Pintura del Barroco

1. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA
CARAVAGGIO, RUBENS Y REMBRANDT

2. CARACTERÍSTICAS PINTURA CARAVAGGIO

15. Rapto de las hijas de Leucipo.
Rubens. 1616-1618
Se trata de una de sus escenas
más dramáticas.
Los hijos gemelos de Júpiter,
Cástor y Pólux, decidieron
raptar , con ayuda de Cupido a
las hijas del rey de Mesenia,
Leucipo.

16. Las figuras se estructuran en una
diagonal con dos curvas
entrelazadas, ocupando buena
parte del espacio pictórico . Su
acentuado dinamismo refuerza
el dramatismo de la escena,
complementando las poses y los
movimientos de los personajes.
ncluso encontramos un
atractivo contraste entre los
cuerpos sonrosados de las
mujeres y la piel tostada de los
hombres.
Toma como
modelo de
sus cuerpos
las figuras de
Miguel ángel.
La joven en
brazos está
inspirada en
la figura de la
Noche de la
tumba de
Guiliano de
Medicis.
Colores
cálidos y
deslumbrante
s y los
desnudos son
de influencia
veneciana.

17. Notables contrates entre
los caballos, (sereno uno,
encabritado el otro); el
propio color de los
caballos; la piel de las
hermanas en contrate con
la de los hermanos.
La pasión brutal es
frenada por el amor,
simbolizado por Cupido,
sujetando las bridas del
caballo. También se ha
querido ver una ascensión
del alma al cielo debido al
movimiento ascendente
que prima en la
composición, movimiento
que se refuerza por el
empleo de una línea del
horizonte
tremendamente baja.
Cupido mira hacia el
espectador, en un
gesto de complicidad
que hace que nos
sintamos incluidos en
la escena

18. Parece que los desnudos de mujeres
gruesas son tomados de su segunda
mujer, Elena Fourment

19. Ronda de noche. Rembrandt. 1642
Las compañías de la milicia
eran clubes para burgueses
poderosos. Fundadas para
mantener el orden en la
ciudad, con el paso del tiempo
pasaron a cumplir una función
ceremonial. Los retratos de
grupo se encargaban para
decorar sus lugares de
reunión. Normalmente
posaban alrededor de una
mesa o de pie formando un
grupo. Rembrandt, optó por
presentarlos en una
composición de personajes
animados e interactuantes.

27. Cristo abrazando a S.
Bernardo. Ribalta.
Escuela Valenciana

28. La mujer Barbuda de los Abruzzos.
Ribera. Escuela valenciana.

29. El patizambo. Ribera

30. Martirio de S. Felipe. Ribera

31. Aunque Ribera pintó
violentas escenas de
martirio que
alentaron su fama de
hombre sanguinario,
lo cierto es que
prefirió mostrar los
preparativos que la
tortura en sí misma.

32. Ribera fue uno de los mayores
dibujantes y grabadores de su
época y aquí lo demuestra las
formas en líneas y volúmenes
como puede apreciarse en el
perfecto y realista dibujo del
cuerpo del santo.
. El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en
un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba
observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de él. La luz, por su parte, seguirá
teniendo un uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y destacarán así del gris plata del
fondo mientras que el personaje central será indudablemente el más iluminado

33. El color se va a aplicar
en amplias zonas. Una
paleta rica de marrones,
grises, verdes, rojos,
amarillos terrosos y
cárnicos juega con los
contrastes, mientras en
el extremo inferior
izquierdo de la tela,
apenas se sugiere un
grupo en tonos gris,
blanco y rosa.

34. El motivo central se
encuentra en la
contraposición entre el
esfuerzo de las dos figuras
de la izquierda que tiran de
la cuerda y la pesadez del
cuerpo del santo que llena
con su presencia la tela. El
contraste es una de las
bases compositivas:
desnudo frente a personajes
vestidos; frontalidad frente a
escorzos; iluminación contra
oscuridad; cárnicos frente a
rojo del verdugo y el rostro
de resignación del apóstol
frente al esfuerzo de los que
están colgándolo.

36. La pedagogía de Trento está aquí
presente. El martirio es vía de
santidad que niegan los protestantes.
Y apostar por Dios no es patrimonio
de las clases privilegiadas. Ahí están
esos rostros de gente corriente con el
que el espectador se puede identificar.

37. Exposición del cuerpo de
S. Bartolomé. Zurbarán.
Escuela andaluza

38. El refectorio de los
cartujos. Zurbarán. Escuela
andaluza

39. La Sagrada Familia del pajarito. Murillo. Escuela andaluza.
Pese a ser cultivador del
tema religioso dentro de la
pintura barroca, su sistema
era tratar las
representaciones religiosas
como cuadros de género,
introduciendo pormenores
de la vida cotidiana y
humanizando a sus
personajes.

40. La total ausencia de elementos divinos o
celestiales hace que nos situemos ante una
escena totalmente familiar, como si el pintor
nos abriera las puertas de su propio hogar para
mostrarnos el juego del pequeño acompañado
por su padre, mientras la madre ha parado en
sus labores de hilado para comerse una
manzana
El protagonista es el Niño Jesús
iluminado por un potente foco de
luz procedente de la izquierda que
provoca contrastes entre luces y
sombras y deja el fondo en total
penumbra sobre el que se
recortan las figuras, aunque junto
a San José se vislumbra el banco
de carpintero. Tenebrismo y
modelos vulgares son
característicos de su primera
etapa influenciada por
Caravaggio.

41. El colorido empleado es el que va a caracterizar
esta primera etapa del artista siguiendo el estilo
de los naturalistas. El colocar a San José como
protagonista de la escena junto al Niño Jesús
viene motivado por las discusiones teológicas
sobre la función del santo en la vida de Cristo.
Si, en un principio, se pensó que no había
tenido nada que ver en la educación de Jesús,
a medida que va pasando el tiempo se va
considerando que la labor de San José es cada
vez más importante.

42. Niños comiendo fruta. Murillo.
Escuela andaluza

43. Inmaculada. Murillo. Escuela
andaluza.

45. Velázquez: pintura alla prima que, a veces, provoca fallos que deben ser corregidos.

46. Vieja friendo huevos. Velázquez, etapa sevillana.

47. El triunfo de Baco. Velázquez. Primera etapa madrileña

48. La fragua de Vulcano. Velázquez. Primer viaje a Roma. 1630

49. El conde-duque de Olivares. Velázquez. 1634

58. POSIBILIDAD 1:

59. La infanta Margarita ha venido para ver
trabajar al artista. En algún momento antes de
que suba el “telón”, ha pedido agua, que ahora
le ofrece la dama arrodillada de la izquierda.

60. En el momento en que ésta le acerca a la
princesa una pequeña jarra, el rey y la reina
entran en la habitación, reflejándose en el
espejo de la pared del fondo.

61. Una a una, aunque no
simultáneamente, las personas
congregadas comienzan a reaccionar
ante la presencia real. La dama de
honor de la derecha (Isabel de
Velasco), que ha sido la primera en
verlos, comienza a hacer la reverencia.

62. Velázquez ha notado también su aparición y para en medio del trabajo, con un gesto
como si fuera a soltar la paleta y el pincel.
Mari Bárbola, al igual que Velázquez, también acaba de percatarse de la presencia de los
reyes, pero no ha tenido tiempo todavía de reaccionar.

63. La princesa (infanta Margarita), que ha estado viendo a
Nicolás Pertusato, el bufón, jugar con el perro, mira de
repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres,
aunque su cabeza permanece vuelta en dirección al enano.

64. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado
cuenta todavía de la presencia de los monarcas, lo mismo que le acontece a la
señora de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por
su parte, sí acaba de percatarse.

65. POSIBILIDAD 2:
En el espejo del fondo están las imágenes de los
Reyes. La duda está en si los reyes están presentes o
son una mera referencia en ese espejo.
Quienes opinan que no están en la habitación se
basan en la imposibilidad de que se reflejen en el
espejo si se encuentran en la misma posición que el
espectador del cuadro. La presencia del aposentador
real, (persona que acompañaba a la reina y que la
precedía abriendo y cerrando las puertas)
Otros opinan que los reyes están ya en la habitación
pues están siendo retratados por Velázquez mientras
la Infanta y sus acompañantes han ido al taller a
entretenerse.
POSIBILIDAD 3:
Algunos críticos entienden que se trata
de un retrato velado e indirecto del Rey
que no se hacía retratar desde 1644,
tras la muerte de su primera esposa y
de su heredero, así como por la
excesiva lentitud del pintor que le
exasperaba.
Se trataría así de una sutil propuesta al
Rey para ser retratado.

66. La sensación de profundidad es
mayor dado que el tamaño del
lienzo hace que las figuras sean
casi de tamaño real.

69. Desde el punto de vista, en perpendicular con el
punto de fuga, el ángulo de vista no aparece
completo. La zona rayada no se recoge en el
cuadro. Esto es debido a que se supone que se
está observando desde fuera de la habitación. La
parte izquierda no se ve porque está tapada por el
lienzo

74. LAS HILANDERAS O EL MITO DE ARACNE. 1657

76. En el primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. A
la derecha, vuelta de espaldas, Aracne trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la
Diosa Atenea, que finge ser una anciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. A pesar de su
aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente.

77. La primera y cotidiana escena de género
representa, en realidad, la competición
entre Atenea Aracne. Velázquez convierte a
los personajes mitológicos en humanos, de
manera que la joven de espaldas es Aracne,
y la hilandera que maneja la rueca es
Atenea- su disfraz se ve traicionado por su
joven y torneada pierna-.
Al fondo, se mueven tres
muchachas. Dos de ellas observan
el tapiz; la tercera vuelve la mirada
hacia las hilanderas, estableciendo
un puente con la escena de la
estancia anterior.
Esta composición juega con el
recurso barroco de insertar un
cuadro dentro de otro, invirtiendo
el orden de importancia del tema-
es decir, lo trivial en primer plano, y
lo esencial en el fondo-; así, la
actividad de las hilanderas precede
a la clave el cuadro, la historia
mitológica.