unidad de acción, dependen
del lugar o del personaje. Conservan un espacio do-
minante y un juego de personajes que se combina li-
bremente a medida que se desarrolla la acción. La
banda sonora juega un papel importante en la unifica-
ción de un mayor número de decorados, de tipos de
luz, de encuadres, de ángulos de toma de vista, etc.
(W ILLIAMS, 1980: 234-235)
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46. 46 Francisco Javier Gómez Tarín
Secuencias y perfiles secuenciales
• Secuencias:
Parámetros fílmicos:
- Escena o secuencia en tiempo real.
Duración proyección = duración ficcional
- Secuencia ordinaria: continuidad cronológica con elipsis tem-
porales
- Secuencia alternada
- Secuencia en paralelo
- Secuencia por episodios: evolución en planos separados por
elipsis
- Secuencia collage (en accolade)
Parámetros de puesta en escena:
- Exterior o interior
- Día o noche
- Visuales / dialogados
- De acción, de movimiento, de tensión / inacción, inmovili-
dad, paro...
- Intimos / colectivos, públicos
- Con un personaje / con dos personajes... grupos
• Perfiles secuenciales:
- Número y duración de las secuencias (permite comparar en-
tre films)
- Encadenamiento de las secuencias (rápido o lento, por corte,
por figuras de demarcación -fundido, encadenado, efectos...-, en-
cadenamiento musical o sonoro, cronología, causa-efecto, continuo-
discontinuo...)
- Ritmo inter e intrasecuencial
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47. El análisis del texto fílmico 47
3. Fase descriptivo-interpretativa:
a. Plasmación escrita del análisis:
i. Análisis de los recursos expresivos y narrativos:
• 1. Recursos expresivos:
a. Componentes del plano
- Duración
- Angulo de la toma de vistas
- Fijo o móvil / plano secuencia
- Escala
- Encuadre
- Profundidad de campo
- Situación del plano en el seno del montaje
- Definición de la imagen
(color, grano, iluminación, composición)
b. Relaciones entre sonido e imagen
- Tres materiales de la expresión sonora:
palabras, ruidos, músicas
- Tres tipos de relación entre sonido e imagen:
In, fuera de campo, off
- Registro de sonido: directo, postsincronizado,
mezclas; sincronismo, asincronismo o no
sincronismo, encabalgamientos,
contrapunto, etc...
- Escritura y registro de diálogos:
no escritos, improvisados en registro
dicrecto; escritos, aprendidos y tomados
con registro directo; escritos
postsincronizados; doblados
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48. 48 Francisco Javier Gómez Tarín
• 2. Recursos narrativos:
a. Relato, narración, diégesis.
b. Personajes y trama.
c. Narrador e instancia narratorial.
d. Relaciones personaje-narrador.
e. Punto de vista y punto de escucha.
- Desde un punto de vista visual:
de dónde, de dónde se toma,
dónde se sitúa la cámara
- Desde un punto de vista narrativo:
quien narra, quien ve,
de qué punto de vista narra
- Desde un punto de vista ideológico:
opinión de la mirada y su manifestación
- Lo mismo para el sonido:
de dónde, quien escucha...
Distinción entre objetivos y subjetivos
f. Enunciación fílmica.
• 3. Otros recursos expresivos y narrativos.
4. Fase interpretativa:
a. Parámetros contextuales(2)
i. Recepción del film, desde su estreno hasta la
actualidad
ii. Interpretaciones ajenas.
b. Interpretación del analista: ajustada a los
objetivos trazados, puede incluir juicios de valor de
todo tipo, planteamientos ideológicos, etc. Siempre
tendrá que tener en cuenta la base descriptiva para
no caer en la deriva de sentido o en interpretacions
aberrantes.
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49. El análisis del texto fílmico 49
5. Otras informaciones de interés (actores, técnicos,
etc.)
6. Anexos.
Como quiera que algunos parámetros que aquí se han mane-
jado no han sido desarrollados todavía desde un punto de vista
teórico, aportamos a continuación los elementos básicos para una
correcta compresión de los fenómenos relativos al análisis narra-
tológico (historia, discurso, relato; narrador y narratario, y enun-
ciación).
7 Historia, relato, discurso
Hay un engañoso vínculo entre la representación cinematográfica
y el espectáculo, tal y como nos es vendido en la actualidad, frente
a un cine de los orígenes que hacía gala de su carácter de atrac-
ción al romper cualquier conexión con una supuesta impresión de
realidad y desvelarse a sí mismo como artefacto propio para el di-
vertimento en la barraca de feria, como distracción (y no es casual
que dis-traer implique separar, llevar fuera, sustraer). El producto
cinematográfico hegemónico de hoy conserva ese vínculo con la
dis-tracción pero oculta sus mecanismos de producción de sen-
tido y generación de imaginarios colectivos, constituyéndose a sí
mismo como espectáculo inocuo. Por ello, conviene que incor-
poremos de inmediato los diferentes procesos que se dan en la
construcción de un film y que abarcan tanto mecanismos mostra-
tivos como narrativos1 :
1
Volveremos sobre este importante gráfico al tratar sobre la enunciación.
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50. 50 Francisco Javier Gómez Tarín
(G AUDREAULT, 1988: 122)
Observamos así que el elemento esencial que posibilita la nar-
ración es el montaje, la sucesión de fragmentos dispuestos en un
“cierto orden”, pero la imbricación entre los diversos sistemas es
tan absoluta que no pueden aislarse. Más concretamente:
(G AUDREAULT, 1988: 116
Operaciones del proceso de discursivización fílmica:
Lo profílmico Dispositivo profílmico Puesta en escena
Lo filmográfico / Dispositivo de toma de vis- Puesta en cuadro
Rodaje tas
Lo filmográfico / Dispositivo de tratamiento Puesta en serie
Montaje de las imágenes (ya roda-
das)
(G AUDREAULT, 1988: 119)
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51. El análisis del texto fílmico 51
(G AUDREAULT, 1988: 120)
La representación de la realidad ha sido –y sigue siendo– la
gran preocupación de una cierta perspectiva ideológica respecto
al cine y el arte en general, ya que la analogía:
• tiene una realidad empírica, que está sin duda en su origen.
La analogía se verifica perceptivamente, y de esta verifica-
ción es de donde ha nacido el deseo de producirla;
• ha sido, pues, producida artificialmente, en el curso de la
historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un pa-
recido más o menos perfecto;
• ha sido producida siempre para utilizarse con fines del or-
den de lo simbólico (es decir, ligados al lenguaje) (AUMONT,
1992: 213)
La mediación inscribe en la interpretación de lo real el factor
ideológico; la realidad, como resultante, es ya una construcción
producto de un punto de vista. Conviene matizar la diferencia
entre los términos “punto de vista” y “perspectiva” ya que el pri-
mero indica la mediación de un observador y el segundo se basa
en la relación enunciador-enunciatario y depende de los procedi-
mientos de textualización (C OURTES Y G REIMAS, 1982: 138).
En el caso del cine, resulta evidente la mediación de la cámara,
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52. 52 Francisco Javier Gómez Tarín
aunque ésta no se puede considerar un “observador” salvo en cu-
anto adopta la subjetividad de algún personaje en el transcurso de
la narración y dado que, por supuesto, siempre es el mecanismo
de sustitución de la mirada espectatorial; en cuanto a la perspec-
tiva, la relación enunciador-enunciatario, explícita o no, es siem-
pre parte del discurso fílmico, por lo que “punto de vista” y “pers-
pectiva” se simultanean en la construcción de un film. Nosotros
utilizaremos ambos elementos sin especial matización, excepción
hecha de aquellos casos en que la claridad así lo exija.
Recuperando nuestra posición en torno al lenguaje cinemato-
gráfico como autocodificado en el caso de cada artefacto fílmico,
nos encontramos ante un metalenguaje cuya primera referencia le
autocontiene. Esta condición de metalenguaje nos interesa muy
especialmente porque nos permite abogar por la ausencia de códi-
gos universalmente establecidos, aunque la propuesta del M.R.I.
sea la contraria, precisamente, y la competencia lectora del espec-
tador se haya prefijado como la respuesta a esa hegemonía sígnica.
En el lenguaje cinematográfico todos los códigos son relacionales,
no obedecen a una significación preestablecida y normativizada,
se generan en su propio contexto y adquieren sentido en la me-
dida en que son interpretados por el espectador a partir del flujo
de imágenes; ese sentido es fruto del antes y después de cada
fragmento, del valor contextual, y nada indica que obedezcan a
una relación causa-efecto. Los múltiples esfuerzos empleados en
construir gramáticas han fracasado por su vocación restrictiva.
No podemos en modo alguno, por ejemplo, prefijar un sentido
de paso de tiempo gradual para los fundidos o para los encade-
nados, aunque estas sean sus funciones más habituales; según el
contexto de cada film, adquieren su significación. Lo mismo po-
demos decir del primer plano o del plano de detalle, e incluso de
los movimientos de cámara. Sin embargo, sí podemos establecer
los tipos de planos, las posibles sucesiones entre ellos, una taxo-
nomía de los movimientos de cámara... incluso características de
su utilización en el seno de un discurso. Y es desde esta perspec-
tiva que nos es posible, por ejemplo, un estudio sobre la elipsis
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