3. Libros de artista
pResentAción
La exposición Libros de artista está conformada por una importante muestra de volúmenes elaborados
a mano en el Estado de California, Estados Unidos de América. Se trata de la obra de grandes maestros
impresores que han renovado de manera protagónica la producción artesanal de libros de calidad.
Estos libros excepcionales fueron presentados recientemente en el evento “The Art of the Book in Ca-
lifornia. Five Contemporary Presses”, celebrado en el Centro de Artes Visuales Iris & B. Gerald Cantor
de la Universidad de Stanford. El proyecto fue curado por Robert Bringhurst y Peter Rutledge Koch
(Presidente de The Codex Foundation).
Acompañando la muestra californiana, se exhiben algunos bellos libros de artista realizados por im-
presores mexicanos. Conforman un abanico de opciones y manifiestan la riqueza de posibilidades en
la capacitación de nuevas generaciones de impresores, artistas gráficos, diseñadores y escritores que
habrán de encontrar en este legado una rica tradición a partir de la cual proponer realizaciones origi-
nales. La preparación de la muestra estuvo a cargo de Isaac Masri, Julieta Sarfati y Fernando Ondarza.
4. LO QUE LA TINTA CANTA AL PAPEL
Robert Bringhurst
La impresión de libros llegó tarde a California tras mil años de su aparición en China, cuatrocien-
tos años después de que Gutenberg la reviviera transformando la mente de Europa, trescientos años
después de su trasplante con gran éxito y estilo al Valle de México y doscientos años después de que
la primera prensa traída a Norteamérica iniciara su labor a hurtadillas en Cambridge, Massachussets.
Cuando en 1834 se instaló la imprenta en California – un poco antes de que el territorio pasara de ser
español a mexicano, para más adelante convertirse en jurisdicción americana – no hubo nada especial-
mente refinado al respecto. Se la empleó casi exclusivamente con fines burocráticos, de acuerdo con el
principio que varias décadas más tarde Lewis Carroll enunciara en su relato La caza del Snark : lo que se
dice tres veces o se imprime en muchas copias, debe y tiene que ser cierto. La imprenta había probado
ser un utensilio sutil y poderoso para la preservación de algunas ficciones sociales y la manutención del
orden civil tanto en Madrid como en Ciudad de México. De manera que seguramente serviría para lo
mismo en las provincias. Sin embargo los tiempos no eran auspiciosos. El orden civil se colapsó y por
un rato la prensa se quedó sin nadie con quien hablar y nada que decir.
Entonces vino la Fiebre del Oro. Con ella surgiría un nuevo y ferviente apetito por difundir todo
género de información y desde luego también por desinformar. Durante los años sesenta y setenta
del siglo XIX, California tuvo docenas de imprentas generadoras de toda clase de periódicos, libros,
revistas, certificados, facturas y carteles. Tampoco escasearon fundidores, estereotipistas, grabadores,
litografistas de color, editores y lectores de pruebas, así como una maravillosa variedad de vendedo-
res de libros. Hubo lectores para los que valía la pena escribir, escritores que debían ser leídos –entre
ellos Mark Twain y por un rato Bret Harte – además de algunos coleccionistas muy afluentes y serios.
El primer campus de la Universidad de California abrió en Berkeley en 1873. Once años más tarde,
la naciente institución montó una exhibición masiva de libros famosos, ingeniosamente denominada
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5. Exposición de Libros Prestados. Constó de 470 volúmenes, provenientes de nueve bibliotecas públicas letra por letra. Con todo, la impresión a mano podía ser tan rápida como son hoy los teléfonos y el
de la Bahía de San Francisco, un club y 67 colecciones privadas. Entre otras muchas cosas, el evento texting.
mostró incunables de Alemania, Italia, Francia, los Países Bajos y Suiza, así como libros del siglo dieci-
Cuando en abril de 1871 visitó San Francisco, Ralph Waldo Emerson era el intelectual norteamerica-
séis provenientes de las imprentas de Aldus, Blado, los Estiennes y Simon de Colines. Incluyó también
no más reconocido. Sin embargo, dado que no esperaba se le homenajeara en la primitiva California,
trece trabajos relacionados con California once de los cuales eran objetos que, aunque de valor histó-
previó impartir solo una charla pública que tuvo lugar un domingo en la noche. A las once de la maña-
rico, carecían de calidad artística, como los primeros impresos californianos, el primer periódico, el
na siguiente, el impresor Charles Murdock fue al hotel para ver a Emerson y preguntarle si estaba
primer volumen publicado en San Francisco y otras cosas así. (1)
dispuesto a dictar otras conferencias. Cuando Emerson aceptó, Murdock pidió que la primera fuera esa
En 1877 apareció en San Francisco un libro que en sí mismo fue algo como una exposición. Se trata de misma tarde; dado que Emerson asintió e incluso puso nombre a la charla, inmediatamente Murdock
un álbum de litografías en color llamado Grapes and Grape-Vines of California (Uvas y viñas de Califor- formateó e imprimió volantes que poco después del mediodía fueron distribuidos por los voceadores
nia), editado por el simpático aventurero de Montreal, Édouard Bosqui. El litografista era un prusiano callejeros. El auditorio estaba repleto antes de que Emerson disertara unas cuantas horas después.
pata de perro de nombre William Harring. Bosqui fue hombre de muchos talentos: pintor, escultor,
En la California del siglo diecinueve no había quien se dedicara al paciente, sutil y perfeccionista
grabador, encuadernador e impresor. De todo aquello parece ser que imprimir no le atraía mucho; sin
empeño que los impresores, escritores y editores califican de “fino”. No existían esos devotos que des-
embargo daba de comer. Su especialidad fueron los certificados grabados, prospectos y reglamentos
piertos sueñan los tipos, colores y formatos exigidos por un determinado texto y después ensamblan
corporativos, así como los reportes anuales de la industria minera. También hizo algunas ediciones de
tipos, escogen papeles, tintas y hasta lienzos e hilos de encuadernación con el fin de materializar
lujo para poetas potenciales. Aunque técnicamente muy impresionante, Grapes and Grape-Vines of Ca-
su visión, que pondrá las letras a cantar. En general, la California decimonónica también carecía de
lifornia es en cierta manera un libro para presumir. Como muchos de los denominados libros de arte o
escritores, músicos pintores y escultores “finos” e “imprácticos”. Sin embargo había gente anhelante
de artistas, se trata de un atado de reproducciones individuales “para enmarcar”, más que de un libro
de obtener lo que le faltaba, de ahí que cuando Twain o Emerson se dignaban pasar por allá un mero
según lo entienden escritores y lectores por igual. No es una estructura multidimensional y compleja
volante impreso a la carrera podía convocar multitudes.
en la que el tiempo, el espacio y la mente se entrelacen magníficamente.
La impresión más lenta y menos transitoria empezó a fundirse en San Francisco hacia finales del si-
Unos años antes, Bosqui había impreso una obra de mayor envergadura: la edición castellana en cuatro
glo diecinueve, cuando el lugareño Edward Taylor estableció su primera empresa impresora y John
volúmenes del centenario texto del Padre Francisco Palou Noticias de la Nueva California (1874). Se
Henry Nash, tipógrafo canadiense de Ontario un tanto engreído pero talentoso, llegó a la ciudad.
trató de la primera publicación de la recientemente fundada California Historical Society. Bosqui la
Después de desperdiciarse ocho años como periodista, Nash emprendió varias aventuras empresariales.
ilustró con impresiones a la albúmina de fotografías de Eadweard Muybridge, Charles Fessenden y
La primera con otro impresor extranjero, Bruce Brough, quien abandonó Toronto un año antes que
William Rulofson, entre otros. No hay nada similar en la larga lista de publicaciones de Bosqui, evi-
Nash dejando deudas sin pagar; la siguiente fue con Paul Elder, uno de los legendarios libreros de San
dentemente debido a que la Sociedad de Historia sucumbió poco después de que el libro apareciera y
Francisco; los últimos socios fueron Edward Taylor y su hermano menor Henry.
no se recuperó hasta 1922. Una copia de las Noticias fue la obra de Bosqui incluida en la Exposición
de Libros Prestados, por cierto el único de los 470 objetos descrito por los curadores como “un fino Henry Taylor era un excelente tipógrafo, tan diestro como Nash, aunque nunca lo igualó en lo que
espécimen de las prensas de California.” (2) a vanidad y autopromoción concierne. En realidad debemos agradecer a la egomanía de Nash que
Henry se apartara de la asociación con él a fin de realizar estudios de posgrado en Harvard, adonde se
Durante la década que se inició en 1870, la fotografía y la cromolitografía fueron nuevos y muy popu-
inscribió en la Escuela de Negocios y hasta logró graduarse.
lar medios, aunque lentos y de trabajo intensivo. Montar la tipografía también consumía gran cantidad
de esfuerzo: pequeñas piezas de metal o madera finamente esculpidas, compuestas por manos humanas Hay que añadir que Taylor tenía además motivos más nobles. Daniel Berkeley Updike era entonces
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6. miembro del profesorado de esa Escuela, donde enseñaba no solo administración editorial sino tam- Yo gruño, me burlo y preocupo, pero el hecho es
bién historia de la tipografía. Antes nadie había enseñado esa materia en ninguna universidad del que en algún momento a lo largo de todo aquel
mundo. El curso estaba medio disfrazado bajo el título de “Técnicas de impresión” y Updike no lo jaleo alguien debió haber estado trabajando, dado
dictaba en el Departamento de Historia del Arte, habida cuenta de que los negocios eran el campo en que el libro allí está. Su trabajo en equipo es tan
el que se le consideraba experto. Updike era dueño y administrador de la Merrymount Press de Boston; exitoso como indetectable. Sus talentos combina-
en vez de en yates y vacaciones lujosas, prefería gastar sus ganancias realizando largos y productivos dos están perfectamente sincronizados; por eso
viajes de investigación por Europa. (3) está ausente toda apariencia de esfuerzo como el
que realizamos el común de los mortales.” (6)
Poco después del retorno de Henry Taylor a San Francisco, la asociación de Taylor, Nash & Taylor se
disolvió. Nash abrió entonces su propio taller de composición especializándose en libros de lujo para Al hojear sus libros es imposible no darse cuen-
ricos, mientras que por cuenta propia los hermanos Taylor, de manera productiva y pacífica, prosiguie- ta del esfuerzo involucrado y sin embargo, como
ron diseñando e imprimiendo lo que los clientes les solicitaban. Henry murió a la edad de 58 años en Jane dice, no se ve. Los Grabhorn fueron tan bue-
1937. Su longevo hermano mayor se retiró en 1946; la empresa siguió su curso tradicional hasta 1960. nos en su desempeño que la gente tiende a olvi-
dar que había muchos otros impresores alrededor.
Una década después de que Nash y los Taylor estuvieran de acuerdo en no estarlo, otros tipógrafos e Empero, vale la pena hacer el esfuerzo e invocar
impresores muy calificados se instalaron en San Francisco. Sin duda los más importantes fueron Edwin su memoria. Entre los contemporáneos de Ed y
y Robert Grabhorn, dedicados a imprimir de forma entusiasta, creativa y sin concesiones desde 1920 Robert Grabhorn debe recordarse no solo a Hen-
hasta 1965. Los hermanos Grabhorn son considerados impresores artistas, término que no podría apli- ry y Edward Taylor sin también, por ejemplo, a
carse justamente a Taylor & Taylor. Los Grabhorn necesitaban a los clientes tanto como los hermanos John Johnck y Lawton Kennedy, dos impresores
Taylor, pero no por eso permitieron que éstos les dictaran la manera de hacer las cosas. Ni los hala- que atinadamente se auto-consideraban maestros
gaban a fin de auto-halagarse, lo que fue el principal problema con Nash. La mayor parte del tiempo artesanos, no artistas, pero que día tras día du-
hicieron lo que creyeron correcto y de la manera que más les plugo. rante décadas extrajeron de sus prensas la misma
Robert Grabhorn, el más joven de los dos, realizó la mayor parte de la tipografía y rara vez o nunca exactitud tonal, la misma rica y precisa entona-
hacía bocetos. “Dejamos que las cosas crezcan; es mejor que diseñarlas”, argumentaba. (4) Su hermano ción que se espera de un buen violinista profesio-
mayor Ed percibía el proceso como de prueba y error. “Muchas veces imprimimos la mitad de un nal cuando toca su instrumento. Sin gente así, el
libro para después echarlo a la basura y empezar de nuevo, al darnos cuenta de que la idea resultaba arte no es más que un monosílabo pretencioso y
demasiado tonta como para seguir adelante”. (5) La esposa de Robert, Jane Bissell Grabhorn, una capaz la cultura mero ensueño.
impresora por mérito propio y tal vez el miembro más articulado de una familia muy parlanchina, lo La mayoría de los artistas impresores y los Ga-
ponía de la siguiente manera: bhorn en particular sostienen la teoría de que la
“No parece haber organización, planeación o sistema. No es sólo que la mano derecha no sepa lo que la verdad es esencialmente belleza, no repetición.
izquierda hace, sino que la izquierda tampoco tiene la menor idea de lo que ella misma está haciendo. Las nociones de belleza varían – de manera que
En realidad, cuando los Grabhorn trabajan, el efecto general es que traen las manos atadas a la espalda no toda impresión fina es igual – y una cierta for-
y ambos hombres caminan con los ojos vendados. Sin embargo, de repente aparece el libro terminado. ma de repetición está ciertamente involucrada. La
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7. reproducción de la belleza en las prensas durante una edición limitada es algo muy cercano al corazón Un libro fotográfico puede o no incorporar mucho texto. Lo que debe incluir es una suite de imágenes
del impresor. Es un impulso con profundas raíces genéticas. La alianza de la multiplicidad y la belleza que resista el desmembramiento; imágenes cuya secuencia sea lo suficientemente rítmica, melódica y
es una técnica de supervivencia aplicada por plantas y animales, no solamente por las melodías, los rela- apretada como para ser más que la suma de las partes. La primera aventura de Adams en este dominio
tos y las ideas. Pero la repetición de las bellas soluciones de un tipógrafo por otro es algo diferente; más fue el portafolio de dieciocho fotografías que ensambló a petición de un patrono, Alfred Bender, en
una substracción que una multiplicación. Donde no hay verdadero crecimiento la repetición deslava 1927. Los Grabhorn diseñaron e imprimieron las pocas páginas de texto; Adams produjo las impresio-
la belleza, no la realza. nes a mano en su cuarto oscuro. Las copias eran sueltas y fáciles de desprender del portafolio, pero la
relación entre ellas estaba clara: constituían una secuencia numerada. El editor, Jean Chambers Mo-
Las formas de las letras son huellas concretas y formales dejadas por la danza de la mano parlante. Así,
ore, enturbió esto un poco dando al portafolio un nombre al estilo de Edgard Leal, Parmelian Prints of
son significado encarnado, como las notas musicales; y sin embargo al mismo tiempo son varias gene-
the High Sierras (Copias parmelianas de las Sierras Altas). (7)
raciones de símbolos, representación de representaciones significantes. Para decirlo más sencillamente:
significan lo que son, además de lo que en una u otra lengua estén diciendo. Pueden resonar con otras Gregg Anderson, Grant Dahlstrom y Bruce McCallister ya habían empezado a hacer buenos libros
formas y texturas mucho más allá del alfabeto, que son también significado encarnado. Esto sucede cerca de Los Angeles cuando Saul y Lillian Marks llegaron por allá. Aunque Plantin Press, que la
más claramente cuando las letras fundidas son puestas cerca de otros objetos y formas dotadas de la pareja fundó en 1931, tal vez no haya sido la primera imprenta fina del Sur de California, probó ser
desnudez, simplicidad y pureza que asociamos con las letras. la más consistente, productiva y duradera. Además, como ninguna otra encarnó aspectos cruciales de
la cultura californiana. Los Marks eran inmigrantes en una tierra a la vez bárbara y bendita. Ellos lo
Esas formas ocurren en la naturaleza y artificialmente en el arte. Aparecen en rocas y árboles, según
sabían, de manera que no arribaron para hacerse ricos sino buscando refugio. Sabían perfectamente
sugería Ed Grabhorn, así como en elementales objetos manufacturados, como ladrillos, tablas, tejas y
que la palabra impresa no puede crear, ni siquiera preservar, el orden civil, pero estaban convencidos
herramientas sencillas. En el arte, este tipo de pureza y desnudez se asocia principalmente con medios
de que con suficiente amor y cuidado puede generar alguna luz.
ascéticos e incoloros. Durante los albores de la impresión, tanto en Asia como en Europa los tipógrafos
ubicaban esos contrapuntos visuales no en iluminaciones doradas sino en labrados en madera. En Muchos otros desubicados en Los Angeles del siglo veinte sintieron lo mismo: Thomas Mann, Bertolt
tiempos más recientes los tipógrafos han retornado a la madera, además del dibujo a línea que puede Brecht, Arnold Schoenberg, Bruno Walter, Igor Stravinsky, Hanns Eisler, Franz Werfel, Alma Ma-
ser reproducido foto-mecánicamente. También recurren a la fotografía en blanco y negro. Más impor- hler, Alfred Döblin y Erich Maria Remarque, para nombrar algunos. Los Marks imprimieron mucha
tante aún es el hecho de que algunos de los más connotados fotógrafos en blanco y negro regresan el Californiana; también produjeron libros de arte verdaderos, como el de Andrew Ritchie Abstract
cumplido, pidiendo a los tipógrafos que creen el acompañamiento para sus fotografías. Painting and Sculpture in America (Pintura y escultura abstracta norteamericana) para el Museo de Arte
Moderno en 1951. Para sí mismos imprimieron el homenaje de Saul Marks a Christophe Plantin y para
Ansel Adams – un diestro pianista y gran fotógrafo – sabía muy bien como funcionan el contrapunto,
Lawrence Clark Powell el de Yehudi Menuhin a Béla Bartók. Hay una tarea que los distingue entre
la polifonía y el acompañamiento armónico. También estuvo profundamente interesado en la natura-
todas las prensas de California: la realización de la nueva obra de Thomas Mann, Franz Werfel, Alfred
leza del libro, entendiendo desde temprana edad que la secuencia de imágenes visuales, especialmente
Döblin y otros refugiados, que además fueron sus vecinos cercanos. (8)
rebajadas a blanco y negro, puede constituir una estructura que se desdobla en el tiempo, a manera de
una sonata o una tocata. Examinados como objetos físicos, los libros parecen dispositivos para sostener En San Francisco, Lewis y Dorothy Allen empezaron a imprimir juntos durante 1939, continuando
secuencias. Contemplados en su esencia, los libros resultan ser secuencias que, por la fuerza del signi- sin interrupción hasta 1992. Las hecatombes industriales coincidentes con el principio de su carrera
ficado, se mantienen a sí mismas juntas. El libro físico es lo que es y hace lo que hace porque esa es su los dejaron incólumes; el trabajo manual fue para ellos algo casi religioso. De ahí que el imprimir a
esencia, su naturaleza. California, donde Adams nació y realizó mucha de su labor, es la cuna de sus mano se convirtiera en una vocación que llevarían por doquier. No eran refugiados, pero su taller
más finos libros, producidos allí tanto conceptual como físicamente. resultó el más peripatético de California. A lo largo de un poco más de medio siglo de labores, im-
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8. primieron en el norte, sur, este y oeste de la Bahía de San Francisco; también fueron a Florencia para
imprimir Ode to the West Wind (Oda al viento oeste) de Percy Shelley, a la Riviera francesa para la
obra de Edgar Allan Poe Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue) y La Porte de
Malétroit (La Puerta de Maletroit) de Robert Louis Stevenson.
La Segunda Guerra Mundial hizo llegar a California mucho talento e inteligencia; aunque también
la despojó de estos dones. Por ejemplo, Gregg Anderson, probablemente el más talentoso y mejor en-
trenado impresor de California del Sur, murió en Normandía en 1944. Muy muchacho, Anderson se
auto-educó en los rudimentos de la tipografía y la impresión. Más adelante buscó el empleo que todo
aspirante a impresor debería tener y que pocos logran encontrar. Apenas salido de la escuela secun-
daria, pasó un año en la flamante Biblioteca Huntington, investigando y catalogando libros del siglo
quince hasta el veinte. Al mismo tiempo, logró que por correo lo tutoreara el célebre perfeccionista
Porter Garnett. Garnett, era nativo de San Francisco y enseñaba en el Carnegie Tech de Pittsburgh,
donde fundó y dirigió la Laboratory Press. Se trata de una figura central, aunque casi invisible, de la
imprenta de California dados su devoción religiosa hacia la profesión y el gran número de california-
nos que instruyó. Sin embargo, Anderson es el único de ellos del que tengo noticia haya estudiado con
él por correspondencia.
Tras imprimir por su cuenta brevemente en Pasadena, Anderson se mudó a San Francisco y durante
dos años trabajó con los Grabhorn. Después pasó tres años en Connecticut, administrando el taller de
Meriden Gravure, entonces tal vez el mejor lugar en Estados Unidos para aprender el arte de impri-
mir imágenes. En 1935, de regreso en California él y Ward Ritchie se asociaron hasta la muerte de
Anderson.
A medida que maduraba, Anderson se impacientó con el preciosismo de muchos de los trabajos de im-
presión, que muestran una clara proclividad por lo visual en perjuicio de lo lingüístico. Lo lingüístico
usado con fines visuales le hizo sentir nostalgia por las impresiones antiguas, además de que el nivel
académico y la corrección de pruebas dejaban mucho que desear. Adicionalmente, los impresores con
frecuencia preferían trivialidades, en vez de enfrentarse con textos sesudos y serios. Estas quejas no
eran novedad en los años treinta, ni ahora tampoco lo son. De ahí que impresores como Anderson sean
tan importantes; la búsqueda de alternativas contra la trivia y la superficialidad no es nunca pérdida
de tiempo.
Como todo aquel que verdaderamente gusta de aprender, Anderson enseñó siempre lo que sabía. Por
ejemplo, durante la temporada que pasó en el Pomona College, aprendió algunas cosas sobre lo fortui-
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9. to y la música de parte de su compañero de cuarto, un joven compositor de nombre John Cage; más Nash, los Grabhorn y los Taylor. Los primeros libros de Stauffacher comprueban que incluso en sus
adelante Cage diría que fue Anderson quien le hizo apreciar el valor de representar las estructuras años veinte poseía ya un maduro sentir del espacio tipográfico, fino control del entintado y la impre-
musicales en formas gráficas cortadas a la medida. sión, gusto literario y sentido histórico de los tipos y textos, amén de una fértil imaginación; en otras
palabras lo más importante del equipo moral y mental requerido para ser un impresor serio. El sueño
Tres impresores de especial importancia iniciaron labores en California a finales de la Segunda Guerra
fue interrumpido en 1942 al ser reclutado. Contra su voluntad pasó dos años en Kentucky y Texas ha-
Mundial o inmediatamente después. Tarde o temprano, todos merecieron la ayuda de sus mayores,
ciendo cartografías militares. En 1955 volvió a salir de California y estuvo tres años en Italia, inmer-
aunque tuvieron que hacerse camino en una sociedad muy inestable y devastada por la guerra. Se trata
so en libros del Renacimiento. Después enseñó en Pittsburgh, donde descubrió y restauró el legado
de William Everson, Jack Stauffacher y Adrian Wilson. Vale la pena añadir al grupo a Andrew Hoyem,
olvidado de Porter Garnett. En 1967 volvió a San Francisco para reabrir Greenwood Press; a partir de
fundador de Arion Press, así como a James y Carolyn Robertson de Yolla Bolly Press. Más jóvenes,
entonces ha funcionado como la irreprimible conciencia tipográfica de California.
empezaron a imprimir hasta los tiempos de otra guerra muy compleja, cuyo epicentro estuvo en Viet-
nam. Everson, Stauffacher Wilson y Hoyem me parecen especialmente significativos dado que fueron Adrian Wilson nació en Michigan en 1923 y creció principalmente en Massachussets. Sus padres eran
maestros y mentores de varios de los impresores presentes en esta exposición. De alguna manera, los inmigrantes holandeses y el padre no fue un mero jardinero, sino horticulturista profesional. Wilson
cuatro han sido también mis guías. no sabía nada de imprentas hasta que él y Bill Everson se conocieron en el campo de trabajo para ob-
jetores de conciencia Camp Angel, cerca de Waldport, Oregon. Everson fue asignado allá en el verano
Bill Everson nació en Sacramento en 1912. Siguió cuatro vocaciones distintas y muy demandantes:
de 1943, Wilson un año después. En Camp Angel no se dedicaron a plantar árboles y otros afanes
poeta, impresor, amante y monje. Su devoción a cada una de esas disciplinas fue absoluta, lo que debió
de ese tipo; Everson, Wilson y sus amigos imprimían volantes, panfletos y libros bajo el sello editorial
resultarle bastante cuesta arriba: ensamblar cuatro vidas dentro de una, desarrollarlas, saltar de una a la
de Untide Press.
otra, todo eso toma tiempo. Parecía un sabio taoísta, anciano sin edad; durante las dos últimas décadas
de su vida era un apasionado muchacho incluso a los ochenta, poco antes de morir. Su madre fue tipó- De 1947 a 1958, Everson imprimió en Berkeley y Oakland bajo tres diferentes sellos: Equinox Press,
grafa, su padre impresor y músico trashumante de los que les gusta andar en bandas. Desde muy niño, Seraphim Press y Albertus Magnus Press, (9) proceso que demuestra su creciente compromiso con los
Everson montaba los tipos, alimentaba las prensas y distinguía las claves musicales. Empero de acuerdo dominicos, orden a la que perteneció entre 1951 y 1969. De 1971 a 1982 imprimió en Santa Cruz bajo
con el hijo, ambos padres encarnaban “la hostilidad innata de los americanos contra los artistas.” No el taller Lime Kiln, principalmente su propia poesía, aunque los libros que rutinariamente se citan
fue sino hasta verse treintañero que se esmeró en dominar los tecnicismos prácticos y los principios como su más grandes aciertos de impresor sean una edición incompleta de los salmos latinos (1952) y
morales básicos, que distinguen la impresión fina de la ordinaria. la obra de Robinson Jeffer Granite and Cypress (Granito y ciprés) (1975). A partir de 1982, el mal de
Parkinson le impidió seguir trabajando; murió en Kingfisher Flat cerca de Santa Cruz en 1994.
Jack Stauffacher nació en San Francisco en 1920. Ya pasa de los noventa y sigue trabajando en esa ciu-
dad. Su padre fue plomero, pero muy civilizado, pues cuidaba su jardín con enorme cariño; en vez de Wilson y Stauffacher fueron socios durante un breve lapso en 1948; la relación terminó pronto y ami-
intimidarlo, el arte le encantaba de manera que impulsó a sus hijos para que hicieran lo que más de- gablemente, dado que ambos necesitaban hacer un poco de plata y eso lo lograban mejor cada uno
seaban. Jack creció en San Mateo donde de adolescente se enamoró de la imprenta. Dice que Updike por su cuenta. La manera de Wilson durante el resto de su vida fue diseñar libros, que usualmente
fue su primer maestro, lo que quiere decir que como muchos de nosotros leyó de cabo a rabo los dos no imprimió. Podía concebir claramente un trabajo, prever los problemas técnicos que provocaría y
volúmenes de Printing Types: Their History, Forms and Use (Los tipos de imprenta: su historia, formas y especificar con lenguaje profesional y eficiente no sólo lo que deseaba sino como lograrlo. Este es un
usos) producto de las conferencias a las que Henry Taylor asistió entre 1915 y 1917. método antitético al que los Grabhorn preferían. Sin embargo, la exhuberancia de Wilson, su travieso
placer en crear problemas para encontrarles solución y su amor por la simetría abierta y escalonada
A la madura edad de dieciséis años, Stauffacher diseñó y construyó su propio taller, justo atrás de la
más que por las formas cerradas y simétricas, todo dejaba en claro que era el verdadero sucesor de los
casa familiar donde estableció Greenwood Press. Para entonces visitaba regularmente a John Henry
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10. Grabhorn. A su muerte en 1988, había contribuido más que nadie en Estados Unidos a desvanecer la
frontera entre la impresión fina y la industrial, a partir de una constante elevación de las metas des-
cartando toda actitud pretenciosa en ambos bandos.
En una carta a sus padres, escrita en diciembre de 1946, Wilson declara sus intenciones de la manera
más transparente posible. Se trataba “de saber que estoy haciendo algo bello, tanto en cuanto a lo que
se dice como a la tipografía empleada y de que no estoy simplemente retacando al mundo de porque-
ría.” (10) Como Anderson, Wilson tuvo sin embargo que entender que en la búsqueda consciente
de la belleza frecuentemente encontramos otras cosas de menor valor. Lo cual es peligroso en parte
debido a que, salvo en el discurso más cuidadoso, muchas veces la impostura se apropia el nombre
de la belleza. Se puede castrar un libro – y posiblemente aislar a la gente de la literatura - haciéndolo
demasiado lindo o agradable. El primero de mayo de 1948, Wilson y Stauffacher visitaron a Albert
Sperisen, un eminente coleccionista. Al día siguiente Adrian escribió a sus padres:
“La tarde del sábado, Jack y yo fuimos a casa del más connotado bibliófilo local para ver su colección…
Desde luego fue algo apabullante, que nos dejó tambaleando. Sobre cada cosa que decíamos, el tipo
tenía un libro… . Claro que hay un peligro en esto; el propósito de un libro puede perderse de vista ha-
ciéndolo demasiado bello. Aunque si las palabras son lo suficientemente buenas aguantan una cantidad
tremenda de trato artificioso, ejercicio del oficio y repetición. En todo caso, mi propósito es hacer
que la gente lea menos y mejor, en vez de más y aprisa.” (11)
Andrew Hoyem nació en South Dakota en 1935, hijo de físico. En 1946 se mudó con la familia al enor-
me campo de pruebas para armas navales ubicado cerca de China Lake, California. Unos años después
estudió literatura y arte en Pomona College. Pasó después a servir tres años como oficial naval, aunque
buena parte del tiempo se dedicó a leer poesía moderna semi-porno en una base aérea de Texas, lejos
del mar. En 1961 se mudó a San Francisco, a fin de conocer a los poetas que había estado leyendo.
Pronto ingresó a la Auerhahn Press de Dave Haselwood, una naciente operación de imprenta y publi-
cación casi exclusivamente dedicada a la poesía Beat. Haselwood sabía entonces poco sobre impresión
y Hoyem mucho menos, pero juntos - y especialmente Hoyem – aprendieron sobre la marcha.
En 1965, Hoyem compró a Haselwood sus derechos y empezó a trabajar por cuenta propia en la que
llamó la Auerhahn Society. (12) Aunque esencialmente autodidacta, era ya lo suficientemente diestro
como para que el Book Club de California le pidiera imprimir un juego de souvenirs, así que colgó un
nuevo letrero que decía Andrew Hoyem, impresor. Ese mismo año, Grabhorn Press, su famoso vecino,
decidió cerrar en vista de que Edwin Grabhorn se retiró. Entonces su hermano Robert, once años
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11. menor, empezó a buscar quehacer. En 1966 Robert Grabhorn y Andrew Hoyem concertaron una aso- agradar a todos los libros es interactuar a su tiempo con lectores, escritores e ideas: participar activa-
ciación que sobrevivió hasta la muerte de Robert en 1973, cuando Hoyem adquirió la gran colección de mente en la sensual vida de la mente. Dudo que los libros recuerden cuando fueron escritos, como los
tipos y equipo que perteneció a Grabhorn Press. Con ese tesoro fundó su nueva imprenta, Arion Press. humanos tampoco guardan memoria de su concepción en el vientre. Pero si sus tipógrafos, impresores
Después de trabajar intensamente durante dieciséis años, compró a Mackenzie & Harris la fundidora y encuadernadores saben lo que hacen, apuesto a que los libros disfrutan ser impresos, encarnados o
y el taller de monotipos, rebautizando todo como M&H Type. reencarnados, de manera que su vida sensual transcurra.
Para entonces Hoyem era dueño de uno de los mejores y más grandes operativos de impresión a mano Con todo, es indudablemente cierto que debe haber por lo menos una buena, bien etiquetada y rápi-
de los Estados Unidos; también tenía el monumental problema de mantener y alimentar semejante damente cambiante exhibición de libros cada día del año en cada biblioteca del planeta, de manera que
equipo, para lo que en buena medida su táctica ha sido la especialización en ediciones de lujo de textos los libros jóvenes y viejos, finos y no tan finos, en colecciones públicas e institucionales puedan ampliar
célebres. Por ejemplo, publicó la Biblia, Moby Dick de Herman Melville, Ulises de James Joyce, El gran y refrescar su círculo de admiradores y amigos. Los editores, bibliotecarios con iniciativa y otros tra-
Gatsby de F. Scott Fitzgerald, El halcón maltés de Dashiell Hammett y La tierra baldía de T. S. Eliot. En bajadores sociales de la industria del libro probablemente dirían que eso es bueno para fortalecer el
1979 publicó también una suntuosa edición conmemorativa del bicentenario de la Constitución de Es- carácter de los libros y de paso el nuestro.
tados Unidos. Muchos de estos volúmenes fueron ilustrados por famosos artistas visuales. Por ejemplo,
Robert Motherwell se encargó del Ulises y R.B. Kitaj de La tierra baldía. Año con año aparecen por ahí En esta instancia particular, tenemos ante nosotros una muestra cuidadosamente enfocada del trabajo
algún texto arcano y uno que otro autor poco conocido; sin embargo es evidente que son los nombres selecto de cinco imprentas maduras y exitosas de California: Ninja Press, Peter Ritledge Koch, Turkey
famosos los que pagan la renta. Así, Hoyem se convirtió en el impresor clásico americano que puede Press, Moving Parts Press y Foolscap Press. Dos de ellas son empresas conjuntas, de manera que esta-
volar a la altura económica de los grandes editores del mercado. Me recuerda que ha estado imprimien- mos admirando el trabajo de siete impresores artistas: Carolee Campbell, Peter Koch, Harry y Sandra
do durante cincuenta años. No se lo que el futuro le depare a Arion Press, pero sabia y generosamente Reese, Felicia Rice, Lawrence G. Van Velzer y Peggy Gotthold. Todos son personalidades distinguidas
Hoyem ha resguardado su irremplazable provisión de materiales y maquinaria en una entidad sin fines de la gran generación que sigue a la de Everson, Stauffacher, Wilson y Hoyem. Existen interesantes
de lucro denominada el Grabhorn Institute. lazos materiales y de tutela entre los siete impresores presentes en esta exposición y los que los prece-
dieron; sin embargo me gustaría concentrarme en los vínculos espirituales que son los más significati-
William Everson, Adrian Wilson, Jack Satuffacher y Andrew Hoyem son los últimos cuatro de entre vos y que no siempre siguen las líneas de descendencia pedagógica o corporal.
más de sesenta impresores y tipógrafos discutidos a profundidad por Joseph Blumenthal en su gran
investigación histórica The Printed Book in America (El libro impreso en Estados Unidos) (1977). (13) Tan importantes como las conexiones son las desconexiones. Cada una de estas cinco prensas es ple-
Desde entonces nadie ha escrito otro libro de semejante calibre; sin embargo en 1975, en San Francis- namente diferente de las otras; lo es también respecto a todo lo que pasó antes. En realidad hay una
co, Sandra Kirshenbaum empezó a editar y publicar una revista trimestral denominada Fine Print. A línea de demarcación entre estas cinco prensas y las muchas que las antecedieron. Cada impresor en esta
Review for the Arts of the Book. La revista no se limitó a las imprentas finas americanas y mucho menos exhibición está profundamente familiarizado con los placeres meditativos de manipular los tipos me-
de California; sin embargo proporcionaba excelente cobertura a esas regiones, a partir de donde Blu- tálicos, pero también ha convivido durante décadas con la era digital y sentido los cambios que suscita.
menthal dejó las cosas. Fine Print cesó de publicarse en 1990, coincidentemente el mismo año en que Me atrevo a adivinar que cada uno de estos impresores aprecia profundamente la vieja tecnología por
murió Blumenthal. lo menos por dos motivos. El primero es que empleada con destreza y cuidado genera impecables
A los libros, como acostumbraba decir Sandy Kirshenbaum, no les gustan mucho los museos. No les resultados materiales. Segundo, une al trabajador con el trabajo y al artesano con el artefacto, de mane-
agrada estar encerrados debajo de un vidrio, donde no pueden sentir el volteo de sus páginas y por lo ras que no pueden igualar los medios más fáciles, expeditos, “eficientes” e impersonales. Sin embargo
tanto no hay forma de que hagan su trabajo. Algunos son menos gregarios que otros, pero lo que parece estamos ante impresores que han buscado modos de lidear con las nuevas tecnologías, acercándolas a la
órbita moral de lo ancestral; cada uno puede enseñarnos como lograrlo.
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12. Carolee Campbell nació en Los Angeles un año después que Andrew Hoyem, pero durante muchos
años estuvo haciendo otras cosas. Su primera carrera fue en el teatro, la segunda en la fotografía. Estu-
dió la imprenta manual con Harry y Sandra Reese, una decena de años más jóvenes que ella; en 1984
estableció su propia imprenta, Ninja Press. En cierta manera Carolee es el impresor más conservador
de la muestra. En sus libros nunca ha empleado otra cosa que nos sean los tipo de metal hechos a mano,
aunque ha recurrido a las placas de polimero para las ilustraciones y los símbolos no alfabéticos. En
otros aspectos, se trata de uno de los impresores más creativos y audaces que yo conozco. En la madurez
de su trabajo, nada se logra de manera fácil o común. Las estructuras de encuadernación y las técnicas
de ilustración nunca se repiten; los papeles y otros materiales implican siempre un nuevo reto, tanto
como el diseño tipográfico.
Uno de sus libros que ubico entre mis favoritos es su edición del largo poema de W.S. Merwin The
Real World of Manuel Córdova (El verdadero mundo de Manuel Córdova), terminado en 1995. Se trata
de un poema sobre un río, así que el libro se convierte en el mapa de ese río; el papel ondea como un
caudal de colores tan ricos como las aguas saturadas del rojo lodo amazónico. Es un río de palabras y un
mapa de la mente, pero también y antes que nada un libro, de manera que el pliego - de cinco metros
de largo - se dobla en algo tan compacto como un sutra tibetano o de Java.
Peter Rutledge Koch, hoy por hoy el incuestionable maestro de maestros de los impresores de Berke-
ley, nació en Missoula en 1943. Creció en Montana pescando truchas, lo cual es una buena manera de
aprender como transcurre el tiempo y como los elementos sutiles y frágiles por naturaleza tienden a
acomodarse en espacios aparentemente vacíos: dos cosas que el buen impresor debe saber. La devoción
por los filósofos de avanzada denominados Presocráticos es una de las muchas cosas que Peter y yo
compartimos. Desde Robert Estienne en el siglo dieciséis no hay otro impresor que haya hecho más
por ellos que Peter, el único impresor americano en 370 años y el único en el mundo contemporáneo
que ha comisionado una nueva tipografía griega para ser cortada a mano en acero y fundida para su
empleo manual. Como su maestro Adrian Wilson, cubre un amplio espectro desde lo abstemio hasta
lo hilarante. Como Lewis y Dorothy Allen hace medio siglo, se empeña en llevar la imprenta consigo
en sus viajes, nunca dejándola en casa. Así, en 2006 imprimió en Venecia la obra de Joseph Brodsky,
Watermark (Filigrana). La tipografía que parece antigua en el libro de Deborah Earling Sacajewea es a
la vez genuinamente vieja y nueva. En 1671, un avispado mercader holandés debió venderla al clérigo
inglés que la llevó consigo a Oxford. Sin embargo, la fundición que Koch empleó es la fiel réplica digi-
tal que del metal del siglo diecisiete realizara Jonathan Hoefler. El texto se montó en una computadora;
cuando el libro estuvo listo para la imprenta, los tipos fueron restaurados a la tercera dimensión.
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13. Para Koch, como para Wilson, Stauffacher y Everson, imprimir es hermandad, vocación y constante En los doce años transcurridos desde la publicación de Codex Espangliensis, Rice ha retado los valores
celebración, así como un oficio sagrado. tradicionales de la imprenta y la práctica tipográfica de muchas maneras, combinando el arte del libro
con el arte folk, la tipografía con los lienzos e investigando el grado en el que un libro puede ser una
Harry y Sandra Reese, quienes publican bajo el sello de Turkey Press y Edition Reese, tienen el hábito
especie de caja de juguetes para adultos no muy logrados, llena de disonantes ecos culturales. También
de decir que no pertenecen a tradición alguna, lo que es un dicho tradicionalmente americano. Desde
continúa haciendo libros convencionales, del tipo bellamente no-convencional. Un ejemplo obvio es
luego ellos saben que escaparse de la historia es algo sumamente difícil de lograr, en especial para los
Cosmogonie intime, terminado en 2005. Se trata de una serie de poemas de Yves Peyré, con el hilo con-
impresores. En realidad pertenecen a múltiples tradiciones y parecen disfrutar ser sorprendidos en el
ductor de dibujos secos y frugales debidos a la mano de un artista de San Francisco, Ray Rice, quien
acto de colarse de una a otra. Cuando les apetece, participan en los ritos eclesiásticos del perfeccionis-
fue padre de Felicia y falleció antes de que el libro fuera publicado.
mo tipográfico, produciendo encantadores desplegados a dos páginas que ablandarían el corazón de
Adrian Wilson. Su edición de 2007 para The Sea Gazer (El vigía) de Michael Hannon – evidentemente Lawrence Van Velzer, como William Everson, es hijo de impresor y conoce el oficio desde la niñez. Él
uno de sus poetas favoritos - es ese tipo de libro. Si lo desean, se ponen en fachas y salen a callejear. y su socia Peggy Gotthold trabajaron por años en Arion Press bajo Andrew Hoyem; ambos son muy
Por ejemplo, las interrogaciones de las teclas de la máquina de escribir, la ausencia de ligaduras y la diestros aunque Gotthold es la única de los siete impresores en esta muestra entrenada antes que nada
mezcla al azar de especies numerales que aparecen en 331/3 Off the Record, quieren decir que los im- como encuadernador. Si bien encuadernó libros para muchas impresoras finas, las más inventivas de
presores se reservan el derecho a divertirse y que se rehusan a ser registrados bajo cánones estéticos sus estructuras y estuches son lo que ha generado para sí misma y para la Foolscap Press de Van Velzer.
ajenos. Con Ward Ritchie comparten no solo el afecto por California del Sur sino también la afición Creo importante destacar que Van Velzer y Gotthold son además diestros titiriteros. Sus libros son
a las travesuras, las bromas y los colores ricos y sensuales. Un impresor al que abiertamente admiran es teatrales de manera muy diferente a los de Carole Campbell, algunos de los Reese o de Rice. La dife-
Dick Higgins, participante de la empresa Fluxus y durante algunos años propietario de una entidad rencia estriba en el sentido de escala. Los libros de Foolscap Press no son más pequeños ni los textos
excéntrica pero valiente denominada Something Else Press, establecida en la Ciudad de Nueva York en más cortos que los de otros impresores de calidad; tampoco los tipos son de tamaño disminuido. Sin
1963. Higgins estudió con el santo patrón de Fluxus, John Cage, quien tal vez le transmitió un par de embargo, los libros de Foolscap Press con frecuencia están construidos de manera tal que atraen la
lecciones aprendidas del anterior socio de Ritchie, el muy serio y no-del-tipo-Fluxus Gregg Anderson. atención del lector hacia un mundo en miniatura, a la manera del teatro de títeres. Adecuadamente,
Van Velzer y Gotthold disfrutan de las fábulas y los cuentos populares, de los libros albergados dentro
Felicia Rice de Moving Parts Press estudió tanto con Stauffacher como con Everson cuando enseñaban
de otros libros, así como de las ilustraciones que recurren a la ilusión óptica y la distorsión.
en Santa Cruz; más adelante trabajó con Adrian Wilson en San Francisco. También colaboró un largo
rato con Sherwood Grover, impresor con Grabhorn y dueño de Grace Koper Press, de cuyo equipo El ya fallecido John Russell, articulado crítico de arte en todas sus manifestaciones, dijo de la pintura
ahora es propietaria. Rice ha impreso libros tan clásicamente recatados y calladamente amorosos como de Piet Mondrian que “su temática era el cómo trabaja el universo, no su propio temperamento.”
el mejor de sus maestros. Uno de mis favoritos es su edición de la obra de Francisco X. Alarcón De (15) Cualquiera que sea el asunto al que un artista se aproxima, o que él crea que lo hace, el quehacer
amor oscuro, aparecida en 1991. En 1998 dio un salto hasta el otro extremo en el cinemático, hipertex- del universo es el sujeto del arte en sí mismo, al que ningún temperamento humano individual puede
tual e hiperenergético Codex Espangliensis. (14) La tipografía clásica se basa en la suposición de que afectar o desorientar. De ahí que los artistas se esfuercen tanto en permitir que su arte se practique a
los límites son algo bueno y útil; no sagrado o inmutable, pero útil. Tan útil que el orden, la vida y la sí mismo, en vez de decirle lo que tiene que hacer. Sin embargo, en una cultura que valora la identidad
belleza no podrían sobrevivir sin ellos. Este Codex, obra de Enrique Chagoya, es un collage chorro propia sobre cualquier cosa, es muy probable que el temperamento del artista se encargue de auto-
de inconciencia plegado como acordeón, con trozos descarnados de graffiti muy literarios y frecuente- engrandecerse. Aunque todavía queda alguna esperanza, las cosas como están ahora no constituyen la
mente irrisorios debidos a Guillermo Gómez-Peña. Explora un mundo en el que las fronteras se han mejor ventana desde la cual avistar el universo.
tornado en alambradas y la patria en cárceles y campos de refugiados.
“El tiempo es el alma del espacio”, escribió W.J.T. Mitchell añadiendo que “la literatura, como la misma
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14. conciencia, es una estructura compleja con dimensiones múltiples.” (16) He ahí la racionalización a lustros, un pequeño y muy desorganizado grupo de impresores clásicos, con mínimos recursos se la
partir de la cual Adrian Wilson provocaba a la gente insistiendo en lo de leer menos y mejor, en vez de jugó haciendo regresar los formatos móviles, volviéndolos a la vida como mejor pudo. Para ellos era
más y aprisa. El libro impreso es nuestro medio básico para proporcionar a la literatura una existencia importante que las letras fueran físicamente reales; empero no se trató más que de una incursión en
independiente. Es uno de nuestros pocos medios para hacerle a la conciencia el mismo obsequio. El el contexto de la revolución global. La desencarnación de los tipos resultó fundamentalmente exitosa
libro es como una casa para vivir, no tanto con la realidad misma sino más bien con nuestro conoci- y relativamente total. La mayoría de los lectores hoy vivos nunca ha tocado o visto un libro impreso a
miento e impresiones de la realidad. Puede no parecer mucho – un mero rollo o pila de papel – pero mano.
el libro, en cuanto depositario de literatura y conciencia, es una estructura compleja y multidimen-
sional. Cuando leemos, vamos tras la estructura y textura del texto, dado que son indispensables e in- El libro en sí – el esquivo e intangible libro en el que los escritores e impresores siguen soñando – to-
tegrales al significado. Aunque al leer no siempre busquemos conscientemente la estructura y la textura, davía conserva vigor. Se escriben grandes libros; grandes tipografías siguen cortándose y montándose;
siempre lo estamos haciendo. Los buenos tipógrafos e impresores nos ayudan a encontrarlas. grandes libros no cesan de imprimirse. Sin embargo, la relación de nuestra sociedad con el libro parece
ser cada vez más enfermiza y todo indica que no sobrevivirá en su forma actual. Bajo estas circuns-
Los libros comerciales y los libros hechos a mano han cambiado desde 1830 y desde la Segunda Gue- tancias, me parece que los impresores artistas que hay entre nosotros, como los del Renacimiento y
rra Mundial. En el universo editorial es sencillo ver que algunos de los cambios han sido para bien y del pasado reciente, nos están haciendo un servicio invaluable. Sus experimentos, creo, son una forma
otros para mal. En el mundo del libro impreso a mano donde la experimentación seria y concienzuda vital de investigación y sus mejores logros una forma de arte que debemos apreciar profundamente.
(así como la conservación) se llevan a cabo constantemente, es más difícil decir que tan fructífero o Aunque los libros no se encuentren muy a gusto en las vitrinas de las exhibiciones, alegra que de vez en
estéril puede ser cualquier movimiento; a veces es mejor no decir nada. El arte de la imprenta, como cuando los podamos encontrar allí. Me gusta pensar que nos perdonan la incomodidad si les promete-
cualquier arte viva, es una ecología siempre a prueba de sí misma y que tantea su tránsito en busca de lo mos seguir pensando.
que parece funcionar, desechando lo que parece que no. Los artistas son guiados por visiones, no por
juicios morales o pronunciamientos críticos. Sin embargo, el arte mismo no es dirigido por ninguna de
estas cosas. Lo conduce el hecho de ser lo que es y por lo tanto anda en tinieblas. NOTAS
1. Cook, Albert S., et al, Catalogue of the Loan Book 3. El asistente de investigación de Updike durante
El sentido del tacto es crucial para el ciego. Hay algo elemental que casi todos los impresores y editores sus últimos años en Harvard fue George Laban Har-
Exhibition Held at the University of California, Berkeley,
hasta hace poco tuvieron en común, a saber: la afición por las cosas tangibles. El afecto por las cosas ding (1893-1976), natural de Indiana quien después se
May 26th to 31st, 1884, Sacramento, James J. Ayers, 1884.
que se pueden tocar y asir o entregar a un amigo; cosas a las que puedes dar la espalda o poner en un mudó a San Francisco. Doce años antes de su muerte,
estante para, dentro de un día, una semana o un siglo descubrir que siguen allí, repletas de cosas que 2. Bosqui, Édouard, Memoirs, San Francisco, impresión la excelente biblioteca personal de Harding sobre la
privada, 1904. El libro contiene 294 páginas en las que historia de la imprenta pasó a manos de la California
alguien alguna vez supo; repletas de cosas que pueden todavía mostrar y decir. Las cosas que los impre- solo hay brevísima mención a la imprenta de la que
sores hacen son cosas llenas de cosas, tangibles acumulaciones de intangibles, piñatas que no necesitan Historical Society para integrarse al acervo de la inva-
fue propietario durante cincuenta años, además no luable Kemble Collection. El enorme archivo acumu-
ser rotas porque se abren y cierran incesantemente repitiendo en cada hojeada el continuo e iluminante dice una palabra sobre los libros que produjo. El vo- lado por Taylor & Taylor también es ahora parte de la
acertijo de lo real. Por eso imprimir es algo muy diferente a transmitir. Imprimir convierte el lenguaje lumen fue reimpreso con material adicional de Henry Kemble Collection.
en un acto físico, independientemente presente en el tiempo y el espacio. La palabra impresa es una R. Wagner, Harold C. Holmes y Gregg Anderson, en
Oakland, Holmes, 1952. Un buen resumen de su vida 4. De una conversación con Ruth Teiser: Grabhorn,
cosa con la que el ojo o el pie pueden tropezar, como un coco, como una piedra. Robert, Fine Printing and the Grabhorn Press, transcrip-
se encuentra en Karen, David, Dictionnaire des artistes
de langue française en Amérique du Nord, Québec, Musée ción inédita de tres entrevistas realizadas por Ruth Tei-
Esto está cambiando. Las letras con las que se imprimían los libros fueron evaporadas veinticinco
du Québec / Presses de l’Université Laval, 1992, pp. ser en 1967, Mss Banc 69/12c, 1968, p. 99.
años atrás; se las arrojó al caldero digital, del que solamente retornará su sombra fantasmal. Hace tres
101-103. 5. También de una conversación con Ruth Teiser: Gra-
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15. bhorn, Edwin, Recollections of the Grabhorn Press, trans- 10. Wilson, Adrian, Two Against the Tide. A Conscien-
cripción inédita de cuatro entrevistas realizadas por tious Objector in World War II. Selected Letters 1941-
Ruth Teiser en 1967, Mss Banc 69/131c, 1968, p. 77. 1948, Joyce Lancaster Wilson (editor) , Austin, Texas,
W. Thomas Taylor, 1990, p. 173.
6. Citado en Baughman, Roland O. “Salute to Edwin
and Robert: The Grabhorn Press”, Columbia Library 11. Ob.cit., pp. 186-187. Poniendo las cosas en pers- Robert Bringhurst nació en Los Angeles en 1946.
Columns, New York, 1966, 15.2, pp. 23-41, véase la p. pectiva, valga decir que Jack tenía entonces 28 años y Ahora vive en la Altísima California, en una pequeña
40. Adrian 24. Sperisen, el viejo de la historia, contaba 39. isla cercana a la costa de la Columbia Británica. Entre
1986 y 1990 fue editor adjunto de la legendaria publi-
7. Muchas cosas fantasiosas han sido dichas en cuanto 12. Haselwood publicó más libros usando su nombre cación de San Francisco Fine Print: A Review for the
al término parmeliano. Adams deseaba creer que de- como sello editorial; después se dedicó a otras cosas. Arts of the Book. Sus obras sobre asuntos de tipografía
rivaba del griego µέλας (negro). Empero, Parmelia Hoy es Joko Haselwood, monje budista del linaje soto incluyen A Short History of the Printed Word (1999,
es un género de liquen folioso denominado por Eric zen; dirige la sangha Empty Bowl ubicada en Cotati, con Warren Chappell como co-autor), The Elements of
Acharius en 1803, a partir del griego πάρµη que sig- California. Typographic Style (2004), The Solid Form of Language
nifica un pequeño escudo. El término pasó pronto de (2004) y The Surface of Meaning. Books & Book Design in
13. Otro invaluable sumario de la labor de estos cua-
la botánica a la cultura popular, reutilizado como nom- Canada (2008). Una versión más extensa de este texto
tro impresores existe en forma de catálogo escrito por
bre propio para la mujer, los barcos, por lo menos un apareció originalmente en The Art of the Book in Cali-
Sandra Kirshenbaum para una exhibición de la Uni-
poblado y varias estancias solariegas. Una vez adoptado fornia. Five Contemporary Presses, catálogo de una expo-
versidad de California en Davis, denominada Five Fine
como nombre femenino, brotaron las etimologías fal- sición en el Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual
Printers: Jack Stauffacher, Adrian Wilson, Richard Bigus,
sas a partir del griego µέλι (miel); ahora abundan como Arts de la Universidad de Stanford, Bringhurst, Robert
Andrew Hoyem, William Everson, Davis, University of
la cizaña en internet. ¿Acaso las fotos de Adams seme- y Koch, Peter (editores), Palo Alto, Stanford Universi-
California Davis, 1979.
jan escudos o líquenes? No especialmente; parece que ty Libraries, 2011: 7-26.
la señora de Moore escogió la palabra precisamente 14. Así como el Codex Oxoniensis es el libro que per-
por ignorar su significado. tenece (es decir, que fue llevado) a Oxford, el Codex
Espangliensis es el libro que pertenece (o debería ser Jorge Alberto Lozoya, traducción al castellano.
8. Todo estos eran trabajos de encargo, producidos
llevado) adonde sea que se hable Spanglish.
entre 1942 y 1948. Fueron impresos por Plantin Press
con la impronta editorial Privatdruck der Pazifischen 15. Russell, John, The Meanings of Modern Art, Nueva
Presse. No sorprende que Pazifische Presse fuera ella York, Museum of Modern Art / Harper & Row, 1981,
misma una creación de expatriados, fundada en Los p. 227.
Angeles por Felix Guggenheim y Ernst Gottlieb. 16. Estas reflexiones aparecen en el conocido ensayo de
9. Novum Psaltrium, la gran edición de los salmos lati- 1980 “Spatial Form in Literatura” en la revista Critical
nos que Everson imprimió pero no publicó, es a ve- Inquiry y reproducido en The Language of Images, co-
ces acreditada a St. Albert’s Press. Ese es el nombre de lección de ensayos editada por Mitchell y publicada el
la imprenta del Priorato de San Alberto en Oakland mismo año por la University of Chicago Press.
donde, haciéndose llamar el Hermano Antoninus,
Everson tenía sus máquinas y publicaba bajo el sello
de Albertus Magnus. Los salmos, a partir de los pliegos
de Everson, fueron en realidad publicados por Estelle
Doheny en Los Angeles.
28 29
16. EL ARTE DEL LIBRO EN CALIFORNIA
CINCO IMPRENTAS CONTEMPORÁNEAS
Peter Rutledge Koch
Estoy tentado a colgar mi texto introductorio a esta exhibición de cinco destacadas imprentas califor-
nianas de las palabras de William Everson, poeta e impresor quien, cuando inauguró su Equinox Press
en Berkeley allá en 1947, declaró: “Como hombre creativo, lo más enriquecedor que puedo hacer es
escribir un poema, lo siguiente es imprimirlo.” (1)
Digo tentado porque, como suele ser el caso con toda agrupación de inconformes - artistas, poetas,
músicos de rock o especialmente impresores - no hay dos que se pongan de acuerdo y por lo menos uno
de cada cinco desecharía la poesía enteramente o solo aceptaría aquellos ancestros que no hayan sido
nombrados o enlistados más abajo. Desde luego no todos admitirían el argumento de que imprimir es
un arte refinado o que el libro puede en verdad ser una obra de arte siempre y cuando se le produzca
bajo determinadas condiciones, como a una pintura o un poema.
Sin embargo, las condiciones son tales que las afirmaciones amplias y tajantes sobre cuestiones artísticas
y el Zeitgeist occidental y su confrontación con el gran Océano Pacífico resultan aptas. En su extenso
ensayo Archetype West (Arquetipo oeste) (2) , Everson rastrea el desarrollo de su arte poética desde
la Grecia clásica y ciertas fuentes budistas hasta el Renacimiento de San Francisco y el subsiguiente
movimiento Beat, todo colisionado en el dramático y elemental paisaje de California que representa un
tiempo climatérico del arte y la cultura occidentales.
Everson define una estética literaria y cultural distintamente californiana que del oeste fluye de retorno
al este hacia los viejos mundos de Nueva Inglaterra y Europa; mientras que rumbo al oeste llega a Japón,
China y más allá. Everson sostiene que los artistas de California son mucho menos tradicionalistas y
convencionales que sus contrapartes del este norteamericano. Para ello, delinea la progresión hegeliana
del arte y la cultura occidentales como un espíritu de frontera – un espíritu salvaje que se mueve hacia el
oeste – para terminar en la costa del Pacífico; allí confronta las antiguas filosofías asiáticas sobre religión
30 31
17. y arte. Si bien la tesis es discutible, no deja de ser muy atractiva, tomando en cuenta el impacto de Cali- cauteloso, reconociendo tradiciones, rompiendo reglas, experimentando, descubriendo nuevos mate-
fornia a partir de la Segunda Guerra Mundial. California tiene una presencia distintiva en el escenario riales y encontrando nuevas expresiones que sustenten la visión de cada quien. El propósito de esta
internacional de las artes del libro, como en otros campos culturales sean éstos la literatura, el cine o la exhibición es dar sustento a la afirmación de que los impresores de California están en el meollo de un
pintura. California está al oeste de Occidente. (3) profundo experimento artístico, incesantemente empujando las fronteras del arte en la forma de los
libros que imprimen.
En California el avasallador paisaje natural es escenario para el choque y entrelazamiento de culturas
a escala y velocidad nunca antes vistas. En doscientos años, las culturas americanas originarias fueron En su ensayo The Book as Object (El libro como objeto), Michel Butor provocativamente declara que
diezmadas y la cultural misionera española de la Alta California que les sucedió, destruida. Mientras “todo escritor honesto es hoy confrontado por el problema del libro.” Butor se pregunta: “¿Por qué
tanto, los emigrantes de Europa (vía Canadá, el este de Estados Unidos y directamente de Europa), los estamos satisfechos con el libro?”. La cuestión puede replantearse así: ¿En vista de que podemos
de África (vía Suramérica y el Caribe), así como los de América Latina y Asia han fluido de manera ‘congelar’ lo que decimos, cantamos o visualizamos en un considerable número de medios que van
tan intensa que elevaron la población hasta los treinta y siete millones, treinta de los cuales llegaron de la piedra labrada a la captura digital, por qué exactamente nos aferramos al libro?” Butor contesta
de alguna parte durante los últimos setenta años. Los libros de esta exhibición reflejan profundamente a su propia interrogante: “La única, pero significativa superioridad no solo de los libros sino de toda
este tumultuoso entorno de influencias culturales. escritura sobre los medios de grabación directa - que son mucho más precisos - radica en la simultánea
exposición ante nuestros ojos de lo que los oídos pueden apreciar solamente en secuencia. El desarrollo
Paralela al mundo de los poetas y artistas de San Francisco y de la costa del Pacífico rumbo a Los An- de la forma del libro…ha estado siempre orientado hacia el mayor énfasis de esta característica.” (4)
geles, hay una cultura de la lenta impresa en la que los impresos/editores con su arte contribuyen sig-
nificativamente a la cultura material a partir de las colaboraciones al arte de las formas y los artefactos En un contexto un poco diferente, puede leerse la declaración igualmente provocativa del poeta e im-
que salen de sus imprentas. Para Everson, como poeta e impresor, la frontera literaria en California fue presor William Everson en su ensayo The Poem as Icon (El poema como icono). Sobre el libro propia-
primero iluminada por Bret Harte, Mark Twain y Jack London, en quienes los magníficos paisajes de mente, Everson escribió que “hagamos lo que hagamos con el libro estamos trabajando con él también
Sierra Nevada y la costa del Pacífico influyeron profundamente como símbolo. Son las implicaciones y consecuencias inherentes al libro como símbolo las que generan
tanto el incentivo como las terribles dudas al emitir juicio cuando nos aproximamos a él. Hay muy po-
Tras la Fiebre del Oro, la costa bohemia desde el sur de San Francisco hasta Big Sur hervía de escri- cos libros perfectos.” (5) Más allá de estas dos reflexiones, más allá de la herramienta y el icono, yace el
tores; entre los más renombrados están Robinson Jeffers, Frank Norris, Janet Lewis, Ambrose Bierce complejo concepto del libro como obra de arte.
y Henry Miller. Estos autores y sus seguidores tuvieron muchos amigos impresores. Grabhorn Press,
Jumbo y Colt Presses pertenecientes a Jane Grabhorn, así como Green Press del joven Jack Stauffacher, A lo largo de los últimos cuarenta años ha venido ocurriendo un esencial cambio paradigmático en
sobresalieron prominentemente en el centro mismo del mundo del arte en San Francisco. A partir cuanto a la concepción y producción del libro como arte y artefacto. Tradicionalmente, a los libros
del Renacimiento de San Francisco y el movimiento Beat hasta la aparición de los Hippies, los escrito- considerados obras de arte se les definía como libros que contenían grabados originales - el modelo
res Kenneth Rexroth, Robert Duncan, Gary Snyder, Richard Brautigan, Philip Lamantia, Lawrence histórico del livre d’artiste (libro de artista) a principios del siglo veinte - publicados por mecenas co-
Ferlinghetti, Michael McClure, Charles Bukowski y otros colaboraron con los artistas visuales para nocedores; o bien como impresos finos, lo que para los bibliófilos californianos James D. Hart y Wald
producir ediciones limitadas y libros finos de imprenta que todavía hoy sirven de inspiración a los jóve- Ritchie quería decir que eran tipográficamente sofisticados y bellamente ilustrados. Libros dignos de
nes poetas y artistas. Impresores literarios como William Everson, David Hazelwood, Adrian Wilson, pertenecer a la biblioteca de un caballero, por ejemplo los que producía el Limited Editions Club.
Andrew Hoyem, Graham Mackintosh y Clifford Burke estuvieron profundamente involucrados.
Todo esto cambió a fines de los años setenta, cuando una aproximación más crítica y sofisticada a las
Dado que es en el medio impreso donde el oficio del escritor se hace visible, el espíritu que dirige al propiedades conceptuales, físicas y formales del libro más que nunca requirió que fuera una obra de
tipógrafo y al maestro impresor es el mismo que mueve al artista y al escritor. Un espíritu que avanza arte; el que dentro de él hubiera algo de arte, ya no fue suficiente. El libro comenzó entonces a adquirir
32 33
18. niveles de significado que antes los lectores no relacionaban con el contenido. Tanto el contexto social
de la producción como la estructura física y los materiales pasaron a convertirse en la firma del impre-
sor/artista como productor de libros, a manera de reflejo del significado de los contenidos del libro.
Este cambio de paradigma, una idea más inclusiva de lo que constituye una obra de arte aunada a la
profundización del concepto del libro como objeto, ha madurado enormemente en los pasados veinte
años. Las complejidades artesanales y de conocimiento que hoy coexisten en la manufactura de un libro
propician la colaboración. De ahí que artistas, impresores y escritores más jóvenes se vean ahora acom-
pañados, influenciados e informados por encuadernadores conservadores, fabricantes de papel artesa-
nal, diseñadores de tipos, ingenieros de medios digitales y nuevos académicos dedicados a estudiar la
historia del libro. Por último y muy importante, los productores del libro están mucho más conscientes
de las innovaciones y convenciones del arte contemporáneo en otros medios, con la consecuente so-
brecarga de conceptos y contextos.
El arte del libro ha madurado hasta convertirse en una forma artística que excede todos los anteriores
parámetros del libro como objeto; un buen número de ejemplares que lo confirman se ha producido en
California durante los últimos cincuenta años. Este hecho está solo parcialmente documentado. Si bien
los libros se incorporan a las principales colecciones del mundo y aparecen en exhibiciones y catálogos,
no existe todavía una bibliografía definitiva que pueda guiarnos: todos somos pioneros en el campo.
A partir de los años sesenta y setenta, los libros de artista pasaron a ser en un género separado, en parte
debido al florecimiento de volúmenes intencionalmente baratos producidos y publicados por el mis-
mo artista. Un ejemplo es el brillante, pero en última instancia cínico, ejercicio en banalidad llamado
Twenty-Six Gasoline Stations (Veintiséis gasolineras) de Ed Ruscha. El movimiento unió los valores de
la producción para el mercado masivo con contenidos elitistas orientados a y dirigidos por los estratos
académicos que acuden a museos. El concepto denominado ‘múltiple democrático’ alcanzó su apogeo
a finales de los setenta. Estos libros se encuentran documentados y examinados en detalle por Clive
Phillpot (7) y Johanna Drucker (8), entre otros. ambiente del Pop Art, más cínico, alborotador y dirigido al mercado masivo durante la década sesenta.
En un sentido diferente al de las publicaciones de las pequeñas prensas independientes, que se mofaban En California del norte, la generación de artistas y escritores tutoreada por impresores/editores muy
y deliberadamente subvertían el mercado masivo editorial floreciente en el mundillo del arte durante educados y mayores como William Everson, Jack Stauffacher y Adrian Wilson empezó a ver virtud en
los años sesenta y setenta, hacia 1975 empezamos a ver un muy nuevo concepto del libro como artefac- las prácticas de diseño históricamente informadas, la impresión fina, los papeles manufacturados y los
to. Los artistas jóvenes se cansaron de trabajar en la producción barata y con frecuencia carente de ins- estilos tipográficos sofisticados y originales. (9) Al mismo tiempo, se encontró continuamente expuesta
piración generada por las prensas alternativas; descubrieron entonces que la disciplina y dedicación de a los audaces trabajos publicados por Auerhahn Press y City Light Books de San Francisco, así como
los maestros artesanos revive un profundo sentido de pertenencia e integridad, obviamente ausente del por Black Sparrow Press de Los Angeles. ¡Una infusión en verdad sustanciosa!
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19. Significativamente, en 1975 se fundó en San Francisco Fine Print. The Review for the Arts of the Book. Fue La tercera corriente es la de los ‘libros de impresor’, que Kirshenbaum identifica “…por su ímpetu
en las páginas de esta revista donde por primera vez vimos documentación sobre la naciente generación creativo que se origina y fluye no del artista/ilustrador o del autor/editor, sino del impresor, la per-
de impresores dotados de talento artístico. Con su ayuda, así como con el entusiasta apoyo editorial sona que en fin de cuentas hace el libro.” Prosiguiendo con esta línea de pensamiento, propone que
de los impresores y curadores, Fine Print se convirtió pronto en una publicación internacional, líder en los libros de impresor potencialmente representan el más alto género, habida cuenta de que permiten
el campo de las artes del libro. Ese mismo año de 1975 se publicaron el Phaedrus de Jack Stauffacher y el más alto grado de independencia artística. Prosigue diciendo que “también se les puede denominar
Granite and Cypress (Granito y ciprés) de William Everson: los dos iconos del nuevo movimiento. libros tipográficos, dado que emanan no solo de la herencia de las artes visuales sino toda la herencia del
libro como el principal transmisor de civilización a partir de las letras, esos signos y símbolos refinados
En 1979, los Bibliotecarios Asociados de la Universidad de California en Davis montaron una exposi- y destilados a lo largo de centurias para conformarse de manera perfecta a las facultades cognitivas de
ción intitulada Five Fine Printers. Jack Stauffacher, Adrian Wilson, Richard Bigus, Andrew Hoyem, William la humanidad.”
Everson. (Cinco impresores finos…) El catálogo editado por Sandra Kirshenbaum (10) abre con el
siguiente epígrafe de N. Scott Momaday, que rinde homenaje a nuestras raíces como una civilización Las categorías de Kirshenbaum no son mutuamente excluyentes y en algunos casos raros las tres están
del libro: presentes en el mismo libro, aunque aquí debo ser precavido y recordar aquel viejo dicho de que pue-
des hacer un libro barato, aprisa y bien, pero escoge dos características porque nunca podrás con las
“Lo mejor de nuestra existencia transcurre dentro del elemento del lenguaje. El libro es la concentra- tres al mismo tiempo.
ción de ese elemento, la realización plena de nuestra experiencia en el mundo de las ideas. Como tal es
algo de infinitas posibilidades… .” Cuatro de cada cinco impresores presentados en la exhibición Five Fine Printers de 1975 son general-
mente considerados entre los más influyentes precursores de la actual generación de impresores litera-
En su introducción, Kirshenbaum cuidadosamente identifica tres corrientes en el arte del libro. La rios de California, mientras que el quinto – y más joven – se fue del pueblo. Cuatro de los impresores
primera es un nuevo género llamado ‘libros de artistas’ caracterizado como “un soberbio medio de que se presentan en esta exposición laboraron directamente con alguno de estos maestros: Felicia Rice
comunicación personal y expresión artística para los artistas contemporáneos –pintores, escultores, estudió tanto con William Everson como con Jack Sauffacher en Santa Cruz, Peggy Gotthold y Larry
impresores – que han acudido al libro como nunca antes… . Estos libros son objetos artísticos, lienzos van Velzer trabajaron con Andrew Hoyem; yo fui aprendiz en el diseño de libros con Adrian Wilson.
estéticos; erráticos, exóticos, experimentales, antitradicionales. A veces su manufactura es descuidada
y chapucera; pueden deliberadamente ignorar los principios tipográficos básicos, pero con frecuencia Desde luego la historia no acaba allí y muchas otras influencias de la bibliósfera están presentes en
son atractivos y originales.” nosotros. Carolee Campbell estudió con Harry Reese en la Universidad de California Santa Barbara y
ha sido influenciada, tipográficamente hablando, por predecesores como Ward Ritchie y Saul y Lillian
La segunda corriente es “la clásica tradición del Livre d’artiste o Livre de peintre, que alcanzó su perfec- Marks. Los Reese, influenciados por la Something Else Press, argumentan no pertenecer a ninguna
ción con los artistas de la Escuela de París (Picasso, Matisse, Bonnard, Léger, Dufy) entre los inicios y tradición. El vasto entramado de libros e imprentas tradicionales o no está allá en California, donde a
mediados del siglo veinte. Estos libros, usualmente lujosos, impresos en papel hecho a mano e ilustrados la sombra y a plena luz trabajamos en nuestras diversas visiones con tradiciones compartidas.
con grabados originales, pretenden ser vehículos del artista, frecuentemente de aquel que ya se ha ga-
nado la reputación de ‘artista fino’, más que de ‘ilustrador de libros’… . Algunos de estos libros son pro- Signo de la continua vitalidad de las artes del libro en California, fue el surgimiento en Berkeley
ducciones del tipo ‘te ves muy bien en la pared, a ver como te ves en un libro’. Se trata de esencialmente durante 2007 de CODEX International Book Fair and Symposium (CODEX, Feria Internacional del
bellos portafolios de grabados acompañados de un texto que enhebra las cosas. Los mejores ejemplos re- Libro y Simposio). La Feria de 2009, considerada la más exitosa del mundo, incluyó la exhibición de
presentan un alto nivel de interpretación visual e integración con un texto, una sinérgetica colaboración los trabajos de más de 150 artistas e impresores de veinte países de los seis continentes. A partir de
entre el artista y el autor, por ejemplo la influyente colaboración de Jasper Johns con Samuel Beckett en 2011, la CODEX Foundation colabora con la Stanford University Press en la publicación de libros y
Foirades / Fizzles (Burbujas gaseosas), libro publicado en 1976 por St. Petersburg Press.” monografías dedicadas a documentar las artes del libro a escala global. La primera publicación de la
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