Producción Musical (Monografía)

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Instituto Tecnológico de La Piedad
Luis Alfredo Domínguez Armendáriz
N.C. 13640044
Materia: Fundamentos de Investigación
Monografía: Producción musical
Fecha de inicio: 09/Nov./13
Fecha de término: 24/Nov./13

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Contenido
Objetivo……….…………………………………………………………………………………………………………………………………4
Antecedentes
Justificación
Limitaciones
Introducción……………………………………………………………………………………………………………………………..……5
CAPITULO 1 – TRATAMIENTO DE LA MUSICA………………………………………………………………………….......7
1.1 ¿Qué es la música?.......................................................................................................................8
1.2 Lenguaje Musical……………………………………………………………………………………………………………………..9
1.3 La Música y su Lenguaje…………………………………………………………………………………………………………10
1.4 Formas de representación de la Música………………………………………………………………………………...11
1.5 Elementos de la Música……………………………………………………………………………………………………….…12
1.6 Como se registra y se difunde las grabaciones musicales en la actualidad……………………………..14
1.7 El formato MP3……………………………………………………………………………………………………………………...15
CAPITULO 2 – PRODUCCION MUSICAL………………………………………………………………………………………..18
2.1 Productor Discográfico…………………………………………………………………………………………………………...19
2.2 Producción en la era moderna………………………………………………………………………………………………..20
2.3 La Pre Producción……………………………………………………………………………………………………………………21
2.3.1 Composición………………………………………………………………………………………………………………..22
2.3.2 Instrumentación……………………………………………………………………………………………………….….23
2.3.3 Cronograma de actividades………………………………………………………………………………………….24
2.3.4 Plataformas de trabajo…………………………………………………………………………………………………25
CAPITULO 3 – MICROFONOS………………………………………………………………………………………………………..28
3.1 Definición……………………………………………………………………………………………………………………………….29
3.2 Micrófono Dinámico……………………………………………………………………………………………………………….30
3.3 Micrófono Condensador…………………………………………………………………………………………………………31
3.4 ¿Cómo elegir el Micrófono?........................................................................................................37
3.5 Colocación de Micrófonos: Técnicas……………………………………………………………………………………….38

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3.6 Colocación de Micrófonos: voz hablada………………………………………………………………………………….39
3.7 Colocación de Micrófonos: grupos vocales/coros……………………………………………………………….….40
3.8 Colocación de Micrófonos: Instrumentos acústicos de cuerda………………………………………………..43
3.9 Colocación de Micrófonos: Piano…………………………………………………………………………………………...48
3.10 Colocación de Micrófonos: Instrumentos de viento y metales………………………………………………52
3.11 Técnicas de micrófono estéreo…………………………………………………………………………………………....55
CAPITULO 4 – GRABACION Y EDICION DE VOCES………………………………………………………………………..59
4.1 La voz humana………………………………………………………………………………………………………………….......60
4.2 ¿Qué equipo necesito para grabar voces? …………………………………………………………………………..…62
4.2.1 Computadora……………………………………………………………………………………………………………...62
4.2.2 Micrófono Condensador……………………………………………………………………………………………...64
4.2.3 Anti Pop………………………………………………………………………………………………………………..……..65
4.2.4 Interfaz de Audio………………………………………………………………………………….….………………….66
4.2.5 Atril……………………………………………………………………………………………………………..……………...67
4.2.6 Audífonos de estudio…………………………………………………………………………………………………..68
4.2.7 Bocinas de estudio o monitores…………………………………………………………………………………..69
4.3 Consejos para grabar voces…………………………………………………………………………………………………….71
CAPITULO 5 – MEZCLA Y MASTERING………………………………………………………………………………….........74
5.1 Mezcla (Audio)……………………………………………………………………………………………………………..………..75
5.2 Como masterizar y mezclar audio………………………………………………………………………………..………...76
5.2.1 La normalización………………………………………………………………………………………………………………....77
5.2.2 Compresión Multu Banda…………………………………………………………………………………………............78
5.2.3 Exitador Aural………………………………………………………………………………………………………….…………..78
5.2.4 Los medidores o vu metrers…………………………………………………………………………………….………….78
5.3 Software’s de masterización…………………………………………………………………………………………………..80
5.4 Hardware de masterización………………………………………………………………………………………..………….81
5.5 El FL Studio………………………………………………………………………………………………………………..…………..82

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Nombre de la Investigación: Producción Musical
Dedicatoria
Le quiero dedicar este trabajo a mi maestra, La Ing. Laura Elena Mendoza Chulim,
que gracias a ella fue posible este trabajo.
Agradecimiento
Le quiero agradecer a mi familia por apoyarme mucho en mis estudios.
Objetivo
El objetivo de esta investigación es dar a conocer a las demás personas sobre
todo el trabajo que se hace en la música, para que también ellos puedan tener
conocimientos técnicos y a así con esto, puedan todos unos productores
musicales.
Antecedentes
Desde tiempo atrás, cuando era niño, me ha llamado mucho la atención todo
sobre la música, es por eso que con esta investigación aprenderé y las demás
personas aprenderán todo lo que sucede en el ámbito de la música.
Justificación
Escogí este tema porque quiero aprender un poco más sobre la música, meterme
un poco más a fondo con esta investigación. Se ha pensado que la carrera como
músico profesional es muy fácil, y no es así, es por eso el motivo de mi
investigación, el dar a conocer a las demás personas sobre todo el ambiente de la
música.
Limitaciones
Aproximadamente 2 meses, de Octubre a finales de Noviembre

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Introducción
Esta Investigación está enfocada a todas aquellas personas que quieran utilizar su
computadora como una herramienta para la producción musical de cualquier
estilo. Posee una perspectiva generalizada, una visión amplia de cómo funciona el
proceso completo de producción musical desde los ojos de un productor
profesional. De esta forma, el lector tendrá un panorama bastante completo de
cuáles son los pasos que hay que seguir para crear una obra sobre la base de la
grabación de los instrumentos musicales más populares.
El productor musical es, quizás, el mayor responsable de que la conversión de una
obra musical en una grabación resulte una tarea exitosa en términos artísticos. Él
es quien tiene la visión más amplia de proceso completo: desde que se escriben y
estructuran las diferentes partes de la canción, hasta que se elige el medio de
distribuirla, pasando por decisiones técnicas, como la selección de un micrófono y
el aprovechamiento de este dispositivo.
La Tecnología, hoy por hoy, nos ofrece todas las herramientas para que, siendo
músicos profesionales o aficionados, podamos ser los encargados del proceso de
la grabación de nuestras composiciones. Por eso, cualquiera con un poco de
tiempo y conocimientos musicales puede convertirse en su propio productor
musical; el objetivo de esta investigación es desglosar todas sus ideas al máximo,
para que conozca los detalles del proceso.
Los primeros capítulos del texto están dedicados a hacer un análisis de la
relevancia que tiene la música en la vida de las personas y como ellas hacienden
a su ámbito. Con el pasar de los años, la música ha llegado a los oyentes de
diferentes formas, y el repaso presentado en esas páginas ofrece una idea clara
desde donde se viene y hacia donde se va. Este análisis también permite
comprender como es que la evolución de la tecnología ha ido influyendo en la
música misma, al ofrecer a los músicos y compositores nuevas formas de
combinar sonidos y melodías. Insisto en que el lector preste especial atención a
esta investigación, puesto que ofrece las herramientas y los conceptos necesarios
para desarrollar una metodología de trabajo efectiva y ordenada.

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Finalizada la presentación del marco teórico de esta investigación, pasaremos a la
parte técnica, comenzaremos a hablar de micrófonos, su tecnología de
construcción y las diferentes técnicas para su uso adecuado. El micrófono será
nuestra principal herramienta de trabajo y, sin duda es esencial que sepamos
elegir y utilizar el micrófono correcto para lograr la captura del mejor sonido
posible de los instrumentos. A continuación el lector encontrara los capítulos
dedicados al análisis de la grabación de los instrumentos musicales más
populares de la actualidad; baterías, bajos, guitarras, instrumentos de viento y las
voces humanas, en cada capítulo se analiza a fondo las principales características
del instrumento, cuales son las formas de grabarlo y de que herramientas del
mundo digital disponemos en la actualidad para procesarlos y obtener los mejores
sonidos en la comodidad de nuestra computadora.
El capítulo de mezcla y mastering es muy importante, puesto que se encuentra
repleto de conceptos y de sugerencias para ensamblar de la mejor forma posible
la totalidad de los sonidos grabados y generar un producto final de calidad. El
análisis será en términos generales, de forma tal que los conceptos puedan ser
aplicados a cualquier herramienta de software de producción en la actualidad.
En resumen, al finalizar esta investigación usted será capaz de crear su propia
música y ofrecerla por los medios que más le sean convenientes.

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Capitulo 1 - TRATAMIENTO DE LA MÚSICA
En este primer capítulo, veremos lo que es la definición de Música, también el
Lenguaje musical, las formas de representación de la música, los elementos de la
música, como se registra y difunden las grabaciones en la actualidad y el formato
Mp3.

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1.1 ¿Qué es la Música?
“El término música tiene su origen del latín “música” que a su vez deriva del
término griego “mousike” y que hacía referencia a la educación del espíritu la cual
era colocada bajo la advocación de las musas de las artes.
La música es el arte que consiste en dotar a los sonidos y los silencios de una
cierta organización. El resultado de este orden resulta lógico, coherente y
agradable al oído. En la siguiente imagen se muestra un pentagrama con notas
musicales.”1 Véase figura 1.
Figura 1.
1
http://definicion.de/musica/#ixzz2kC96YTsH

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1.2 Lenguaje Musical
“El lenguaje musical es una expresión artística en la que existe una melodía, un
ritmo y un pulso, que en conjunto crean una composición musical o canción. El
lenguaje musical puede expresarse a través del pentagrama.”2 Véase figura 2.
Figura 2.
2
http://www.icarito.cl/enciclopedia/articulo/primer-ciclo-basico/educacion-artistica/artes-musicales/2009/12/28-8559-
9-lenguaje-musical.shtml

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1.3 La Música y su Lenguaje
“Las cuatro cualidades básicas del sonido son la altura, la duración, el timbre o
color y la intensidad, fuerza o potencia. La altura corresponde a una de las
propiedades del sonido. Es una frecuencia de onda. Los tipos de alturas son
agudo, medio y grave. Los sonidos agudos son los sonidos más altos que se
ubican en el pentagrama más allá de la nota LA cuando utilizamos la llave de SOL.
Los sonidos medios son los sonidos que se ubican, en un pentagrama con llave de
Sol, entre las notas Sol y Do, también se utiliza la llave de Do con los sonidos
medios. Los sonidos graves son los sonidos más bajos y se ubican en un
pentagrama con llave de Fa, desde el Si sobre la pauta hacia abajo. La intensidad
es la amplitud de la onda del sonido .Esta puede ser fuerte (forte), débil
(mezzoforte) o suave (suave). Se escribe siempre debajo de la partitura. La
duración es el tiempo de la vibración de la onda de sonido y puede ser largo o
corto. El timbre es una cualidad del sonido y representa la característica sonora de
cada instrumento musical en particular. Una melodía es entonces una sucesión de
sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia. Ésta parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical,
como sería en un acorde, donde los sonidos son simultáneos. Sin embargo, esta
sucesión de sonidos puede contener cierto tipo de cambios y aún ser percibida
como una sola entidad. Cuando interviene la voz humana la forma musical es
vocal, y cuando sólo hay instrumentos, se le llama instrumental. En la siguiente
figura se muestra un dibujo de un atril con hojas de pentagrama donde está
representado el lenguaje musical.”3
Figura 3.
3
http://www.icarito.cl/enciclopedia/articulo/primer-ciclo-basico/educacion-artistica/artes-musicales/2009/12/28-8559-9-lenguaje-
musical.shtml

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1.4 Formas de representación de la Música
“La música, como la mayor parte del resto de los lenguajes que ha creado el
ser humano para comunicarse con otros seres, puede ser representada de
diferentes maneras. En esta sección analizaremos brevemente todos los
sistemas de representación que se utilizan en la actualidad, siempre con el
enfoque hacia las aplicaciones de producción musical por computadora que
se usan hoy día.
La forma tradicional es la de notación por pentagrama; que consiste en
renglones de cinco líneas dentro de los cuales se pueden escribir notas de
diferente valor (duración en el tiempo) y algunos símbolos adicionales de
modificación. Los pentagramas se utilizan desde hace cientos de años, para
anotar la música. Es una herramienta esencial de todo compositor clásico no
sólo para anotar sus ideas, sino también para transmitirlas a otros músicos. A
continuación, veremos algunas nociones básica de cómo funciona éste
sistema.”4
Figura 4.
4
http://img.redusers.com/imagenes/libros/lpcu144/capitulogratis.pdf

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1.5 Elementos de la Música
“La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de
percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la
melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos
principios, varían de una cultura a otra (también hay variaciones temporales).
- La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito
sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después de otro
(concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio.
También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo
pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien
construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido—
si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no.
Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto.
- La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad
básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan
simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos.
- La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en
ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en
una composición.
- El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con
variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de
la capacidad de generar contraste en la música, esto es provocado por las
diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.”5
5
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica

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Elementos de la música. Véase en la siguiente figura
Figura 5.

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1.6 Como se registra y difunden las grabaciones musicales en
la actualidad
Grabación multipista
“La grabación multipista es un método de grabación de sonido que permite
registrar múltiples fuentes sonoras por separado para luego unirlas y formar un
todo. Es la forma más común de grabar música en la actualidad. En los años
2000, el software de grabación multipista se volvió muy popular”6. Véase Figura 6.
Figura 6.
Actualmente la música se difunde por medio de Internet (redes sociales, Youtube),
la televisión (programas, películas, series, etc.).
6
http://es.wikipedia.org/wiki/Grabaci%C3%B3n_multipista

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1.7 El formato MP3
“MP3, o llamado exactamente MPEG-1 Audio Layer 3, es una forma de codificar
audio usando un algoritmo de compresión que genera pérdida de datos
reduciendo la cantidad de información requerida para representar una grabación
de audio, pero de modo en que a su vez sea muy similar a la calidad del archivo
original para la mayoría de los oyentes.”7 En la siguiente figura se muestra el
logotipo del MP3.
Figura 7.
7
http://www.mastermagazine.info/termino/5981.php

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Otros Conceptos (MP3)
Figura 8.
“MPEG-1 Audio Layer III o MPEG-2 Audio Layer III, más comúnmente conocido
como MP3 es un formato de compresión de audio digital patentado que usa
un algoritmo con pérdida para conseguir un menor tamaño de archivo. Es un
formato de audio común usado para música tanto en ordenadores como
en reproductores de audio portátil. Los archivos MPEG-1 corresponden a las
velocidades de muestreo de 32, 44.1 y 48 kHz. Los archivos MPEG-2
corresponden a las velocidades de muestreo de 16, 22.05 y 24 kHz. MP3 fue
desarrollado por el Moving Picture Experts Group (MPEG) para formar parte del
estándar MPEG-1 y del posterior y más extendidoMPEG-2. Un MP3 creado
usando una compresión de 128kbit/s tendrá un tamaño de aproximadamente unas
11 veces menor que su homónimo en CD. Un MP3 también puede comprimirse
usando una mayor o menor tasa de bits por segundo, resultando directamente en
su mayor o menor calidad de audio final, así como en el tamaño del archivo
resultante.”8
8
http://es.wikipedia.org/wiki/MP3

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“MP3 (MPEG Audio layer 3) es un formato de compresión de datos de audio con
pérdida, desarrollado por la Organización Internacional de Normalización (ISO).
Este formato se utiliza para comprimir formatos de audio normales (WAV o CD
audio) en una relación de 1:12. Permite almacenar el equivalente a 12 CD-ROM
de álbumes de música en el espacio de un solo CD. Es más, el formato mp3 casi
no altera la calidad del sonido para el oído humano. La compresión MPEG Layer 3
consiste en quitar los datos que corresponden a las frecuencias inaudibles para un
te medio bajo condiciones de audición normales. Esta compresión analiza los
componentes espectro métricos de una señal de audio, y les aplica un modelo
psicoacústico para preservar solamente el sonido "audible". El oído humano es
capaz de discernir, de media, sonidos entre 0,02 kHz y 20 kHz, con una
sensibilidad máxima de frecuencias que oscila entre 2 y 5 kHz (la voz humana se
sitúa entre 0,5 y 2 kHz), siguiendo la curva de la ley de Fletcher y Munson. La
compresión MPEG consiste en determinar aquellos sonidos que no oímos y
suprimirlos, Por lo tanto es una "compresión con pérdida" donde se destruyen
algunos datos.”9 La siguiente figura así es como estar representadas las
pistas en la PC.
Figura 9.
9
http://es.kioskea.net/contents/48-mp3

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Capitulo 2 – PRODUCCION MUSICAL
Figura 10.
En este Capítulo se habla del Productor Discográfico, también la producción en la
era moderna, o sea en la actualidad, la pre producción y sus componentes como,
la composición (donde se compone la canción, letra, etc.), Instrumentación (los
instrumentos), Cronograma de actividades (donde se planea) y las plataformas de
trabajo.

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2.1 Productor Discográfico
“En la industria musical, un productor discográfico juega varios papeles, como
controlar las sesiones de grabación, instruir y guiar a los intérpretes, reunir las
ideas del proyecto, dirigir la creatividad, supervisar la grabación, la mezcla, y
realizar proceso de masterización. Estas han sido algunas de las principales
funciones de los productores desde la creación de la grabación de sonido, pero en
la segunda mitad del siglo XX los productores han tomado un mayor
papel empresarial. En la industria de la música hay dos clases de productores:
el productor ejecutivo y el productor musical; estos tienen roles distintos. Mientras
el productor ejecutivo es el responsable financiero del proyecto, el productor
musical es el responsable de la música. Véase figura 11. El productor
Discográfico “10
Figura 11.
10
http://es.wikipedia.org/wiki/Productor_discogr%C3%A1fico

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2.2 Producción en la era moderna
Con el fácil acceso a la tecnología actualmente, es muy fácil para un productor
lograr pistas de alta calidad sin el uso de ningún instrumento, esto es muy común
en la música urbana como es el rap. Véase figura 12.
Figura 12.
En muchos casos el productor también ejerce como arreglista, compositor, músico
o autor, él puede darle un enfoque nuevo a algún proyecto o dar nuevas ideas,
también está a cargo de la parte creativa de la mezcla, asesorando al ingeniero
encargado de cuál es el concepto deseado del proyecto.

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2.3 La pre producción
Figura 13.
La preproducción es uno de los pasos más importantes de una producción, ya
que, con esta tú puedes establecer, todos los parámetros que necesitas para una
buena producción, debes ser muy organizado con este paso para que no tengas
inconvenientes al momento de grabar. La preproducción se compone de los
siguientes elementos:
-Composición
-Instrumentación
-Cronograma de actividades
-Plataformas de trabajo
- Microfónica

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2.3.1 Composición
La composición es el momento donde el cantante o autor, se inspiran para dar
vida a sus poemas o a ponerle letra a su música. Te recomiendo que como
compositor, escribas empleando la notación musical e instrumental adecuada, así
como conocer la teoría musical. Ya que, para el productor será muy útil realizar
arreglos musicales, si se conocen sus escalas y melodías que se compongan para
la canción, haciendo más fácil, la construcción de arreglos musicales y ahorrando
tiempo al momento de la grabación, y en grabación el tiempo es mucho dinero.
En internet hay mucha información referente a la teoría musical, si no eres músico,
o si no puedes asesorarte de un músico para entregarle al productor e ingeniero
de grabación las partituras de tu obra musical, instrumento por instrumento, así
como todo lo que tenga tu composición, escalas, silencios, cortes de batería,
intervalos melódicos, etc.
Es muy importante que en este paso especifiques y compongas todo lo que
desees en tu obra musical, porque es absurdo llegar al estudio de grabación, con
algo a medio componer y a componer en el instante. Persona o Compositor
componiendo una canción. Véase figura 14.

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2.3.2 Instrumentación
Figura 15.
Los instrumentos que vas a usar en tu obra musical, ya deben estar listos, es
decir, ya debes tener confirmado quien grabara y que grabara tu músico, te
recomiendo que nunca llegues a un estudio de grabación sin que el músico que
vaya a grabarte haya escuchado siquiera tu canción. Por experiencia propia te
digo que pierdes mucho, muchísimo tiempo y dinero.
Como consejo, para todos los visitantes de esta web les puedo decir que una cosa
es un músico en vivo y otra un músico de grabación, hay músicos que son muy
buenos cuando están sobre un escenario, pero al momento de grabar no logran
atrapar el tiempo, ni el metro, y esto te hará perder las horas de grabación, ya que
deberás llamar a otro músico que te grave, es muy difícil al momento de la edición,
limpiar y trabajar sobre un trabajo que este mal grabado.
Debes tener una base de datos de músicos, y probarlos con metro, antes de
grabar, así sabrás que músicos te sirven para una producción musical y cuáles no.
Es conveniente que te reúnas antes con los músico que vayan a interpretar cada
instrumento que lleve tu obra musical, para entregarle los datos claros de tu
producción, así como la partitura con sus respectivos cambios y todo lo que
desees de cómo quieres que suene el instrumento, perderás mucho tiempo si

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llegas a grabar y el músico aun no sabe como deseas x instrumento.
El instrumento más difícil al momento de grabar es la batería y todo lo referente a
la percusión, por eso es muy importante no solo que tu percusionista sea muy
métrico, sino también que tenga una guía clara de lo que deseas en tu canción,
así como los cortes claros y demás arreglos de percusión, y por supuesto que
dentro de lo posible este memorice la canción antes de entrar a grabar.
2.3.3 Cronograma de actividades
El cronograma de actividades es como una agenda personal que te ayudara a
organizar todas las actividades que realices en tu producción musical.
En este paso, debes especificar, los días de grabación, los de mescla, etc. es
decir, 25 de agosto grabación de batería 3 horas. 26 de agosto grabación de bajo
2 horas. Por experiencia propia lo digo, que se debe tratar de ser lo más puntual
posible, ya que, las horas de grabación son costosas y se deben ahorrar el mayor
tiempo posible. Cronograma de Actividades. Véase figura 16.
Figura 16.

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2.3.4 Plataformas de trabajo
Gracias a la tecnología digital tenemos muchos software que nos permiten, grabar
y producir música con una gran calidad profesional, a continuación les mostrare
información que puede ser útil al momento de la elección de un software para la
grabación y edición en tu producción musical.
Cubase SX3
Cubase SX3 lleva la producción musical a un nuevo nivel añadiendo más de 70
nuevas características. Por primera vez un sistema de producción musical nativo
combina grabación y edición de audio y MIDI, instrumentos virtuales y mezcla, con
la flexibilidad de un 'arranger' basado en loops y patrones. Disponible en versiones
para Mac OSX y Windows, es capaz de trabajar con la gran mayoría de interfaces
de audio del mercado. Añadiendo la integración de hardware externo de audio y
MIDI, SX3 redefine la tecnología de producción musical. Cubase. Véase figura 17.
Figura 17.

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Pro tools
Pro Tools es un software que permite tener un estudio digital multipista en la
computadora, pudiendo grabar, mezclar y reproducir muchos canales
simultáneamente, editarlos y realizarle procesos en tiempo real a la onda de
sonido (fade in, fade out, compresión, ecualización, efectos, etc.), con una alta
calidad de sonido y mínimo nivel de ruido.
Sistemas Pro Tools LE y M-Powered Los sistemas de estudio personal Pro Tools
LE™ y Pro Tools M-Powered™ ofrecen todo lo que necesitas para crear música
con resultados profesionales de una forma asequible. Estos sistemas abarcan
desde interfaces de mezclas para controlar tu estudio de proyectos hasta
exclusivos interfaces híbridos para instrumentos, así como configuraciones
portátiles tan pequeñas que caben en tu bolsillo. Pro tools. Véase figura 18.
Figura 18.

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Reason
“Reason es un software musical desarrollado por Propellerhead Software. Emula
sintetizadores, samplers, procesadores de señal, secuenciadores, mesa de
mezclas, etc. Se suele usar como estudio virtual o como una colección de
instrumentos virtuales para ser usados en vivo o con otro software secuenciador.
Tiene la opción de usarse con un controlador midi.”11 Programa Reason. Véase
figura 19.
Figura 19.
11
http://utep.galeon.com/aficiones1996721.html

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Capitulo 3 – MICROFONOS
Figura 20.
En este Capítulo se habla de puro micrófono, para empezar, los tipos de
micrófonos, y la colocación de micrófonos para varios instrumentos musicales,
tales como: instrumentos de cuerda, viento, el piano y las técnicas de microfonía
estéreo.

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3.1 Definición
“Un micrófono, (recordando las palabras del ingeniero DIEGO TORRES de Chile)
es un transductor de entrada, y su función es convertir la energía acústica, ósea la
que proviene del medio; la vos, un instrumento, etc. para convertirla en energía
eléctrica, ósea que lo convierte en señal de audio.
Los micrófonos se dividen: Según su directividad, Según el transductor.
Según su directividad se dividen en:
omnidirecional: capta en todas las direcciones (360 grados)
bidirecional: capta en 2 direcciones
unidireccional: capta en una sola dirección este se divide en tres: cardioide,
supercardioide, hipercardiode
Según su transductor se dividen en: dinámicos y de condensador.

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3.2 Micrófono Dinámico
Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados
como los micrófonos profesionales más resistentes, ya que, resisten cualquier
ambiente, son más económicos y no se sobrecargan, pero su fidelidad no siempre
es buena por eso no es muy usual utilizarlos para grabación.
En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en
una bobina de cable fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo
magnético permanente. Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este
hace vibrar la bobina en el campo magnético. El resultado es una pequeña
corriente eléctrica generada por la fricción, esta corriente tendrá que ser después
amplificada miles de veces. Micrófono Dinámico. Véase figura 21.
Figura 21.

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3.3 Micrófono Condensador
Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de
condensador eléctrico) poseen una incomparable calidad de respuesta. Sin
embargo, la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes
como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas puede resultar
un problema. Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un
condensador eléctrico o capacitor. Un diafragma de metal ultra delgado es
fuertemente estirado sobre una pieza plana de metal o cerámica. En la mayoría de
los micrófonos de condensador una fuente de poder provee una carga eléctrica
entre ambos elementos. Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan
fluctuaciones en la carga eléctrica que deben ser posteriormente amplificadas en
el preamplificador (pre-amp). Dicho preamplificador puede estar integrado al
cuerpo del micrófono o estar ubicado en un dispositivo separado.
Micrófono condensador. Véase figura 22.
Figura 22.

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Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que, a
diferencia de sus contrapartes dinámicas, la mayoría de los micrófonos de
condensador requieren de una fuente de poder, ya sea de corriente o baterías.
Para proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la
fuente está integrada en la mezcladora de audio. A esto se le conoce como fuente
fantasma (phantom power). Cuando su utiliza este tipo de alimentación el cable
del micrófono sirve a dos propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a
la consola y lleva la energía de la consola al preamplificador del micrófono.
Phantom power. Véase figura 23.
Figura 23.

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Antes de empezar a grabar tienes que tener muy claro qué tipo de micrófonos vas
a trabajar y sobre todo que disponibilidad de estos tienes, es decir, con cuantos
micrófonos cuentas. Generalmente el instrumento más complejo de grabar es la
batería, para esto vamos a requerir un "KIT PARA BATERIA" como por ejemplo:
Juego de micrófonos para baterías SHURE Modelo: PGDMK6 Contiene: Tres
PG56 para toms. El patrón polar cardioide capta la mayor parte del sonido por la
parte delantera del micrófono, y algo por los lados. La cápsula dinámica tiene una
bobina simple y resistente. Maneja niveles de volumen extremos sin distorsión. Un
PG52 para bombo, es un micrófono para bombo, dinámico cardioide, respuesta en
frecuencias de 30 Hz. A 13 Khz. Un micrófono diseñado para capturar las bajas
frecuencias y el poder de este instrumento. Dos PG81 para instrumentos. El PG81
es un micrófono con una respuesta plana y sensitivo ideal como Over Head y
microfonía de platillos.
KIT PARA BATERIA shure. Véase figura 24.
Figura 24.

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Otro de los instrumentos que requiere de un buen micrófono para su grabación es
"la voz", generalmente estos son de condensador, ya que ofrecen mayor calidad
de sonido y mayor respuesta en frecuencia los micrófonos recomendados para
grabar voz son:
BehringerB-1 (figura 25.)
Especialmente diseñado para estudios de grabación domésticos y para músicos.
Tiene un diafragma respuesta de frecuencia lineal de 20 Hz hasta 20 kHz.
Característica de polaridad cardioide, SPL o nivel de presión sonora de 148 dB.
Figura 25.

P á g i n a | 35
Behringer B-6 (figura 26.)
Micrófono de estudio con 2 capsulas intercambiables Modelo: Single Diaphragm
Condenser B-5Micrófono profesional de condensador para aplicaciones en estudio
o directo 2 cápsulas intercambiables con patrón polar cardioide y omnidireccional
Ideal para instrumentos acústicos, voces, ambientes, etc. Circuito FET sin
transformador que elimina distorsión en frecuencias bajas Suave y superamplia
respuesta en frecuencia.
Figura 26.
Generalmente los demás instrumentos como bajo y guitarras se graban
directamente por medio de una línea, o se usa una caja directa como la Con DI
Box Spain, o con un POD, u otras técnicas que explicare en grabación.
Los teclados se graban muchas veces por medio de un controlador MIDI, en
programas como reason, enlazados con pro tools o cubase.

P á g i n a | 36
SM7B MICRÓFONO DE ESTUDIO (Véase figura 27.)
Figura 27.
El SM7B es un micrófono cardioide de respuesta en frecuencia seleccionable que
ofrece una reproducción de audio suave y cálido en aplicaciones de captación
cercana tanto vocales como de estudio, con blindaje contra los zumbidos
electromagnéticos. Adecuado para: Palabra, Vocal. También es ideal para:
Guitarra eléctrica, Bajo, Tambor, timbales, Bombo.
¿PARA QUÉ USO HA SIDO DISEÑADO EL SM7B?
El SM7B es un micrófono con un sonido cálido y suave, perfecto para aplicaciones
de captación cercana como pueden ser emisoras de radio y locuciones para TV.
También ha sido usado ampliamente para las voces en la grabación de muchos
discos.
¿POR QUÉ ME PUEDE INTERESAR UN MICRO CON BLINDAJE CONTRA EL
ZUMBIDO ELECTROMAGNÉTICO?
El zumbido electromagnético es emitido por los monitores de ordenador y puede
producir interferencias en su sonido en caso de que el micro esté demasiado cerca
de un monitor o TV y no disponga de este blindaje.”12
12
http://utep.galeon.com/aficiones1996721.html

P á g i n a | 37
3.4 ¿CÓMO ELEGIR EL MICRÓFONO CORRECTO?
Figura 28.
“1.) Aplicación: ¿Qué es lo que quiere captar?
El primer criterio importante a la hora de escoger el micrófono más adecuado es la
aplicación. ¿Se trata de voz hablada, cantada o se quiere captar el sonido de un
instrumento? Los micrófonos dinámicos suelen ser mejores para las voces
potentes, guitarras amplificadas o baterías. Los micros de condensador ofrecen un
sonido más natural y con más detalles, lo que los convierte en ideales para
instrumentos acústicos como las guitarras, metales y también como micros aéreos
para la batería o para voces más delicadas.
Especialmente en los estudios de grabación se suele buscar la reproducción
sonora más natural posible, lo que hace que los micros de condensador resulten
más adecuados para este tipo de aplicaciones. Si un micrófono de condensador
es su primera elección, recuerde que su mesa de mezclas debe ser capaz de
suministrar alimentación phantom al micrófono o tendrá que adquirir un micro con
alimentación a pilas que den la corriente necesaria al elemento de condensador.
2.) ¿En qué entorno va a usar el micrófono?
¿El micrófono va a ser usado en un escenario, una sala de conferencias o dentro
de un estudio de grabación? El entorno de uso influye a la hora de elegir la
direccionalidad del micrófono. Los micrófonos omnidireccionales le ofrecen la
reproducción sonora más natural posible. No obstante, también son los más

P á g i n a | 38
sensibles a los problemas de realimentación. Por eso, ese tipo de micros son los
más adecuados para estudios de grabación o entornos en los que se usen
pequeños sistemas PA.
En escenarios en los que se usan sistemas potentes de monitorización y PA
nunca se encuentran micrófonos omnidireccionales sino cardioides o
supercardioides. Gracias a sus capacidades de captura del sonido procedente de
la parte frontal y su aislamiento de los sonidos no deseados y el ruido de ambiente
que vienen de posiciones fuera del eje, estos micros unidireccionales reducen los
problemas de realimentación.
3.) Sonido del micrófono: ¿Prefiere un sonido natural o uno optimizado para una
aplicación concreta?
Dependiendo de para qué vaya a ser usado el micrófono y del entorno en el que
se vaya a usar, la opción mejor será uno con una respuesta en frecuencia plana o
uno con una respuesta personalizada. Un micro con una respuesta en frecuencia
personalizada (p.e. el PG58, SM58R, Beta 58A) hace que el sonido sobresalga en
la mezcla sin la necesidad de que tenga que hacer ningún ajuste en la mesa.
Si lo que quiere es reproducir la señal de una fuente de sonido sin cambios ni
coloraciones, lo óptimo un micro con una respuesta en frecuencia plana (p.e.
PG81, KSM137). En los estudios de grabación encontrará fundamentalmente este
tipo de micrófonos.
3.5 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: TÉCNICAS
A continuación describimos el procedimiento básico y general a la hora de usar un
micrófono con cualquier fuente que produzca un sonido: Usar un micrófono con
una respuesta en frecuencia adecuada para el rango de frecuencias del sonido
siempre que sea posible, o eliminar las frecuencias que estén por encima y/o por
debajo de las frecuencias más altas y más bajas del sonido.
Colocar el micrófono a distintas distancias y posiciones hasta localizar el punto en
el que se escuche a través de los monitores el balance tonal y la acústica de sala
buscada. Cuando el sonido obtenido no es el buscado, se puede probar con otra
posición, con otro micro, tratar de aislar más el instrumento a captar o cambiar el
sonido del propio instrumento. Por ejemplo, la sustitución de unas cuerdas muy
gastadas puede hacer que cambie radicalmente el sonido de una guitarra.

P á g i n a | 39
De vez en cuando se dan entornos con una acústica muy pobre o el micro capta
sonidos no deseados. En esos casos, se debe colocar el micrófono muy cerca de
la parte del instrumento o fuente que genere el sonido más potente o trate de
aislar al máximo dicha fuente. De nuevo, se pueden hacer distintas pruebas con
diferentes micros, posiciones y posibilidades de aislamiento para reducir al mínimo
las señales no deseadas y aumentar todo lo posible la acústica de la sala y la
señal directa.
Las técnicas de la microfonía son en gran medida una cuestión de gustos
personales. Cualquier método que consiga un buen sonido para una señal,
instrumento, músico y/o canción concreta es bueno. No existe una única forma
ideal para colocar un micrófono. Tampoco existe un micrófono ideal para usar en
un instrumento particular. Elija el micrófono y cambie su posición hasta elegir el
sonido que esté buscando.
Le recomendamos, eso sí, que experimente con todos los tipos de micrófonos y
posiciones posibles hasta que consiga el sonido que quiera. No obstante, con
frecuencia el sonido deseado se consigue más rápidamente una vez se conocen
totalmente las características básicas del micrófono, las propiedades de emisión
de sonido de los instrumentos musicales y la acústica básica de la sala.
3.6 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: VOZ HABLADA
Microfonía para voz hablada
Se han escrito innumerables artículos del tipo "la mejor manera para" relativos al
podcasting, que es la tendencia actual a la hora de la distribución de señales de
voz hablada, pero muy pocos de ellos hablan en concreto acerca de cómo grabar
correctamente la voz humana. A continuación le damos algunos consejos
generales:
- Mantenga el micrófono a unos 15 – 30 cm de su boca. Por lo general,
coloque el micro lo más cerca que pueda de sus labios para evitar la
captura de reflexiones y reverberaciones de sala no deseadas. Pero
tampoco lo sitúe demasiado cerca. El efecto de proximidad, que es un
aumento en la respuesta en bajas frecuencias y que se produce al colocar
un micro direccional demasiado cerca de la fuente, puede hacer que su voz
suene "opaca" o demasiado grave.

P á g i n a | 40
- Dirija el micrófono hacia su boca orientado de abajo hacia arriba o a la
inversa. Esta orientación reduce los "pops" producidos por las consonantes
plosivas (p.e. las “p” o “t”).
- Utilice un filtro anti pops externo. Aunque la mayoría de micros disponen de
algún tipo de cortavientos interno, un filtro adicional le dará una mayor
seguridad contra los pops. El filtro anti pops le puede servir también como
referencia a la hora de mantener una separación correcta con respecto al
micro.
- Mantenga el micrófono lejos de las superficies que produzcan reflexiones.
Las reflexiones producidas por superficies duras, como pueden ser mesas o
atriles, pueden afectar de forma negativa la calidad del sonido captada por
el micro.
- Hable directamente hacia el micrófono. Las frecuencias agudas son
altamente direccionales y si gira la cabeza con respecto al micrófono, el
sonido captado por este quedará mate y apagado.
3.7 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: GRUPOS VOCALES /
COROS
Grupos vocales / coros
Los micrófonos de condensador son los más usados para aplicaciones con coros.
Por lo general tienen una mayor capacidad para ofrecer una respuesta en
frecuencia plana y de amplio rango. El tipo de direccionalidad más adecuada para
este caso es un micro unidireccional, habitualmente uno cardioide. Se pueden
usar micros súper e hipercardioides para obtener un alcance algo mayor o para un
mayor rechazo del sonido de ambiente. Aquí se usa de forma exclusiva una salida
balanceada de baja impedancia, y la sensibilidad de un micrófono de condensador
es la más adecuada debido a la gran separación entre la fuente de sonido y el
micrófono. La aplicación de micrófonos de coros queda dentro de la categoría
conocida como cobertura de "área". Colocación de coros (véase figura 29.)

P á g i n a | 41
Figura 29.
En esta configuración, un micrófono cardioide puede "cubrir" hasta 15-20 voces
(Véase figura 30 pág. 42) colocadas en una sección rectangular o en cuña. Para
coros más grandes o distribuidos de otras formas, puede que se tenga que usar
más de un micrófono. Dado que el ángulo de captura de un micrófono va en
función de su direccionalidad (aproximadamente 130 grados para uno cardioide),
una cobertura más amplia requiere colocar el micro más lejos. Para poder
determinar la colocación de varios micrófonos para la captación de un coro,
recuerde las reglas siguientes:
- Observe siempre la regla del 3 a 1;
- Evite captar una misma fuente de sonido con más de un micrófono;
- Use la menor cantidad de micrófonos posible.
- Cuando vaya a usar varios micros, el objetivo es dividir el coro en secciones
que puedan ser cubiertas totalmente con un único micrófono.
- Si el coro tiene algún tipo de división física (pasillos o recuadros), use esas
divisiones para definir las secciones básicas.
- Si el coro está agrupado de acuerdo a rangos vocales (soprano, alto, tenor,
bajo), estos rangos también pueden servirle como secciones.

P á g i n a | 42
- Si el coro es una gran entidad única y resulta necesario elegir secciones
basándose únicamente en la cobertura de cada micrófono, use la siguiente
separación entre ellos: un micrófono para cada sección de unos 2 a 3
metros de lado.
- Si el coro es muy profundo (más de 6 u 8 filas), puede dividirlo en dos
secciones verticales de varias filas cada una, ajustando los ángulos de
orientación de acuerdo a ello.
- En cualquiera de los casos, siempre es mejor usar micrófonos de menos
que pasarse. En un buen entorno sonoro, un par de micrófonos en una
configuración estéreo pueden ofrecerle una reproducción muy realista.
Figura 30.

P á g i n a | 43
3.8 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: INSTRUMENTOS
ACÚSTICOS DE CUERDA
La experimentación con la colocación del micrófono permite conseguir una
reproducción del sonido precisa y agradable en estas fuentes sonoras tan
complejas. También ofrece la oportunidad de explorar las opciones de
manipulación del sonido, lo que da al técnico de sonido muchas vías posibles para
su mezcla final. Tanto si está trabajando en un estudio de grabación musical, un
estudio de grabación de anuncios y otras aplicaciones no musicales, o un pequeño
estudio casero, deberían seguir explorando día tras día distintos métodos y
técnicas para conseguir los resultados deseados. Las posibilidades son infinitas y
el único límite es su tiempo y curiosidad.
Guitarra acústica (también aplicable al Dobro o resonador, Dulcimer, Mandolina,
Ukelele) Véase figura 31
Figura 31.
En la grabación de una guitarra acústica, colocar un micro a unos 15 cm de
separación, directamente delante de la boca. Colocar después otro micrófono, del
mismo tipo, separado un 1,5 m. Esto permite captar el sonido del instrumento y un
elemento del sonido o ambiente de la sala. Grabar la señal de ambos micros seca
y plana (sin efectos ni EQ), cada una en su propia pista. Estas dos pistas sonarán
muy distintas entre sí. Se pueden combinar para conseguir un sonido abierto al
incluir la señal del micro más separado. Se puede conseguir el efecto de dos

P á g i n a | 44
instrumentos totalmente diferentes o uno en un espacio estéreo intensificando
cada una de las señales con ecualización y efectos exclusivos para el sonido que
se quiera conseguir. Probar con la configuración de micros mencionada arriba en
cualquier instrumento acústico. Colocar el micro en distintas zonas sobre los
instrumentos y observar los cambios que se producen en el timbre. Se puede
observar que cada zona ofrece unas características tonales diferentes. Con esto
se desarrolla muy pronto un "oído" especial para detectar los puntos dulces de
cada instrumento. Además, el estilo de la música y el del propio intérprete se
mezclarán con sus conocimientos y experiencias para dar lugar a un sonido
totalmente único. (Véase de la figura 32 a la figura 37).
Figura 32.

P á g i n a | 45
Figura 33.
Figura 34.

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Figura 36.
Figura 37.

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3.9 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: PIANO
Figura 38.
La experimentación con la colocación del micrófono permite conseguir una
reproducción del sonido precisa y agradable en estas fuentes sonoras tan
complejas. También ofrece la oportunidad de explorar las opciones de
manipulación del sonido, lo que dará al técnico de sonido muchas vías posibles
para su mezcla final. Tanto en un estudio de grabación musical, un estudio de
grabación de anuncios o en otras aplicaciones no musicales como en un pequeño
estudio casero, puede explorarse día tras día distintos métodos y técnicas para
conseguir los resultados deseados. Las posibilidades son infinitas.

P á g i n a | 49
Aprenda más acerca de las distintas posiciones posibles para
micrófonos mirando en el número correspondiente de las siguientes
figuras. Véase de la figura 39 a la figura 42.
Figura 39.

P á g i n a | 50
Figura 40.
Figura 41.

P á g i n a | 51
Figura 42.
Aprender más acerca de las distintas posiciones posibles de los micrófonos
mirando en el número correspondiente de la tabla siguiente.
Figura 43.

P á g i n a | 52
3.10 COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: INSTRUMENTOS DE
VIENTO Y METALES
Saxofón
Con el saxofón, el sonido está bastante bien distribuido entre las llaves y la
campana. Colocar el micro cerca de los agujeros de las llaves hará que también
sea captado el ruido de estas.
El saxo soprano debe ser considerado de forma independiente debido a que su
campana no está curvada hacia arriba. Esto implica que, al contrario de lo que
ocurre con los otros tipos de saxos, el colocar un micrófono más o menos a mitad
del instrumento no captará a la vez el sonido de las llaves y el de la campana.
El saxofón tiene algunas características similares a las de la voz humana. Por este
motivo, un micrófono con una respuesta modelada para la voz puede dar buenos
resultados. COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS: INSTRUMENTOS DE VIENTO Y
METALES. Véase de la figura 44 a la figura 47.
Figura 44.

P á g i n a | 53
Figura 45.
Figura 46.

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3.11 TÉCNICAS DE MICROFONÍA ESTÉREO
Una de las técnicas de microfonía especiales más famosas es la microfonía stereo
(Véase figura 48). El uso de dos o más micrófonos para crear una imagen stereo
dará habitualmente profundidad y sensación espacial a un instrumento o una
grabación global. Existen varios métodos para esta microfonía stereo. Tres de los
más conocidos son los del par separado (A/B), el par coincidente o casi
coincidente (configuración X-Y) y la técnica centro-lateral (M-S).
Figura 48.
La técnica del par separado (A/B)
Para la técnica del par separado (A/B) se usan dos micrófono cardioides u
omnidireccionales separados entre si entre 1 - 3 m y con su panorama ajustado en
una configuración izquierda/derecha con la intención de capturar la imagen stereo
de un grupo de instrumentos. La separación stereo efectiva es muy amplia. La
separación entre los dos micrófonos depende del espacio físico que abarque la
fuente del sonido.Por ejemplo, si se colocan dos micros separados entre si 3 m
para grabar una guitarra acústica, la guitarra aparecerá en el centro de la imagen

P á g i n a | 56
stereo. Esta separación es probablemente excesiva para una fuente sonora con
un tamaño tan reducido. Para este caso resultaría más adecuada una separación
menor entre los micros. El inconveniente del ajuste stereo A/B es su alto potencial
de cancelaciones de fase no deseada entre las señales captadas por los
micrófonos. Debido a la relativamente gran separación entre los micrófonos y la
diferencia de tiempos de llegada de las señales resultante, se pueden producir
cancelaciones y sumas de fase. Se puede usar una fuente de señal mono para
comprobar los posibles problemas de fase. Cuando se cambie el programa a
mono y las frecuencias caigan mucho o sobresalgan mucho en el sonido, se
puede asumir que se producen problemas de fase. Esto puede ser un problema
muy importante si su grabación se va a escuchar en mono, como puede ocurrir en
una reproducción de un programa de broadcast o de una banda sonora.
La técnica X-Y (Véase figura 49)
Figura 49.
Para la técnica X-Y se usan dos micrófonos cardioides del mismo tipo y fabricante
con dos cápsulas de micro colocadas lo más cerca posible entre si (coincidentes)
o a unos 30 cm de separación máxima (casi coincidentes) encarados entre ellos
con un ángulo de unos 90 - 135 grados, dependiendo del tamaño de la fuente
sonora y del sonido concreto que esté buscando. Este par de micros se coloca con

P á g i n a | 57
el centro de los dos micros dirigido de forma directa hacia la fuente sonora y con el
panorama ajustado a izquierda y derecha. Debido a la pequeña separación entre
los micrófonos, las fuentes de sonido llegan a los micros prácticamente a la vez,
reduciendo (casi coincidentes) o eliminando por completo (coincidentes) los
posibles problemas de fase que se pueden producir con la técnica A/B.
Figura 50.
La técnica stereo M-S
La técnica stereo M-S o centro-lateral implica disponer de un elemento de micro
cardioide y otro bidireccional, habitualmente instalados dentro de un mismo micro
y montados en una configuración coincidente. El elemento cardioide (central) está
dirigido directamente a la fuente de sonido y captura principalmente la señal que
está sobre el eje, mientras que el elemento bidireccional (lateral) está encarado
hacia la izquierda y la derecha y se ocupa de capturar el sonido proveniente de
fuera del eje. Las dos señales son combinadas por medio de una matriz M-S para
dar una imagen stereo controlable de forma variable. Ajustando el nivel de las
señales centrales con respecto a las laterales puede crear una imagen stereo más
estrecha o más amplia sin tener que mover el micrófono. Esta técnica es

P á g i n a | 58
completamente compatible con una emisión mono y se usa habitualmente en
aplicaciones de cine y broadcast.” (Véase figura 51)
Figura 51.
13
13
http://www.shure.es/

P á g i n a | 59
Capitulo 4 – GRABACION Y EDICION DE VOCES
Figura 52.
En este capítulo veremos lo que es la grabación y edición de voces, empezamos
por lo que es la voz humana, que equipo se necesita para la grabación de voces, y
también te damos unos consejos muy prácticos para grabar voces.

P á g i n a | 60
4.1 La voz humana
“La voz humana consiste en un sonido emitido por un ser humano usando
las cuerdas vocales. Para hablar, cantar, reír, llorar, gritar, etc. La voz humana es
específicamente la parte de la producción de sonido humano en la que las cuerdas
vocales son la fuente primaria de sonido. Hablando de forma general, la voz se
puede dividir en: pulmones, cuerdas vocales y 'articuladores'. Los pulmones deben
producir un flujo de aire adecuado para que las cuerdas vocales vibren (el aire es
el combustible de la voz). Las cuerdas vocales son los vibradores, unidades
neuromusculares que realizan un 'ajuste fino' de tono y timbre. Los articuladores
(tracto vocal) consisten en lengua, paladar, cuerdas vocales, labios, etc. Articulan
y filtran el sonido.
Las cuerdas vocales, en combinación con los articulares, son capaces de producir
grandes rangos de sonidos. El tono de la voz se puede modular para
sugerir emociones tales como ira, sorpresa, o felicidad. Los cantantes usan la voz
(música)humana como un instrumento para crear música.
Tipos de Voz y Cuerdas Vocales
Hombres y mujeres tienen tamaños diferentes de cuerdas vocales. La voz de los
hombres adultos tienen habitualmente un tono más bajo y tienen cuerdas más
grandes. Los pliegues del sistema vocal masculino (que se deben medir
verticalmente en el diagrama) tienen una longitud de entre 17 mm y 25
mm.7 Coincidiendo con las características del cuerpo femenino, que tiene menor
masa muscular que el masculino, las mujeres tienen cuerdas más pequeñas. En
su caso, la longitud están entre 12.5 mm y 17.5 mm.
Como se puede apreciar en la ilustración, las cuerdas están localizados justo
encima de la tráquea. La comida y la bebida no pasan a través de las cuerdas sino
a través del esófago. Estos tubos están separados por la epiglotis. Cuando se
toma aire mientras se come, la comida podría pasar por las cuerdas vocales.
En ambos sexos, las cuerdas se encuentran dentro de la laringe. Están sujetas en
su parte de atrás (la parte más cercana a la espina dorsal) al cartílago aritenoide y
a la parte delantera (la parte debajo de la barbilla) al cartílago de la tiroides. No
tienen borde externo ya que se funden con un lado del tubo mientras que los
bordes internos están sueltos para poder vibrar libremente. Tiene tres capas de
un epitelio, ligamento vocal, y músculo, de tal forma que se pueden acortar o
abombar las cuerdas. Son bandas planas triangulares con un color blanco perla.

P á g i n a | 61
Por encima de ambos lado de las cuerdas vocales está la cuerda vestibular o
"cuerda vocal falsa", el cual tiene un pequeño saco entre sus dos cuerdas.
La diferencia en tamaño de las cuerdas vocales masculina y femenina hace que
tengan distintos tonos de voz. Además, la genética también causa variaciones
dentro del mismo sexo, donde se pueden establecer categorías en cuando a su
musicalidad. Por ejemplo, entre los hombres existen bajos, barítonos y tenores.
Entre las mujeres, contralto, mezzo-sopranos y sopranos. Existen más categorías
para voces de ópera. No es la única fuente de diferencias entre las voces
masculina y femenina. Los hombres, generalmente, tienen un tracto vocal más
grande lo que esencialmente da como resultado un calidad tonal más grave. Es
fundamentalmente independiente de las cuerdas vocales.”14 Véase figura 53.
Figura 53.
14
http://es.wikipedia.org/wiki/Voz_humana

P á g i n a | 62
4.2 ¿Qué equipo necesito para grabar voces?
“La grabación de la voz humana puede ser un reto, ya sea que estés grabando las
voces para una canción pop o una narración oral para un podcast. Además de la
colocación de los micrófonos, técnicas de mezcla y las habilidades del vocalista, el
equipo adecuado es crucial para crear una grabación de calidad profesional.”15
Equipo que se necesita para grabar voces:
- Computadora
- Micrófono condensador
- Anti pop
- Interfaz de audio
- Atril
- Audífonos
- Bocinas de estudio
4.2.1 Computadora (figura 54)
Una buena computadora para la utilización de Software (programas) véase figura
55 pág. 63.para la grabación de voz.
15
http://www.ehowenespanol.com/equipo-necesito-grabar-voces-info_206137/

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4.2.2 Micrófono Condensador
Figura 56.
Para grabar la voz de la persona que quiere grabarse.

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4.2.3 Anti pop (véase figura 57)
Figura 57.
El filtro anti - pop es para que los ruidos que se producen al pronunciar la P y la T
no molesten a la hora de grabar.

P á g i n a | 66
4.2.4 Interfaz de Audio
“La interfaz de audio es el dispositivo que permite que el sonido entre y salga de
una computadora. En general, en las salidas de audio se conectan los parlantes y
en las entradas de audio los micrófonos, órganos, guitarras, etc. Existe la interfaz
de audio básica que sería la placa de sonido de una computadora.
Luego también hay interfaces de audio más avanzadas, que son dispositivos
con todo tipo de funciones relacionadas al audio.”16 Véase figura 58.
Figura 58.
16
http://www.alegsa.com.ar/Diccionario/C/628.php

P á g i n a | 67
4.2.5 Atril
Figura 59.
Se utiliza para poner la hoja en donde está escrita la letra de la persona que la
compuso y así poder usarla de apoyo para cuando graben su voz

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4.2.6 Audífonos de estudio
Figura 60.
En ellos es donde se escucha la pista de la canción creada.

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4.2.7 Bocinas de estudio o monitores (Véase figura 61)
Figura 61.
¿Qué monitores de estudio elegir?
“Una pregunta bastante frecuente es “qué monitores de estudio debo elegir”.
A la hora de elegir unos monitores de estudio hay que tener en cuenta que será la
conexión que tendremos con lo que esté ocurriendo dentro de la mezcla o la
producción que estemos llevando a cabo, y es muy importante que los monitores
no mientan, y que sean un fiel reflejo de lo que está ocurriendo.
Varios factores importantes a tener muy en cuenta son:
- Fidelidad de los componentes
- Respuesta de frecuencia
- Coloración del sonido
- Distorsión armónica
Marcas hay muchas, y modelos más todavía, pero la mayoría de los monitores
que nos encontramos en el mercado montan transductores que fabrican otras
empresas, y las marcas sólo hacen el diseño de las cajas y los divisores de

P á g i n a | 70
frecuencia, deciden si hacerlos auto-amplificados o no, y los comercializan con su
nombre.
En su momento, esto me llevó a pensar que no hay que fijarse en las marcas de
los monitores que voy a comprar, sino en los componentes que montan, y tener en
cuenta que muchas veces “sacrifican” calidad para poder poner un precio más
competitivo, o sacrifican tamaño para hacerlos más atractivos o que nos resulte
más cómodo encontrarles su ubicación.
Fábricas de transductores (tweeters, medios, graves) ya no hay tantas, y resulta
mucho más cómodo estudiar las características de los componentes que nos
gustaría montar en nuestras escuchas. Una vez elegidos los componentes,
buscaremos qué monitores los montan. No hay que restringir la búsqueda a
monitores de estudio, sino que debemos ampliarla a altavoces HI-FI de gama alta,
o de “Alta fidelidad de excepción”, ya que muchos de estos altavoces se pueden
encontrar en el mercado de segunda mano, y nos darán mucho mejor resultado y
más satisfacciones que muchos de los llamados “monitores de estudio”. Algunos
ejemplos podemos encontrarlos dentro de las marcas Tannoy, Dynaudio o, mis
preferidas después de muchas escuchas, Kef.
Que no te de miedo comprar unas cajas con 20 ó más años. Si han durado hasta
hoy será porque tienen una buena construcción, y si están en buen estado nos
pueden durar muchísimos más años.
Podemos encontrar escuchas que en su día costaron una fortuna por menos de la
cuarta parte de su valor.
Es importante acompañar estas escuchas, (la mayoría pasivas), con una buena
etapa de potencia.
Si no encontramos ninguno, o el precio nos resulta prohibitivo, diseñamos las
cajas y encargamos a un carpintero que nos las haga a medida.
Podemos encontrar tweeters que cuestan unos 100 euros, montados en cajas que
cuestan 3, 4, 5.000 euros e incluso más. Lo mismo ocurre con el resto de los
componentes. Si te sobra el dinero, seguramente prefieres que alguien te del
trabajo ya hecho. Si no es el caso (como nos ocurre a la mayoría) quizás dedicarle
tiempo a diseñarte tus monitores sea una buena opción. Una buena decisión
tomada a tiempo será lo más económico, ya que unos buenos altavoces te pueden
durar toda la vida.”17
17
http://www.estudiodegrabacion.es/tecnico_de_sonido/equipos-en-estudio-de-grabacion/monitores-o-
escuchas/que_monitores_recomienda

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4.3 Consejos Para Grabar Voces
“En Estudio la voz es sin duda el elemento más importante de la canción.
Transmite el mensaje y las emociones, apoyándose en el resto de instrumentos. El
objetivo es conseguir una buena voz limpia y clara, en su mejor momento.
Teniendo en cuenta varios aspectos técnicos y humanos, para capturar el
momento.1. Nunca metas al artista en la cabina, hasta que funcione toda la
cadena de grabación correctamente. El artista debería poder llegar y cantar su
mejor toma, no recordarte los números del 1 al 3…
2. Crea una mezcla en sus auriculares a medida. Cuanto más suene como una
canción, más fácil será sumergirse en la música.
3. Crea un sistema para que el artista pueda controlar el volumen de sus
auriculares fácilmente.
4. Familiarízate con la voz y la canción. Escucha como suena frente a ti, antes de
escucharla por los altavoces.
5. Visualiza la voz en la mezcla desde un principio, antes de grabar, y ten bien
claro el objetivo final. Así podrás tomar mejores decisiones para la producción.
6. Pon papel y lápiz a mano, porque querrán cambiar sus letras a veces, y un
stand o atril donde puedan apoyar las letras. Ten en cuenta las reflexiones
acústicas que pueda introducir la superficie del atril cerca del micro.
7. Asegúrate de que dispongan de lo que necesiten (agua fresca pero no fría) y
crea un ambiente íntimo, agradable y cómodo. Si hace falta, manda fuera del
estudio a todo quien no sea imprescindible. Básicamente, que estén a gusto.
8. Calienta la voz siempre antes de entrar a grabar, con algunos ejercicios vocales
o practicando la canción. Aprovecha para apreciar la voz en vivo y familiarizarte
con la canción.
9. Un buen vocalista esta desinhibido físicamente, mueve su cuerpo con libertad y
expresión. Haz todo lo posible para que se sienta a gusto y en su salsa.
10. Muestra al cantante técnicas del micro, como que puede mover su cuerpo
alejándose o acercándose al micro según la potencia, para controlar la dinámica.
11. Si le gusta toquetear el ritmo con el pie, pon una toalla debajo, para evitar que
se cuelen sonidos en la grabación.

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12. Algunos cantantes acostumbrados al directo, necesitan tener el micro en la
mano. No le dejes hacer eso con el micro que grabas. Dales un micro de mano
desconectado, y graba con el bueno.
13. Una técnica para controlar la fuerza de la voz: aprieta los dedos índice y pulgar
según la fuerza adecuada de la voz en ese momento. Así controlaras mejor la
dinámica de la voz. También funciona marcando la intensidad con la mano (como
un rapero).
14. Es preferible grabar en una habitación seca, sin reflexiones raras, y sin reverb
natural (a no ser que quieras capturar el sonido de una bonita sala). Así obtienes
más enfoque y claridad en la voz, pudiendo agregar luego el reverb que desees.
15. Evita la proximidad a las paredes, que pueden introducir reflexiones y
problemas de fase.16. Marca en el suelo una zona para que el cantante situé sus
pies, y asegúrate de que no se mueva.
2. 17. Usar un pop filter es buena idea, para evitar pops de aire en ciertas
palabras, pero ten en cuenta que atenúan un poco las frecuencias altas.
18. Elije el mejor micrófono para la voz que quieras grabar, grabando tomas
simultaneas con varios micros y comparando a ciegas. Pero cuidado con matar el
momento con un análisis excesivo y largo.
19. Usa el patrón polar correcto. Cardiode es lo que buscas casi siempre. Un
micro omnidireccional puede sonar más natural, pero captura sonido de todas
direcciones, por tanto se escucha más la habitación y sus problemas.
20. Corta las frecuencias muy bajas. Muchos micros y previos vienen con un HPF
o corte de graves. Corta frecuencias por debajo de 80 – 140 Hz lo antes posible en
la cadena. De todos modos la voz humana no contiene casi información en esa
zona del espectro.
21. Antes de poner tus manos en un ecualizador para la voz, prueba posicionando
el micro de otra manera.
22. Para evitar pops y sibilancia excesiva, prueba colocando el micro por encima o
por debajo de la boca, para que no llegue el aire directamente.
23. Un poco de Reverb puede ayudarles a cantar con más confianza y se
escucharan de forma más natural, pero vigila la afinación, a veces el reverb no
ayuda.
24. No uses un Gate o puerta de ruido mientras grabas. Siempre puedes hacer
esto luego, y podrías estropear una buena toma.

P á g i n a | 73
25. Usa un compresor en el envío a sus auriculares, así podrán oírse en todo
momento y afinar mejor.
26. Empieza grabando las partes más fáciles, que requieran menos estrés y
esfuerzo en la voz.
27. Organiza bien la tomas para no volverte loco. Encuentra un sistema que
funcione bien para ti. Yo normalmente nombro las regiones que quiero guardar
con algo como ‘Verso 1 toma 3 buena. A veces grabo varias tomas y luego
compilo una toma final con trocitos de la otra toma, pero es mejor sistema ir
grabando la toma poco a poco hasta obtener una toma final.
28. Si el cantante es muy Sibilante (acentúa demasiado las Ss, Zs, Cs,..), antes de
recurrir a un de- esser, aumenta las frecuencias sibilantes en sus auriculares, esto
hace que subconscientemente atenué su sibilancia. También funciona cuando
alguien canta demasiado alto o bajo.
29. Si la sibilancia excesiva de la voz es un problema para el reverb, prueba
usando un De-Esser en el envío hacia el Reverb, en vez de ponerlo directamente
sobre la voz.
30. Considera borrar algunas respiraciones (editando) que no sean musicalmente
importantes, pero no borres todas porque le restara naturalidad.
31. Si hay un Pop en una toma buena y no tienes opción de regrabar, intenta
corregirlo automatizando el volumen en ese punto”18
18
http://es.slideshare.net/bignel/consejos-para-grabar-voces-en-estudio

P á g i n a | 74
Capitulo 5 – MEZCLA Y MASTERING
Figura 62.
En este capítulo se muestra como se mezcla y masteriza el audio, como hacer que
la pista tenga un buen sonido, también se muestra algunos software’s para la
edición del audio.

P á g i n a | 75
5.1 Mezcla (Audio)
“La mezcla de audio es un proceso utilizado en la grabación y edición de
sonido para balancear y equilibrar el volumen relativo y la ecualización de las
fuentes de sonido que se encuentran presentes en un evento
sonoro. Comúnmente estas fuentes de sonido son distintos instrumentos
musicales en una banda o las secciones de una orquesta. De igual forma se
manejan parámetros de volumen y ubicación para lograr darle una especialidad al
evento sonoro, simulando así lugares y atmósferas mediante la manipulación de
efectos y otros parámetros, para poner al público en contacto pleno con el
intérprete de la obra musical. También se utiliza para remover frecuencias
innecesarias así como ruidos indeseados para dar un espacio a cada elemento
dentro de la mezcla, también es usado por dj productores.” Véase figura 6219
Figura 62.
19
http://es.wikipedia.org/wiki/Mezcla_(audio)

P á g i n a | 76
5.2 Como Masterizar y Mezclar Audio
“El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas
pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el conjunto acrecentado por la
fatiga auditiva. Esto se evitaría en gran medida teniendo una pista como referencia
constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros.
Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar, conseguir
uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias
de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier
equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los
monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen
medio. En este último punto hay una gran polémica, pero esta nueva tendencia de
apurar al máximo el volumen de una canción tiene su explicación en la
psicoacústica. Para el oído humano, una canción que tiene más volumen que otra
es percibida como mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo
por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista,
consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica, siendo este
un terrible error.
Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas
y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que
tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterización, un ajuste
común y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te
dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas...
Sin duda estás comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero,
nunca se debe masterizar sin descansar los oídos. Unos oídos viciados tenderán a
destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo
cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta
clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no deberías nunca
masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por
el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen
profesional siempre que se pueda.
Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la mayoría
de los estudios de grabación ?de cualquier categoría? Para estos menesteres se
requiere una sala tratada acústicamente, para ofrecer una respuesta equilibrada
en todas las frecuencias. No se trata de crear una cámara anecoica; consiste en
evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición. Los
altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin
coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor
medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias

P á g i n a | 77
graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos
monitores de campo lejano, multivía y habitualmente empotrados, serían el punto
de partida ideal para la masterización. Es muy importante, además, disponer de
escuchas de distintos tamaños y calidades para poder chequear el material en
condiciones cercanas a las que dispondrá el receptor final.
La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son
adecuados) para una masterización. En el artículo anterior se sugería el sistema
del Finalizer. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una
cadena de masterización: un ecualizador, un compresor y un limitador.
Personalmente, no podría vivir sin un compresor multibanda y un par de converso
res M-S (este elemento lo analizaremos más adelante) y, sin duda, es muy
socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es ¿software o hardware? La
respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa
software suele ser más barata a igual calidad. Hoy en día, la solución software es
la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primerísima
línea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador mediocre o un
compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier caso, la
clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla.
5.2.1 LA NORMALIZACIÓN
Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las
canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de
varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de
volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es
innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las
pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos
perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se
requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16
bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo
que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.

P á g i n a | 78
5.2.2 COMPRESIÓN MULTUBANDA
Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las
distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias
descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la
ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras
que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el
volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es
muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor
cuando se usa en modo M-S.
5.2.3 EXCITADOR AURAL
Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología
musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan
imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la
restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo
brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo
tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso
los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los
procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy
pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un
efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oído se acostumbra muy
rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.
5.2.4 LOS MEDIDORES O VU METRERS (Véase figura 64)
Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables.
Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen
ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar
distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y
aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro
oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos

P á g i n a | 79
llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir
eso, es necesaria la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root
Mean Square). Un medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen.
Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de
escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando
aún en nuestros días.
Figura 64.

P á g i n a | 80
5.3 SOFTWARES DE MASTERIZACIÓN
Como comenté al principio del artículo, las soluciones en software para
masterización ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en hardware.
Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que permita añadir
plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo real, con lo que abre
mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo,
Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un
programa especializado (T-Racks).
Entre los editores de audio, los más especializados son Spark y WaveLab. Spark
permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos, pudiendo separar los
canales y procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab
trae un rack que permite la carga de varios efectos simultáneos y tienes opciones
avanzadas de análisis del audio. Existen otras opciones como Peak o
SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar.
El T-Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente
autónomo. Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no soporta
plugins de ningún tipo.
Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesaré que tres son mis
favoritos: DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral Design) y
los de Waves.
DSP-FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin DirectX y Saw
que contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un
excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es
bastante antiguo, pero su sonido es fantástico. En particular, el medidor del
limitador es muy útil para ajustar el volumen relativo entre las pistas.
El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab
que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la
masterización que contienen todos los elementos necesarios para realizar una
masterización completa. Son plugins de primera calidad entre los que se
encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador gráfico con funciones de
adaptación de curvas de ecualización), el Loudness Maximizar (un limitador
bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor
multibanda.
Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados
para la masterización. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un
limitador maximizador para masterización y el Ressinance Compressor, un
estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores, muy suave
y cálido. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitación y, de todos los
limitadores comentados en este apartado, es el que más deteriora el sonido,
cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2,

P á g i n a | 81
descendiente de su versión en rack y que mejora mucho en musicalidad el
resultado.
Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC
Native Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterización y,
en forma de programa autónomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la
masterización y grabación de masters en CDs.
5. 4 HARDWARE DE MASTERIZACIÓN
En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los
equipos antiguos a válvulas. Últimamente han ido apareciendo algunas soluciones
?todo en uno? de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow
DC2476) y los más populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer
96K y Plus.”20
20
http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/1460304/Como-Masterizar-y-Mezclar-Audio.html

P á g i n a | 82
5.5 El FL studio
Figura 65.
“FL Studio (antiguamente Fruity Loops) es un software de edición de
audio y secuenciador con soporte multipista y MIDI para la producción musical
desarrollado por la compañía belga Image-line Software
FL Studio ofrece un espacio de trabajo automatizable centrado en un
secuenciador basado en patrones. Su ambiente incluye un soporte avanzado
de MIDI e incorpora numerosas utilidades para la edición, mezcla y grabación de
audio. Cuando se completa una canción o clip, este puede ser exportado
a microsoft WAV o MP3. Desde la versión 7, FL Studio empezó a soportar el
formato OGG Vorbis de código abierto para algunos de sus plugins internos, y a
partir de la versión 8 lo soporta como formato nativo (para importar/exportar).

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FL Studio guarda sus trabajos en su formato nativo .FLP (Fruity Loops Project) el
cual suele tener conflictos con los proyectos de Adobe Flashcon la misma
extensión.
FL Studio guarda sus trabajos en su formato nativo .FLP (Fruity Loops Project) el
cual suele tener conflictos con los proyectos de Adobe Flashcon la misma
extensión.
La herramienta contiene un secuenciador, varios sintetizadores, librerías
de samples, cajas de ritmo, etc. Este permite al artista crear música basada
en patrones, usando el Step Sequencer o la vista de Piano Roll, para
posteriormente organizarlos en la ventana "playlist".
El panel de efectos ubicado en el mezclador (mixer) da acceso a una gran
variedad de software de efectos, cuyas perillas y faders pueden ser
automatizados. Véase figura 66.
Figura 66.

P á g i n a | 84
Logotipo del
Software
Figura 67.
Interfaz de Usuario
La interfaz de usuario de FL Studio se compone de 5 ventanas principales:
- Step Sequencer - Para el ensamblaje de "patterns"(Patrones) o partes
cortas de música.
- Piano Roll - Cuadriculado de dos dimensiones. El eje vertical representa
la nota o pitch, y el eje horizontal representa el tiempo.
- Playlist - Donde se ponen los diferentes patterns o samples para crear la
canción.
- Mixer - Para balancear los niveles de audio, agregar efectos, y grabar
"input" de audio.
- Sample Browser - Permite el acceso rápido a los "samples", plugins,
presets, y algunos archivos de canciones FL.

P á g i n a | 85
Características
FL Studio se ha convertido en una herramienta popular tanto para amateurs como
para músicos profesionales, gracias a su step sequencer y piano roll de fácil uso.
Tiene un valor comercial competitivo frente a las demás herramientas de su estilo,
amplio soporte para los estándares industriales, varias posibilidades de
automatización y efectos de calidad. Por otro lado, tras adquirir una copia de FL
Studio, se puede actualizar gratis cada vez que sale una nueva versión.
La versión 6.0 de FL Studio está compilada en Delphi 2005, todos los canales del
mezclador se pueden utilizar como envíos, se pueden utilizar múltiles dispositivos
MIDI y posee un nuevo motor de popups, entre otras características.
Los efectos incluyen reverb, chorus, flanger y otros. Utiliza una mezcla de audio
interna de 32 bits de punto flotante a alguna de las seis frecuencias de muestreo
disponibles, que es por defecto 44.1 KHz.
La versión de demostración de FL Studio incluye varios generadores
(sintetizadores software). Algunos de estos deben ser adquiridos por separado. En
general, estos plugins adicionales no son costosos. La "Producer Edition" incluye
un mixer y la posibilidad de grabar audio multi-pista para hardware de sonido con
drivers ASIO. La versión "FL Studio XXL" incluye todos los componentes
opcionales.
FL Studio usa su propia API para los plugins, pero puede usar plugins de VST,
Buzz, ReWire y DirectX usando plugins adaptadores, permitiéndole al usuario
trabajar con múltiples sintetizadores y procesadores de efectos.

P á g i n a | 86
Figura 68.
Generadores de sonido Véase figura 68
Incluidos en la versión FruityLoops.
- 3x OSC - es un sintetizador con 3 osciladores, oscilador de baja frecuencia
(LFO) para Volumen, Filtro, Resonancia, y timbre, también tiene LFO para
balance.
- BeepMap - genera sonidos raros basados en una imagen de alta calidad.
- BooBass - simulador de bajo Fender.
- Buzz Generator Adapter - permite utilizar programas de Buzz dentro de
FruityLoops.
- Dashboard - interfaz modificable para controlar hardware MIDI, así como
también parámetros internos específicos.
- FL Slayer - simulador de guitarra eléctrica.
- FL Keys - sintetizador multi-sampleado para sonidos de piano.
- Keyboard controller - control interno para aplicación de filtros, Trance-Gates
y etc. basado en patrones.
- Fruit Kick - genera sonidos sintetizados de `Bombo (BassDrum ó Kick).
- Fruity Granulizer - aplica efectos por síntesis granular a un sample.
- Fruity Slicer - segmenta los sonidos y permite el reordenamiento de estos
segmentos.
- FPC - manejo de samples para recreación de baterías y percusión.
- WaveTraveller - sampleado basado en Spline, útil para efectos de scratch.
- MIDI Out - control MIDI de hardware externo o de VSTi Multicanal.
- Plucked - generador de cuerdas pulsadas, basado en el algoritmo Karplus-
Strong.

P á g i n a | 87
- Sampler - un sampler simple pero flexible, cuenta con Envolventes LFO y
delay MIDI.
Generadores Opcionales
Incluidos en versiones de mayor valor.
- Sytrus - Es un poderoso sintetizador FM, que permite 6 operadores
configurables ya sea FM, RM, VA o Síntesis Plucked-String, Envolventes y
LFOs sincronizables con el tempo, 12 tipos de filtro y 3 waveshapersm,
modulo de efectos integrado.
- Slayer II - una simulación de guitarra mejorada en base al enterior FL
Slayer (VSTi plugin by reFX).
- SimSynth Live - Oscilador triple con simulación de MiniMoog combinado
con filtros SVF estilo Oberheim.
- Wasp - Sintetizador de emulación análoga con efectos the distorsión
agresiva EDP Wasp).
- Wasp XT - una versión mejorada de Wasp.
- DX10 - Sonido FM con una interfaz simple e intuitiva.
- Soundfont Player - Da la habilidad de cargar, reproducir y
crear soundfonts (.sf2 files).
- DrumSynth Live - Un sintetizador de drums.
- BeatSlicer - Herramienta para "rebanar" samples y editarlos por separado.
- EZ-Editor - Un editor de audio”21
21
http://es.wikipedia.org/wiki/FL_Studio

P á g i n a | 88
Conclusión
En el transcurso de estos dos meses, al hacer esta investigación, aprendí todavía
un poco más sobre la música en cuanto a la producción, también sobre qué es lo
que se necesita para armar un estudio de grabación, que software’s utilizar para la
edición de sonidos, cual micrófono escoger y como posicionarlos ya sea en las
voces y los instrumentos. Otra de las cosas muy importantes sobre la producción
musical que aprendí es la masterización, porque sin ella la música se escucharía
muy sucia y nada clara.

P á g i n a | 89
BIBLIOGRAFIA
Capitulo 1
- http://definicion.de/musica/#ixzz2kC96YTsH/09/Nov/13/05:03p.m.
- http://www.icarito.cl/enciclopedia/articulo/primer-ciclo-basico/educacion-
artistica/artes-musicales/2009/12/28-8559-9-lenguaje-
musical.shtml/09/Nov/13/05:15p.m.
- http://www.icarito.cl/enciclopedia/articulo/primer-ciclo-basico/educacion-
artistica/artes-musicales/2009/12/28-8559-9-lenguaje-
musical.shtml/09/Nov/13/05:35p.m.
-
http://img.redusers.com/imagenes/libros/lpcu144/capitulogratis.pdf/09/Nov/13/05:3
7p.m.
- http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica/09/Nov/13/06:00p.m
- http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1KFT0HMSV-1TB5C82-
1KY7/ELEMENTOS%20DE%20LA%20M%C3%9ASICA.cmap/09/Nov/13/06:20p.
m.
- http://es.wikipedia.org/wiki/Grabaci%C3%B3n_multipista/09/Nov/13/6:45p.m.
- http://www.mastermagazine.info/termino/5981.php/09/Nov/13/7:30p.m.
- http://es.wikipedia.org/wiki/MP3/09/Nov/13/8:17p.m.
- http://es.kioskea.net/contents/48-mp3/09/Nov/13/8:30p.m.
Capitulo 2
- http://es.wikipedia.org/wiki/Productor_discogr%C3%A1fico/09/Nov/13/08:50p.m.
- http://es.wikipedia.org/wiki/Productor_discogr%C3%A1fico/09/Nov/13/09:10p.m.
Capitulo 3
- http://utep.galeon.com/aficiones1996721.html/10/Nov/13/12:30p.m.
- http://www.shure.es//10/Nov/13/03:30p.m.
Capitulo 4
- http://es.wikipedia.org/wiki/Voz_humana/10/Nov/13/03:45p.m.
- http://www.ehowenespanol.com/equipo-necesito-grabar-voces-
info_206137//10/Nov/13/04:00p.m.
- http://www.alegsa.com.ar/Diccionario/C/628.php/10/Nov/13/04:18p.m.
- http://www.estudiodegrabacion.es/tecnico_de_sonido/equipos-en-estudio-de-
grabacion/monitores-o-escuchas/que_monitores_recomienda/10/Nov/13/06:19p.m.
- http://es.slideshare.net/bignel/consejos-para-grabar-voces-en-
estudio/10/Nov/13/06:50p.m.

P á g i n a | 90
Capitulo 5
- http://es.wikipedia.org/wiki/Mezcla_(audio) /10/Nov/13/07:20p.m.
- http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/1460304/Como-Masterizar-y-
Mezclar-Audio.html/10/Nov/13/07:40p.m.
- http://es.wikipedia.org/wiki/FL_Studi/10/Nov/13/08:25p.m
Libro
Arena, Héctor Facundo
Producción Musical Profesional - 1a ed. - Banfield - Lomas de Zamora: Gradi,
2008, 320p; 24x17 cm. - (Manual users; 144) ISBN 978-1347-75-9
1. Informática. | - Titulo CDD 005.3

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