Li teoria-cuento

Bloque 2: El cuento.

DOCUMENTO TEÓRICO DE APOYO AL BLOQUE 2

EL CUENTO
CONTENIDOS:
1

CUENTOS DE TRADICIÓN ORAL

1

2
1

3

CUENTOS DE AUTOR




Clasificaciones, corrientes y autores
Características del lenguaje narrativo

CONDICIONES QUE DEBEN REUNIR LOS CUENTOS INFANTILES

1

4

NARRACIÓN DE CUENTOS

1

5

CUENTO Y CREATIVIDAD INFANTIL

1

Observación: los contenidos que se contemplarán en el test son únicamente
los referidos a los puntos 1 y 5.

1

Área departamental de Filología • Literatura Infantil, I206 • Curso 2010 / 11 · Primer cuatrimestre
Profesora Beatriz Hoster Cabo • 2º Educación Infantil


0

INTRODUCCIÓN: EL CUENTO

1

Entre los géneros, es hoy -sin duda- el narrativo el que de mayor
difusión disfruta. Es el preferido de muchos niños, a veces quizás por
desconocimiento de la poesía y del teatro. Y, entre los diversos tipos de
cuentos, el folclórico popular es la indiscutible estrella: textos conocidos, en su
mayor parte, de todos los niños y adultos, historias que pueden compartir,
contar y volver a contarse, contrastar y comentar mutuamente. Los cuentos de
autor modernos, en cambio, no gozan de tanto eco; en parte, esta limitación se
debe a la falta de información entre los educadores sobre nuevas corrientes,
autores, ilustradores y títulos interesantes1.
En torno al cuento, popular o de autor, pueden estudiarse abundantes
cuestiones; entre otras, su origen, una propuesta de clasificación, su estructura
y líneas de actuación didáctica en la escuela.
Para Aguiar e Silva "el cuento es una narración breve, de trama sencilla
y lineal, caracterizada por una fuerte concentración de la acción, del tiempo y
del espacio".
Por su parte, Cervera afirma que "El cuento es un relato cerrado, frente
a la novela, a menudo abierta. Tras el final feliz que deja zanjado el relato,
precisamente con este carácter irrenunciable para el cuento infantil, puede
surgir la prolongación onírica o fantástica, pero el relato queda terminado ya.
En cualquier caso será una prolongación, fruto de la decisión personal, pero no
del aliento que aporta el texto como en la novela abierta".

Dentro del género hay que distinguir
entre los cuentos tradicionales, populares y de
hadas, y los cuentos literarios, de autor
conocido, creados expresamente para niños.
Esta diferenciación no excluye que, en
muchos casos, el cuento literario utilice
elementos, fórmulas y estructuras del cuento
tradicional.
La oferta editorial es amplia y se
pueden encontrar variadas colecciones de
cuentos. Entre otras: “Cuentos de la Media
Lunita”, de la Editorial Algaida, y “Popular”, de
La Galera.

1 Véase apartado sobre Tendencias actuales en Literatura Infantil, en el tema 1.
2



1

CUENTOS DE TRADICIÓN ORAL

1

El cuento de origen folclórico-popular es el más conocido gracias a su
amplia difusión editorial y a versiones como las que la productora Disney
realiza para el cine o la televisión. Por su importancia, dedicaremos a estos
textos universales un estudio específico.
Es claro que el cuento -como el
mito- permanecerá siempre, en parte,
inexplicado. Antonio Rodríguez
Almodóvar (1993) 2, al explicar su
concepto del arquetipo y del prototipo,
sugiere una de las razones por las que
es prácticamente imposible hallar las
causas genésicas y explicativas de la
universalidad de estos textos: su
recopilación comenzó en el momento
en que comenzaban a
descomponerse.
En efecto, disponemos de versiones de textos muy antiguos que han
sido adaptadas según las zonas y las costumbres de las poblaciones y
comunidades. Los recopiladores y folcloristas de los siglos XVI, XVII, XVIII y,
sobre todo, el XIX, nos han transmitido textos que ya eran muy conocidos y
que, desde entonces, se han ido convirtiendo -a veces de forma sorprendenteen clásicos de la Literatura Infantil.
Durante milenios -nos dicen M.C. Venegas, M. Muñoz y L.D. Bernal
(1994; 205)-, los cuentos de hadas han sido repetidos una y otra vez. Se han
ido refinando y han llegado a transmitir al mismo tiempo sentidos evidentes y
ocultos. Este continuo enriquecimiento cultural y existencial permite, a este tipo
de narraciones, dirigirse simultáneamente a todos los niveles de la personalidad, y expresarse de un modo que alcanza la mente no educada del niño.
Al hacer referencia a los problemas humanos fundamentales y universales,
especialmente a aquellos que preocupan la mente del niño (el miedo, la
seguridad frente a sus padres, la ausencia de éstos, la muerte) estas historias
hablan a su personalidad en formación, estimulando su desarrollo.
Para poder superar los múltiples problemas psicológicos del crecimiento
(frustraciones narcisistas, conflictos edípicos, rivalidades fraternas,
2 Web recomendada: Cervantes Virtual.
3



dependencias de la infancia, etc.), el niño necesita comprender lo que está
sucediendo en su conciencia, y enfrentarse a los impulsos de su inconsciente.
El cuento representa para él una vía de contacto con sus actividades interiores.
Gracias al cuento, el niño puede lograr cierta comprensión y con ella la
capacidad de luchar, no a través del entendimiento racional de la naturaleza y
contenido de su inconsciente, sino ordenando de nuevo y fantaseando sobre
los elementos significativos de la historia, en respuesta a sus pulsaciones
inconscientes.
En este aspecto, los cuentos de hadas tienen un valor inestimable3, ya
que ofrecen a la imaginación del niño nuevas dimensiones a las que les sería
imposible llegar por sí solo.
La ficción del cuento ofrece al niño -paradójicamente- una visión
aceptable de la vida real, incluso en sus aspectos más crudos, aquellos que
normalmente se le esconden. Le enseña, además, a luchar contra las graves
dificultades de la vida, a enfrentarse a su problemática interior y exterior, a
dominar los obstáculos y a reparar, en lo posible, las injusticias.
La muerte, el envejecimiento, la soledad, son temas habituales y casi
privativos de los cuentos de hadas. Sólo a través de ellos los conocen y
enfrentan los niños. Los modelos de actuación que ofrecen los personajes, la
clara identificación posible con los mismos, el predecible y posiblemente ya
conocido final, libera las angustias infantiles. Los niños llegan a saber que la
felicidad es posible si se conquista día a día.
Los cuentos de hadas suelen plantear todos los conflictos existenciales,
de una manera breve y concisa. Esta forma, quizás un poco plana desde el
punto de vista estético-literario, permite al niño atacar los problemas o
reconocerlos en su forma esencial. Las tramas complejas, propias de la
literatura para adultos y de la realidad, no son fácilmente aprehendidas por los
niños. Ellos pueden llegar a confundirse. Los cuentos de hadas simplifican las
situaciones, sin descartarlas. Los personajes de los cuentos de hadas tienen la
característica de estar típicamente definidos, sin ambigüedades en su
comportamiento. La bruja es bien mala, y el príncipe totalmente bueno. Blanca
Nieves o la Cenicienta son bellísimas, y las hermanas de ésta, horriblemente
feas. La polarización maniqueísta domina la mente del niño y está presente en
estos cuentos: el bien y el mal están permanentemente presentes, fácilmente
identificables en acciones y personajes, en lucha constante. La victoria del bien
muestra el absurdo de la maldad y su incapacidad para alcanzar nada en la
vida.
Generalmente los niños están sujetos a fuertes sentimientos de soledad
y aislamiento. Ordinariamente, como no pueden manifestarlos de manera
racional, acuden a expresiones indirectas de carácter angustiante: miedo a la
oscuridad, o algún animal imaginario, a orinarse en la cama, sentir dolores
físicos irreales, etc. Con frecuencia los padres restan importancia a tales
situaciones o las reprimen violentamente, creyendo de esta manera solucionar
los conflictos internos del niño.

3 Vid. Cooper, J.C. Cuentos de hadas. Alegorías de los mundos internos, trad. Xóchith
Huasi. Barcelona, Sirio, 1986; o Bettelheim, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, trad.
Silvia Furió. Barcelona, Crítica, 1994.
4



Los cuentos de hadas toman en serio estos problemas y angustias
existenciales de los menores, y los enfrentan directamente: la necesidad de ser
amado y de la presencia del ser querido; el temor a la muerte y el amor a la
vida. Tales narraciones, además, plantean soluciones al alcance de la
mentalidad infantil, que aparentemente pueden parecer irreales, pero que
tienen la misión de mostrarle con claridad al niño -y con él al futuro adulto- la
importancia del amor.
Esta forma de incidir los cuentos de hadas sobre la mentalidad infantil,
desde hace varios siglos, permite concluir que si bien desde el punto de vista
psicológico los cuentos reúnen unas características particulares que alientan al
desarrollo de la personalidad del niño, su popularidad y trascendencia no
hubieran sido posible si estas narraciones no tuvieran en sí mismas, además,
la calidad de las obras de arte.
Los cuentos populares, maravillosos y de costumbres, así como los
mitos, han sido estudiados desde distintas perspectivas:
1.

2.

La escuela antropológica.- Opuesta a la filológica, trata de
profundizar en el conocimiento de las culturas primitivas para ver
en su realidad actual estadios superados de nuestra propia
condición.

3.

5

La escuela filológica comparatista.- Esta escuela, del mismo
modo que comparaba las lenguas entre sí, comparaba las
diferentes versiones de los cuentos, con la intención de encontrar
la versión prototípica original. En opinión de sus seguidores, la
fuente de los cuentos se encontraría en el Rig Veda (3.500 a.C).

La escuela psicológica.- Abanderada por Freud, Rank, Jung,
Fromm, Bettelheim o Cooper: los cuentos serían producto de
nuestro inconsciente y de la actividad del sueño... Entre sus
grandes aportaciones se encuentra el estudio de las
identificaciones que el niño realiza sobre los modelos propuestos
por los cuentos y el análisis de la proyección que éstos tienen
sobre su personalidad.



1.1
.

CLASIFICACIÓN DE LOS CUENTOS FOLCLÓRICO-POPULARES

1

S. Thompson (1972; 613-626) clasifica los cuentos infantiles de origen
folclórico del siguiente modo:
1.
2.

3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Cuentos de animales domésticos (peces, pájaros, gatos...).
Cuentos maravillosos (adversarios sobrenaturales, tareas
sobrehumanas, protectores, objetos mágicos, conocimientos
extraordinarios).
Cuentos religiosos.
Cuentos novelescos.
Cuentos de bandidos y ladrones.
Cuentos de ogro estúpido y diablo burlado.
Anécdotas, relatos chistosos.
Chistes sobre sacerdotes.
Relatos de mentiras.
Cuentos de fórmula.
Cuentos de chasco.
Otros cuentos.

Otros autores proponen otras clasificaciones, más o menos similares.
Ana Pelegrín (1982, )4, reduce su propuesta a tres grandes categorías:
Cuentos de animales, en los que éstos tienen comportamientos
similares a los de las personas. Se relacionan con las fábulas. Es
posible distinguir entre los de animales domésticos y los de animales
salvajes.
1) Animales salvajes: Muchos de los Cuentos de animales recopilados
por A.R. Almodóvar, en Cuentos al amor de la lumbre, II. Ed. Anaya,
1985.
2) Animales salvajes y domésticos: Los tres cerditos.
3) Los animales salvajes con los humanos: La Caperucita roja, Los tres
osos.
4) Animales domésticos: La ratita presumida, El patito feo.
5) Pájaros, peces y otros animales: Por qué el pino, el abeto y el enebro
conservan sus hojas en invierno.
Cuentos maravillosos, cuya estructura coincide con la propuesta por
Vladimir Propp:
4 Ana Pelegrín expone en su obra La aventura de oír la importancia de la palabra en
la narración viva y traza guías metodológicas para contar, rescatar y analizar cuentos.
6



1) Cuentos mágicos: El flautista de Hamelín, La princesa y el guisante.
2) Adversarios sobrenaturales: Blancanieves.
3) Esposa o esposo encantados: La bella durmiente del bosque, La bella
y la bestia.
4) Tareas sobrehumanas: La casita de chocolate, Alibabá y los cuarenta
ladrones.
5) Protectores y ayudantes: La Cenicienta, El gato con botas.
6) Objetos mágicos: Pulgarcito, Aladino y la lámpara maravillosa, La
aguja de zurcir.
Cuentos de fórmula, cuya característica no es lo que cuentan, sino la
exacta estructura narrativa que guardan: han sido denominados cuentos
mínimos, cuentos de nunca acabar, cuentos acumulativos y de
encadenamiento.
Ejemplos de estos cuentos pueden ser:
o Mínimos:
Este es el cuento de la banasta,
Y con esto basta que basta.

o De nunca acabar:
Este era un gato
Que tenía los pies de trapo
Y la cabecita al revés.
¿Quieres que te lo cuente otra vez?

o Acumulativos:
Esta es la botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Este el tapón de tapar
La botella de vino
Este es el cordón de liar
El tapón de tapar
La botella de vino
Esta es la tijera de cortar
El cordón de liar
El tapón de tapar
La botella de vino
Y este es el borracho ladrón
Que corta el cordón
Que suelta el tapón
Que empina el porrón
Y se bebe el vino

7



o De encadenamiento:
Don Pepito el bandolero
Se metió en un sombrero;
El sombrero era de paja,
Se metió en una caja;
La caja era de cartón,
Se metió en un porrón;
El porrón era de vino,
Se metió en un pepino;
El pepino maduró,
Y don Pepito se salvó.

Nobile, hace una clara definición del "cuento de hadas", como "un relato
fantástico de origen popular, de transmisión oral, con abundancia de elementos
maravillosos, y protagonizado por seres sobrenaturales (hadas, brujas, ogros,
gigantes, duendes...) que se mueven, junto con otros personajes de la
narración, en una esfera de atemporalidad, en un mundo abstracto, de sueño, y
que tienen como dotes fundamentales la gracia primitiva y la ingenua frescura."

NO OLVIDEMOS QUE....
En cualquier caso, es conveniente tener los suficientes conocimientos
para organizar una atractiva biblioteca de aula y de centro, con materiales
para todos los gustos y momentos y con cuentos de toda tipología,
folclóricos y no folclóricos.
El docente, el bibliotecario, el padre o la madre pueden elegir entre
transmitir el cuento o presentarlo al niño; podrán narrarlo o leerlo; hacer uso
de marionetas, ilustraciones, objetos; provocar o no la participación del niño;
pero siempre será fundamental la variedad y la calidad de los textos,
suficientes para que los niños puedan elegir.

8



1.2
.

ESTRUCTURA DEL CUENTO FOLCLÓRICO-POPULAR

1

En cuanto a su estructura, es inevitable la mención de Vladimir Propp.
Su trabajo, publicado hace casi medio siglo, sigue teniendo hoy gran vigencia.
Basado especialmente en al análisis de los llamados cuentos
maravillosos llega el investigador soviético a la conclusión de que sus
elementos y estructura son similares en la mayoría de estos textos. Así:
1) Los únicos elementos constantes, permanentes del cuento, son las
funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y
sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones.
2) La función, que es la parte constitutiva fundamental del cuento, es la
acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga.
3) El número de funciones que se presenta en el cuento maravilloso y
en general en el cuento infantil tradicional, es limitado.
4) La sucesión de las funciones es siempre idéntica.
5) Todos los cuentos maravillosos tienen generalmente el mismo tipo de
estructura.
Es precisamente el valor simbólico de las acciones lo que Propp ha
denominado función. Son estas funciones, o partes constitutivas esenciales de
los cuentos, las que permiten armar la estructura de los mismos.
Tras el análisis de una gran cantidad de cuentos, se llegó a la conclusión
de que si bien obviamente cambian los nombres de los personajes y en
muchos también sus atributos o capacidades, existen valores constantes que
son sus acciones y el significado de las mismas.
A partir de ese estudio, Propp ha descubierto, descrito y definido treinta
y una funciones presentes en los cuentos infantiles, asegurando además que
su número es relativamente limitado y que la sucesión en que se van
desarrollando es rigurosamente. idéntica. Lo anterior no quiere decir, sin
embargo, que todas las funciones deban aparecer en todos y cada uno de los
relatos que se analicen. Pueden faltar algunas sin que por ello se altere la estructura del cuento.
Es conveniente conocer bien la estructura del cuento maravilloso, así
como las funciones determinadas por V. Propp, dadas las actividades que
posteriormente se pueden realizar, jugando con las funciones y su orden
(véase, por ejemplo, la actividad: “La baraja de Propp”, en Rodari, G.,
Gramática de la fantasía, Aliorna, Barcelona, 1992).
Es interesante, también, conocer la estructura del cuento maravilloso
para comprender mejor los mecanismos de modificación aplicados en
recreaciones modernas de estos cuentos.

9



Las treinta y una funciones especificadas por V. Propp son las que
siguen:

1. Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja de la
casa.
2. Prohibición. Recae sobre el protagonista una prohibición.
3. Transgresión. Se transgrede la prohibición.
4. Interrogatorio. El agresor intenta obtener noticias.
5. Información. El agresor recibe informaciones sobre la víctima.
6. Engaño. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse
de ella o de sus bienes.
7. Complicidad. la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar.
8. Fechoría/carencia. El agresor daña a uno de los miembros de la
familia o le causa perjuicios. Algo le falta a uno de los miembros
de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de
poseer algo.
9. Mediación, momento de transición. Se divulga la noticia de la
fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o
una orden, se le llama o se le hace partir.
10. Principio de la acción contraria. El héroe-buscador acepta o
decide actuar.
11. Partida. El héroe se va de su casa.
12. Primera función del donante. El héroe sufre una prueba, un
cuestionario, un ataque, etcétera, que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico.
13. Reacción del héroe. El héroe reacciona ante las acciones del
futuro donante.
14. Recepción del objeto mágico. El objeto mágico pasa a disposición
del héroe.
15. Desplazamiento. El héroe es transportado, conducido o llevado
cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.
16. Combate. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate.
17. Marca. El héroe recibe una marca.
18. Victoria. El agresor es vencido.
19. Reparación. la fechoría inicial es reparada o la carencia colmada.
20. La vuelta. El héroe regresa.
21. Persecución. El héroe es perseguido.
22. Socorro. El héroe es auxiliado.
23. Llegada de incógnito, El héroe llega de incógnito a su casa o a
otra comarca.
24. Pretensiones engañosas. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas.
25. Tarea Difícil. Se propone al héroe una tarea difícil.
26. Tarea cumplida. la tarea es realizada.
27. Reconocimiento. El héroe es reconocido.
28. Descubrimiento. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda
desenmascarado.
29. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
10



30. Castigo. El falso héroe o el agresor es castigado.
31. Matrimonio. El héroe se casa y asciende al trono.
Estas funciones -con las que se puede jugar, sobre todo desde el primer
ciclo de Educación Primaria- afectan al cuento maravilloso o de hadas y se
refieren, sobre todo, a su organización formal.

1.3
.

FORMULACIÓN NUMÉRICA Y MOTIVOS

1

Estos cuentos presentan, además, otras características:
- La formación numérica
- Los motivos.
Junto a la consideración de la estructura propuesta por Propp, la
atención a las constantes numéricas y la existencia de motivos (arquetipos)
explican de forma general la esencia del cuento. Siguiendo a M.C. Venegas, M.
Muñoz y L.D. Bernal (1994; 204 y ss.):
-

Existe en esta clase de historias otra característica constante: la triplicidad.
Esta formulación numérica le imprime al cuento maravilloso un ritmo
especial que coincide con el proceso de la vida de los seres del universo;
nacimiento, desarrollo y muerte. Igualmente permite que la narración, la
anécdota, el problema y hasta las soluciones, descansen sobre una serie
convencional de posibilidades mínimas, que de manera tradicional se ha
fijado en tres. Tres son los hermanos que actúan en el relato; tres son los
pases o palabras mágicas del hada maligna o benigna para que algo
ocurra; tres veces se encontrará el auxiliador del héroe con éste; la tercera
vez se superará la prueba que debe salvar al protagonista; tres son las
puertas o cerraduras que deben abrirse. (Otros números mágicos aparecen
en los cuentos maravillosos, tales como el siete: - los siete cabritos, los
siete enanitos, los siete hermanos que se convierten en cisnes, pero éstos
son menos frecuentes).

-

Los cuentos maravillosos tienen motivos que aparecen en la mayoría de
ellos. Motivo es el elemento más pequeño del cuento, que ha tenido la
característica de persistir en la tradición. La persistencia se ha logrado
precisamente porque el motivo consiste en algo notable, poco usual,
demasiado extraño. Podemos ver dos grandes clases de motivos:

11



o Los personajes: dioses, animales extraordinarios o criaturas
fantásticas: brujas, ogros, hadas. Otros no extraordinarios, pero sí
con características especiales: el hijo menor, el hijo pequeñísimo,
la cruel madrastra, las hermanas especialmente feas, y malas,
etcétera.
o Ciertos temas o elementos con características poco comunes o
irreales: objetos mágicos, costumbres extrañas, insólitas,
hechizos, talismanes o fórmulas mágicas.
Estos motivos permiten mostrar la identidad o similitud de los elementos
del cuento infantil en todas partes del mundo. Los motivos de la Cenicienta son
prácticamente idénticos en las versiones aparecidas en China y Europa en
distintos siglos (hay una calabaza, un hada madrina, y un zapato mágico) 5.

5 Para mayor información sobre los arquetipos, recomendamos -por ejemplo- la
lectura del apartado denominado “Identificación”, en R.L. Tamés (1985; 43-56).
12



2

CUENTOS DE AUTOR

1

El cuento de autor conocido (emparentado o no con el cuento
folclórico-popular) ha experimentado un empuje muy importante en las últimas
décadas. Las casas editoriales otorgan preferencia a este género y un número
creciente de autores se aventuran a ingresar -en muchos casos con buen
resultado- en el mundo de la narrativa infantil.

2.1
.

CLASIFICACIONES, CORRIENTES Y AUTORES

1

M.C. Venegas, M. Muñoz y L.D. Bernal (1994; 211) proponen una
clasificación de estos cuentos, sin agotar su tipología:
a) -

Cuentos inspirados en los folclóricos, aquellos que responden a los
elementos y estructura de los cuentos folclóricos. Su tensión se apoya
en la lucha entre el bien y el mal, y sus personajes representan valores
arquetípicos desarrollados mediante las denominadas funciones. Al ser
recreados por un autor, toman un sello personal. Es el caso de El gato y
el diablo, de J. Joyce (vid. col. Altea Benjamín, ed. Altea, 1991); Los tres
bandidos, de T. Ungerer; o Señorita Sálvese Quien Pueda, de Philippe
Corentin.

b) -

Cuentos románticos, inspirados en la escuela de su mismo nombre.
Suelen ser sentimentales y, a veces, tristes. Los personajes suelen
actuar a impulsos del amor y tienen acentuados rasgos melancólicos y
espíritu de sacrificio. Son representativos: La sirenita, de H.Ch,
Andersen; Cascanueces, de G. Hoffman; El ruiseñor y la rosa, de O.
Wilde; Corazón, de E. de Amicis.

c) -

Cuentos realistas, con ubicación temporal y espacial definida, acciones
posibles y personajes y objetos contextualmente “reales”. Estos cuentos
pueden ser, entre otros:

13



-

-

Costumbristas: Cuentos de la Alhambra, de W. Irving; El medio
pollito, de F. Caballero; T. Ross, El zapatero que quiso ser rico,
col. Altea Benjamín, Altea, Madrid, 1991; Lobel, A., El gallo y la
gallina van a ser reyes, col. Altea Benjamín, Altea, Madrid, 1991.

-

De ciencia ficción (para Educación Primaria, sobre todo):
Cuentos del futuro, de R. Bradbury; Planeta Mary, de A. Turin; Jip
en el televisor, de G. Rodari.

-

d) -

De animales: El gato malo, de Alain y Denise Trez; El león feliz,
de Luisa Fatio; La casa más grande del mundo, de Leo Lionni;
Historias de ratones, de A. Lobel.

De aventuras: El niño que quería volar, de F. Perrini; El viaje de
Anno, de M. Anno; Matilde y el fantasma, de W. Gage; Florián y el
tractor, de B. Schroeder.

Cuentos surrealistas: aquellos que parten de elementos reales
conocidos (personajes, objetos, lugares) a los que vinculan tramas y
acciones ingeniosas, exageradas, incoherentes o, incluso, absurdas o
imposibles, que provocan la risa o la reflexión. Por ejemplo: Toribio y el
sombrero mágico, de Annegert Fuchshuber.; Ay, Filomena, Filomena, de
M.Obiols; El hombrecito Fermín, de H. Jurgen; Los batautos, de C.
Armijo; El hombrecito vestido de gris, de F. Alonso; Aventuras en el baúl
de los juguetes, de Antoniorrobles; Cuentos por teléfono, de G. Rodari;
Devolvedme mis piojos, de Pef.

La actual complejidad del panorama literario infantil y juvenil dificulta
abordar, con brevedad, una exposición de las corrientes y autores más
destacados, libre de reduccionismos y simplificaciones. No obstante, el
Ministerio de Educación y Cultura6 hizo el intento de sintetizar, con todas las
limitaciones consecuentes, algunos aspectos especialmente significativos, ante
la necesidad de ofrecer una visión general de la producción literaria en las dos
últimas décadas. Su clasificación está basada en dos ejes que confluyen: el
tema o asunto principal de que trata el libro y el punto de vista (realista o
fantástico) que el autor asume en la obra:

6 Cfr. Villar ARELLANO YANGUAS, Luis Miguel CENCERRADO MALMIERCA, Raquel LÓPEZ
ROYO, María SÁNCHEZ-TABERNERO SÁNCHEZ. Literatura Infantil y Juvenil. En Ministerio
de Educación y Cultura. Bibliotecas Escolares [Curso en cederrón].
14



Vida cotidiana
Dentro de las corrientes del realismo, los relatos costumbristas son uno
de los géneros más presentes en la producción literaria. Se trata de historias
sencillas, que suceden a personajes corrientes, reconocibles por el lector.
Narran el día a día de un mundo habitado por gente común, presentando
elementos característicos de nuestra cultura. Estas historias se desarrollan en
diferentes ámbitos, que suelen combinarse entre sí:
Relaciones de amistad. Vida social.
Vida escolar. Anécdotas de profesores y alumnos.
El hogar y el entorno familiar.
Ambiente bucólico-rural. Vida cotidiana en diferentes culturas.
Son relatos sosegados, descriptivos, orientados a recrear situaciones y
climas, a definir el marco personal de referencia, más que a reflejar conflictos
(que pertenecen más al íntimo ámbito de los libros psicológicos). En muchas
ocasiones, la vida cotidiana se presenta con un enfoque humorístico, como un
modo sutil de crítica. En las novelas de adolescentes, la ironía es un recurso
básico para desdramatizar los problemas diarios, burlando los miedos y
angustias de esta difícil época.

Realismo mágico

15



En estas obras se plantea un tratamiento fantástico de lo cotidiano, a
partir de la irrupción de un elemento mágico en la realidad diaria narrada. Es
una presencia velada, sutil, que no tiene justificación lógica, pero insinúa otras
acciones y personajes paralelos que se integran con naturalidad entre las vidas
y sensaciones más "razonables".
Estos espejismos o ráfagas fantásticas suelen teñir de lirismo los relatos,
o dar un toque de humor, amable y delirante, a la plana y anodina existencia
corriente. El autor hace así partícipe al lector del juego literario, a modo de
guiño divertido, audaz, transgresor o sentimental.

Psicoliteratura
Son los libros que se ocupan de los temas y problemas más personales
del lector, aquellas obras que muestran situaciones difíciles, problemas
existenciales que no siempre son resueltos. Se trata de dificultades familiares
(hijos únicos, niños adoptados, madres solteras, celos...), sociales (drogas,
alcoholismo, robos, mentiras...), físicas (deficiencias sensoriales, físicas,
psíquicas y todo tipo de enfermedad con protagonista infantil) y anímicas (los
miedos, la timidez, la soledad, los caprichos, la pereza...) que el niño y el
adolescente tienen y que están reflejadas en lo que leen. Este apartado incluye
las obras que reflejan la crisis de la adolescencia, las llamadas "novelas
iniciáticas".
Estos problemas personales, reflejados en álbumes y novelas para
jóvenes, ofrecen una doble vía de solución:
Dan un modelo de comportamiento, no tanto para que sea repetido, sino
para que sea interiorizado y produzca ese crecimiento personal.
Sirven de proyección, intentando aliviar tensiones (como desahogo o
válvula de escape)

Fantasías iniciáticas
En estos libros, la búsqueda de uno mismo se proyecta al exterior,
emprendiendo una ruta, un viaje por mundos fantásticos y maravillosos donde,
con elementos simbólicos, se van interiorizando respuestas a los problemas
e interrogantes que, en relación con la propia identidad, el niño y, sobre todo, el
adolescente, presentan.
Sus protagonistas suelen ser seres solitarios, extravagantes, valientes,
aspirantes a alcanzar una meta casi imposible. En el camino van dejando parte
de sí mismos, al tiempo que experimentan difíciles experiencias y pruebas de
valor.
La atmósfera de estas obras suele ser melancólica, amarga en ocasiones,
debido a la dureza del recorrido y a la sensación de soledad. Sin embargo, el
final suele ser esperanzador: alcanzan su objetivo o, de no ser así, descubren
que la búsqueda no merecía la pena y replantean su existencia.

16



Realismo crítico
El ámbito social es un aspecto que subyace en toda narración realista
pero, en algunas obras, se convierte en eje central del argumento, favoreciendo
una interpretación consciente de la realidad y promoviendo la toma de
postura ante fenómenos y problemas sociales.
Se trata de una corriente muy desarrollada en los últimos años, como
contrapartida a un tipo de literatura ingenua y bondadosa, que prefería ignorar
los problemas del mundo y mostrar una sociedad idílica y falsa, carente de
sentido crítico o capacidad de denuncia.
Algunos de los temas más tratados en estas obras son: derechos
humanos y pacifismo, defensa del medio ambiente, feminismo, marginación,
interculturalidad...
Frente a posibles maniqueísmos y simplificaciones, esta "literatura con valores"
debe mostrar diversos puntos de vista y opiniones. Sólo desde la pluralidad es
posible desarrollar criterios propios.
Es preciso eludir las posibles tentaciones didácticas y promover la
gratuidad de la lectura. La literatura ha de reflejar cuanto sucede en el mundo,
pero no debe convertirse en una oferta de soluciones "a la carta", un nuevo
medio de adoctrinamiento.

Fantasía social
Las preocupaciones sociales se abordan, habitualmente, desde el
realismo, pero hay determinados autores que, bien por problemas de censura,
bien por pretensión literaria, han revestido esta inquietud con una
ambientación fantástica. En estas ocasiones, el escritor crea mundos a la
medida del relato y de las cuestiones sociales o políticas que quiere plantear.
Una de estas formas fantásticas de crítica social son las fábulas y
parábolas: unos personajes que son, a veces, claramente identificables (bajo
el aspecto de un animal o una situación paródica) sugieren determinados
comportamientos o estructuras sociales.
En la fantasía épica, un personaje (el héroe), que encarna la justicia,
busca el Bien, luchando frente a ocultos poderes. Los autores de estas obras
construyen todo un cosmos que acoge a una tipología de personajes propios.
Se trata de una producción literaria dirigida, básicamente, a un público de
adolescentes y jóvenes adultos.
Los relatos mitológicos, inspiración directa de las novelas de fantasía
épica, dibujan mundos paralelos, universos simbólicos donde las fuerzas del
bien y el mal pugnan entre sí.

Novela histórica
El pasado histórico, sobre todo si se trata de un periodo de crisis,
conflictos sociales o fenómenos extraordinarios, produce una sensación
brumosa y sugerente que, junto con los mitos y leyendas que lo habitan,
constituye un marco exótico y atractivo, que hace verosímil cualquier aventura.
17



Según Concha López Narváez, el proceso de creación del relato
histórico presenta tres modalidades:
Relato con un soporte en tiempo pasado: No es propiamente un relato
histórico, sino que utiliza el pasado como escenario, buscando dar un
mínimo de credibilidad a los elementos utilizados.
Relato ambientado en una época que quiere darse a conocer: Interesa
que se conozca el tiempo en el que se sitúa la acción, pero sigue siendo
más importante el relato.
Relato histórico: Se da el mismo valor al relato y al tiempo, porque lo que
se pretende es mostrar al lector cómo fue la vida en otra época y qué
repercusiones pudo tener aquel tipo de vida en la vida actual.

Fantasías medievales
Cercanos al relato histórico, este tipo de novelas se apoya en algunos
elementos característicos de tan peculiar época (guerras y aventuras
caballerescas, religiosidad y superstición, epidemias, conflictividad social, etc.)
para narrar sucesos fantásticos al modo de las clásicas novelas de caballerías.
No en vano, los principales escritores de narrativa fantástica de la actualidad
(Michael Moorcock, J.R.R: Tolkien...) se han inspirado en esas fuentes (Amadís
de Gaula, Palmerín de Inglaterra, leyendas artúricas, etc.) para construir sus
universos épicos particulares.
Ningún otro momento de la historia ha inspirado tanto la imaginación de
los escritores para inventar sucesos extraordinarios, cargados de símbolos y
estereotipos. Este exótico marco atrae, sobre todo, al adolescente, por la
familiaridad de sus paisajes (reminiscencias de los cuentos de hadas de su
niñez), que incita a la aventura y acoge a héroes modélicos, en una
permanente búsqueda de la justicia.

Aventuras
La aventura es el género infantil y juvenil por antonomasia, el ámbito que
satisface la necesidad de evasión, de ocio, de juego, en definitiva, de los
jóvenes lectores.
Desde la publicación de los clásicos (Stevenson, Salgari, Kipling),
algunos elementos presentes en estas obras han atraído el interés de niños y
jóvenes:
Predominio de la acción.
Ambientes exóticos o misteriosos.
Protagonista o pandilla con una misión que cumplir.
Personajes que viven múltiples peripecias y son sometidos, en
ocasiones, a múltiples penalidades.

18



Hay muchas modalidades de relato de aventuras. Las más frecuentes,
pertenecen a alguno de estos grupos:
Viajes: piratas y corsarios, marineros, indios americanos, pioneros,
espeleólogos, exploradores... que viven sus aventuras en escenarios
exóticos: el mar, la selva, los desiertos, la alta montaña...; buscando
tesoros, resolviendo enigmas, salvando a alguien en peligro...
Supervivencia: náufragos, niños extraviados, seres abandonados...
Personajes fuertes, que han superado situaciones dramáticas y deben
sobrevivir fuera de su ambiente.
Pandillas: protagonistas cercanos a la vida real del niño suelen vivir en
grupo apasionantes aventuras, que podrían suceder a cualquier lector.
Las situaciones antes descritas (viajes y supervivencia) suelen
presentarse aquí durante las vacaciones, abriendo así la posibilidad de
situar a los personajes en escenarios más propicios a la aventura.

Aventuras fantásticas
Cuando la aventura traspasa los límites de lo real y se adentra en
terrenos desconocidos, nos encontramos con:
Aventuras posibles, justificadas desde adelantos científicos
civilizaciones evolucionadas (en otros espacios o tiempos).
Aventuras absurdas, pertenecientes al mundo de los sueños.

o

La ciencia ficción
Constituyen este grupo ficciones que surgen de la profecía, que tratan
de la fantasía de lo posible. Plantean interrogantes sobre los grandes y eternos
problemas del ser humano, abordados de un modo serio y concienzudo.
Suelen ser relatos verosímiles y apasionantes, que entretienen y hacen pensar
a la vez. Algunos de los temas más presentes son:
Ciencias y técnicas: invenciones, catástrofes...
Extraterrestres y mundos paralelos.
La conquista del tiempo.

Mundos oníricos. Fantasía surreal
Relatan aventuras más allá de la razón. Son historias que ponen en
duda la realidad, volviendo del revés cualquier convicción. En ellas se
proponen juegos de lógica, búsquedas infinitas e imposibles, mundos
reversibles, imágenes de espejo...
Como los sueños, son propuestas que en algunas ocasiones conducen al
humor y, en otras, a la angustia de las peores pesadillas.

19



Aunque en principio carecen de lógica, las imágenes que ofrecen
pueden esconder peculiares interpretaciones del mundo, visiones sarcásticas
de la sociedad.

Novela negra y policíaca
Es éste uno de los géneros más delimitados en cuanto a su estructura
(un crimen o suceso misterioso provoca una investigación dirigida a esclarecer
los hechos), que ha sido asimilado por la literatura infantil y juvenil con gran
éxito, desarrollando una producción propia variada e interesante.
Jaume Cela realiza la siguiente distinción:
Novela policiaca: Presenta un caso delictivo que será resuelto por uno
de los personajes como si se tratara de un juego. Se van dando pistas
hasta llegar a un final convencional (de esquema teatral).
Novela negra: Tiene un componente de crítica social. Mantiene el
enigma, pero da prioridad a la acción. Suele ofrecer diferentes puntos de
vista (incluida la óptica del "villano").

Relatos sobrenaturales
El misterio puede transformarse en miedo cuando los hechos que se
presentan en el relato parecen tener un origen no natural. El narrador suele
mantener desde el principio una ambigüedad en la posible explicación de lo
sucedido, implicando al lector en una duda que, en ocasiones, se mantiene
después de terminada la lectura.
La ansiedad producida por estas lecturas puede responder a diferentes
planteamientos:
La explicación sobrenatural de los hechos puede ser resultado de la
interpretación del lector, hábilmente dirigido por el autor quien, sin
embargo, no enuncia explícitamente tal posibilidad.
Terror psicológico: Independientemente de la certeza o no de los
hechos, el terror lo produce la propia angustia del protagonista, descrita
con todo detalle.
Lo sobrenatural es explícitamente narrado en el libro, aunque
permanece la duda sobre estos hechos, que pueden haber sucedido
realmente en el contexto de la obra u obedecer a una alucinación del
protagonista o a la subjetiva percepción del ficticio narrador.
Las criaturas que aparecen en estos relatos de terror componen un
variado panorama: fantasmas, vampiros y otros monstruos literarios, que han
evolucionado, en los últimos años, hacia versiones más cómicas y
"domesticadas", en un afán por desmitificar el papel de los monstruos en la
literatura infantil.

20



El humor
En este repaso por las corrientes literarias se otorga al humor un
protagonismo no como un género o función literaria en sí, sino como una
actitud específica frente a hechos, temas y personajes.
El humor aparece como un componente necesario en el texto dirigido a
los niños, como un estímulo que desencadena la creatividad y el gusto por el
lenguaje.
No son frecuentes en la literatura española textos que contengan este "estado
de espíritu" o esta disposición humorística que hacen que el narrador se
perciba como alguien cercano al lector de afectuosa complicidad, de manera
que la tonalidad humorística dota de color particular a los elementos del texto.
No se plantea el humor facilón de efecto rápido, como suma de lugares
comunes, chistes fáciles o textos aparentemente rimados, sino que
destacamos algunas técnicas mediante las cuales el escritor transforma la
realidad al mirarla cómicamente y da como resultado libros de gran calidad
literaria.
Los mecanismos del humor son diversos: el humor verbal, que juega con
el absurdo y las metáforas del lenguaje, y el humor de situaciones o caracteres:
El autor desequilibra las proporciones y rompe con las relaciones
evidentes, amplifica exageradamente personajes, acontecimientos y
situaciones.
En muchos casos el humor se produce por la deformación maliciosa de
la mirada que desacraliza a los adultos (Dahl, Goscinny, E. Lindo).
También la técnica de la generalización y la simplificación o el cambio de
papeles niño/adulto introduce dosis de humor en los textos.
La transgresión, el doble sentido, la transposición, la parodia y la
distorsión se convierten en recursos expresivos que dotan de humor a los
textos.
Janer Manila en un artículo sobre el humor y representación cómica de
la realidad, afirma que "la reacción humorística aparece en el momento en que
el niño es capaz de acceder a la incongruencia, cuando ésta le aporta una
información que él es capaz de comprender. En el fondo se trata de un juego
en el que se implican dos actividades: la capacidad de captar la naturaleza
incongruente de una situación de resolver esta incongruencia. [...] La
percepción de la incongruencia se relaciona con la capacidad de simbolización
y que se trata de un juego que responde a una aptitud propiamente humana: la
utilización de algo de manera no literal. Se trata de percibir la contradicción, el
desacuerdo y la discordancia... La no sujeción a los significados habituales, la
presencia simultánea de elementos que son incompatibles y contradictorios".
Se aborda aquí un aspecto del humor como una experiencia emocional y
cognitiva.
El humor permite, aparte de este ejercicio intelectual, enfrentar los
conflictos, en términos de juego para comprenderlos mejor. Tiene por tanto
para el lector una función liberadora importante que conviene tener en cuenta.
El humor permite ampliar el margen de permisividad en la transgresión de las
normas y una decidida potenciación del juego.
21



2.2
.

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE NARRATIVO

1

Aparte de una escritura poética y lírica a la que algunos autores
recurren, el lenguaje busca un equilibrio de la expresión según la edad del
lector al que se dirige el texto. Pero destaca en la evolución expresiva la
incorporación del lenguaje popular y coloquial en el contexto del relato.
Buscando la identificación con el punto de vista del protagonista se pretende
una verosimilitud en el lenguaje que se quiere cercano al lector. Aunque en
algunos textos se llega a producir una confusión, no respetando las diferencias
necesarias entre el lenguaje literario y el lenguaje hablado.
La influencia de los medios de comunicación ha introducido:
rapidez en el lenguaje
abundancia de diálogos
supresión en muchos casos de descripciones y ambientes.
Frases simples de estructura sujeto-verbo-complemento permiten una
escritura cinematográfica, rápida y cargada de términos jergales.
La ruptura de las barreras entre los géneros ha dado lugar a la
introducción en el texto narrativo de otras modalidades expresivas como las
procedentes de la prensa (anuncios por palabras, noticias...) y también el
ensayo y el humor gráfico se mezclan en el relato.

3

CONDICIONES QUE DEBEN REUNIR
LOS CUENTOS INFANTILES

1

Siguiendo las orientaciones del Centro de Documentación e
Investigación de Literatura Infantil y Juvenil de la Fundación Germán
Sánchez Ruipérez, podríamos señalar resumidamente los siguientes
aspectos, como condiciones exigibles en los cuentos infantiles actuales:
El tema debe ser atractivo e interesante; adaptado a los intereses de los
destinatarios; transmitir valores positivos; estar enfocado con
originalidad y tratado sin prejuicios ni estereotipos ni tópicos.
La estructura interna debe ser adecuada a la competencia lectora de los
destinatarios.

22



El principio, el desarrollo y el desenlace final de la trama deben ser
coherentes.
Los personajes deben estar coherentemente construidos.
La historia debe contener pistas para la inferencia y la anticipación.
El texto debe presentar un vocabulario y una sintaxis asequible para el
nivel de comprensión de los destinatarios, y un registro lingüístico
apropiado.
El texto debe presentar una dimensión estética; los recursos estilísticos
deben ser adecuados a la competencia lectora y las palabras tienen que
mostrar la capacidad de evocación.
Si el cuento es ilustrado: las ilustraciones deben ser complementarias al
texto; presentar una dimensión estética y simbólica; su estilo, acorde con
el tratamiento del tema.
El texto debe presentarse con una tipografía legible y una maquetación
adecuada.
La obra tiene que permitir la participación y el disfrute del destinatario.

23



4

NARRACIÓN DE CUENTOS

1

4.1

EL PROCESO DE ASIMILACIÓN DEL CUENTO

1

1. Elegir cuentos en los que uno se sienta estética y emocionalmente
implicado, según la vivencia personal.
2. Leer o escuchar el cuento varias veces.
3. Preguntarse acerca de lo que en él hay de interesante: la importancia de
los personajes, de la intriga, del ambiente, del humor, etcétera.
4. Prever dónde hay que poner énfasis o dónde están los pasajes que deben
decirse con voz calmada, las pausas largas o cortas, las palabras o frases
en las que hay que hacer sentir tal o cual emoción.
5. Releerlo dos o tres veces para escucharse a sí mismo y dominar el ritmo.
6. Ordenar mentalmente la progresión del cuento. A veces es bueno escribir
el esquema argumental en una hoja, pero como simple ejercicio de
preparación.
7. Visualizar los personajes: conferirles una imagen característica.
8. Memorizar
fórmulas
verbales:
rimas,
diálogos,
repeticiones,
comparaciones.
9. Verificar si uno recuerda correctamente la estructura de la historia, los
nombres, las características de los personajes y de los lugares donde se
desarrolla la acción.
10. Comenzar a decir el cuento en voz alta: apropiarse de él. Contarlo al niño/a
que permanece en nuestro interior. Escuchar la propia voz, procurar una
dicción clara, valorar la entonación, el ritmo. Comprobar el grado de
asimilación del cuento. Sin prisas. Una y otra vez.
11. También es útil narrarla a alguien (un familiar, un amigo) o utilizar un grabador para así perfeccionarse.
12. Trabajar por separado cada uno de estos aspectos:
Sonorizar el cuento: articular y modular palabras sonoras o rimadas
y onomatopeyas; resaltar momentos sonoros (silbido, llanto-lamento,
gruñido, susurro, carcajada, suspiro, golpe,...).
Dar expresividad a la voz: entonación y timbre, para diferenciar al
narrador y a cada personaje.
Ensayar repetidas veces el comienzo y el final, hasta lograr una
absoluta fidelidad y seguridad en lo que se va a decir.
Trabajar los diálogos para establecer los anexos y hacer sentir el
cambio de personajes.
24



Retener las palabras que son propias del cuento; prever sinónimos, si es posible.
Aprender las “fórmulas” o repeticiones que serán utilizadas para
captar la atención del auditorio.

4.2

EL MOMENTO DE PREPARARSE PARA CONTAR EL CUENTO

1

1. Tratar de establecer un momento específico del día para hacerlo. En la
escuela, antes o después de actividades fatigantes, o cuando haga buen
tiempo, al aire libre. En casa: después de la hora del almuerzo, por la noche
antes de ir a dormir (¡pero no cuando ya estemos demasiado cansados!).
2. Tener presente el número de oyentes y su edad. El cuento es un lugar de
encuentro y comunicación. Sentir a quién nos dirigimos. Pero sin dejarnos
condicionar por los límites de edad de los niños a quienes se va a narrar la
historia: nunca somos demasiado pequeños para oír, ni demasiado mayores
para dejar de hacerlo.
3. Visualizar el cuento interiormente (todas las imágenes y personajes en
acción) antes de comenzar.
4. Recordar las fórmulas de comienzo y cierre, de diálogo, conjuros, avisos,
juegos, canciones,...
5. Distribuir el espacio: organizar a los espectadores en semicírculo. Reservar
un sitio propio donde se pueda «contener» y sentir a todos los oyentes.
Ayudarse de alfombras, mantas, cojines, para armar el círculo mágico.
6. Escoger la posición más adecuada, como uno crea que se sentirá mejor. De
pie, podemos expresarnos más libremente y manejar con mayor libertad los
materiales o los objetos, en caso de utilizarlos. Sentados, creamos un
ambiente más íntimo y ponemos más énfasis en la voz que en los gestos.
7. Si se ha decidido utilizar ilustraciones, objetos reales o marionetas, hay que
asegurarse de que todos los niños los vean. Puede uno colocarse un poco
más alto que el grupo, para que así los niños que estén mas alejados
alcancen a ver por encima de la cabeza de los otros.
8. En la medida de lo posible, crear un rito para anunciar el momento en que
se va a narrar o leer una historia. Tal vez con una vela encendida, o un
cartel con el título o el personaje central. Un animal o un juguete que
sostienen el libro escogido pueden ayudar. Algunos narradores utilizan
canciones, pareados o cuentos mínimos en el momento de empezar.
9. Establecer un clima relajado. Presentar el cuento. Esperar el silencio. Mirar
a todos los oyentes, creando un pacto no verbal de comunicación y
atención.
10. Permitir que los niños 'entren' en la historia; al iniciar la narración o la
lectura, dejar pasar algunos minutos para aumentar luego el ritmo.

4.3

DURANTE LA NARRACIÓN DEL CUENTO

1

25



1. Sentir las cualidades del narrador que goza contando:
actitud serena, dominio de sí mismo, distensión corporal
alegría, buen humor
capacidad de improvisación verbal
vivacidad comunicativa, vivir el momento de placer, entrega de
algo personal
sintonía con los oyentes, encantamiento, seducción y atracción.
2. Narrar y leer tantas veces y tan frecuentemente como uno mismo y los
niños tengan ganas y tiempo de hacerlo.
3. Recordar que escuchar es un don que se adquiere. Ser paciente si al
comienzo los niños no pueden concentrarse en la historia (puede ser
que no se haya elegido la apropiada).
4. No temer a los olvidos: la narración es flexible, el narrador es un
coautor que puede -y debe- aportar con seguridad su manera de vivir el
cuento.
5. Modular la entonación de acuerdo con el contenido del cuento, para
diferenciar a los personajes y al narrador. Cambiar el tono de voz a
medida que la historia lo exija, pero con naturalidad, evitando el
“sonsonete” y los tonos aniñados intencionalmente, así como los timbres
forzados.
6. Leer y hablar despacio; se debe permitir a los niños construir una
imagen mental de lo que acaban de escuchar.
7. Percibir el ritmo emocional en los oyentes: observar en el ambiente la
resonancia de la acción. Recibir los comentarios de los niños. Son pistas
valiosas para comprender el cuento desde la sensibilidad infantil.
También es recomendable contestar brevemente las preguntas que
surjan.
8. Hacer al público partícipe y cómplice: crear pausas que aumenten la
expectación, invitar a intervenir con las onomatopeyas que aparecen en
el cuento (el silbido del viento, el repiqueteo en una puerta, el rugido de
una fiera, etc), darles la palabra en respuestas reiteradas, proponer
acertijos, invitar a pronunciar palabras con valor mágico, corear
canciones, ayudar a memorizar fórmulas rimadas (despacio, mediante
pausas, repeticiones, sonorizaciones).
9. Terminar -siempre que sea posible- la historia. Si hemos empezado a
contar algo, debemos intentar concluirlo -aunque sea abreviando-, a
menos que no exista ningún interés por parte de los niños, caso en el
cual será preferible usar toda la iniciativa posible para “recapturar” su
atención, antes que dejar la historia inconclusa.
10. Dar tanta importancia al autor o al origen del cuento, como al cuento
mismo. Es una forma de hacer entender a los niños que los libros son
escritos por personas y no por máquinas.

26



4.4

PREVENIR ERRORES

1

1. Nunca narrar o leer historias que uno mismo no disfrute o ame. Nuestra
indiferencia o disgusto se traslucirán fácilmente.
2. No insistir en una narración o una lectura si se da uno cuenta de que ha
sido una mala elección. Admitir el error ante los niños y hacer otro tipo de
actividad; no intentar remediar el error leyendo otro cuento inmediatamente.
3. Nunca hacer de la narración una actividad académica que se evalúe con
notas.
4. No olvidar el nivel intelectual y emocional de los niños. En ocasiones puede
ser positivo exigirles un poco, es decir, narrarles historias que por su
contenido resulten un reto, un desafío; pero no hacer de esto una
costumbre.
5. No escoger historias que sean muy conocidas o que se retransmitan por
televisión. Si los niños conocen el argumento, será más difícil concentrar su
atención. Seleccionar historias nuevas o adaptadas.
6. No dejarse deslumbrar por los libros recomendados o ganadores de
premios. La mayoría de los libros se premian por la forma como fueron
escritos. Esto no garantiza el éxito para cuando se lee en voz alta o se
narra. Un buen libro no siempre está hecho para contar o leer en voz alta.
7. No molestarse si los niños hacen preguntas mientras escuchan la historia.
Recordar que hay dos tipos de historias: las que tienen un ritmo tal que no
invitan a ser interrumpidas y aquellas que suscitan preguntas. Responder
pacientemente.

CUENTO Y CREATIVIDAD INFANTIL

27



5
1

Uno de los autores que más ha
trabajado la creatividad verbal
infantil en el aula es el escritor
italiano Gianni Rodari 7. En su
Gramática de la fantasía (1991)
propone partir de la lectura de
textos literarios como un recurso
para estimular la imaginación, no
sólo de los niños sino también de
los adultos y, específicamente, de
los profesores. Es un texto
fundamental para la enseñanza
de la lengua y la literatura. Una
de sus tesis más difundidas es la
del binomio fantástico, es decir,
las relaciones insospechadas que
se pueden establecer entre los
nombres
de
dos
objetos
escogidos al azar.
Muy resumidamente, sus propuestas son estas:
1.- La piedra en el estanque.
Elegir 1 palabra al azar y desglosarla.
Otras que comienzan por la letra inicial pero no continúan con la
segunda letra.
Otras que comienzan por la primera sílaba.
Las que riman con ella.
Las que tienen significado parecido.
Se inventa una historia que contenga el mayor número posible de las
palabras citadas.
2.- Una palabra: el nombre propio.
2.1.- Acróstico de características del personaje.
2.2.- Acróstico formando una frase con sentido referente a la situación,
al conflicto...

7 Webs recomendadas: www/giannirodari.it y página dedicada al autor en El poder de la
Palabra.
28



3.- La palabra X.
Inventar un cuento que contenga la secuencia la palabra X.
4.- El binomio fantástico.
Se eligen 2 sustantivos al azar, bastante alejados entre sí, para que
tengan que ponerse en acción la mente y la fantasía al inventar una
historia con ellas.
El procedimiento más simple para establecer una relación entre ellas es
mirarlas y unirlas mediante una preposición.
Por ejemplo: a partir de una combinación -Luz y zapatos- se inventa una
historia:
"Había una vez un niño que se ponía los zapatos de su
papá. Una noche el papá se cansó de que siempre le
quitara los zapatos, y los colgó de la luz. Luego, a
medianoche, se cae, entonces el papá dice: ¿Qué pasa,
un ladrón?
Cuando se acerca ve al niño por el suelo. El pequeño
estaba encendido.
Entonces el papá intenta apagarlo girándole la cabeza,
pero no se apagaba. Luego le tira de las orejas y
tampoco se apaga, le aplasta la nariz pero no se apaga,
le tira del pelo pero no se apaga, la aprieta el ombligo y
no se apaga, por fin le quita los zapatos y lo consigue, se
apaga".

5.- Hipótesis imaginaria.
«¿Qué ocurriría si...?» Conflicto: situación imaginaria.
Se elige al azar un sujeto y un predicado.
Por ejemplo: «¿Qué pasaría si un hombre se despertara
transformado en un inmundo escarabajo?».
6.- El prefijo arbitrario.
Una manera de hacer productivas las palabras, en sentido fantástico, es
deformándolas.
Por ejemplo: des-, tri-, bis-, archi-, in-, semi-, mini-, super-,
micro-, etc.
Se forman 2 columnas paralelas de prefijos y sustantivos elegidos
al azar y se combinan por sorteo.
«Superman» es un caso famoso de la aplicación de este principio.
29



7.- El error creativo.
De un lapsus puede nacer una historia.
Por ejemplo: «Manzania» por «Tanzania»; «fucsil», «gota» por
«jota».
8.- Polinomios fantásticos.
Recortar títulos de los periódicos y mezclarlos entre sí, para obtener
noticias de acontecimientos absurdos o simplemente divertidos.
9.- La trama fantástica.
Papeletas con preguntas y respuestas.
Se parte de una serie de preguntas configurando acontecimientos
en serie que pueden dar forma a una narración (nonsense o embrión de
una historia cómica):
¿Quién era? / ¿Dónde estaba? / ¿Qué hacía? / ¿Qué dijo? / ¿Qué
contestó la gente? / ¿Cómo terminó todo?
"Un muerto / sobre la Torre del Oro / hacía
calceta / y dijo: «¿Cuántas son tres por tres?»
/ La gente cantaba: «Porompompero» / y
terminó tres a cero."
10.- Construcción de un breve cuento en verso.
Puede utilizarse para crear breves cuentos rimados, por ejemplo: para
presentar por parejas a los compañeros al inicio del curso:
- Verso 1: define/nombra al protagonista:
- Verso 2: indica sus características:
- Verso 3: se realiza el predicado:
- Verso 4: se realiza el predicado:
- Verso 5: epíteto final:

Yo soy Roberto
el de San Juan del
Puerto
tengo un gato de cristal
un buen gallo en el corral
y no me va nada mal.

Rimas: versos 1-2-5 y 3- 4 ó 1-2 y 3-4-5
11.- Construcción de una adivinanza.
Se trata de un ejercicio de lógica y de imaginación. Contiene tres pasos
en su construcción:
- extrañamiento
- asociación
- metáfora.
30



12.- El cuento alterado.
Se utilizan los cuentos como materia prima para transformar la historia,
ofreciendo una alternativa que puede llegar a ser parodia. Al principio
irrita e inquieta a los niños. Éstos recrean el cuento original.
13.- Seis palabras clave.
5 forman una serie y sugieren un cuento popular.
1 de ellas rompe la serie.
14.- El cuento al revés.
Trastocamiento de los cuentos o fábulas: se invierten los papeles (uno o
todos los del cuento). Con este método, puede surgir:
- una parodia del cuento
- la situación de arranque de una narración libre de desarrollarse
en otras situaciones.
15.- ¿Qué ocurre después?
Imaginar la continuación de un cuento.
16.- Ensalada de cuentos.
Encuentro fantástico de personajes de distintos cuentos.
La vieja historia se reestructura según la resultante de las reglas
que correspondían a los cuentos que ahora se mezclan. Se aprovecha la
inercia de la fuerza de sus peripecias.
17.- Cuentos plagiados.
A partir de un cuento o fábula, crear otra historia paralela, respetando el
esquema de su expresión abstracta.
18.- Las cartas de Propp.
Propp ha llegado a la formulación de tres principios:
1.- Los elementos de los personajes.
2.- El número de las funciones que aparecen en los cuentos
maravillosos es limitado: 31.
3.- La sucesión de las funciones es siempre idéntica.
Se puede producir una historia estructurada en función de un
determinado número de cartas al azar.
Se divide la baraja en 2 grupos y se compite en la construcción de
2 historias.
31



Además de las de Rodari, veamos otras propuestas para inventar y recrear
cuentos:
- Partir de las ilustraciones. Observar únicamente las ilustraciones de un
cuento. Encontrar el hilo narrativo. Aprovechando el valor
plurisignificativo de la imagen, interpretar los detalles.
- Partir de ilustraciones que reflejen mundos polifónicos. Inventar historias
paralelas a la principal.
- Partir de una fotografía. Cada uno la contempla y deja emerger imágenes
mentales por asociación.
- Partir de una canción. Escuchar atentamente el texto cantado e incluirlo parcial o íntegramente- en un cuento. El contenido de la canción puede
sugerir: el inicio del cuento, el nudo, el desenlace; la descripción de
personajes, de alguna situación o escenario, el sueño del protagonista; o
cualquier otra idea motivadora.
- Partir de una travesura o fechoría.
Por ejemolo:
¡Un pulpo te sigue a todas partes!
¡La vecina se mete en tu cocina!
¡Un elefante se bebe el agua de tu bañera!
¡Un cerdo se prueba tu ropa!
¡Un águila se zampa su cena!
¡Un hipopótamo duerme en tu cama!
- Partir de la presentación de un objeto cotidiano.
Preguntar: “Si este objeto fuera mágico, ¿qué haría?”
- Proponer un personaje principal, otro secundario, un momento del argumento
y un interrogante.
- Partir de un título inventado, que puede presentar, por ejemplo, a los
protagonistas o el escenario, o dar alguna pista sobre la fechoría o el
agresor.
Por ejemplo:
- El cuento del Dragón Cete.
- El cuento del guante Ñaca Ñaca.
- El cuento de la escalera:
La escalera invisible.
La escalera de goma.

32



- Partir de títulos de cuentos existentes pero desconocidos para los
participantes. Proponer la formulación de hipótesis que de lugar a una
nueva historia.
- Partir de la creación de personajes que sean el alter ego de cada miembro
del grupo. Pueden surgir héroes, antagonistas, monstruos, cómplices, u
otros.
Por ejemplo:
Si tuvierais que convertiros cada uno
en un animal, ¿en cuáles os convertiríais?
Inventad un cuanto protagonizado por ellos.
Inventad un cuento de monstruos.
Dadles un nombre: serán vuestros mismos
nombres, pero con las letras cambiadas.

33


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