Módulo Producción de sonido (nivel básico)

MÓDULO PRINCIPIOS DE LA FOTOGRAFÍACURSO DE ALFABETIZACIÓN MULTIMEDIA BÁSICO 1
2.MÓDUO
PRODUCCIÓN DE SONIDO
BÁSICO
CURSO DE ALFABETIZACIÓN MULTIMEDIA

BÁSICO
AGOSTO 2014
AUTORÍA
Autores: Algimantas Merkys,Arpad Csernai,Anita Hegedus, Ferenc Simicz, Marc Sarrats
Socios: Telecentre Europe, DemNet, Fundatia EOS - Educating for An Open Society, IAN,
Telecentar, LIKTA, Langas ateit, Fundación Esplai.
Coordinación del desarrollo de contenidos: Alba Agulló
Traducción y adaptación de los contenidos: Marc Sarrats
DISEÑO GRÁFICO Y DISEÑO
Fundación Esplai (www.fundacionesplai.org) y Niugràfic (www.niugrafic.com)
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AVISO LEGAL
Este proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea.
Esta publicación es responsabilidad exclusiva de su autor, y la Comisión
no se hace responsable del uso que pueda hacerse de la información
contenida en el mismo.

2.1 Introducción P.4
2.2 Las bases del sonido P.4
2.2.1 Definición
2.2.2 Las características del sonido
2.2.3 Volumen
2.2.4 Intensidad
2.2.5 Tono
2.2.6 La propagación del sonido
2.2.7 Velocidad de propagación
2.2.8 Relación "Señal-ruido"
2.2.9 Dinámica
2.3 Diseño del sonido P.7
2.3.1 Señales analógicas y digitales
2.3.2 El sonido del ordenador, la tarjeta de sonido
2.3.3 Hacer una grabación de sonido
2.3.4 Cortar y mezclar sonido
2.3.5 Audio outlet devices
2.4 Herramientas de grabación de sonido P.14
2.4.1 La cadena de transmisión del sonido
2.4.2 Micrófonos
2.4.3 Cables
2.4.4 Mezcladora de sonido
2.4.5 Amplificadores
2.4.6 Tarjeta de sonido
2.4.7 Ordenador
2.4.8 La estructura de una radio digital simple

2.5 Micrófonos P.20
2.5.1 Los grupos de micrófonos
2.5.2 Micrófonos inalámbricos
2.6 Edición de audio P.27
2.6.1 Obtención del sonido - Grabación digital
2.6.2 Cortar material de audio
2.6.3 Relación entre música y voz
2.6.4 Música de fondo en la radio
2.6.5 Efectos de audio
2.6.6 Archivar y convertir archivos de sonido
2.6.7 Si pensamos que hemos terminado...

2.7 Distribución de archivos de sonido P.29
2.7.1 Archivos de sonido comprimidos
2.7.2 Distribución en Internet

2.8 Radio P.33
2.8.1 Historia de la radio
2.8.2 Tipos de programas de radio
2.8.3 Características de las radios de servicio público
2.8.4 Características de las radios comerciales
2.8.5 Características de las radios comunitarias
2.8.6 Géneros
2.9 Actividades P.40

Index 2 MÓDULO
PRODUCCIÓN DE SONIDO

MÓDULO PRODUCCIÓN DE SONIDO 4CURSO DE ALFABETIZACIÓN MULTIMEDIA BÁSICO
Introducción2.1
Cualquiera de nosotros escuchamos música o la radio y, proba-
blemente, vamos a conciertos o a fiestas de fin de semana con
música. Nuestro entretenimiento se resiente mucho si lo que es-
cuchamos es de baja calidad, el micrófono se acopla, no puedes
escuchar bien la letra o el sonido cruje en el altavoz. Desde que el
sonido se percibe a través del oído es muy importante que lo que
oigamos nos sea placentero. La tecnología moderna nos ofrece
oportunidades para escuchar sonido en calidad normal con la
ayuda de varios medios de almacenamiento de audio. Para com-
pletar esta tarea deberás hacer un curso donde puedas aprender
las bases que todo técnico de sonido debe conocer. Este trabajo
consiste en grabar sonido de una forma mecánica o electrónica
y, si es necesario, modificar dicho sonido para poderlo presentar.
Hablamos de una actividad muy creativa ya sea por lo que se
refiere a las formas de grabar el sonido, las herramientas, la post-
producción o la mezcla de pistas de sonido para llevar a cabo
tus ideas. Deberás, entre muchas otras cosas, familiarizarte con
los formatos de almacenamiento de sonido, los dispositivos de
grabación analógicos y digitales, estaciones de trabajo, herrami-
entas que te ayudaran en la modificación del sonido (compresor,
limitador, ecualizador), amplificadores de potencia y también al-
gunas habilidades informáticas. Hacia el final del curso apren-
derás a diferenciar entre una entrevista y un reportaje, sabrás
como editar noticias y te familiarizarás con los distintos géneros
de radio. El objetivo principal de este entrenamiento básico es el
de dominar y entender completamente el proceso de trabajo de
la radio, mejorar tus habilidades y tu creatividad y familiarizarte
con el ámbito. Al fin y al cabo, lo que aprenderás son las bases
de una actividad creativa que te harán capaz de trabajar en una
emisora de radio o un periódico.
Las bases del sonido2.2
2.2.1 Definición
El sonido es un concepto amplio con muchos significados. Puede
referirse a un fenómeno más allá de la propia onda de percep-
ción, pero también se refiere a la percepción subjetiva del mismo.
De acuerdo con los físicos de la actualidad el sonido es una onda
que transportada por un medio flexible relacionado con la vibra-
ciones mecánicas.
La expansión del sonido

Una fuente de sonido puede ser, como norma general, cualquier
cosa que cree una vibración mecánica en el medio que se en-
cuentre. Las fuentes de sonido se diferencian entre primarias y
secundarias.
2.2.1.1 Fuentes de sonido primarias
Se compone por cuerpos sólidos y flexibles: Cuerdas, varillas,
discos o columnas de aire. También pueden causar diferencias
espasmódicas o momentáneas de la presión, como por ejemplo
una explosión o un vehículo muy rápido chocando contra un ob-
stáculo. También lo experimentamos, más diariamente, cuando
sopla el viento.
2.2.1.2 Secondary sound sources
A menudo una fuente de sonido crea, por sí misma, una onda de
sonido muy débil que es muy difícil de percibir pero que, a su
vez, causa otra onda, irradiando otro cuerpo para que vibre y así
ampliar el sonido. La función que provoca este segundo cuerpo
es una fuente de sonido secundaria. Estas fuentes las vemos en
el caso de muchos instrumentos, cuando el cuerpo de este debe
conectarse a otra fuente de sonido.
2.2.2 Las características del sonido
De acuerdo con las encuestas, la percepción del sonido normal-
mente es creada en los humanos mediante vibraciones mecáni-
cas (con la amplitud correspondiente) cuya frecuencia se sitúa
entre los 16Hz y los 20000Hz. La vibración con menos frecuencia
se denomina infrasonido y la de mayor frecuencia ultrasonido.
2.2.3 Volumen
En la onda de sonido, como en cualquier tipo de flujo de energía,
desde un punto en concreto, las partículas del espacio donde
se sitúa están destinadas a vibrar. El flujo de energía se puede
caracterizar mejor por varios flujos de energía transportados por
una unidad de superficie en un momento determinado.
Nuestros oídos no están igualmente sensibilizados a sonidos de
distinta frecuencia. Esto sucede porque en diferentes frecuen-
cias la amplitud del sonido tiene amplitudes distintas.
2.2.4 Intensidad
La intensidad depende de la frecuencia de la onda de sonido
(vibración producida por las partículas del medio) de forma que
el sonido más alto corresponde a la frecuencia más alta. Por ello,
la frecuencia es la unidad de medida de la intensidad.
2.2.5 Tono
Podemos diferenciar entre los sonidos de varios instrumentos in-
cluso si están a la misma intensidad. Del mismo modo reconoc-
emos las voces de la gente incluso si están cantando a una in-
tensidad igual. La explicación es que detectamos un "matiz" de
diferencia entre las distintas voces.

2.2.6 La propagación del sonido
El sonido, como toda onda, es la propagación de un estado de
vibración a través de un medio. Así pues, dicha propagación,
solo es posible si hay un tipo de medio determinado (aire, cas,
fluido o material solido) en el que dicha vibración pueda propa-
garse. Por ejemplo, el sonido no puede propagarse por el vacío.
En el espacio el sonido de una explosión o del motor de un co-
hete no puede oírse.
La onda de sonido pierde energía en distinta medida en función
del material por el que se propague, aunque la intensidad se
reduce en cualquier caso, lo que cambia es la unidad de reduc-
ción. También, en sonidos audibles, depende mucho de la fre-
cuencia. Los sonidos agudos se absorben antes que los graves.
Es por eso que si nuestro vecino está escuchando la música muy
alto, nosotros solo oiremos los sonidos más graves. Solo hay unos
pocos materiales que sean a prueba de sonido y que puedan ab-
sorberlo incluso a corta distancia. El mejor material o ambiente a
prueba de sonido es el vacío o un espacio hecho al vacío.
2.2.7 Velocidad de propagación
In the air at 0oC, with normal pressure and moisture content, the
spreading speed of sound is 331.5 m/s, in air at 15oC it is 340
m/s. In fluids, the speed of sound is usually higher than in gases.
Compared to freshwater, in sea water this speed is higher and it
increases with depth.
2.2.8 Relación "Señal-Ruido"
Durante el funcionamiento, dentro de las partes eléctricas del
amplificador, el voltaje genera un fragor que llamamos tensión
de ruido. Este fenómeno deteriora la calidad del sonido ya que
se junta con la señal "útil". Podemos darnos cuenta de esto, por
ejemplo, cuando la música está sonando a volumen muy alto y
el amplificador se apaga solo, sin embargo los altavoces siguen
emitiendo un zumbido. La relación "señal- ruido" es un parámetro
muy importante para la buena calidad de la grabación de sonido.
En un sentido técnico, se produce por el cociente de dos funciones:
el cociente de la señal (información) y la función de ruido de fondo.
Cuando determinamos la relación señal-ruido usamos la escala
logarítmica de decibelios. También la medimos en decibelios.
2.2.9 Dinámica
La dinámica del canal de transmisión se expresa con la relación
de dos términos: el valor máximo de salida impecablemente
reproducible y el valor máximo de la señal de salida percibida
como "sin sonido". Las dinámicas se regulan des de arriba por
la unidad de sonido máxima y, des de abajo por el ruido de fun-
cionamiento. Esto quiere decir que, tratándose de un sistema
de sonido concreto, obtenemos el máximo valor de dinámica (y,
con eso, mejor calidad de sonido) si durante la amplificación la
diferencia entre la función máxima y el ruido de funcionamiento
es muy amplia. La tabla de abajo muestra ejemplos de volumen
conocidos. Los valores de DeciBelios (dB) se determinan bajo la
base de la medida de comparación de los Niveles de Presión del
Sonido (Sound Pressure Levels - SPL)

dB(SPL) Fuente (Con distáncia)
194
Límite teórico de ondas de sonido, en caso de
que la presión atmosférica esté en valor de 1
180
Motor de misil a 30m de distancia. O la explosión
del volcán Cracatau a una distancia de 160km en
el aire. (con presión atmosférica de 1)
150 Motor de cohete a 30m
140 Disparo a 1m
120 Umbral del dolor: Bocina de tren a 10m
110 Moto acelerando a 5m, moto sierra a 1m
100 Martillo hidráulico a 2m, interior de discoteca
90 Taller ruidoso, camión pesado a 1m
80
Aspiradora a 1m, acera de una calle con mucho
tráfico
70 Tráfico denso a 5 m
60 Interior de oficina o restaurante
50 Interior de restaurante tranquilo
40 Zona concurrida de noche
30 Teatro, completamente en silencio
10 Respicación humana a 3m
0
Barrera humana de la audición (en caso de oídos
sanos), sonido de mosquito a 3m
Diseño del sonido2.3
2.3.1 Señales digitales y analógicas
Las señales analógicas son constantemente cambiantes hablan-
do por igual en términos de señal, tiempo y amplitud.
Una señal digital consiste en una serie de impulsos, por contra
de la natural continuidad de la señal analógica.
Digitalización (azul) de la señal analógica (rojo)

Esto significa que el sonido digital nunca contiene cada detalle
del original analógico, solo sus patrones sonoros. El hecho de
que el sonido pueda ser dividido en una cantidad interminable
de patrones hace que no seamos capaces de almacenarlos to-
dos. El sonido digital, aunque no contiene la totalidad del origi-
nal, en general da la impresión de tener mejor cualidad que el
original, pero pos supuesto, la calidad no es mejor.
La causa de este efecto de mejoría y plenitud del sonido digital
es la buena relación de "señal-ruido" que tiene el su amplio rango
dinámico.
Las características del sonido digital son las siguientes:
 Impermeable a la temperatura y el flujo voltaico.
 Ligeramente impermeable a los ruidos del canal de trans-
misión.
 Infinito número de copias sin degradación de la calidad.
 Buena relación señal-ruido y rango dinámico.
 Su señal no se distorsiona.
 La señal digital es sensible a la pérdida de datos - se pueden
usar circuitos de corrección.
 Los circuitos que procesan la señal son muy complejos.
2.3.1.1 El proceso de digitalización
del sonido
Durante el proceso de digitalización del sonido las señales
analógicas son convertidas en series de pequeños impulsos.
La información que contiene los valores de amplitud es transpor-
tada por series codificadas en código binario. El procedimiento
consta de cuatro pasos llamados Modulación del Pulso Codifica-
do(Pulse Code Modulation - PCM)
PASOS PARA LA DIGITALIZACIÓN DEL SONIDO
MUESTREADOR
CUANTIFICADOR
CODIFICADOR
SEÑAL
ANALÓGICA
SEÑAL EN TIEMPO
DISECRETO
CONVERSORA/D
SEÑAL
CUANTIFICADA
SEÑAL DIGITAL
1001011

La calidad de la digitalización viene determinada por dos factores:
 Frecuencia de muestra (sampling frequency): indica cada
cuando se saca una muestra de la línea continua y cambiante
de sonido (numero de muestras por segundo)
 Tamaño de la muestra (size of sample): la calidad de resolu-
ción, es deci, de cuantos bits se compone cada una de las
muestras.
Sampling-Tomademuestras.Enunintervaloconcreto,tomamos
una muestra de la señal digital y leemos su voltaje. Estos valores
todavía no están preparados para ser usados en un procesador
digital hasta que no se les de una información continua que los
conecte. La señal puede ser del todo restaurada si la frecuencia
de muestra es al menos el doble de alta que el más grande de
sus componentes encontrados a lo largo de dicha señal.
Sampling
El rango de frecuencia del oído humano es entre 16 y 20.000Hz.
Esto significa que la señal más alta que se puede encontrar en
una señal analógica es de 20.000Hz. Antes hemos dicho que
debemos tomar como mínimo el doble de su frecuencia como
muestra, así que la frecuencia de sampling (muestra) será de
40.000Hz, lo que significa que cada segundo debemos sacar un
mínimo de 40.000 muestras. De acuerdo con el estándar Hi-Fi, el
valor de referencia es 44.100Hz, pero a medida que ha avanzado
la digitalización profesional se han aplicado valores de 48KHz,
96KHz y hasta 192KHz. Por supuesto cuán más larga es la fre-
cuencia de sampling, mejor es la calidad.
Cuantificación. El primer paso en la digitalización es la cuantifi-
cación. En este paso determinamos la resolución de la muestra.
Veamos los pasos para la cuantificación. En cuantas más partes
se divida el voltaje de la señal analógica, más acurada será la
reconstrucción durante la transformación analógico-digital. Hoy
en día las tarjetas de sonido trabajan con resoluciones de entre
16 y 24 bits (en algunos casos hasta 64 bits) , pero basándonos
en el estándar Hi-Fi, una resolución de 16 bits es suficiente para
restaurar el sonido original.
Transformación analógico-digital. En el tercer paso en la dig-
italización del sonido. Los valores extraídos en el sampling se
almacenan en un algoritmo digitalizador. En este paso los valores
se presentan a través de decimales.
Codificación. En el transcurso de la codificación, el valor mo-
mentáneamente decimal de la muestra de sonido tomada se
convierte en código binario.

2.3.2 El sonido del ordenador, la
tarjeta de sonido
Por norma general, la herramienta de la que disponen los orde-
nadores para el sonido es la tarjeta de sonido. Este dispositivo
ofrece muchas opciones pero sus dos funciones principales son
las de hacer audibles los archivos de sonido digital y, también,
grabar y digitalizar voz u otros sonidos. Con el objetivo de gra-
bar en buena calidad, muchos usuarios profesionales compran
nuevas tarjetas de sonido desarrolladas para unas necesidades
únicas y especiales.
Formatos de sonido comprimidos y no comprimidos:El WAV
es uno de los formatos de datos para archivos de sonido. A dif-
erencia del MP3 y otros formatos, el WAV normalmente no utiliza
compresión para la información de audio.
2.3.3 Hacer una grabación de sonido:
2.3.3.1 Hacer una grabación de sonido en
plataformas online gratis.
Vocaroo es un pequeño programa online muy práctico con una su-
perficiedetrabajomuysencilladondepodemoshacergrabaciones
rápidas. Podemos compartir nuestras grabaciones con otros muy
fácilmente colgándolas donde queramos o incluso descargarlas
en distintos formatos. ¡Lo mejor es que no hace falta ni registrarse!
http://vocaroo.com/
SoundCloud es un portal de distribución musical y de sonido
donde, después de registrarnos, podemos almacenar y compar-
tir nuestro material sonoro. Al mismo tiempo es un programa de
grabación online que nos permite crear nuestros contenidos con
el micrófono del ordenador. Podemos almacenar hasta dos horas
de contenido de forma totalmente gratuita.
https://soundcloud.com/

Después de registrarse rápidamente, Audioboo también es un
programa accesible para la grabación, almacenamiento y distri-
bución de sonido gratis. Las grabaciones tienen un máximo de 5
minutos de duración. Lo mejor que se puede hacer es detener la
grabación y continuar cuando se esté preparado y, al acabar, se
puede colgar y distribuir por redes sociales. (Twitter, Facebook,
Tumblr)
https://audioboo.fm/
Audio Pal tiene una característica única: podemos hacer graba-
ciones de un minuto online, y a través del teléfono si lo necesita-
mos. Además el link de la grabación, a parte de la distribución
que queramos darle, será enviado a nuestra cuenta de correo.
http://audiopan.com/
Record MP3, como el propio nombre indica, nos ayuda a grabar
en mp3 de forma muy sencilla y online.
http://www.recordmp3.org/
2.3.3.2 Hacer una grabación de sonido en
con el ordenador
For recording sound on the computer, we can use a sound rePara
grabar sonido con el ordenador podemos utilizar el programa de
"Grabadora de sonidos". Para empezar debemos seleccionar Ini-
cio/Todos los programas/Accesorios, y, una vez allí, seleccionar
la Grabadora de sonido que, en el caso de Windows 7 tiene este
aspecto.
Para empezar la grabación de sonido debemos presionar el
botón de REC (el círculo rojo) dónde pone "Iniciar grabación". A
partir de ahi, todo lo que capte el micrófono del ordenador que-

dará grabado. Para pararlo debemos volver a apretar el mismo
botón que ahora tendrá el símbolo de STOP (un cuadrado) y pon-
drá "Detener grabación". Al detener se abrirá la carpeta donde se
guardará el archivo y lo podremos escuchar a través de nuestro
reproductor de audio habitual.
El material grabado puede ser modificado con efectos, prede-
terminados en los programas de reproducción, como el aumento
de volumen, ecualizador, invertir. Tu ordenador tendrá de forma
predeterminada distintas carpetas de efectos con los que ador-
nar tus grabaciones.
2.3.3.3 Grabación de audio con una grabadora
digital–Zoom H1 V2
La Zoom H1 tiene dos micrófonos con con-
figuración X/Y. Con el dictáfono se pueden
grabar conversaciones, conferencias, no-
tas personales en formato WAV y MP3. La
Zoom H1 tiene 2 GB de capacidad pero se
puede extender con una tarjeta SD.
Gracias a los altavoces de serie, el mate-
rial puede ser escuchado inmediatamen-
te sin necesidad de conectar la terminal a
ningún ordenador. También tiene la posibi-
lidad de realizar tus grabaciones en esté-
reo. La pantalla LCD del dispositivo hace
que puedas navegar por los sistemas de la
máquina y controlar las funciones y pará-
metros de forma muy sencilla. Dispone de
USB y línea para micrófono.
Puedes ver un video introductorio en :
https://www.youtube.com/watch?v=594sIKdfbdc
Introduciendo el nombre de la grabadora en Google te podrás
descargar el manual de uso.

2.3.4 Cortar y mezclar sonido
Las dos opciones más básicas para editar son el corte y hacer
mezclas. Cortar se podria decir que significa separar los bits de
una archivo de sonido y, a partir de aquí, crear dos distintos. Mez-
clar significa sobreponer dos sonidos, uno encima de otro de man-
era que los dos permanecen audibles. Esta opción se usa mucho
en programas de radio. Claro está, por eso, que la música de fon-
do estará mas baja que otro sonido, como por ejemplo, la voz.
2.3.5 Dispositivos de salida de audio
2.3.5.1 Altavoces, cajas de sonido
Empecemos con el transformador electro-acústico más común, el
altavoz dinámico de uso general, que es la forma invertida de un
micrófono dinámico. Dentro del dispositivo, las señales electróni-
cas de entrada son recopiladas en una bobina que, cuando se ac-
tiva, se empieza a mover sobre un campo magnético permanente.
Al juntar la membrana con la bobina suspendida en un espacio
flexible, la primera empieza a mover las partículas del aire en el
ritmo y frecuencia exacta que la señal de sonido entrante.
Altavoz dinámico
Sin embargo, el altavoz no puede transformar igual las señales
baja, media y altas igual de bien, por lo que los altavoces de
varios tamaños tienen que estar conectados a una caja de soni-
do. Los grandes aseguran una buena transmisión de los sonidos
bajos (20Hz-400-600Hz). Los de tamaño medio (entre 10 y 20 cm
de diámetro) van perfectos para los sonidos de entre aproximad-
amente 400 y 600 Hz, y los pequeños, llamados también cúpula,
están diseñados especialmente para transformar los sonidos al-
tos. Esto puede sonar muy simple pero con los filtros de banda
debemos asegurarnos que cada señal cuantificada llega al alta-
voz correspondiente.
Desgraciadamente esta parte conlleva probabilidades de error
adicionales. Y sin mencionar los efectos de la caja de sonido
(cerrada o de reflector abierto) ya que sin una buena de esas el
sonido no puede ser de calidad. Esto es por lo que los ingenieros
tienen que experimentar en cámaras anecoicas para asegurarse
de que las cajas de sonido trabajan con una frecuencia de trans-
ferencia relativamente fluida y las nuevas cajas de sonido son
buenas, aun desde un punto de vista subjetivo. Esto también se
aplica para los monitores de audio de los estudios.
2.3.5.2 Auriculares
Los auriculares producen una experiencia acústica distinta a
las cajas de sonido. No tienen la acústica de una habitación, lo
que significa dan una impresión más pura y clara del sonido. El
acople acústico entre las dos partes no existe, y las frecuencias
pueden estar mejor dimensionadas que en una caja de sonido ya
que los diseñadores de esta no pueden saber por adelantado en
que sala ni con qué equipo se va a usar.

Los auriculares producen una experiencia acústica distinta a
las cajas de sonido. No tienen la acústica de una habitación, lo
que significa dan una impresión más pura y clara del sonido. El
acople acústico entre las dos partes no existe, y las frecuencias
pueden estar mejor dimensionadas que en una caja de sonido ya
que los diseñadores de esta no pueden saber por adelantado en
que sala ni con qué equipo se va a usar.
Los auriculares pueden tener una estructura abierta o cerrada.
Cuando son cerrados provocan que solo el sonido provinente de
ellos sea el que llegue a nuestros oídos y los ruidos del exterior
queden bloqueados. Lo que esperamos de unos auriculares es
que transmitan el máximo rango de sonidos posible con lamenor
fluctuación y, por supuesto, la menor distorsion.
Son la herramienta exclusiva, o al menos la más útil para grabar
en una localización ya que todo sonido exterior que no interese
o que no se esté captando por el micrófono quedará bloqueado.
En un estudio de edición los usamos menos, pero su uso está
completamente extendido ya sea para escuchar material sonoro
o buscar alguna fuente de sonido. Se puede adjuntar a un mez-
clado para que podamos escuchar el material sin molestar al ed-
itor, director o el trabajo que se esté llevando a cabo a nuestro
alredededor.
Herramientas de
grabación de sonido2.4
2.4.1 La cadena de transmisión de
sonido
En la imagen principal de este capítulo podemos ver algunos
dispositivos de transmisión de sonido. Pueden ser categorizados
en cuatro grupos: dispositivos de entrada, equipo procesador de
sonido, dispositivos de almacenamiento y dispositivos de salida.

Los dispositivos de entrada traen la señal a las unidades de proc-
esamiento que son, normalmente, los canales de sonido de micró-
fonos, reproductores ópticos (CD, DVD), reproductores de video u
otro tipo de cintas, dictáfonos o grabadoras, teléfonos o cámaras.
En equipo de procesamiento de sonido puede ser el siguiente: pre-
amplificadores, mezcladores, correctores, controladores de tono,
dispositivos de alto rendimiento, amplificadores de home cinema,
ordenadores, herramientas de edición de sonido, etc.
Dispositivos de almacenaje: Sistemas de grabación óptica, sis-
temas de grabación magnética, Sistemas de grabación de disco
duro, tarjetas de memoria.
Dispositivos de salida: Auriculares, altavoces, cajas de soido,
componentes de cajas de sonido estereoscópico.
Como hemos visto en la cadena de transmisión del sonido, en
cada caso es importante tener un punto de inicio y uno de final.
2.4.2 Micrófonos
La energía de sonido siempre se propaga a través de un medio.
Para hacerlo sencillo tomemos un ejemplo donde la fuente es la
voz humana y las cuerdas vocales provocan que las partículas
del aire vibren. El sonido producido solo puede ser almacenado
utilizando un dispositivo para grabar la presión momentánea, es
decir, la velocidad y frecuencia de las partículas del aire en ese
momento. Con la ayuda de una membrana, el micrófono transfor-
ma la energía del sonido de mecánica a eléctrica.
2.4.3 Cables
En la tecnología del sonido, probablemente, la parte más difícil
con la que familiarizarse es la de la inmensa variedad de cables y
dispositivos de salida. Este campo a menudo genera diferencias
de opinión.
2.4.3.1 Cables asimétricos
Los dispositivos de salida asimétricos simples son utilizados en
todas partes para transmitir señales de bajo rendimiento.
SEÑAL ASIMÉTRICA
1. NÚCLEO (SUELO)
2. NÚCLEO (CALOR)
Sus aplicaciones más típicas son las siguientes:
 salida de instrumento musical,
 conectar instrumentos y dispositivos de efectos,
 Los puntos de entrada en mezcladoras(partes de entrada y
salida de ciertos mezcladores).
+ +
SEÑAL ASIMÉTRICA

Los sistemas asimétricos son sensibles tanto a alta como a baja
frecuencia, esto conlleva a que solo se permitan cables cortos
cuando se transmite des de un instrumento o una señal de LÍNEA.
2.4.3.2 Cables simétricos
Estos cables son utilizados en entornos donde la inmunidad al
ruido es importante. Muchos de los cables de entrada y salida de
señal larga y los mezcladores requieren una señal de transmisión
simétrica.
En un escenario, las tablas de potencia y las luces generan mu-
cho ruido de baja frecuencia es fácilmente percibible por cables
largos.
SEÑAL SIMÉTRICA
1. NÚCLEO (TIERRA)
2. NÚCLEO (CÁLIDO)
3. NÚCLEO (FRÍO)
En el caso de señales de bajo nivel (las de micrófono), la difer-
encia entre simetría y asimetría en la señal de transmisión puede
ser perfectamente percibida. Los cables son expuestos a un alto
nivel de estrés mecánico, así que su solidez es importante. De-
ben ser mecánicamente sólidos y flexibles al mismo tiempo.
- -
+ +
CABLE SIMÉTRICO
2.4.3.3 Cables de altavoz
Los cables para altavoces son recomendables para transmitir
frecuencias de alto voltaje. Esto requiere cables de cobre con su
correspondiente sección cruzada y combinación química. Normal-
mente para trabajar por encima de los 400W en un cable de 10, se
usa cable de 1,5mm cuadrados de núcleo. En caso de cables más
largos es más práctico usar de 2,5milímetros cuadrados.

2.4.4 Mezcladora de sonido
El mezclador de sonido es un amplificador de frecuencia de soni-
do equipado con muchas entradas que permiten la transmisión
simultánea de de dos o más fuentes voltaicas de frecuencia en
un grado específico o en una proporción variable. Estos niveles
voltaicos de frecuencia de sonido pueden ser establecidos a un
nivel de entrada concreto con la ayuda de potenciómetros. El
mezclador de sonido puede ser usado para trabajo de estudio
o en eventos públicos así como ser de ayuda para grupos de
música o aficionados.
Hay tres tipos básicos:
 Mezcladores analógicos. Los mezcladores analógicos tra-
bajan solo en este rango y no pueden digitalizar el sonido, por
lo tanto no son aptos para ordenadores.
 Mezcladores digitales. Disponen tanto de entradas digitales
como analógicas. Convierten el sonido a forma digital des del
momento en que este entra en la mezcladora. El sonido corre
por una serie de efectos y procesadores hasta que es trans-
formado, otra vez, en sonido analógico. Los modelos más
nuevos disponen de puertos USB o Fireware (o ambos).
 Nuevos mezcladores analógicos: Disponen de puertos USB
y Fireware.
2.4.5 Amplificadores
En términos generales, cada dispositivo con al capcidad de con-
vertir el nivel de senyal es llamado amplificador. Los tipos bási-
cos son: el amplificador de dos canales, el de entrada múltiple,
el de canal múltiple (home cinema), el amplificador de potencia,
y el amplificador de potencia de alto rendimiento.
2.4.6 Tarjeta de sonido
La tarjeta de sonido es un dispositivo de expansión informático
que recibe y emite sonido a la orden de los programas de or-
denador. Sus campos de uso básicos son los siguientes: apli-
caciones multimedia, edición de video y sonido, entretenimiento
(películas, música, videojuegos). En muchos ordenadores actu-
ales este dispositivo está integrado a la placa madre, a menudo

en un modelo más antiguo que el del momento. Los usuarios pro-
fesionales compran tarjetas de sonido por separado para lograr
mejor calidad de funcionamiento.
La tarjeta de sonido contiene un convertidor analógico-digital
y digital-analógico para que podamos digitalizar las señales
analógicas entrantes y para que podamos transformar a analógi-
cas las señales que salen del ordenador.

Las interficies de muchas placas de sonido manufacturadas
después de 1999 tienen los siguientes colores homologados
para un Microsoft PC 99 estándar:
Color Función
Rosa Entrada para micrófono analógico.
Azul
claro
Entrada analógica.
Verde
Claro
Salida analógica para altavoces traseros
(en caso de 4.0 o más)
Negro
Salida analógica para altavoces traseros
(en caso de 4.0 o más)
Platea-
do
Salida analógica para altavoces latera-
les (en caso de 7.1)
Naranja
analógica en el caso de subwoofer o
altavoz central)

2.4.7 Ordenador
En la grabación de sonido, el ordenador tiene una función mucho
más importante que la de convertidor de analógico a digital y
viceversa. Hay distintos softwares que pueden convertir el orde-
nador en un estudio de sonido virtual. Por ejemplo:
 Editores de sonido
 Efectos virtuales
 Instrumentos virtuales
 Librerías de sonido y patrones de sonido
2.4.8 Estructura de una radio digital
simple
Actualmente para una emisora de radio amateur lo más común
es que se haga circular la señal por internet y, paradójicamente,
no por ondas de radio. Es por eso que se requiere la autoriza-
ción, y pagar un servidor de streaming para poder emitir.
Sin embargo, este esquema sencillo también es válido para es-
taciones de radio convencional. Lo único que hay que substituir
es el "Servidor de Streaming" por una antena. Entonces tus emi-
siones se moverán por ondas de radio y, efectivamente, serán
recibidas por antenas de radio convencionales.

Micrófonos2.5
Para grabar, amplificar o por otro lado manipular electrónica-
mente el sonido de un acontecimiento primero de todo debemos
convertirlo en señales eléctricas. Esto es lo que hace el primer
convertidor de elementos de un sistema de sonido (menciona-
dos anteriormente: convierten energía acústica en electricidad)
el micrófono.
El principio operativo de la más sencilla cápsula de micrófono es
el mismo que el de los altavoces comunes, solo que el proceso
es el inverso (en caso de micrófonos dinámicos).
2.5.1 Los grupos de micrófonos
2.5.1.1 Los grupos de micrófonos basado
en el principio de conversión de señal
acústica-electrónica.
Los micrófonos más comúnmente usados son categorizados de la
siguiente manera:
Micrófonos dinámicos: Los micrófonos, en términos de estruc-
tura, se basan en el fenómeno de la inducción electromagnética,
donde la energía es inducida a través de un conductor eléctrico
que se mueve dentro de un campo magnético. En los micrófonos
dinámicos una bobina de voz unida a un diafragma se mueve
en el hueco de un circuito magnético (movido por las ondas de
sonido) y, dentro de él, se induce una energía equivalente al soni-
do que se usa de forma ampliada. Los procesos mecánicos y
eléctricos de la bobina de voz no siempre son compatibles con
nuestros requerimientos eléctricos. Por esa razón hay un trans-
formador especial dentro del cuerpo del micrófono con el objeti-
vo de fijar la señal de salida y hacerla simétrica.
El micrófono dinámico es uno de los tipos más comunes ya que
es muy fiable, robusto, y produce una buena calidad de sonido.
Micrófonos de condensador: El micrófono de condensador, tal
y como su nombre indica, no es otra cosa que un condensador
con aislamiento de aire que provoca que haya muy pocos picos
en el sonido, aunque sea fuerte. Una de sus piezas de superfi-
cie es un diafragma, que comúnmente es una lámina de plásti-
co recubierta con metal pulverizado. Su segunda superficie es
otra pieza de cerámica o metal, también recubierta con meta en
cualquier caso.
Imán
Bobina
Señal de salida
Cono
Ondas de sonido
Diafragma

Encima del condensador se conmuta la corriente directa. Las on-
das de sonido provocan que el diafragma se mueva y, de esta
forma, crece la distancia entre él y el condensador, variando la
capacidad de este último y, en consecuencia, variando el volta-
je entre las superficies del condensador. Este cambio de voltaje
corresponde a las ondas de sonido. Por desgracia, el funcionam-
iento de su señal eléctrica es muy bajo así que, a menudo, insta-
lado dentro, hay un preamplificador. La calidad de los micrófonos
de condensador supera la de los micrófonos dinámicos ya que el
diafragma no necesita mover toda la masa de una bobina de voz,
por lo que su transmisión de impulso ( de los de condensador) es
mucho mejor.
Estos micrófonos son más sensibles a los golpes y al ambiente
que los rodea (temperatura, humedad) que los micrófonos dinám-
icos, por lo que, a pesar de todo, al final los de condensador rara
vez se usan en tecnología de sonido.
Micrófonos de electret: Son como un micrófono de condensador
cuyo diafragma ha sido polarizado con una carga eléctrica por
lo que no requieren mucho esfuerzo de producción. El micrófono
de electret, por eso, también trabaja con grandes impedimentos
por lo que precisa de un preamplificador que se implementa a
través de la alimentación Phantom (ver después) o con una bat-
ería instalada en su interior.
Los micrófonos de electret son más sencillos que los de conden-
sador y relativamente más baratos. Por ello es por lo que se usan
cada vez más en tecnología de sonido y en estudios. Pueden
ser muy pequeños, por lo que tienen muchísimas aplicaciones.
(Micrófono de botón)
2.5.1.2 Categorías de micrófonos por
empuñadura
Micrófono de mano: Uno de los tipos de micrófono más utiliza-
dos. Se diseñó con el propósito de que un cantante o orador pu-
diera aguantarlo durante su función. Su inconveniente, a diferen-
cia de otros es que también recibe señales de los ruidos hechos
por la mano que lo sujeta, creando un sonido desagradable. Los
de hoy en día, por eso, han avanzado mucho en lo que eliminar
estos sonidos se refiere. También se puede eliminar situándolo
encima de un pié de micro.
Ondas
de sonido
Placa frontal
Diafragma
Placa trasera
Señal de audio
de salida

MICRÓFONO DE MANO micrófonos de corbata
Micrófonos de corbata: En el caso de espectáculos musicales
o de danza, u otra actividad como vídeos donde el personaje
debe moverse de delante del micrófono de pie, podemos usar un
micrófono de aguja o de corbata para fijarlo en la ropa de nues-
tro protagonista. A veces, por ejemplo en los musicales, se usa
un micrófono de este estilo pero de color carne y se pega en la
frente del actor/cantante. Esto tiene la ventaja de que, al ser una
distancia invariable, las características del sonido no cambian.
También se fijan en determinados instrumentos en los que el mi-
crófono de pie resultaría una restricción a la libertad del músico
(ej: saxofón, trompeta...)
Micrófonos de contacto: Estos micrófonos se fijan directamente
a la fuente de sonido y toman como fuente la vibración de la su-
perficie. A menudo se montan encima de un instrumento, como
una guitarra. También es cierto que los sistemas de alarma para
ventanas de tiendas o casas funcionan con el mismo principio.
Si la ventana es golpeada con una fuerza determinada, el micró-
fono de contacto siente las vibraciones y la alarma se activa.
Micrófonos de cañón: Se les da ese nombre a causa de su for-
ma. son micrófonos con una sensibilidad muy orientada que se
consigue gracias a la anulación -acústica o eléctrica- de las on-
das provinentes de los laterales. Estos micrófonos son utilizados
sobretodo en rodajes de cine, donde deben estar fuera del cam-
po visual.
Micrófonos parabólicos: El sonido llega al micrófono con la
ayuda de un espejo (acústico) parabólico con el que aumenta
increíblemente su orientación y sensibilidad. Se usa para captar
sonidos de ambiente, urbanos o de naturaleza.
MICRÓFONO DE
CONTACTO
MICRÓFONO
PARABÓLICO
MICRÓFONO
DE CAÑÓN

2.5.1.3 Categorías de micrófonos por su
sensibilidad de orientación
Basados en su estructura, los micrófonos muestran varios grados
de sensibilidad a frecuencias distintas des de direcciones difer-
entes. A esto se le llama "características de dirección" y normal-
mente se presenta en un diagrama polar. El diagrama polar es
un gráfico circular donde se muestra, en la pantalla de grados,
la desviación principal del micrófono partiendo de la dirección
inicial. Y la sensibilidad se indica con la distancia en relación al
centro. Un micrófono tiene, en muchos casos, unas curvas sen-
sibilidad de orientación distintas y a distintas frecuencias. Desde
que los micrófonos son, normalmente, cilíndricos y simétricos, es
suficiente poner estos diagramas polares en una sección longitu-
dinal, pero también existen otras opciones.
Micrófonos esféricos: Como indica su nombre, este micrófono
es igual de sensible a los sonidos que provienen de cualquier
dirección. Cuando se acerca al amplificador no es muy práctico
ya que no ofrece mucha protección al acoplamiento. Es verdad,
sin embargo, que, debido a su respuesta de frecuencia, no se
caracteriza por hacer muchos picos, lo que significa que no con-
templa frecuencias que son más sensibles al acople. Se usa mu-
cho para la grabación de sonido.
Micrófono caroide: El nombre hace referencia al hecho de que
la curva característica de este micro parece un corazón inverti-
do. Éste es el tipo de micrófono más usado debido a que tienen
una sensibilidad guiada y es muy resistente a la amplificación
ya que evita el acoplamiento. Lamentablemente su respuesta de
frecuencia no es tan uniforme como en los micrófonos esféricos.
Especialmente si la fuente de sonido no está en su eje.
MICRÓFONOS
ESFÉRICOS
MICRÓFONO
CAROIDE
MICRÓFONO
DE DOBLE VÍA
Micrófono de patrón de ocho o de doble vía: Su nombre viene
del hecho de que su dirección característica tiene forma de ocho.
Estos micros son inmunes a las señales laterales pero tienen una
sensibilidad casi igual en sus dos direcciones principales. Este
método funciona muy bien si necesitas captar dos fuentes en-
caradas la una de la otra, como una entrevista o para captar en
estéreo.

2.5.1.4 Otras características de los
micrófonos
Transmisión de frecuencia: La transmisión de frecuencia de los
micrófonos no es equitativa. Esto, sin embargo, puede no ser
un problema ya que cada fuente de sonido se caracteriza por
frecuencias distintas y hay micrófonos usados específicamente
para un instrumento o fuente de sonido concreta.
La transferencia de frecuencia de los micrófonos a menudo se
encuentra entre 20Hz y 20kHz y se indica dibujando una curva
aproximada de referencia
20
10
0
-10
20
30
100 1000 10.000 20.000
dBre1V/Pa
Sensibilidad: Entendemos como sensibilidad del micrófono la
magnitud del nivel de salida en relación a un nivel concreto de
entrada de presión de sonido.
Sobrecarga: Los micrófonos buenos normalmente son capaces
de transmitir 140 dB de nivel de presión de sonido sin distorsión.
¡Este volumen está 10dB por encima de la barrera del dolor
acúsitco! Dicho nivel de sonido puede darse, por ejemplo, en
los micrófonos más cercanos a un set de batería. A esos niveles
de presión de sonido la señal de salida del micro es tan alta que
puede sobrecargar el nivel de amplificación de entrada.
Interfaces simétricas y asimétricas: Los micrófonos profesion-
ales están casi siempre montados con interfaces XLR de 3 polos
cableadas de la siguiente manera.
1. TOMA DE TIERRA 2. sEÑAL+ 3. SEÑAL–
1 12 2
3 3

La conducción simétrica permite un alto nivel de inmunidad al
ruido.
Los micros más baratos también pueden estar montados con
conectores Jack de 6,3mm cableados de la siguente manera.
Alimentador Phantom: Ciertos micrófonos, como los de con-
densador, necesitan más energía de voltaje para su funcionami-
ento. Esto es necesario, en parte, para pre-cargar el condensa-
dor y, en parte, para alimentar el preamplificador. Normalmente
se usa el Phantom DC de 9-48 Vólteos que alimenta el micrófono
a través de su propio cable.
Espuma de micro: Los micrófonos usados para cantantes o loc-
utores están equipados con una espuma dentro de la protección
o se pueden encontrar con otra espuma exterior que puede ser
colocada alrededor del micrófono. Dicho complemento tiene la
habilidad de dejar pasar las ondas de sonido y dejar atrás el
ruido del viento o de fuentes adicionales, así como cuando los
sonidos "T" y "P" expulsan aire que puede sonar como un golpe.
También lo protege de pequeños esputos.
Especialmente en los estudios de grabación se usa el conocido
"filtro Pop" que, situado a 8-15cm del micrófono, nos salvaguarda
de sonidos desagradables, "T" y "P" y protege al micro de sobre-
carga de sonido y saliva.

2.5.2 Micrófonos inalámbricos
Los micrófonos inalámbricos vienen equipados con antenas VHF
o UHF FM situadas dentro de una cápsula y un espacio cercano
o en una caja de sonido separada. Estos micros no necesitan
cable al que conectarse, lo que da mucha libertad tanto por el
movimiento como por la inexistencia de enredos con el cable
que, aparte de ser incómodos, quedan estéticamente mal. Su
desventaja es que debido al uso de frecuencias de radio son
muy sensibles a perturbaciones del sonido y, debido al ancho de
banda, la oscilación de la frecuencia está my restringida. Por lo
tanto la transferencia dinámica está limitada.
Cuando usamos micrófonos inalámbricos es importante que solo
haya un dispositivo trabajando a esa frecuencia.
Acostumbran a alimentarse de baterías que pueden reempla-
zarse por otra cuando han dejado de funcionar.
Edición de Audio2.6
Durante la edición digital de audio, teóricamente la calidad de
la grabación no se deteriora, pero hoy en día es prácticamente
imposible hacer todo el proceso de edición en formato digital.
Por ejemplo, el directo se sigue realizando en formato analógico
(excepto por las radios que funcionan con un servidor de stream-
ing por internet)
2.6.1 Obtención del sonido.
Grabación digital
El sonido grabado con un micrófono conectado a una grabadora
puede ser copiado en el ordenador en forma de archivo.
2.6.2 Cortar el material de audio
Para un cortado sencillo podemos usar un programa de edición de
una sola pista (ej: SoundForge para editar un reportaje), pero para
un proceso de cortado más complejo debemos usar un multi-pis-
tas (Ej: CoolEdit Pro.). Con estos programas podemos sobreponer
varios sonidos a la vez y controlarlos mediante volumen.
Al final, el sonido mezclado puede ser guardado como un archivo
WAV básico, pero también se puede transformar en un formato
comprimido si queremos guardarlo.

Una vez tenemos hecha la grabación, debemos cortar y editar el
audio para publicarlo. Cuando lo escuchamos debemos prestar
atención a lo siguiente:
 ¿El entrevistador dice muy a menudo "ehmmm" o "ah..."? ¿Hace
pausas muy largas? ¿Repite la misma palabra, sonido, frase o
idea muchas veces?
 ¿Hemos guardado el archivo original? (Siempre debemos
guardar el material sin cortar para evitar malentendidos o por
si queremos reemplazar algún fragmento del audio.)
Al editar el material debemos considerar los cortes de la siguiente
manera:
 ¿La frase sigue teniendo sentido después del corte?
 ¿La idea sigue siendo la misma una vez hemos cortado la
frase?
 ¿Qué funcion tienen las frases en lo que se quiere decir?
 ¿Se oye un "click" en los cortes? Si se oye puede ser elimina-
do mejorando la onda de sonido mediante la eliminación de
aquella que representa lo que nos molesta.
 ¿El corte distrae o lleva a confusión? Debemos saber si vale
más l apena cortar o dejarlo como estaba.
2.6.3 Relación entre música y voz
Hace tiempo lo normal era separar la música de la voz, sin cru-
zarla con la locución . Hoy en día, sin embargo, es más común
tener algún tipo de música de fondo mientras se leen noticias
o reportajes para rellenar el espacio vacío. Es como el "Horror
vacui" de los científicos, que explica que la naturaleza no com-
patibiliza bien con el vacío. Aplicado se entiende como "evitar los
silencios" para mantener un ritmo constante en las transmisiones
de radio.
A principios de los noventa se popularizó el sistema "solo músi-
ca- no habla" para las radios comerciales. Los bloques de pro-
gramas se hacían encadenando música durante 10-20 minutos.
En los 2000, especialmente en los programas de mañanas, fue
apareciendo cada vez más espacio hablado, incluso en las radi-
os musicales. Actualmente el tope de 3 minutos hablados ya no
se utiliza y las radios comerciales tienen espacios de 10 minutos
o más sin música, o música de fondo, dejando lugar al locutor o
a una tertulia.
2.6.4 Música de fondo den la radio
Al igual que las bandas sonoras de las películas, en los progra-
mas de radio, la música no siempre está a primera línea de es-
cucha pero si que se sitúa de fondo donde se hace más cómoda
para el oyente que la escucha. El estilo de esta música ( o si
presencia-ausencia) nos transmite el estilo y valores del progra-
ma o emisora de radio.

El uso de música durante la locución es importante si el discurso
no necesita tener toda la atención del oyente. Así que si lo que
queremos es que se entienda bien lo que dice el locutor, la músi-
ca puede resultar molesta, así que debe ser usada cuidadosa-
mente y en su adecuada proporción.
Algunos ejemplos del uso de música de fondo:
 durante las noticias (recurrente y rítmica),
 durante la previsión meteorológica(new age, sonidos de natu-
raleza),
 Durante un reportaje científico (electrónica, tal vez solo
acordes),
 Durante el anuncio de eventos o futuros programas,
 Para llenar espacio (Si se requieren unos minutos o segundos
antes del siguiente programa tal vez una línea fina de jazz que
se pueda bajar de volumen cuando se requiera).
2.6.5 Efectos de audio
SoundCli.ps es un portal de distribución de efectos de sonido
donde cualquiera puede subir y descargarse efectos de forma
totalmente gratuita. http://sweetsoundeffects.com/
2.6.6 Archivar y convertir archivos
de sonido
Nuestros archivos WAV más grandes y nuestros programas de
radio completos pueden ser archivados en formato comprimido
MP3. Esto requiere un convertidor (CDex, Waver, Rightclickmp3,
etc.). Muchos son completamente gratuitos, otros solo lo son du-
rante 30 días.
Los archivos mp3 de buena calidad deben tener los siguientes
parámetros:
 Stereo:192 kbps,
 Mono:96 kbps.
Cualquier cosa más pequeña que esto resultará ruidosa y crepitará.
2.6.7 Si pensamos que hemos
terminado
Debemos escuchar el programa o corte entero de principio a fin
una vez más. Incluso mejor si hay gente que nos puede dar su
opinión al respecto ya que seguramente se darán cuenta de er-
rores que a nosotros se nos han pasado.

2.7 Distribución de los
archivos de sonido
2.7.1 Archivos de sonido
comprimidos
2.7.1.1 Por qué es necesaria la compresión
Los archivos de sonido ocupan mucho espacio de memoria de
disco duro, unos 10,5 megas por minuto. Con los procesos de
compresion los podemos reducir a un tamaño más práctico- has-
ta la mitad o una cuarta parte de su tamaño original.
Estos archivos son significantemente diferentes a otros, por lo
que debemos aplicar una técnica de compresión distinta. Por
ejemplo, los archivos realizados con Microsoft Word u otro pro-
cesador de textos, tienen muchos caracteres repetidos (como
el espacio entre palabras) por lo que se comprimen con herra-
mientas estándares del ordenador: PKZIP o ARJ. Como resultado
ocupan una quinta parte de su tamaño original. Sin embargo es-
tas herramientas no son buenas para audio ya que la naturaleza
del sonido es cambiante y no contiene patrones de repetición
o información redundante. Otra pregunta que también debemos
hacernos es qué tipo de material de audio queremos comprimir.
La voz, por ejemplo, debido a los repetidos silencios puede ser
comprimida con mayor facilidad que la música, ya que, en ella,
incluso los conocidos como "tiempos de silencio" también inclu-
yen sonido.
Así que necesitamos un proceso más complejo que utiliza las
características del sonido y los mecanismos de escucha del oído
humano. Desgraciadamente estos procesos conllevan pérdida
de datos. Cuando usamos una técnica de compresión en parti-
cular siempre hay la disyuntiva entre transferir calidad o transferir
la capacidad demandada. Por eso nuestro objetivo es el de en-
contrar un sistema de compresión donde la disminución de datos
no afecte dominantemente la belleza del sonido resultante. Otro
aspecto importante debe ser la velocidad de compresión que,
refiriéndonos al sonido, es importante almacenar los archivos en
una forma que no precise de descomprimirlos para escucharlos.
En eso nos pueden ayudar los programas llamados "real player".
El desarrollo intensivo de los procesos de compresión de sonido
empezó en los 80 y sigue desarrollándose hoy en día.
2.7.1.2 Tipos de compresión de sonido
Compresión sin pérdida: La esencia de la compresión sin pér-
dida es que el tamaño de los archivos es reducido sin que haya
un deterioro de la calidad ni una pérdida de datos. Los mejores
programas de este tipo son los que son capaces de conseguir un
mejor grado de compresión.
El principio básico de estos procedimientos es que se basan en
las características principales de los archivos de sonido, y usan
algoritmos especialmente diseñados para ello. La reducción de
tamaño sin pérdida de calidad es significativamente más peque-
ña (del 15-30%) en comparación de la típica (50-60%).

Procesos de compresión como estos son, por ejemplo:
 Meridian Lossless Packing – MLP
 Free Lossless Audio Codec – FLAC
Compresión con pérdida: Muchos procesos de compresión de
sonido conllevan algunas pérdidas de información. El objetivo es
asegurarse de que esta información perdida no se convierta en
un deterioro de la calidad o, si lo hace, que sea lo menos posible.
Lo bien que se pueda llevar eso a cabo determinará el éxito y la
calidad del procedimiento.
(Estrictamente hablando, estos procesos no son de compresión
de datos sinó de codificación de irrelevancias, ya que causan
perdida de datos)
La base de este método es la llamada psíco-acústica, que se
centra en que el oído humano no puede oír todos los sonidos
existentes y no es sensible a todos los registros de sonido en el
mismo grado. Los procesos intentan omitir los sonidos que no se
oyen tan bien o que tienen partes no audibles, o los incorporan
a bits que se oyen mejor con el objetivo de reducir los datos. La
eficiencia de estos métodos es en gran parte determinada por
la cualidad de su modelo psíco-acústico. Si el modelo es imper-
fecto se perderán partes audibles del material de sonido, lo que
empeorará la calidad.
Como es inevitable alguna pérdida de datos, y los distintos pro-
cedimientos causan distintos grados de pérdida, todo material
codificado con estos procesos se deteriorará significativamente
si debe ser grabado o transformado.
Los procesos de compresión de este tipo son:
 MP3
 RealAudio
 Windows Media Audio – WMA
2.7.2 Distribución en Internet
2.7.2.1 Colgar un archivo de sonido en una
red social
Desde que Youtube no es adecuado para almacenar archivos de
audio puros (.mp3, .wav etc.) o de imagen (.jpg, .png etc.), antes
de colgarlos debemos combinarlos con determinados formatos
para que puedan funcionar en dicha plataforma online.
Programas gratuitos como Windows Movie Maker nos ayudan a
añadir una imagen a una pista de sonido y a convertirlo en for-
mato de video .WMV. Después de la conversión del archivo lo
podemos colgar en Youtube.
Paso 1: Selecciona tus archivos de audio e imágenes.
1. Clica en "Añadir fotos y vídeos" en la barra superior y seleccio-
na una imagen de tus carpetas. Esta imagen será la mostrada
en pantalla.
2. Aprieta el botón "añadir música" y selecciona tu pista.
Paso 2: Conecta la imagen con el archivo de audio. Para ase-
gurarte de que el archivo es colgado en el sistema de Youtube,
establece en el "timeline" (línea temporal) que la longitud de la
fotografía sea igual que la de la pista de sonido.

1. Haz doble clic en la pista de sonido verde de tu barra tempo-
ral y verás dónde termina. Apúntate el número de duración de
la pista.
2. Haz doble clic en la miniatura de la foto de la barra temporal y
escribe la duración para que coincida con la de sonido que te
has apuntado anteriormente.
Paso 3: Guarda el archivo
1. Selecciona la opción Recomendado para este proyecto
2. Después de darle un nombre al archivo aprieta Guardar
2.7.2.2 Radios en Internet
Sólo hay un número limitado de programas de radio que pueden
ser transmitidos. Dentro del marco de economía de frecuencias,
la ITU (Unión Internacional de Telecomunicaciones) asigna un nú-
mero específico de frecuencias establecidas para cada país en
las que pueden operar las emisoras de radio. Esto es porque el
uso (alquiler) de bandas de frecuencia es más bien costoso. Por
lo contrario, en Internet, no hay un límite para todo lo que a radios
se refiere. El flujo de programas editados se ha convertido en
una especie de formato de transmisión comprimido (por ejemplo
el rm). Para acceder a él solo hay que alquilar un servidor web o
físico con el ancho de banda requerido para poder ofrecer una
emisión continuada y sin problemas. El ancho de banda subido
por el servidor es el que determina cuanta gente puede escuchar
a la vez una emisión. Si nosotros solos necesitamos un ancho de
banda, por ejemplo, de 256kbps, entonces, para cien personas
necesitaríamos cien veces esta capacidad. La única restricción
en Internet, es que se debe ir con mucho cuidado con el tema de
derechos de autor.
"Streaming media" significa que los archivos se mueven en pa-
quetes; se vuelven legibles en el momento en el que el ordenador
los interpreta, y no hay necesidad de descargarlos todos para
utilizarlos. Así es como los llamados "media servers" permiten el
rápido suministro de datos. Por supuesto, lo que sí que se debe
hacer es tener el códec para el logaritmo de extracción que ne-
cesiten.
2.7.2.3 Podcasts
La tecnología podcast permite la publicación periódica de soni-
do, video y otro tipo de archivos en internet, de manera que los
usuarios pueden subscribirse a un canal para ver los contenidos
episódicos o el material que ofrece. Los podcasts empezaron
a hacerse populares en 2004, cuando los dispositivos de audio
portátiles empezaron a popularizarse cada vez más.
Su uso: Con la ayuda de la tecnología podcast (térmio sacado
de la mezcla de Ipod y Broadcast), los usuarios pueden subscri-
birse a canales de notícias para ser informados al momento de
algo en concreto o también pueden descargarse información de
cualquier campo que les interese. Después de la suscripción el
lector de RSS (Really Simple Sindication) integrado dentro del
navegador, te puede ir informando de las cosas relacionadas con
tus gustos o intereses para que lo recibas y lo puedas ver des de
tu ordenador o teléfono. En nuestros tiempos de reproductores
portátiles, smartphones y otros dispositivos, esto significa que te-
nemos un acceso más rápido a la información y que no tenemos
porqué ir nosotros a portales de noticias.

Radio2.8
2.8.1 Historia de la radio
La historia de la radio empieza en el siglo XIX. El resonador de
Hertz es el considerado predecesor de la radio con el que el
físico alemán probó la existencia de las ondas electromagnéti-
cas durante un experimento en 1887-88. Fue, por eso, el italiano
Marconi quien presentó la aplicación práctica de las ondas de
telecomunicación y el telégrafo sin cables. En 1896, el russo Po-
pov pasó a la historia por intercambiar mensajes con telégrafo
sin cables a una distancia de 250m y, solo 5 años más tarde, se
estableció una conexión inalámbrica entre Inglaterra y América.
En 1906, Lee de Forest inventó la pipa de triple electrodo llamada
Tríode, con el que se logró un receptor de muchísima más cali-
dad. De esta forma se hizo posible que la radio no solo transmi-
tiera señales si no también la voz humana.
El primer programa de radio fue emitido en Lacken, Bélgica. Y en
1921, en Pittsburg se lanzó la primera emisión regular. En Europa
esto empezó a ser común al mismo tiempo hasta que en 1922 se
fundó la British Broadcasting Co. Ldt. (BBC) al mismo tiempo que
dos otras compañías alemanas.
Volviendo, por eso, a los tiempos de la radio antigua, las primeras
no eran otra cosa que detectores de recepción de cristal inalám-
bricos. El modelo fue inventado por el americano G. W. Pickard
en 1906. El detector de radio tenía la ventaja de que no requería
energía o baterías de CA para su funcionamiento. La desventaja,
por eso, era que solo podía recibir señales cercanas o emisiones
de alto rendimiento y su habilidad para diferenciar emisoras era
débil. Y, lo que es peor, solo podía escucharlo una persona a tra-
vés de un auricular. Si más gente quería escuchar un programa
al mismo tiempo se requerían altavoces con detector de cristal
que no podían operar por sí solos. Las señales cogidas del éter
necesitaban ser ampliadas. Para ese propósito se inventó el tubo
de electrones, cuya función era amplificar las señales recibidas
multiplicando su valor por diez o asta por veinte. Los dispositivos
de tubo de electrones ya se manufacturaban durante la Primera
Guerra Mundial para fines militares.
En España, por eso, el uso de la radio no empezó a tener una
mínima fluidez hasta 1923, a pesar de que en 1906 el Estado ya
se había reservado el monopolio de las futuras emisiones.
El tubo de electrones se asentó en 1930 y, del mismo modo, lo
hizo la forma de los dispositivos de radio: en un lado los altavoces
y en el otro la escala, los botones y el "ojo mágico". Esto último
se inventó en el año 38-39 con el propósito de indicar la fuerza
de transmisión. En la Europa Oeste los dispositivos de tubo se
manufacturaron en los años 20. consistían en una caja plana con
los tubos de radio arriba del todo y un altavoz curvo integrado
(conocido como "cuello de cisne")
Fuente: vecsmo.eoldal.hu y http://recursos.cnice.mec.es

2.8.2 Tipos de programas de radio
Los programas de radio pueden ser clasificados según varios
aspectos:
Basados en el contendido, pueden ser radios domésticas de
servicio completo u bien especializadas en un formato espe-
cífico, ya sea de programas de música, tertulia... También hay
estaciones de propaganda emitiendo para el extranjero, radios
Religiosas/Misioneras de distinta categoría... Tan solo en el caso
del Magazine, la imagen y el éxito de la emisora de radio viene
determinado por la correcta selección de los temas y la buena
edición y disposición de los bloques. Las radios minoritarias o
nacionales pueden ser categorizadas como comerciales, comu-
nitarias, públicas, generales o especializadas.
Basándonos en el área de cobertura, pueden ser de una comu-
nidad pequeña con un alcance de pocos quilómetros cuadrados.
Locales, de unos 10-30km2, regionales de entre 30 y 100, nacio-
nales con cobertura para todo un país o incluso internacionales,
de alcance mundial (BBC, WS).
En términos de financiación, pueden ser comerciales o no co-
merciales. En el caso de las últimas el soporte financiero viene
enteramente, o en parte, del Estado o de los oyentes (en forma
de donación o de tasa de inscripción), o incluso de otras organi-
zaciones (iglesia, fundaciones...).
Clasificándolas por propietarios, las radios pueden estar en
manos del estado(comunitarias, religiosas, fundacionales), per-
tenecer a un gobierno local o a un privado individual. Las últimas
son estaciones privadas independientes donde la radio está al
servicio de una empresa o red de comunicaciones y los opera-
dores no trabajan solo localmente sino de forma internacional.
También pueden ser propiedad de una empresa extranjera.
De acuerdo con la tecnología de distribución, podemos dife-
renciar entre programas analógicos y digitales. Dentro de los ana-
lógicos tenemos la onda media o larga (AM) u ondas más cortas
con un alcance de cobertura más grande usadas alrededor del
mundo para emisiones internacionales. Dentro de la banda URH,
la emisión FM es mejor para emitir música en estéreo y buena
calidad pero también tiene un alcance más corto que requerirá
de más transmisión si quiere tener una cobertura mundial.
En otras categorizaciones podemos diferenciar entre emisoras
por tierra, vía satélite, por cable, o por Internet. Estas últimas solo
pueden ser digitales, las otras también están disponibles en ana-
lógico. La tecnología de transmisión de radio tiene un número
limitado de fuentes (frecuencias), por lo tanto es importante que
las radios que emiten estén reguladas y operen con un permiso
del estado. Este permiso normalmente se concede vía ofertas o
vía concursos donde el contenido o las bases ideológicas de la
radio son importantes para adquirirlo. Sin embargo la condición
limitada de la frecuencia existente, a menudo es exagerada y se
usa como excusa.
Las categorías anteriores pueden variar de muchas formas, así
que a la práctica podemos hablar de unos tipos básicos de radio:

Radio de servicio público. Que puede ser financiada por el es-
tado o por un particular. La diferencia entre la radio pública y la
puramente estatal es que la primera ofrece, teóricamente, infor-
mación imparcial y no se utiliza con fines propagandísticos. Un
buen ejemplo es la BBC que puede ofrecer un servicio completo
con muchos programas de todos los géneros posibles (concepto
original de la BBC) , además de programas especiales (literatu-
ra, música clásica). Servicio público en su sentido clásico ofrece
programas valiosos, por lo que los que no están a la altura se
quedan fuera. En nuestros días, el concepto de servicio público
está siendo reevaluado ya que las radios comerciales también
consideran que lo hacen y llegando a una multitud mucho mayor.
Sin embargo en el momento en el que aparece la competencia
defendiendo unos principios distintos, empieza la guerra comer-
cial de la que se acaban resintiendo los programas y su nivel de
contenido. Mantener el nivel de "servicio público" es una misión
para las radios de hoy.
2.8.3 Características de las radios
de servicio público:
 La obligación de dar una mínima información.
 Pocos comentarios de opinión.
 Operar mediante anuncios. Una sola línea de información,
que es la de proveer de ella al oyente.
 Distancia entre oyentes y personal. Estilo reservado.
 Una carga equitativa del trabajo
Además de las radios de servicio público, las comerciales for-
man la siguiente mayor categoría de nuestro sistema dual de me-
dios de comunicación. Su único objetivo es el lucro y todo está
supeditado a esta premisa. Su fuente de ingresos es la publici-
dad lo que significa que deben llegar a un público lo más amplio
posible con la ayuda de programas de música o tertulia entre
la programación. Las leyes de los medios de comunicación, sin
embargo, les obligan a emitir un seguido de programas de ser-
vicio público. Las radios comerciales buscan un tipo de oyente
con unas necesidades muy sencillas de complacer como la de
escuchar música de un estilo determinado.
comerciales:
 Alcanzar el máximo número de audiencia
 Captar la atención
 Tener una línea de estilo pegadiza y plana
 Girar al entorno de los artistas famosos
 Concebir la comunicación como un producto
 Rellenar con programación las franjas de entre la publicidad
El desarrollo en de las últimas décadas nos ha llevado a un siste-
ma de medios "trial". El tercer componente son las radios comu-
nitarias. Estas dan voz a sectores reducidos de la sociedad y lo
hacen de manera más informal que los otros dos tipos. Normal-
mente son mantenidas por una comunidad y el personal trabaja
gratuitamente. El objetivo es poner el micrófono en manos de la
gente de la calle a pesar de que el número de oyentes normal-
mente sea poco y el personal también.

comunitarias:
 No pretenden dirigirse a todo el mundo a todo coste
 Dan soporte a minorías o grupos específicos de la sociedad
 Se basan en el trabajo voluntario
 Se caracterizan por ser personales y con actitud abierta
 Son accesibles ya que están hechas por la gente a la que se
dirigen
 El oyente se convierte en colaborador
 No hay un objetivo lucrativo. Se mantiene por donaciones
 El aspecto local es importante
 Pretende fortalecer la cultura y lengua local
 Hay una mayor identificación con los contenidos tratados
 No hay unos roles marcados para el personal de trabajo
 Los temas no son nacionales o internacionales sino de interés
local.
2.8.6 Géneros
2.8.6.1 Entrevista:
Conversación establecida entre dos o más personas, grabada y
presentada con fines periodísticos. La conversación se estable-
ce entre la persona representante del medio (entrevistador) y la/s
que, por el motivo que sea, son testimonio de un tema escogido.
El objetivo de este género es publicar una información obtenida a
partir de dicha conversación con la fiabilidad de que se trata de
una fuente auténtica. Si el foco está no en el tema sino en el en-
trevistado, el objetivo se centra en conocer a aquella persona/s
de forma detallada.
2.8.6.2 El concepto de la entrevista
Es una conversación entre dos o más personas donde la infor-
mación dada alrededor de un tema en concreto es elegida por el
entrevistado. Es una técnica muy extendida que se aplica muchas
veces en el campo de la investigación científica, los medios de co-
municación, los estudios de mercado y la selección de personal.
2.8.6.3 Tipos de entrevista
Cuando se lleva a cabo una entrevista hay dos puntos básicos
opuestos entre sí: la sutileza y la claridad de la información obte-
nida durante su curso. Puede caracterizarse por uno de los dos
puntos o tener un poco de cada.
Entrevista desestructurada: El sujeto entrevistado puede ela-
borar su punto de vista sobre un tema de una forma libre. Se
puede expresar sutil o informalmente. Esto hace este tipo menos
susceptible de ser comparado con otras entrevistas.
Entrevista estructurada: El sujeto de la entrevista solo puede
responder a preguntas predeterminadas. De esta manera dos
entrevistas a la misma persona son comparables, pero, por lo
que se refiere a la libertad expresión, quedan más restringidas y
menos informativas.
2.8.6.4 Reportaje:
Es un método complejo de cobertura de noticias que incluye ca-
racterísticas de distintos género. En ella se refleja un fenómeno
o tema puntual concreto a través del punto de vista del reportero
y del contexto socio-cultural en el que se encuentra. La perso-
nalidad del periodista se manifiesta en la elección del tema, que

muestra una sensibilidad tanto psicológica como social. Hace
uso de su dominio del lenguaje periodístico para dar forma al ma-
terial que se presenta delante de él y, en ocasiones, expresa su
opinión. Interroga a sus entrevistados en la misma localización o
en un estudio. No debe, por eso, confundirse con una entrevista
o un noticiero, es más complejo.
El concepto de reportaje: El reportaje nos da a conocer un tema
de interés. Normalmente se centra en asuntos de género humano
al que un periódico, canal de televisión o radio le dan cobertura
mediante la selección de la información que les ofrece el entorno
del acontecimiento. Es pragmático, explica la realidad y se defi-
ne por un argumento. Se trata de un género mixto que fusiona las
noticias con la opinión.
Hace una exploración, una evaluación y la generaliza. Además
del acontecimiento, por eso, la localización y los personajes tam-
bién son de una importancia vital y puede incluir diálogos y des-
cripciones. Es más liberal que los géneros informativos y preten-
de formar una opinión para quien lo ve/escucha. El autor incluso
puede representar las distintas personalidades envueltas en pro
de la ficción.
Tipos de reportaje:
 Expositivo
 Analítico/ de opinión
 Narra un acontecimiento o hecho
 Documental
2.8.6.5 Cobertura de noticias (corresponsal):
La cobertura de noticias pretende ser una fotocopia de la reali-
dad, en forma editada y condensada. Es importante que el perio-
dista esté en la localización y que haga la cobertura basándose
en sus experiencias e impresiones. Da un extracto eventual de lo
acontecido y nos ayuda a captar la atmosfera del lugar. La esen-
cia entre el trabajo de un corresponsal y un noticiero estándar es
el tono personal.
La cobertura de noticias por parte de un corresponsal es, en
realidad una pieza de los noticieros, pero, sin duda, representa
más que eso. Muestra la realidad de un lugar determinado (co-
rresponsal de guerra) y se diferencia de los cortes impersonales
de las noticias comunes. No solo nos cuenta el qué sino que nos
cuenta el cómo, a pesar de que no se nos pueda ofrecer la opi-
nión del corresponsal ya que esto lo haría entrar en el ámbito del
reportaje.
Noticieros: Al menos el 90% de los noticieros se construye a
partir de acontecimientos recientes nacionales e internacionales.
Este es el subgrupo más importante de emisores de información
ya que hace un repaso de las noticias diarias y también un segui-
miento de los acontecimientos semanales, o periódicos, de todo
el mundo.
El concepto de los noticieros: Son compuestos por piezas de
información que provienen de fuentes controladas y verificadas
que atañen a la mayoría de la población y que son el resultado de
una investigación periodística profesional.

Estructura y contenido de los noticieros: Se trata de material
periodístico corto, conciso, claro y objetivo. Al fin y al cabo su
objetivo es contestar seis preguntas: ¿Qué? ¿Quién? ¿Cómo?
¿Dónde?¿Cuándo? y ¿Por qué? Con una acercamiento perfec-
cionista. Se podría decir que una noticia bien escrita no tiene ni
una sola palabra prescindible o innecesaria, lo que significa que
es la medida más pequeña para entender un concepto.
Empieza con un sumario principal donde aparecen las piezas
de información más importantes de las que se hablará seguida-
mente. Su estructura, que sería como un triángulo al revés, argot
periodístico se conoce en como pirámide. En la parte más alta, al
principio del noticiero, se cuenta la información más importante y
los hechos menos significativos se dejan para el final.
La objetividad en dar noticias: En muchos casos los canales
de noticias pretenden ser imparciales, lo que supone claramente
un reto. Los periodistas a menudo cometen el error de cubrir un
tema bajo la influencia de su opinión o ideología política, perdien-
do su objetividad y provocando la pérdida de su autenticidad y
acusaciones alrededor de la ética profesional.
Factores que aumentan el valor de la información: Esas piezas
informativas que son seleccionadas como las más importantes de
un noticiero, conocidas como resumen de cabecera, son selec-
cionadas por los periodistas basándose en su valor informativo.
Esto quiere decir que se entiende que esas piezas vale la pena
que lleguen al máximo número de gente posible. Des de otro pun-
to de vista, también es cierto que el valor de la información hace
vendible el contenido que se emitirá luego.
El valor de las noticias se incrementa por los siguientes factores:
 El hecho de que la noticia esté al orden del día
 La relevancia de los protagonistas que toman partido en ella
 La cercanía geográfica o cultural
 La exclusividad del acontecimiento o su carácter inusual o sor-
presivo.
 La habilidad para enmarcarlo dentro de un tema del que ya se
ha hablado
 El carácter interesante o de entretenimiento de su contenido
2.8.6.6 Programas Magazine
Normalmente se trata de una serie de conversaciones o tertulias
dentro de un estudio que pueden girar al entorno de un tema con-
creto o de un invitado puntual. Estas conversaciones se acostum-
bran a complementar con cortes de audio o vídeos. A menudo son
programas de servicio público que abordan temas importantes de
una forma entretenida: como la salud, la pareja, el tiempo o el trá-
fico. Muchos de ellos se emiten a diario, en horario de mañanas y
pueden incorporar otros programas dentro de su escaleta.
2.8.6.7 Mesa redonda
(análisis en profundidad)
Son programas basados en el análisis detallado de las noticias
o de temas de interés público. En oposición a la mayoría de noti-
cieros centrados en la presentación de los hechos separándolos
de la opinión, estos programas también ofrecen puntos de vista
divergentes de distintos personajes. La finalidad es que el es-
pectador genere una opinión sobre algo. Normalmente se graba
en un estudio y antes de empezar se hace una presentación de
los hechos.

2.8.6.8 Emisión de deportes
Las emisiones en directo se llevan a cabo simultáneamente al
evento deportivo o en diferido, dependiendo de la programación
de la cadena. El comentarista presenta los hechos más destaca-
bles que están ocurriendo en aquel preciso momento y, a parte,
de vez en cuando les ofrece información extra de hechos que
pueden ser de interés alrededor del encuentro. También pueden
haber varias voces con distintas opiniones.
2.8.6.9 Programas educativos y culturales
Los programas educativos y/o científicos tienen como objetivo el
cultivar los valores y el patrimonio cultural o promover la diversi-
dad social y cultural. Antes había, en los canales generalistas,
programación destinada a la educación de los más pequeños.
Hoy en día existen canales temáticos de ciencia, historia u otros
ámbitos como la música clásica o el teatro.

Actividades2.9
1. Las bases del sonido
A. Práctica de las bases del sonido
1. Después de escuchar algunas muestras de sonido trata
de identificar su frecuencia. Puedes auto-corregirte mediante
algunas aplicaciones para móviles.
2. Determina la relación "señal-ruido" y la dinámica de varios
archivos de sonido.
2. Diseño del sonido
B. Práctica del diseño de sonido
3. Trata de averiguar si determinados archivos de sonido han
sido preparados con una relación de compresión mejor o peor.
4. Escucha una grabación de sonido mediante altavoces y
con auriculares. ¿Qué tipo de diferencias puedes escuchar?
¿Cuáles son las ventajas y desventajas de cada dispositivo?
3. Herramientas de grabación de sonido
C. Práctica
5. Copia material grabado en tu ordenador, ábrelo con el edi-
tor y escúchalo
4. Micrófonos
D. Práctica con micrófonos
6. Realiza grabaciones de sonido en situaciones distintas con
los micrófonos de los que dispongas. Si puedes, trata de se-
leccionar el micrófono más adecuado para cada ambiente.
5. Edición de audio
E. Ejercicio de edición de audio
7. Realiza los siguientes pasos con un archivo de sonido de
tu ordenador:
8. Edítalo para que la duración esté entre 75 y 90 segundos.
9. Córtalo.
10. Si el programa lo permite, usa el control de tono, la com-
presión o el normalizador.
6. Distribución de los archivos de sonido
F. Práctica de distribución
11. Comprime el material grabado en varios parámetros. .
12. Selecciona el que tenga la mejor calidad de sonido.
13. Cuélgalo en tus redes sociales.
7. Radio
G. Práctica de radio
14. Como ejercicio de situación, haz turnos con tus compañe-
ros para interpretar el rol de reportero y entrevistado.
15. Organiza un equipo de entrevistas improvisado, haced
una lluvia de ideas, preparad un programa y distribuid las
tareas.
16. En grupos de dos o tres id a distintas localizaciones y, ba-
sándoos en lo aprendido en la lectura teórica, haced re-
portajes y entrevistas.
17. Edita y corta el material grabado.
18. Escucha el material editado y unido y comparte tu opinión
estando abierto a críticas y aportando soluciones a errores.

BÁSICO
con el apoyo de:
Este proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea

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