PEDRO LEON ZAPATA
(Conversación del artista con María Elena Ramos. Caracas, 1989)
“Nadie está obligado a ser pintor, nadie...
hay en esa imagen, que no es lo intrascendente, lo pasajero, lo efímero del
comentario diario.
Hay también una cierta razó...
preocupación por el dinero. No entienden qué necesidad tiene la gente de querer
comer caviar.
MER─ Quisiera ahondar sobre ...
ninguna especie en el terreno del arte, porque yo no pretendo ganarle a nadie. Se
trata de la salvación del alma. ¿Por qué...
la pregunta más digna de ser la letra de un bolero, tal vez sí influya lo de la edad, y
que uno sienta que ya ha hecho bas...
me había ido la mano, que me había ido demasiado fuera de mí, que esa
exterioridad que tú mencionas había ido demasiado le...
siempre ha habido, en cuya norma de conducta y en cuyas promesas y programas
de gobierno influye muchísimo el que sean pro...
PLZ─ Y me pareció entender que tú decías que el político, al ver que uno le
plantea ese mundo, se da cuenta de lo importan...
MER─ Ahora viene siendo que Abel mata a Caín, ese lapsus es muy bueno,
Pedro León.
PLZ─ Es un lapsus muy bueno, es unamuni...
hechos exentos de imaginación, pero que son más fácilmente comprensibles para
quienes los inventan y, suponen ellos, para ...
las cosas en la realidad. Y, me dice Andrés Eloy "yo me quedé allí, parado en
medio de aquellas ruinas, pensando ¿cómo es ...
Siempre me produjo una fuerte impresión, cuando iba a ver los murales de Diego
Rivera en el Palacio de Gobierno, el pasar ...
sea más fuerte. Es igualito. Lo que pasa es que el mío sabe dónde está y ellos no
saben dónde están.
MER─ Hay un riesgo. C...
MER─ ¿Qué le da a tus personajes críticos más consistencia de problema social,
de problema de mundo real, la pintura o el ...
comunicador, debe hacer un esfuerzo sintético grande. En la creación y uso de
unos códigos que la gente va aprendiendo (có...
ninguna manera deben adquirir una habilidad que les permita independizarse del
pensamiento.
Hay el trabajo pictórico, el t...
historieta del Príncipe Valiente. Ella es lo que podríamos llamar, dentro del
lenguaje de las historietas, la perfección. ...
PLZ─ Yo te doy las gracias por esa pregunta y por esa interpretación que haces
de lo que yo quiero decir cuando me refiero...
dolores, sufrimientos, los males humanos, que se aligeran en el espíritu del artista
cuando los transforma en creación. Co...
casi desde el principio de esta conversación, de ese "no mundo", de ese otro
mundo y, si ahora cabe, también hemos estado ...
fuerza, un contendido y una razón de ser fundamentales para los venezolanos.
Quiero saber ¿qué sienes tú hoy en día hacia ...
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Pedro León Zapata (Conversación con María Elena Ramos). Libro Diálogos con el arte, editorial Equinoccio.

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Entrevista con el caricaturista venezolano Pedro León Zapata actualizada en 2007

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Pedro León Zapata (Conversación con María Elena Ramos). Libro Diálogos con el arte, editorial Equinoccio.

  1. 1. PEDRO LEON ZAPATA (Conversación del artista con María Elena Ramos. Caracas, 1989) “Nadie está obligado a ser pintor, nadie está obligado a ser poeta, a lo único que uno está obligado cuando el público lo conoce es a salvar su alma”. P.L.Z. MER─ Pedro León, estás llevando algunas de tus caricaturas de El Nacional a tu pintura. ¿Es una especie de transición? En vista de que estás pasando a dedicarte más a la pintura ¿quieres acaso que estas imágenes sean como un tributo a lo que ha sido tu trabajo anterior? PLZ─ Eso es exactamente, a lo mejor no me lo planteé así, pero en este momento siento que fue como lo estás diciendo. Hay como una actitud de rescate de un trabajo que, aunque me ha proporcionado muchos éxitos, no me los ha proporcionado en un campo en que creo que ese éxito debía haberse dado. Creo que ese trabajo "intrascendente" que yo hago en los periódicos algún toque tiene de lo trascendente de la pintura, de lo trascendente de las artes plásticas. Que algunos de esos dibujos de El Nacional pueden ser tan buenos o importantes como otros dibujos míos que entran a museos o a galerías, como arte. Últimamente ha habido una coincidencia. El Museo de Bellas Artes me solicita en donación dibujos y los exhibe como dibujos, dibujos humorísticos, de prensa. Quiere decir que cuando un museo al que no es fácil entrar solicita para que estén en sus salas las caricaturas que uno ha realizado por encargo de un periódico, con una finalidad de tipo periodístico, creo que eso tiene un significado. Esa actitud del museo es la misma que yo tenía respecto a mi propio trabajo como caricaturista, lo que pasa es que la idea de menosprecio y descalificación que la gente tiene respecto a los dibujos periodísticos es tan arraigada, que he sentido la necesidad de trasladar esos dibujos al lenguaje de la pintura para que, puesto en tela y colocado en galería o museo, la gente se dé cuenta de lo que en realidad
  2. 2. hay en esa imagen, que no es lo intrascendente, lo pasajero, lo efímero del comentario diario. Hay también una cierta razón nostálgica, un poco sentimental, siendo yo sin embargo una persona tan poco nostálgica, no me gusta regodearme con que una vez fui feliz o fui infeliz. A mí además la felicidad no me importa, pero es como tratar de recuperar ese trabajo. Es como un cariño por cosas que he realizado y que no han tenido la divulgación que ellas, las mismas cosas, hubieran tal vez querido. Es algo que hago por cariño a ellas, no por cariño a mí. Porque si algo realmente no me ha preocupado nunca es ningún género de reconocimiento, ningún género de elogio, y aunque parezca mentira, la fama es una cosa que me importa nada. MER─ Quizás no te importa porque tienes todo eso, el reconocimiento, la fama... PLZ─ Sí, posiblemente. Pero en realidad nunca me importó. MER─ Creo que en eso pasa como con las mujeres atractivas que llegan a cierta edad y pueden decir, tranquilas, como tú ahora, "yo nunca estuve buscando un piropo", pero entonces se acuerda de que sí tuvo piropos en la vida y que había otras que no tenían piropo y sufrían, y sí le daban importancia. El tener el reconocimiento, el tener la fama, el tener el piropo, el tener el estímulo te da una actitud tranquila. No te preocupas porque como los has tenido sabes lo que son. Y sabes, además, que no te dan en realidad gran cosa. Pero el que no lo tiene, o lo tiene menos, le da más importancia. PLZ─ Es que la sociedad está dividida en clases... si no lo tienes o si lo tienes. Y hay una oligarquía ─volviendo al título de mi última exposición─ hay una oligarquía del piropo, como hay una oligarquía de la fama. Fíjate que los oligarcas del dinero son personas que no entienden por qué la gente anda con esa
  3. 3. preocupación por el dinero. No entienden qué necesidad tiene la gente de querer comer caviar. MER─ Quisiera ahondar sobre la relación de tu pintura y tu dibujo. Ha habido épocas en que por tus múltiples actividades has dejado un poco de lado la pintura. Siempre estás con ella pero no del todo, no de lleno, o cuando menos no principalmente en tu dedicación Pero siento también que tú has inhibido ─consciente o inconscientemente─ la pintura que hay en ti. Tal vez porque hayas querido asumirte, a voluntad, como al margen de algunos grandes discursos consagrados por la cultura, por la sociedad, como es el caso de la pintura. Quizás porque la pintura llega a lo demasiado individual y parte desde lo demasiado individual, y un pintor con interés social puede sentir que la pintura es insuficiente para comunicar a los grandes públicos. Y tú eres además un comunicador, uno de los más grandes comunicadores del país, y podría pensarse que la pintura se te podría quedar pequeña, de poco alcance. O quizás la pintura implicaba un espíritu de seriedad, de trascendencia, al que le has tenido miedo. Pero uno sabe que eres fuerte en la pintura, y que puedes ser mucho más fuerte aunque siempre la tengas como a la espera. PLZ─ Creo, como dicen algunos religiosos, que el verdadero problema del hombre es el de la salvación de su alma. Nadie está en realidad obligado a ser pintor, nadie está obligado a ser poeta, nadie está obligado a hacer absolutamente nada. A lo único que uno está obligado cuando el público lo conoce, es a salvar su alma. Y uno la puede salvar por muchas vías. Y, si te ponen obstáculos por una vía ¿para qué se va uno a poner a luchar en contra de esos obstáculos? ¿Qué necesidad tenía yo, hace un buen número de años, de andar luchando con las galerías caraqueñas para que me aceptaran mis cuadros, cuando había una auténtica actitud de no aceptarlos? ¿Qué necesidad tenía yo de andar mandando a museos mis obras cuando yo sabía que previamente estaban rechazadas? Si te ponen dificultades en una vía y uno puede utilizar otra, pues la utiliza. Y no se trata de rehuir una batalla. Es que nadie, y yo en mi caso, tiene que dar batallas de
  4. 4. ninguna especie en el terreno del arte, porque yo no pretendo ganarle a nadie. Se trata de la salvación del alma. ¿Por qué insistir en vías que representan dificultades si al mismo tiempo otras te causan placer? Y si uno es, como tú misma me has dicho: "un comunicador", y lo que a uno le interesa es comunicar las cosas que lleva por dentro, y si tiene muchos caminos para decirlas pues escoge el camino más cómodo. El que la caricatura haya tenido mucha menos jerarquía que la pintura a mí no me importó nunca, porque no es un problema de jerarquía, no es un problema de consagración, no es un problema de fama o prestigio. Creo que un pintor debe saber en su oficio expresarse con la mayor amplitud posible, abarcar una gama muy amplia. Debe saber dibujar, saber hacer un retrato, pintar con color, pintar con valor, pintar con óleo, con témpera, con lo que le pongan. Todas las técnicas y en todas las formas, mientras más amplias mejor. Pero tiene el pleno derecho a dedicarse exclusivamente, si quiere, a realizar su obra de una sola y determinada manera. Y eso no quiere decir que el pintor lo haga porque esté negado para otras formas de expresión sino porque de todas las formas de expresión que él domina escogió esa. La caricatura y el dibujo humorístico son una forma de expresión de la plástica. Yo escogí eso. No quiere decir que las otras yo no las sepa hacer, sino que en un momento dado, cuando vino al caso, hice eso. Cuando viene al caso hacer otras cosas, las hago. MER─ Viene al caso que ahora estás tomando más intensamente la pintura. ¿Tiene que ver con que has sido más estimulado hacia ella en los últimos años ─premios, museos, reconocimiento crítico, etc.─ o tendrá también que ver con algo más personal, una necesidad vinculada por ejemplo con tu edad, con el querer hacer ahora, antes de que pase más el tiempo, más trabajo en las áreas en que has hecho un poco menos, o tal vez estás un poco cansado del diarismo y necesitas otro ritmo más acorde a este momento de tu vida? PLZ─ El Premio Nacional de Artes Plásticas me fue dado hace ya bastante tiempo y no me sentí estimulado por eso para pintar. Pero sí, aunque esa sea la parte de
  5. 5. la pregunta más digna de ser la letra de un bolero, tal vez sí influya lo de la edad, y que uno sienta que ya ha hecho bastante en este campo. Ya no siento, en la actualidad, el mismo estímulo, el mismo placer que sentía antes al hacer una caricatura. Ya la caricatura como ejercicio no me produce la satisfacción que me producía antes. Y aunque yo sea un comunicador como tú dices, yo trabajo fundamentalmente por mi propio placer. Y me he ido dando cuenta de que ese mayor placer que siempre me ha producido la pintura (porque no es ahora que me produce mayor placer, siempre me ha producido mayor placer) ese mayor placer de la pintura se me ha convertido en una necesidad porque también ha decaído el placer de la caricatura. Siento gran placer también cuando hablo por radio, cuando hago conferencias. Pero ese placer también ha disminuido comparado con el placer de la pintura. Te lo voy a decir de otra manera: no es que el placer de hacer caricaturas sea menor, no es que el placer de hablar sea menor, sino que el placer de pintar ha adquirido una importancia tan grande en estos momentos que esos otros placeres han pasado a un plano diferente. MER─ Una pregunta delicada, que puedes evadir, si quieres... Tiene que ver con tu campaña electoral de humor. Creo que aunque tú eres un hombre muy habituado a la exterioridad, sabes equilibrar esa exterioridad con tu proceso creativo, con tu mundo interno. Pero percibo que esa experiencia de la campaña te saturó la exterioridad. Quizás esa excesiva exterioridad, esos golpes con la realidad que esa campaña implicó para ti también te hayan obligado a buscar más el calor del taller que, desde hace tiempo, estabas de todos modos necesitando. PLZ─ Esa pregunta me da mucha risa ¿cómo voy a evadir una pregunta tan buena? Mi gran decepción, cuando esa campaña electoral humorística, fue que hubiera gente que la tomara en serio. Gente que creyera que yo de verdad tenía aspiraciones en ese campo. Gente que me ofreciera con gran solemnidad su voto, cuando yo en realidad lo que quiero es encerrarme a trabajar con esa interioridad mía de la que tú estás hablando. Justamente sentí, por esa razón, por ese contacto tan multitudinario y, como dicen los políticos, tan paladino, sentí que se
  6. 6. me había ido la mano, que me había ido demasiado fuera de mí, que esa exterioridad que tú mencionas había ido demasiado lejos y que mi interioridad reclamaba su derecho y que yo tenía que prácticamente desaparecer del mapa, no dejarme ver más nunca. Y a lo mejor eso influye en mi actitud con la caricatura también. Ese hecho público, tan notorio que es también la caricatura, parece estar lesionando por primera vez algo de esa interioridad. MER─ A partir del mismo problema de la campaña yo quisiera hacer un toque en un aspecto más teórico. Creo que tus opiniones sobre la relación del arte y la vida, y sobre todo la relación de la ficción y la realidad, la relación de la verdad y la mentira, tienen que haberse enriquecido mucho con esa experiencia de la campaña. Tú llegaste a asustarte del poder de realidad que tuvieron tus ficciones, una realidad no prevista, no deseada. Una realidad que llegas luego a rechazar. ¿Qué deja esa relación de realidad y ficción a tu imaginación de artista? PLZ─ Ahí se demostró que la inteligencia tiene un poder muy grande. Esa campaña no la hacía yo solo lógicamente sino que se trató de que en ella estuviera, hasta donde fuera posible, la mayor cantidad de gente inteligente que hay en este país. Se demostró el poder de la inteligencia y que la gente tiene un gran respeto, una gran admiración por la inteligencia. El común de las personas supo entender la enorme diferencia que había entre el mensaje o la ausencia de mensaje, supo entender la presencia de la inteligencia de lo que le estábamos diciendo de este lado contra la ausencia de mensaje y la también ausencia de inteligencia que había del lado contrario, entendiendo como lado contrario todos los demás movimientos políticos en donde el lugar común, la repetición de lo mismo, la inautenticidad y la inutilidad del mensaje predominan. En cuanto a la fuerza de la ficción y de la irrealidad a que te refieres, la fuerza de la irrealidad quedó demostrada en esa campaña electoral en general. En esa campaña hubo candidatos brujos por ejemplo; hubo candidatos en cuyo programa el espíritu tenía mucho que ver, candidatos protestantes, candidatos católicos, que
  7. 7. siempre ha habido, en cuya norma de conducta y en cuyas promesas y programas de gobierno influye muchísimo el que sean protestantes, que sean católicos, que tengan alma, que se ocupen de las almas de la gente y que transiten en ese mundo de las almas con mayor libertad que otros desalmados que no creen en el alma. Se demostró que a la gente esa parte del mundo que es el no-mundo le interesa mucho. Y me lo demostraron a mí, lo que pasa es que yo ya no necesitaba esa demostración porque yo siempre he creído muy fuertemente en la existencia de esa otra cosa. No me refiero a un más allá, sino a otro mundo que no es el mundo que habitualmente nos transmiten los periódicos en sus informaciones, pero que está presente permanentemente en nuestra vida. No significó una revelación para mí, pero contribuyó a reafirmar mi idea de que ese otro mundo tiene mucho que ver con mi mundo interior. Importa muchísimo más que el mundo que nos rodea, cuando de lo que se trata es de expresarse a través del lenguaje artístico. MER─ Hay gente que no cree que el humor crea un mundo paralelo, o que el arte crea un mundo paralelo. Como si el espíritu, cuando está actuando en función de poder por el poder mismo, deja necesariamente de lado todo espacio de humor. Quieren usar de ese humor, de otro modo. Se les crea un problema, se les hace contradictorio. En tu caso se mezclaban el humor, el intelecto y el arte. Tú confesabas alguna vez que, por desgracia, eras un intelectual. Yo agrego que, por gracia, eres un creador y un humorista. Todo eso estaba allí, en ese teatro de lo concreto que estabas haciendo dentro de la sociedad, dentro del mundo. PLZ─ Dentro del teatro que son las elecciones... MER─ ... y hasta te dabas el lujo de ser un poco conceptual y poner distancia y decir algo así como: "esto es lo que ellos son". El problema es que, al hacerlo tú y esa otra gente contigo, lo estaban revistiendo de otra cosa. Lo estaban revistiendo de su propia credibilidad, porque aunque se distanciaran, cargaban con su credibilidad a cuestas, eso era inevitable.
  8. 8. PLZ─ Y me pareció entender que tú decías que el político, al ver que uno le plantea ese mundo, se da cuenta de lo importante que es ese mundo y lo quiere utilizar. MER─ Claro, en su propio beneficio. PLZ─ Uno puede pensar "si el humor es tan importante, un político que use el humor puede obtener por ese medio todo lo que se ha venido proponiendo por otros procedimientos y no ha logrado obtener". Claro, pero para eso haría falta que el político fuera humorista, que llegara a poseer verdaderamente el humorismo, lo cual le produciría un éxito inmediato y violento en la política... pero aquí está el escollo insalvable, y es que al convertirse en humorista el político dejaría de ser político. De tal manera se excluyen las dos proposiciones que, aunque yo lo estaba haciendo en broma, hubo un momento en que me asusté. Y me dije "bueno… ¿y si por alguna tentación demoníaca como todas las tentaciones, a mí me da por agarrar esta cosa en serio y me paso al campo del enemigo?" Pues yo para poder hacerlo en serio tenía que despojarme de lo que yo era, y yo no estoy dispuesto a despojarme de todo lo que yo soy, porque todo lo que yo soy, todo lo que yo quiero ser, todo lo que puedo ser, vale mucho más que lo que se puede obtener por ese otro camino que es el de la política. MER─ Esta exposición de ahora asume precisamente la política como tema, y algunas de las grandes tentaciones y pecados en la historia que nos han contado. PLZ─ La exposición gira alrededor de la idea de lo artificial que es el conocimiento que nos han querido poner en la cabeza acerca de la historia del hombre y de la historia de nuestro país. Hay una historia inventada, en muchos casos oficial, que pretende embellecer nuestro pasado, aseándolo, porque la verdad es que es muchísimo más bello un pasado como el de Caín y Abel, que es tan bonito, en que Abel mata a Caín con toda la razón del mundo...
  9. 9. MER─ Ahora viene siendo que Abel mata a Caín, ese lapsus es muy bueno, Pedro León. PLZ─ Es un lapsus muy bueno, es unamuniano, porque en Unamuno Abel mata a Caín. Abel le produce a Caín una envidia tan grande que uno siente que Caín tenía toda la razón del mundo, no le quedaba más, no tenía otra salida que esa. El otro lo volvió loco con sus virtudes. Si uno tiene en la historia hechos como el de Caín y Abel, hechos como los de la Historia Sagrada, los de la Biblia que cuenta cosas terribles, espantosas, cosas que no están embellecidas sino que se presentan de esa manera tan descarnada, qué necesidad tiene de empobrecerse la historia llenándola de laureles, de oropeles, de hermosísimos uniformes, de charreteras, de brillos, de caballos blancos, de nubes rosadas y todo eso de que nos han llenado la historia, en Venezuela y en todas partes. Lo mío no es una reacción en contra, sino una representación de esa historia. Algo como decirle a la gente: "mira cómo nos han querido presentar la historia", pero sin tomar partido, el partido lo toma el espectador, ve esa historia, la acepta o la rechaza. El punto de partida fue ese: una representación de la burla que es la historia oficial. MER─ ¿Tú no crees que la historia oficial tiene también una capacidad inventiva? Inventa otro mundo, en la medida en que la historia oficial es una idealización; son las cosas tal como se hubiera querido, los personajes como se hubieran aspirado desde lo ideal. Si la historia se contara siempre tal como fue, tal vez no tendría ni la más mínima fantasía ni la utopía que tienen las historias contadas que luego, adobadas, llegan a ser historia oficial. PLZ─ Pero esa historia oficial a la que yo me refería no tiene más imaginación que la historia verdadera. A ella se recurre por falta de imaginación, porque no se tiene comprensión de lo trascendentales que fueron los hechos. Y se sustituyen por
  10. 10. hechos exentos de imaginación, pero que son más fácilmente comprensibles para quienes los inventan y, suponen ellos, para quienes los reciben. Es como los que hacen películas o telenovelas malas y dicen que no las pueden hacer buenas porque la gente no las entiende y resulta que no, no las pueden hacer buenas porque ellos no las pueden hacer buenas. Por brutos, sencillamente, por incapacidad creadora, por falta de imaginación. Se justifican diciendo que es la gente la que exige cosas malas. Lope de Vega llamaba a la gente "el vulgo" y puesto que el vulgo pedía eso, había que darle eso. Pero él lo que les daba era las obras de Lope de Vega. El consideraba que eso eran vulgaridades y era eso lo que les estaba dando. Es decir, cuando el hombre tiene talento, aunque no se lo proponga lo que le sale es genial. Pero cuando no tiene talento y quiere ser genial lo que sale son tortas. Esa historia, que es una torta, una torta además de matrimonio con sus muñequitos arriba y con sus rosados y sus azules celestes, esa torta que es esa historia, eso es lo que su imaginación les da. A esa imaginación de la historia se opone la verdadera imaginación y entre una y otra hay una diferencia grande: que la imaginación del creador, la del artista es una imaginación desinteresada, mientras que la imaginación de ese tipo de historia es interesada, busca acomodar a la gente para dominarla, para controlarla, para manejarla, para explotarla mejor. En México, Andrés Eloy Blanco me contó algo que le pasó cuando visitaba las ruinas de Teotihuacan. Iba con un historiador mexicano y con Diego Rivera. Y durante todo el trayecto Rivera le fue contando a Andrés Eloy cómo había sido esa civilización, cómo era la vida, la cultura, las costumbres antes de la llegada de los españoles, y tan meticulosamente como Diego Rivera sabía contarlo y pintarlo, porque incluso llegó a pintar esa historia, con gran lujo de detalles. Cuando llegaron al gran templo de Quetzalcoatl, en un momento en que Diego Rivera se descuidó, el historiador, que era Director del Museo de Antropología, llamó a Andrés Eloy Blanco aparte y le dijo: "mire, poeta, eso que le han contado es mentira, todo es mentira, eso no fue así. Fue así…” y le contó cómo habían sido
  11. 11. las cosas en la realidad. Y, me dice Andrés Eloy "yo me quedé allí, parado en medio de aquellas ruinas, pensando ¿cómo es posible que este hombre me haya sacado de la cabeza esa mentira tan bonita para contarme esa verdad tan pendeja?" MER─ Con tu exposición reciente, Oligarcas, Temblad, no sólo había humor sobre el poder de los oligarcas sino, sobre todo, humor sobre el poder adquirido por la pintura realista social. Es decir, más que crítica de la realidad, es crítica a un modo de crítica a la realidad. Eso es muy moderno, muy intelectual y distanciado. No sólo pones distancia con el gremio de los oligarcas, sino también con cierta parte del gremio de los pintores. PLZ─ Habría que preguntarse si eso, así, lo ves tú, o si eso te lo dije yo. Porque eso que ves tú no lo ven los demás. En México, donde estuve tantos años, y donde tanto vi la pintura de los pintores realistas mexicanos, el planteamiento que predominaba y ellos defendían era que la pintura mural era la forma más directa de comunicarse con la gente. Pronto me di cuenta de que era un planteamiento casi reaccionario, visto desde la realidad del siglo XX. Ignoraba prácticamente la existencia de la cinematografía, posteriormente de la televisión, ignoraba la existencia de la radio. En el Renacimiento ese planteamiento era correctísimo y también en la época de los aztecas, que también hacían pintura mural. No descalifico a la pintura mural en su complejidad como pintura, es y será siempre importantísima. Pero sí descalifico al arte mural, en esa época del muralismo mexicano, como transmisor de mensaje. ¿Qué puede transmitir una pintura mural realizada dentro de un edificio oficial? Porque lo peor es que la pintura mural no se puede hacer sino con el apoyo del enemigo, con el apoyo de lo oficial, que es lo que se quiere destruir. Si uno tiene una posición como la de los pintores mexicanos de entonces, uno no puede hacer pintura mural en ninguna parte porque todo le pertenece al enemigo, todo le pertenece a la organización social que uno quiere destruir.
  12. 12. Siempre me produjo una fuerte impresión, cuando iba a ver los murales de Diego Rivera en el Palacio de Gobierno, el pasar entre dos filas de soldados con bayoneta calada, algo que siempre me dio miedo. Se imagina uno el miedo que le dará a una persona que nunca ha entrado a una mansión de esa naturaleza (a un indio mexicano, de esos que aparecen como héroes de esas pinturas de Diego Rivera) el pasar por entre esas bayonetas caladas. Entonces ahí está esa pintura mural escondida cuando el enemigo ─vamos a llamarlo así por comodidad─ continúa expresándose a través de la prensa, la televisión, la radio, el cine, vehículos muchísimo más acordes con la vida del siglo. Se fueron debilitando en mí todos esos criterios. No funcionaban como en un momento había creído. Y la actitud de los pintores realistas socialistas se me está haciendo cada vez más sospechosa. Esa pintura que insiste en esos temas de esa manera tan recalcitrante, tan molesta, tan poco imaginativa, cada vez menos imaginativa, me pareció que se convertía en un mamotreto absolutamente inútil, como todo mamotreto. Y cuando hice esa exposición ─después de haber hecho otra, sobre "surrealismo socialista"─ desde el título: Oligarcas, Temblad ya la actitud era humorística. Pero era una actitud perfectamente pensada, perfectamente elaborada, perfectamente intelectual sin comillas, como tú misma lo has entendido y por lo que me haces la pregunta. Esa exposición tenía un sentido, justamente ese sentido que en tu pregunta estás señalando. Era, más que una exposición contra la oligarquía, contra ese tipo de realismo social que tiene la peculiaridad de que quienes lo gozan, quienes lo entienden y quienes lo compran, son los oligarcas. Yo, abierta y limpiamente, lo hice, titulé con oligarcas, pinté a los oligarcas y me lo compraron los oligarcas, porque actualmente nada más los oligarcas pueden comprar pintura. Cuando uno ve las pinturas de los pintores realistas socialistas en los grandes museos de las grandes capitales capitalistas y en casa de los ricos, uno entiende perfectamente lo inútil que es ese arte. La pintura no puede vivir mantenida por los pobres. Ese es un arte mantenido por el enemigo. Yo no quiero decir que mi arte
  13. 13. sea más fuerte. Es igualito. Lo que pasa es que el mío sabe dónde está y ellos no saben dónde están. MER─ Hay un riesgo. Cuando la crítica no se hace directamente sino que se critica un modo de criticar, se puede ir diluyendo la verdadera crítica, el objeto original de la crítica, en ese caso el oligarca. Se va diluyendo el oligarca como problema. El oligarca es simplemente uno de los temas de la pintura que va a ser adquirida, naturalmente, por los oligarcas. ¿Qué diferencia hay entre un oligarca real y un oligarca pintado? PLAZ─ La diferencia entre el estereotipo del rico, hecho por un caricaturista, un cineasta, un escritor, y la realidad es inmensa. Es notable. El rico es una persona grata, es simpatiquísimo, porque ¿cómo no va a ser simpática una persona que toda su vida ha vivido bien, con todo lo bello del mundo a sus órdenes? Es reconfortante hablar con ellos. Han viajado, son cultos. Uno de los errores frecuentes en que se incurre es decir: "yo no trabajo sino para la gente consciente, para la gente inteligente y la gente verdaderamente culta, no para los ricos”. Pero resulta que entre los ricos es donde más gente culta hay. Es absurdo que uno esté luchando porque la cultura le llegue a los pobres si al mismo tiempo se pone uno a decir que quienes tienen cultura son los pobres. No, la cultura la tienen los ricos. Si precisamente en eso reside la gran injusticia. Y por eso los que mejor entienden el arte de contenido social son los ricos, los que han tenido acceso a la literatura, a Marx, a las grandes ideas de nuestro siglo y el anterior. Los que entienden de dónde viene esa pintura. El pueblo no tiene acceso a eso. Los ricos están obligados a ser cultos para poder comprar buena pintura, para no botar sus reales. Tienen que ser cultos para únicamente vincularse a lo mejor de la literatura, a lo mejor de un país, para restregárselo a los otros ricos cuando hacen una fiesta e invitan a todo lo más granado de la sociedad del pensamiento de ese país.
  14. 14. MER─ ¿Qué le da a tus personajes críticos más consistencia de problema social, de problema de mundo real, la pintura o el dibujo-caricatura? PLZ─ En la pintura la representación de esos personajes debe ser distinta. Es un lenguaje muy distinto al dibujo, estando sin embargo muy emparentados. En mi caso creo que debería haber mucha más familiaridad entre mi pintura y mi caricatura y creo que ese es el verdadero camino que me corresponde emprender. El dibujo académico tradicional de los museos y galerías es una cosa que no tengo por qué seguir. Uno se resigna a ser académico cuando está impedido para hacer otras cosas, pero siendo algo que yo conozco y domino no tengo necesidad de recurrir a eso. Mi verdadera expresión se encuentra en una combinación de caricatura y pintura. Creo que no me he olvidado nunca de la pintura, que todo eso que fui haciendo que no era estrictamente pintura, ahora lo estoy recogiendo y poniendo dentro de la pintura. Creo que de la vida, para decirlo con un lugar común, he aprendido muchísimo más que de todo lo que cuelga de las paredes en los museos y de lo que está en las páginas de los libros. Y de mi propia vida y de las propias cosas que he realizado en la caricatura, el periodismo, el periodismo radial, la comunicación con la gente, he aprendido muchísimo más para la pintura que de todas las teorías. Creo que en esa pintura que estoy haciendo en este momento y, que si se quiere, estoy comenzando a hacer en este momento y que voy verdaderamente a hacer dentro de poco tiempo, hay mucho de lo aprendido en ese tiempo aparentemente perdido. Tiempo perdido que como un Marcel Proust cualquiera yo estoy ahora recuperando para devolvérselo a la gente en forma de pintura. ¿Qué quiere decir devolvérselo a la gente? devolvérmelo a mi mismo. Es la recuperación del tiempo para mí, pero si uno tiene ese poder de comunicación que tú me adjudicas, eso quiere decir que lo estoy recuperando también para los demás. MER─ Me ha interesado estudiar el caso del dibujo, en comics y en caricaturas, como un caso interesante de síntesis expresiva. El dibujante, si es bueno como
  15. 15. comunicador, debe hacer un esfuerzo sintético grande. En la creación y uso de unos códigos que la gente va aprendiendo (códigos proxémicos, códigos perceptivos, códigos gestuales, como habría dicho Umberto Eco) se agiliza la comunicación en pocos rasgos. Si el dibujante es además un artista, no sólo el esfuerzo codificador importa, también es grande el esfuerzo expresivo. ¿Qué importancia ha tenido ese esfuerzo por la síntesis expresiva en tus caricaturas, y en tu creación de personajes? ¿Crees que la necesidad de código tiende a empobrecer en algún momento el dibujo? PLZ─ Una de las características que he mantenido consecuentemente en todo lo que he hecho en la plástica es el rehuir permanentemente la habilidad. Yo tengo una gran habilidad natural para el dibujo, facilidad y habilidad. Siempre he tratado de que eso no se imponga por encima de otros factores que son los que verdaderamente importan en la expresión artística. He rehuido la habilidad aun en la caricatura, lo cual es un poco insólito, porque los dibujantes de historietas y de caricaturas en todas partes del mundo, el ochenta por ciento de lo que hacen lo asientan sobre la habilidad. En mi caso esa línea torpe, tosca, a veces lenta, es hecha así con el propósito de no incurrir en ese algo de espadachín que tienen prácticamente todos los dibujantes humorísticos: eso que llaman "la mano". Nunca he querido que mi mano adquiera gran importancia en mi trabajo, a lo mejor porque una vez vi una película que se llamaba La Mano del Diablo, en la que el pintor vendía el alma al diablo y consistía la venta del alma en que él adquiría la mano del diablo y esa mano le pintaba los cuadros que eran endiabladamente buenos, pero era la mano del diablo la que le hacía los cuadros. Pienso que todo pintor tiene, en sus propias manos, dos manos del diablo. La mano lo puede llevar a uno como la loca de la casa, que sí es buena, que es la imaginación. Pero la mano puede tener independencia y comenzar a hacerle los cuadros a uno. Y no, las manos no tienen que hacerle los cuadros a uno, las manos tienen que obedecer lo que uno piensa, conservando su torpeza. De
  16. 16. ninguna manera deben adquirir una habilidad que les permita independizarse del pensamiento. Hay el trabajo pictórico, el trabajo profesional, de artista plástico, pero ese trabajo no vale nada si no viene acompañado de un pensamiento pictórico, de un pensamiento plástico. Claro, tampoco se puede vivir exclusivamente de pensamiento plástico, tiene que haber un equilibrio entre pensamiento plástico y obra. Mi pensamiento, si por algo se caracteriza, es por ser un pensamiento plástico. Pienso en función de la pintura, aun en los momentos en que pueda haber parecido más alejado de ella. A veces, después de haber pasado períodos relativamente largos sin pintar, cuando vuelvo a pintar lo hago de otra manera completamente distinta a como pintaba antes, porque aunque no haya pintado mi pensamiento ha seguido evolucionando como si hubiera estado pintando. Pinto distinto porque mis concepciones plásticas han cambiado dentro de mi cabeza. Porque yo no pienso, cuando pienso, sino como pintor. Yo, más que pensar lo que digo, pienso lo que pinto. Y pinto cuando pienso, también. Y pinto pensando, pienso en formas, pienso en espacio, pienso en armonía de color, no en colores solos sino en armonías de color. Pienso en texturas. MER─ Habría que agregar a la palabra "pensar", la palabra "sentir" y a veces hasta ponerla por delante... PLZ─ En realidad, cuando digo pensamiento quiero decir más bien sentimiento. Lógicamente, es un sentimiento que para poder llegar a la mano tiene que convertirse en pensamiento. Porque no es una emoción. Es algo que se convierte en orden, pero no en orden de organización, sino en orden de imposición. Ordeno a la mano que haga lo que yo siento, pero eso ya es un pensamiento y uno transmite lo que uno siente y la mano obedece. La mano, aquí, no puede tomarse libertades de ninguna especie. Cuando la mano se toma libertades se va convirtiendo en cada vez más hábil y el pintor o el dibujante habilidosos pueden llegar a hacer cosas maravillosas, sorprendentes, indescriptibles, por ejemplo, la
  17. 17. historieta del Príncipe Valiente. Ella es lo que podríamos llamar, dentro del lenguaje de las historietas, la perfección. Pero es la historieta que uno olvida permanentemente, nadie se acuerda del Príncipe Valiente. En cambio todo el mundo se acuerda del Fantasma y el Fantasma tiene el dibujo más torpe del mundo. Pero esa torpeza, esa falta de habilidad manual le da una claridad a todo lo que toca. Convierte en código todo lo que toca. Entonces no es la mano, es el código de la mano. Pintan como puras ideas. No hay habilidad manual que entorpezca la comprensión de lo que se está diciendo. Partimos del principio de que todos los que dibujan historietas dibujan bien, dominan su oficio. Pero aquellos que aparentemente dibujan peor son los que tienen mayor poder de comunicación. Mantienen una claridad tan grande en sus mensajes que todo el mundo, desde los niños a los adultos, los entienden perfectamente y además no los olvidan nunca. Mi aspiración, en el campo de la pintura y aun en el del dibujo y la caricatura, es la de llegar a un tipo de expresión en donde la mano prácticamente no importe nada y en donde lo conceptual o lo emocional sea lo que verdaderamente se entienda. Pero, vuelvo a lo anterior, eso significa una lucha. No es que uno dibuje torpemente porque no tenga una mano, sino que ese dibujo es producto de un esfuerzo muy grande por vencer la habilidad natural que Dios le dio. MER─ A propósito de Dios... Con frecuencia tú usas la palabra gracia. Viniendo de un humorista es fácil suponer que "gracia" tiene que ver con humor, con ese "gracejo" del que hablan los españoles. Pero sospecho que tú te refieres a la gracia casi siempre en el sentido cristiano. La gracia es un don, un don gratuito. Se está o no se está en estado de gracia. ¿El poder que tienes, en tu humor, lo consideras como una gracia en ese sentido, como un don? La segunda parte de esta pregunta: ¿es por tu hispanismo cultural por lo que haces frecuente uso de frases y de temas cristianos, o es que lo religioso, en realidad, te toca? ¿Te toca seriamente aquel problema eterno del bien y del mal?
  18. 18. PLZ─ Yo te doy las gracias por esa pregunta y por esa interpretación que haces de lo que yo quiero decir cuando me refiero a la gracia. En algunas oportunidades he hablado justamente del humor de Dios. Porque Dios es la gracia propiamente dicha. Y si Dios no hizo este mundo con humor, entonces ¿con qué lo hizo que es tan divertido? Tiene que haber sido que lo hizo con ese mismo espíritu, ese que tiene que ver con las dos gracias. Con la gracia de Dios y con el "a Dios gracias" que tuvo tanto humor en el momento en que nos hizo y en que hizo al mundo que nos rodeó. Yo creo más en esa gracia que en la otra. Es la gracia de vale más caer en gracia que ser gracioso, justamente. Ese caer en gracia tiene muchísimo que ver con esa comprensión de la gracia que tú manifiestas cuando me haces la pregunta y que yo quiero expresar cuando te doy la respuesta. No es la gracia del gracioso, que es generalmente detestable. El gracioso lo más malo que tiene es que es gracioso. Es decir, que es premeditadamente gracioso. Todas las cosas premeditadas generalmente son muy feas. El político es un benefactor del pueblo pero un benefactor premeditado. Esa premeditación en el beneficio es la que lo hace ante uno sospechoso. Respecto al bien y al mal me cuesta muchísimo trabajo establecer la diferencia, porque con frecuencia muchas de las cosas que se nos presentan como bondades son en realidad malignidades. La interpretación de bien y mal es muy elástica. Sin embargo, tengo como un instinto muy desarrollado hacia el bien. Yo aspiro orientar todas las cosas hacia el bien, particularmente mi malignidad. Creo que mientras más profunda sea la malignidad que yo emplee en mi trabajo, más me acercaré a ese bien que aspiro. No hay cosa que haga más bien al bien que el mal. MER─ Yo creo que uno de los sitios donde mejor, donde "más bueno" es el mal, es en el arte. Como temática, al menos. Porque incluso en las obras donde se plantean los problemas más malignos y más terribles, la necesidad de estética, de forma ─bien─ constituida, los convierte en un bien. Y no hablemos de todos los
  19. 19. dolores, sufrimientos, los males humanos, que se aligeran en el espíritu del artista cuando los transforma en creación. Como tema, como motivación, como pasión, el mal puede llegar envuelto en placer. Por cierto, estoy escribiendo un texto que se llama "Ese bien que es el mal en el arte". PLZ─ Entonces estamos de tú a tú en esto del mal. Estamos bien. MER─ Estamos muy bien, pero te saltaste una parte. Justo en la zona entre la gracia y el bien y el mal. Te saltaste la pregunta sobre tu vínculo directo con la cuestión cristiana. Lo cristiano ¿es sólo una fuente cultural o es un asunto personal, que te toca? PLZ─ Decir que no me toca sería casi una pose. Uno no puede negar todo lo que tiene que ver con el cristianismo dentro del cual se formó la inmensa mayoría de gente de este país. Eso la gente lo entiende mejor que el resto de los planteamientos teosóficos que se le puedan plantear. Además, como es un lenguaje común nos es muy útil para comunicarnos. Yo estoy hablando del cristianismo, del catolicismo, en este momento no como lo que se supone que verdaderamente es, sino como un factor de comunicación, como puede ser el baseball también. Uno en Venezuela habla en términos de baseball y todo el mundo lo entiende. Es como un argot, que hay también en las religiones. Y como la religión nos es común a todos... MER─ Pero no es sólo por un sentido práctico de comunicación. Hay algo más. No es sólo poder comunicar, sino sentir… PLZ- Sí, claro, pero es que se entiende muchísimo mejor porque como se ha vivido desde siempre en ese mundo, cuando uno dice "estado de gracia" quien lo está diciendo hizo la Primera Comunión y uno sabe qué le está revolviendo. Y se está revolviendo toda la vida de uno. Eso facilita mucho la comprensión de las cosas. Yo creo que la religión es importantísima. Justamente estamos hablando,
  20. 20. casi desde el principio de esta conversación, de ese "no mundo", de ese otro mundo y, si ahora cabe, también hemos estado hablando de ese más allá. Y ese otro mundo y ese más allá están presentes en todas las religiones. Lo que pasa es que la religión que uno tiene es la católica, que es la que uno conoce. ¿Porque la profesa o cree en ella? No, porque es la que uno conoce. Uno la tiene porque la conoce y porque inevitablemente uno, que es ateo gracias a Dios como dice el lugar común, uno sí seguirá siendo católico siempre, hasta que no se borre eso por un budismo raro. Pero desde que los budismos y los orientalismos se pusieron de moda se volvieron tan detestables que uno prefiere el catolicismo de siempre, el de nuestros padres, heredado de ellos, el humilde catolicismo que uno tiene y que no anda con poses y ridiculeces. Yo creo que hay una gran nobleza en el cristianismo. Sí creo naturalmente en el cristianismo como una cosa extraordinaria, como algo realmente bello. Por encima de todas las cosas, algo realmente bello. Yo creo mucho en el símbolo de Cristo en la cruz. Me parece que es el Hombre, verdaderamente, el que está ahí. Y eso como símbolo (ahora que hablábamos de las historietas y su codificación) como símbolo, como una codificación que uno lleva por dentro, es insustituible. En Septiembre de 2007 (al momento de incluir esta conversación en el libro Diálogos con el arte, de la Editorial Equinoccio) Pedro León Zapata responde una nueva pregunta: MER- Pedro León, en aquella conversación que sostuvimos en 1989 dejas claro algo importante para ti en aquel momento: tanto tu gran motivación a pintar como el hecho de que la caricatura y otros intereses estaban pasando a otro plano. Han transcurrido dieciocho años, la realidad política del país ha cambiado intensamente, y la nueva Venezuela te ha estado ofreciendo personajes y problemas francamente interesantes. En estos años tu caricatura ha adquirido una
  21. 21. fuerza, un contendido y una razón de ser fundamentales para los venezolanos. Quiero saber ¿qué sienes tú hoy en día hacia ella? PLZ- Una sola cosa quisiera agregar a todo lo anterior: aunque he seguido pintando con igual dedicación, o tal vez con mucha más que en el momento de aquella entrevista, la caricatura ha ido ganando terreno dentro de mí. De tal modo que en este momento considero que de todo cuanto yo hago es lo más importante. No sé si los cambios habidos en el país o cambios ocurridos dentro de mí son los que lo determinan, pero para mí es muy claro que de todo cuanto hago es la caricatura lo que me permite expresar de manera más cabal, no solamente lo que yo pienso de lo que todos los días ocurre en el país, sino también lo que creo que, por lo menos en mi caso, debe ser el arte.

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