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Piano composición 1

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Exposición de una clase de composición, donde se tratan los aspectos de la Armonía, el Contrapunto, la Forma y la Textura. Para la escucha del AUDIO en el siguiente enlace:
http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html

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  1. 1. Vicente Umpiérrez Sánchez Piano Composición 1
  2. 2. { ™™ ™™ Piano Dm A7/C# Bb/D Em7(5b)/D A7/C# Dm mf c c &b A 2 7 Vicente Umpiérrez Sánchez 01.08.2013 Piano Composición 1 ?b 1. Escritura a cuatro partes, que refleja una determinada progresión de grados (Armonía) que se elabora por medio del Contrapunto (conducción de voces). 2. Tonalmente, podemos considerar el todo como suma de dos trozos. Cada trozo constituye una prolongación del I. Si atendemos solamente al Bajo se ve claro: cada trozo es una prolongación de la tónica del acorde I (Dm) mediante la Bordadura *. 3. El primer trozo está abierto en su final, mediante la Cadencia Evitada. El segundo trozo está abierto en su comienzo, dado que no partimos del Acorde Tónico, sino del acorde de IIº, cuya séptima menor es a su vez la tónica del acorde I (Dm). 4. Decimos que los acordes Bb/D (VI) y Em7(5b)/D (II) son acordes que auxilian al I (Dm). No decimos que sustituyen al I porque la función de acorde tónico sólo puede ser realizada obviamente por el I. 5. (1) Cambio de Disposición. No hay cambio de estado por que el Bajo permanece en el mismo tono. 6. En este cambio de disposición, la quinta resulta duplicada pero en ataque no simultáneo. Los tonos que no deben duplicarse son la tercera y los tonos con tendencia. La séptima de un acorde, por ejemplo, es un tono con tendencia. Cualquier tono no perteneciente al acorde es, también, un tono con tendencia. 7. (2) La séptima es alcanzada desde la quinta. 8. (3) El movimiento de A7/C# a Bb/D puede producirse porque este último acorde contiene los tonos de resolución del tritono C#/G. He aquí una demostración de cómo la progresión de acordes está determinada por el Contrapunto. 9. (4) La duplicación de la Quinta evita las octavas paralelas. En este caso, esta duplicación está determinada por el Contrapunto. 10. (5) El movimiento oblicuo es quien permite la existencia de la séptima menor en el Bajo. 11. (6) La tónica real de este acorde es Sol, debido al intervalo de cuarta justa Re/Sol, al ser esta cuarta la que ocupa la posición más grave. En un intervalo de cuarta justa, la tónica es el tono que ocupa la posición aguda. 12. (7) La séptima ha sido adecuadamente alcanzada por movimiento oblicuo. 1 * 3 4 5 6 * ˙˙ ˙˙ w˙ ˙ ww ww ww ww w w w w# ˙w ˙ w w w w# w w
  3. 3. { { ™™ ™™ ™™ ™™ Pno. Dm A7/C# Bb/D Em7/D A7/C# Dm Pno. &b A1 1 2 Crecimiento Tonal 3 ?b 1. Mediante el Contrapunto hemos elaborado lo recientemente analizado. Mediante el Contrapunto acrecentaremos tonalmente lo ya creado. 2. (1)Tonos de Paso en simultáneo, lo cual es posible debido a que forman consonancias imperfectas. Las consonancias imperfectas son los intervalos de Terceras y Sextas. 3. (2) Suspensión (Retardo). Con el uso contrapuntístico de los tonos no pertenecientes al acorde, se multiplica el número de acordes que realizan una misma armonía. En el compás 2 la armonía de A7 se realiza, se concreta, mediante tres acordes. La música simple reduce la Armonía a acordes ya predeterminados y cada armonía queda reducida a un solo acorde. 4 5 # 6 &b ? b 4. (3) En general, los Tonos de Paso surgen en el relleno de un intervalo de tercera. En esta caso se rellena un intervalo de cuarta, por esta razón se dan dos tonos de paso consecutivos, aprovechando el movimiento oblicuo: una voz se mueve mientras las otras permanecen estáticas. 5. (4) Apoyatura. La Apoyatura es una Suspensión (Retardo) sin preparación. Esta apoyatura hace surgir el acorde Cmaj9/D (Do mayor con la novena en el Bajo). Este acorde ha surgido por la vía del contrapunto; no es un acorde autónomo, es un acorde de prolongación del II (Em7(5b). 6. (5) Estos dos tonos no pertenecientes al acorde pueden darse gracias al movimiento oblícuo. Estos dos tonos son una bordadura, en sentido amplio, de Do#. 7. (6) Suspensión (Retardo). El acorde que se produce en el momento de la suspensión se le llama, en la nomenclatura del Jazz, Dsus (un acorde donde la cuarta retrasa la aparición de la tercera). Concreción de la armonía de A7 en los compases 2 y 5. Dos formas distintas de concretar una misma armonía. De forma abstracta el contenido tonal de ambos compases es igual, de forma concreta el contenido tonal es distinto. œœ œœ ˙˙ wœ œ ˙ ww ww ww ˙w ˙ ww w w# œw œ œ ˙ ˙ w ˙ w œ œ œ œ ww œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œ œ# œ œ ˙ ˙ œ œ# œœ œ œ œ œ 2
  4. 4. { { { ™™ ™™ Pno. Dm A7/C# Bb/F Em7(5b) Pno. A7/C# ™™ ™™ Pno. Dm &b A2 Forma y Textura ? b &b 3 3 3 3 ? b &b 3 3 3 3 ? b 1. A lo señalado como A1 le vamos a dar una Forma y una Textura diferentes. La Forma surge de las transformaciones en la Duración; mientras que la Textura surge de la disposición de subordinación de las voces en relación a una determinada. 2. En el compás 1 las voces se agrupan en 2 + 2, lo que viene determinado por el ritmo de ataques: voces con igual ritmo de ataques se agrupan, voces con distinto ritmo de ataques se separan. Todas las voces se subordinan a la voz Soprano. La voz Alto se subordina igualándose en el ritmo de ataques. Las voces Tenor y Bajo se subordinan por medio de mantenerse en los mismos tonos. El conjunto T/B se ocupa de producir un ritmo que al sumarse con el ritmo del conjunto S/A el resultado sea un pulso. Ambos conjuntos no atacan en simultáneo. El Discanto se sitúa en la voz Soprano. 3. En el compás 2 las voces se agrupan en 1 + 1 + 2. Hay ahora tres ritmos de ataques distintos. El Discanto se reparte ahora entre la voces Soprano y Alto por medio de la Melodía Compuesta. Esta está constituida por los tonos mostrados en color azul. 4. En el compás 3 se produce una imitación en el ritmo de ataques, el conjunto S/A imita al conjunto T/B. Las voces se agrupan en 2 + 1 +1. Todas las voces se subordinan ahora a la voz del Tenor: El conjunto S/A permanece en los mismos tonos, mientras que la voz Bajo ataca una sola vez y en simultáneo con la voz Tenor, por lo que el Discanto se situa en la voz del Tenor. 5. Las repeticiones y las imitaciones son medios para la creación de la Forma. Las repeticiones y las imitaciones constituyen la regularidad. La regularidad es fundamental para la creación de Forma. ∑ œœ œœ ˙˙ wœ œ ˙ ‰ œœ j œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ j œœ œœ ‰ œœ j œœ œœ ‰ œœ J œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ# J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œw œ œ ˙ ˙ w ˙ ‰ œœ j œœ œœ ‰ œœ j œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ w ˙ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙w ˙ œ# œ œ œ ‰ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
  5. 5. { copyright © 2013 Vicente Umpiérrez Sánchez Pno. &b 6. Lo dicho para el compás 3 se aplica al compás 4. 7. Las repeticiones de los compases 4 y 6 son elementos para la creación de la Forma. 8. Las repeticiones pueden darse de forma inmediata o de forma mediada, y pueden ser absolutas o relativas. Las repeticiones anteriormente señaladas se dan de forma inmediata y son absolutas. 9. En el compás 6, los tonos del acorde formado originariamente por las voces Soprano, Alto y Tenor se ordenan en disposiciones distintas, regresando al final a la disposición original con el fin de no alterar la conducción de las voces. Se muestra a continuación este proceso. Concepción vertical Realización horizontal 3 3 3 3 ?b 10. Seguimos en el compás 6. El arpegio hace que el Discanto se situe en el Bajo. La duración igual y los saltos hacen que la voz superior se subordine al Bajo. Tenemos aquí una escritura a cuatro partes que está realizada a dos voces. Hay que distinguir entre número de voces y número de partes. 11. En el compás 8 el Discanto vuelve a la voz superior, por las razones explicadas con anterioridad. Regreso a la dispoción original ∑ En este enlace podemos acceder al audio http://www.memvus.com/2013/08/piano-composicion-1-parte-1.html ∑ œœœ œœ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4

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