El demonio de la teoria

3. ANTOINE COMPAGNON
EL DEMONIO
DE LA TEORÍA
LITERATURA Y
SENTIDO COMÚN
TRADUCCIÓN DEL FRANCÉS
DE MANUEL ARRANZ
BARCELONA 'º" t A e A N T' L A n o

4. TÍTULO ORIGINAL Le démondelathé orie
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ACANTILADO
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© de la traducción, 2o15 by Manuel Arranz Lázaro
© de esta edición, 2o r5 by Quaderns Crema, S.A.U.
Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:
Quaderns Crema, S.A.U.
En la cubierta, El bibliote cario (1562), de Guiseppe Arcimboldo
ISBN: 978-84-16011-46-9
DEPÓSITO LEGAL: B. 6580-2015
A 1 GUADEVIDR E Gráfica
Q uADE R N s e REMA Composición
Ro MAN Y A -vA 1. LS Impresióny encuadernación
PRIMERA EDICIÓN marzo de 2or5
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5. C O N T E N I D O
INTRODUCCIÓN. ¿QU É QUEDA
D E N U E STROS AMORES?
Teoría y sentido común
Teoría y práctica de la literatura
Teoría, crítica, historia
Teoría o teorías
Teoría de la literatura o teoría literaria
La literatura reducida a sus elementos
I. LA LITERATURA
La dimensión de la literatura
La comprensión de la literatura: la función
La comprensión de la literatura: la forma
del contenido
La comprensión de la literatura: la forma
de la expresión
Literalidad o prejuicio
La literatura es la literatura
2 . E L A UTOR
La tesis de la muerte del autor
Voluntas y actio
Alegoría y filología
Filología y hermenéutica
Intención y conciencia
El método de los pasajes paralelos
Straightfrom the horse's mouth
Intención o coherencia
Los dos argumentos contra
la intención
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26.
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6. Retorno a la intención
Sentido no es significado
Intención no es premeditación
La presunción de intencionalidad
3 . EL MUNDO
Contra la mimesis
La mimesis desnaturalizada
El realismo: reflejo o convención
Ilusión referencial e intertextualidad
Los términos del debate
Crítica de la tesis antimimética
La arbitrariedad de la lengua
La mimesis como reconocimiento
Los mundos ficcionales
El mundo de los libros
4 . EL LECTOR
La lectura fuera de juego
La resistencia del lector
Recepción e influencia
El lector implícito
La obra abierta
El horizonte de expectativas (el fantasma)
El género como modelo de lectura
La lectura a piñón libre
Después del lector
5 . EL E STILO
El estilo en todos sus estados
Lengua, estilo, escritura
¡Justicia para el estilo!
Norma, transgresión, contexto
El estilo como pensamiento
El retorno del estilo
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7. Estilo y ejemplificación
Norma o conjunto
6 . LA HISTORIA
Historia literaria e historia de la literatura
Historia literaria y crítica literaria
Historia de las ideas, historia social
La evolución literaria
El horizonte de expectativas
La filología enmascarada
¿Historia o literatura?
La historia como literatura
7 . E L VALOR
La mayoría de los poemas son malos,
pero son poemas
La ilusión estética
¿Qué es un clásico?
Sobre la tradición nacional en literatura
Salvar al clásico
Último alegato a favor del objetivismo
Valor y posteridad
Por un relativismo moderado
CONCLUSIÓN. LA AVENTURA TEÓRICA
Teoría o ficción
Teoría y «bathmología»
Teoría y perplejidad
Agradecimientos
Bibliografía
Índice onomástico
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23 3
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3 l O
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9. I N TR O D U C C IÓN
¿QUÉ QUEDA D E N U ESTROS AMORE S?
Aquel pobre Sócrates no tenía más que
un demonio negador; el mío es un gran
afirmador, el mío es un demonio <le ac­
ción, un demonio de combate.
BAUDELAIRE,
«¡Acabemos con los pobres!»
Empecemos parodiando una célebre frase: «Los franceses
no tienen la cabeza teórica». Al menos hasta la eclosión de
los años sesenta y setenta. La teoría literaria vivió entonces su
hora de gloria, como si de repente la fe del prosélito le hubie­
se permitido recuperaren un instante casi unsiglo de retraso.
Los estudios literarios franceses no habían tenido nada pa­
recido al formalismo ruso, al Círculo de Praga, alNew Criti­
cism angloestadounidense, por no hablar de la estilística de
Leo Spitzer ni de la topología de Ernst Robert Curtius, del
antipositivismo de Benedetto Croce ni de la crítica de las va­
riantes de Gianfranco Contini, o de la escuela de Ginebra y
de la crítica de la conciencia, o incluso del antiteoricismo de­
liberado de F. R. Leavis y sus discípulos de Cambridge. Fren-
te a todos estos originales e influyentes movimientos de la
primera mitad del siglo x x en Europa y en América del Nor­
te, en Francia sólo podríamos citar la «Poética» de Valéry,
que era como se llamaba la cátedra que ocupó en el College
de France (!936)-efímera disciplina cuyos progresos fue­
ron muy pronto interrumpidos por la guerra y luego por la
muerte-, y tal vez las siempre enigmáticas Las/lores de Tar­
bes o El terror de las letras de Jean Paulhan (1941), buscan­
do a tientas la definición de una retórica general, no instru­
mental, de lalengua: aquel «Todo es retórica» que la decons-
9

10. I NTRODUCCIÓN
trucción descubriría en Nietzsche hacia 1968. El manual de
René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, publicado en
Estados Unidos en 1949 , estaba disponible en español, japo­
nés, italiano, alemán, coreano, portugués, danés, serbocroa­
ta, griegomoderno, sueco, hebreo, rumano, finlandés yguya­
ratí a finales de los años sesenta, pero no en francés, idioma
en el que sólo vio la luz en 1 971 , con el título de La Théorie
littéraire, uno de los primeros de la colección «Poétique» de
Éditions du Seuil, y que no ha sido jamás editadoen bolsillo.
En 1 9 6 0 , poco antes de morir, Spitzer explicaba este retra­
so y este aislamiento francés por tres factores: un viejo senti­
miento de superioridad, unido a una tradición literaria e in­
telectual continua y eminente; la tónica general de los estu­
dios literarios, siempre marcada por el positivismo científico
del siglo XIX obsesionado con las causas; y el predominio de
la práctica escolar del comentario de texto, es decir, de una
descripción doméstica de las formas literarias que impedía
el desarrollo de métodos formales más sofisticados. Añadi­
ré por mi parte, aunque es algo inseparable, la ausencia de
una lingüística y de una filosofía del lenguaje comparables
a aquellas que habían invadido las universidades de lengua
alemana o inglesa, a partir de Gottlob Frege, Bertrand Rus­
sell, Ludwig Wittgenstein y Rudolf Carnap; así como la dé­
bil incidencia de la tradición hermenéutica, repetidamente
zarandeada no obstante en Alemania por Edmund Husserl
y Martín Heidegger.
A continuación las cosas cambiaron rápidamente-por lo
demás comenzaban ya a moverse en el momento en que Spit­
zer hacía aquel severo diagnóstico-, hasta el punto que, por
una curiosa inversión de papeles que puede dar qué pensar,
la teoría francesa se encontró momentáneamente a la van­
guardia de los estudios literarios en el mundo, un poco como
si hasta aquel momento se hubiera dado un paso atrás para
tomar impulso, a menos que semejante abismo, súbitamen­
te salvado, haya permitido reinventar la pólvora con una in-
10

11. INTRODUCCIÓN
genuidad y un entusiasmo que provocaron la ilusión de un
progreso, durante los miríficos años sesenta que se extendie­
ron de hecho desde 19 63-el final de la guerra de Argelia­
hasta l 973-la primera crisis del petróleo-. Hacia l 97o, la
teoría literaria se encontraba en pleno auge y ejercía un in­
menso atractivo en los jóvenes de mi generación. Con diver­
sas denominaciones-nueva crítica, poética, estructuralismo,
semiología, narratología-brillaba con luz propia. Cualquie­
ra que haya vivido aquellos mágicos años lo recordará con
nostalgia. Una poderosa corriente nos arrastraba a todos. En
aquella época, la imagen de los estudios literarios, apoyada
por la teoría, era seductora, persuasiva, gloriosa.
Las cosas ya no son exactamente iguales. La teoría se ha
institucionalizado, se ha transformado en método, se ha con­
vertido en una pequeñatécnicapedagógica a menudo tan ra­
quítica como elinspirado comentario de texto que proponía.
El estancamiento parece ser el destino escolar de toda teo­
ría. La historia literaria, joven disciplina ambiciosa y atracti­
va a finales del siglo XIX, conoció la misma triste evolución,
y la nueva crítica no ha escapado a ello. Después del frenesí
de los años sesenta y setenta, durante los cuales los estudios
literarios franceses alcanzaron e incluso sobrepasaron a los
demás en la vía del formalismo y de la textualidad, las inves­
tigaciones teóricas no han vuelto a conocer ningún avance
digno de mención en Francia. ¿Hay que atribuir al monopo­
lio de la historia literaria sobre los estudios franceses que la
nueva crítica no haya conseguido socavarlos en profundidad,
sino únicamente enmascararlos provisionalmente? La expli­
cación-pertenece a Gérard Genette-parece pobre, ya que
la nueva crítica, incluso si no ha derrumbado los muros de la
vieja Sorbona, se ha implantado firmemente en la educación
nacional, especialmente en la enseñanza secundaria. Incluso
es probable que esto haya sido lo que la ha vuelto tan rígida.
Hoy día es imposible tener éxito en unas oposiciones sin do­
minarlas sutiles distinciones y la jerga de la narratología. Un
1 1

12. INTRODU C C I Ó N
candidato que no supiese decir si el fragmento de texto que
tiene ante sus ojos es «horno» o «heterodiegético», «singula­
tivo» o «iterativo», con «focalización interna» o «externa»,
no aprobaría, lo mismo que antiguamente había que ser ca­
paz de distinguir un anacoluto de una hipálage y saber la fe­
cha de nacimiento de Montesquieu. Para comprender la sin­
gularidad de la enseñanza superior y de la investigación en
Francia, no hay más remedio que hablar de la dependencia
histórica de la universidad en relación con las oposiciones
de los profesores de enseñanza secundaria. Es como si an-
tes de 1 980 se hubiese producido en la teoría todo lo nece­
sario para renovar la pedagogía: un poco de poética y de na-
rratología para explicar la poesía y la prosa. La nueva crítica,
como la historia literaria de Gustave Lanson algunas genera­
ciones atrás, pronto quedó reducida a unas cuantas recetas,
trucos y artimañas para tener éxito en las oposiciones. El en­
tusiasmo teórico se estabilizó a partir del momento en que
proporcionó algo de ciencia complementaria a la sacrosanta
explicación de los textos.
La teoría en Francia fue un fuego fatuo, y el deseo que for­
mulaba Roland Barthes en 1 969 : «La "nueva crítica" tendrá
que convertirse rápidamente en un nuevo abono para hacer
alguna otra cosa después» (Barthes, 1 971 , p. 186), no pare­
ce que se haya cumplido. Los teóricos de los años sesenta y
setenta no han tenido sucesores. El propio Barthes ha sido
canonizado, lo que no es el mejor medio de conservar una
obra viva y activa. Otros se han reconvertido y se dedican a
trabajos bastante alejados de sus primeros amores; algunos,
como Tzvetan Todorov o Genette, se han pasado al campo
de la ética o de la estética. Muchos han vuelto a la vieja his­
toria literaria, concretamente mediante el rodeo del redes­
cubrimiento de manuscritos, como confirma la moda de la
llamada crítica genética. La revista Poétique, que persevera,
publica fundamentalmente artículos de epígonos, lo mismo
que Littérature, elotroórganoposterior amayo del 68, siem-
1 2

13. INTRODUCCIÓN
pre más ecléctica, acogeen sus páginas el marxismo, la socio­
logía y el psicoanálisis. La teoría ha sentado cabeza y ya no
es lo que era: todos los siglos literarios tienen cabida en ella,
como todas las especialidades se codean en la universidad,
cada una en su sitio. Se ha establecido, es inofensiva, espe­
ra a los estudiantes a la hora fijada, sin más intercambio con
las otras especialidades ni con el mundo que por mediación
de aquellos estudiantes que van de una disciplina a otra. No
está más viva que las demás, en el sentido de que ya no es ella
la que dice por qué y cómo habría que estudiar la literatu­
ra, cuál es su pertinencia, el escenario actual de los estudios
literarios. Sin embargo nada la ha sustituido en ese papel, y
por otra parte tampoco se estudia ya demasiado la literatura.
«La teoría volverá, como todas las cosas, y se redescubri­
rán sus problemas el día en que la ignorancia habrá llegado
tan lejos que no producirá más que aburrimiento». Philippe
Sollers anunciaba este retorno desde 1 98o, en el prefacio a
la reedición de Teoría de conjunto, ambicioso volumen pu­
blicado durante el otoño que siguió a mayo del 68, con títu­
lo tomado de las matemáticas, y que reunía las firmas de Mi­
chel Foucault, Roland Barthes,Jacques Derrida, Julia Kris­
teva y todo el grupo de Tel Quel, lavanguardia de la teoría en
aquelmomento en su cenit, quizá con una pizca de «terroris­
mo intelectual» como Sollers reconoceríamás tarde (Sollers,
p. 7). La teoría iba entonces viento en popa, daba ganas de
vivir. «Desarrollar la teoría para no quedarse almargen de la
vida», había decretado Lenin, y Louis Althusser lo suscribía
llamando «Théorie» a la colección que dirigía en Maspero.
Pierre Macherey publica en ella en 19 6 6, año decisivo del
movimiento estructuralista, Pour une théoriedelaproduction
littéraire, obra en la que el sentido marxista de la teoría-crí­
tica de la ideologíay advenimiento de la ciencia-y el sentido
formalista-análisis de los procedimientos lingüísticos-co­
incidían en las alforjas de la literatura. La teoría era crítica, e
incluso polémica, o militante-como en el inquietante título
1 3

14. lNTRODUCClÓN
del libro de Boris Eikhenbaum publicado en l9 27 , Literatu­
ra, Teoría, Crítica, Polémica, traducido en parte por Tzvetan
Todorov en su antología de los formalistas rusos, Teoría de
la literatura, en 1 9 66-, pero ambicionaba también fundar
una ciencia de la literatura. «El objeto de la teoría no sería
lo único real, sino la totalidad de lo virtual literario», escri­
bía Genette en 1972 (Genette, p. ll ). El formalismo y el mar­
xismo eran sus dos pilares para justificar la investigación de
las invariables o de los universales de la literatura, para con­
siderar las obras individuales como obras posibles más que
como obras reales, como simples ejemplificaciones del siste­
ma literario subyacente, más cómodas que las obras anticua­
das, y únicamente potenciales, para acceder a la estructura.
Si la teoría como mezcla de marxismo y de formalismo es­
taba ya pasada de moda en 1 980 , ¿qué decir hoy día? ¿He­
mos alcanzado el suficiente grado de ignorancia y aburri­
miento como para desear de nuevo la teoría?
TEORÍA Y SENTIDO COMÚN
¿Un balance, un mapa de la teoría literaria son sin embargo
concebibles? ¿Y en qué forma? ¿No parece en principio una
apuesta aventurada si, como sostenía Paul de Man, «el prin­
cipal interés teórico de la teoríaliteraria consiste en la impo­
sibilidad de su definición» (De Man, p. ll)? La teoría no po­
dría por tanto ser aprehendida más que mediante una teoría
negativa, a imagen de ese Dios oculto del que sólo una teo­
logía negativa consigue hablar: esto significa colocar el listón
bastante alto, o llevar bastante lejos las afinidades, reales por
lo demás, entre la teoría literaria y el nihilismo. La teoría no
puede reducirse a una técnica ni a una pedagogía-la teoría
vende su alma en los vademécums de cubiertas multicolores
expuestos en los escaparates de las librerías del Barrio Lati­
no-, pero ésta no es una razón para hacer de ella una me­
tafísica o una mística. No la tratemos como a una religión.
1 4

15. INTRODUCCIÓN
¿Acaso el interés de la teoría literaria es únicamente «teóri­
co»? No, si estoy en lo cierto cuando sugiero que es también,
y quizá en lo esencial, crítica, contradictoria o polémica.
Porque no es ni por su aspecto teórico o teológico, ni por
su aspectopráctico o pedagógico, por lo que la teoría me pa­
rece particularmente interesante y auténtica, sino por la lu­
cha feroz y estimulante que ha entablado contra los prejui­
cios en los estudios literarios, y por la resistencia también
furiosa que los prejuicios le han opuesto. Uno esperaría tal
vez de un balance de la teoría literaria que después de ha­
ber ofrecido su propia definición, por definición discutible,
de la literatura-éste es precisamente el primer lugar común
teórico: «¿Qué es la literatura?»-, después de haber rendi­
do un rápido homenaje a las teorías literarias antiguas, me­
dievales y clásicas, desde Aristóteles hasta Batteux, sin omi­
tir un rodeo por las poéticas no occidentales, haga el inven-
tario de las diferentes escuelas que se han repartido la aten­
ción teórica en el siglo x x : formalismo ruso, estructuralismo
praguense, New Criticism estadounidense, fenomenología
alemana, psicología ginebrina, marxismo internacional, es­
tructuralismo y postestructuralismo francés, hermenéutica,
psicoanálisis, neomarxismo, feminismo, etc. Existen innu­
merables manuales en este formato; ocupan a los profeso­
res y tranquilizan a los estudiantes. Pero iluminan un aspec­
to muy secundario de la teoría. La desnaturalizan incluso, o
la pervierten, porque lo que realmente la caracteriza es todo
lo contrario del eclecticismo, es su compromiso, su vis pole­
mica, así como los callejones sin salida donde ésta la arroja
de cabeza. Los teóricos dan a menudo la impresión de plan­
tear críticas muy sensatas contra las posiciones de sus adver­
sarios, pero lo mismo que éstos, confortados por su buena
conciencia de siempre, no desisten y continúan perorando,
también los teóricos toman la palabra y llevan sus propias
tesis, o antítesis, hasta el absurdo, y por eso las anulan ellos
mismos ante sus rivales, encantados de verse justificados por
1 5

16. INTRO D U CC IÓN
la extravagancia de la posición contraria. Basta con dejar a
un teórico hablar y contentarse con interrumpirle de cuan­
do en cuando con un «¡No me diga!» un poco burlón: ¡que­
mará sus naves ante vuestras narices!
Cuando entré en sexto en el pequeño liceo Condorcet,
nuestro viejo profesor de latín-francés, que era también al­
calde de su pueblo en Bretaña, nos preguntaba cada vez que
leíamos un texto de nuestra antología: «¿Cómo entiende us­
ted ese pasaje? ¿Qué ha querido decirnos el autor? ¿Qué ex­
celencias tiene el verso o la prosa? ¿Dónde reside la origina­
lidad de la visión del autor? ¿Qué lección podemos sacar de
todo eso?». Duranteun tiempo se pensó quela teoría literaria
había barrido de una vez por todas estas obsesivas preguntas.
Pero las respuestas pasan mientras que las preguntas perma­
necen. Y las preguntas siguen siendo aproximadamente las
mismas. Hay algunas que se siguen planteando generación
tras generación. Se planteaban antes de la teoría, se plantea­
ban ya antes de lahistoria literaria, y seplantean todavía des­
pués de la teoría, de manera casi idéntica. Hasta el punto de
que nos preguntamos si existe una historia de la crítica lite­
raria, como existe una historia de la filosofía o de la lingüís­
tica, jalonada de conceptos inventados, como el cogito o el
complemento. En crítica, los paradigmas no mueren nunca,
se añaden los unos a los otros, coexisten más o menos pací­
ficamente, y se representan indefinidamente con las mismas
nociones (que pertenecen al lenguaje popular). Éste es uno
de los motivos, talvez el motivo principal, de la sensación de
machaconería que experimentamos indefectiblemente ante
una descripción histórica de la crítica literaria: nada nuevo
bajo el sol. En teoría, uno se pasa la vida tratando de sacar
brillo a términos de uso corriente: literatura, autor, inten­
ción, sentido, interpretación, representación, contenido, fon­
do, valor, originalidad, historia, influencia, periodo, estilo, etc.
Es lo mismo que se hizo durante mucho tiempo en lógica: se
sustraía del lenguaje ordinario una parte lingüística suscepti-
16

17. I N T R O D UCCIÓN
bledeverdad. Perolalógica seformalizó muypronto. Lateo­
ría literariano ha conseguido en cambio desembarazarse del
lenguaje ordinario sobre la literatura, el lenguaje de los lec­
tores y de los aficionados. Además, cuando la teoría se aleja,
las viejas nociones resurgen indemnes. ¿Es porque son «na­
turales» o «sensatas» por lo que no podemos escapar jamás
de ellas de unavezportodas? ¿O, como creeDe Man, porque
nos empeñamos en resistir a la teoría, porque la teoría hace
daño, contraría nuestras ilusiones sobre la lengua y la subje­
tividad? Se diría que hoy en día casi nadie ha sentido el roce
de las alas de la teoría, lo que sin duda es más tranquilizador.
¿No quedará nada de ella, o únicamente la pequeña peda­
gogía que describía hace un momento? No necesariamente.
En la época de esplendor, en torno a 1970, la teoría era un
contra-discurso que cuestionaba las premisas dela crítica tra­
dicional. Objetividad, gusto y claridad, así resumía Barthes,
en Crítica y verdad, en 19 66, el año mágico, los artículos de fe
de la «crítica verosímil» universitaria que quería sustituirpor
una «ciencia de la literatura». Hay teoría cuando las premi­
sas del discurso habitual sobre la literatura ya no se dan por
sobreentendidas, cuando son cuestionadas, expuestas como
artefactos históricos, como convencionalismos. En sus co­
mienzos, también la historia literaria se cimentaba sobreuna
teoría, en cuyo nombre eliminó de la enseñanza literaria a la
vieja retórica, pero estateoría se ha perdido devista o ha sido
edulcorada a medida que la historia literaria se identificaba
con la institución escolar y universitaria. El recurso a lateoría
es por definición crítico, es decir, subversivo e insurreccio­
nal, pero la fatalidad de la teoría consiste en ser transforma­
da en método por la institución académica, en ser recupera­
ble, como se decía antiguamente. Veinte años después, lo que
sorprende, tanto si no más que el conflicto violento entre la
historia y la teoría literarias, es la similitud de las cuestiones
planteadas por una y otra en sus entusiastas principios, ypar­
ticularmenteésta, siemprela misma: «¿Quées laliteratura?».
1 7

18. I NTRODUC C I Ó N
Persistencia de las preguntas, contradicción y fragilidad
de las respuestas: de donde se deduce que sigue siendo per­
tinente partir de las nociones populares que la teoría ha que­
rido anular, las mismas que han resurgido después de que la
teoría se haya quedado sin aliento, con el fin de repasar las
respuestas contradictorias que había propuesto, pero tam­
bién de intentar comprender por qué éstas no habían resuel­
to de una vez por todas las viejas cuestiones. ¿Quizá la teo­
ría, a fuerza de luchar contra la hidra de Lema, ha llevado
sus argumentos demasiado lejos y éstos se han vuelto contra
ella? Cada año, ante los nuevos estudiantes, hay que volver
a partir de las mismas figuras de sentido común y los mis­
mos clichés irrenunciables, del mismo pequeño número de
enigmas o de lugares comunes que jalonan el discurso habi­
tual sobre la literatura. Examinaré aquí algunos, los más te­
naces, pues en torno a ellos puede construirse una presenta­
ción interesante de la teoría literaria en todo el vigor de sus
justas iras, a través de la manera en que las ha combatido. . .
en vano.
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA LITERATURA
Algunas distinciones preliminares son indispensables. En
principio, hablar de teoría-sin que sea necesario ser marxis­
ta-presupone una práctica, o una praxis, a la que esta teoría
satisface, o de la que constituye la teoría. En las calles de Gi­
nebra, algunas tiendas ostentan este letrero: AULA DE TEO­
RíA . En ellas no enseñan la teoría de la literatura, sino el có­
digo de circulación: la teoría es por tanto el código opuesto
a la conducta, el código de la conducta. ¿Cuál es por tanto la
conducta, o la práctica, que codifica la teoría de la literatu­
ra, es decir, que organiza más que reglamenta? Al parecer no
es la literatura misma (o la actividad literaria)-la teoría de
la literatura no enseña a escribir novelas como antiguamente
enseñaba la retórica a hablar en público e instruía en la elo-
1 8

19. INTRODUCCIÓN
cuenda-, sino los estudios literarios, es decir, la historia li­
teraria y la crítica literaria, o incluso la investigación literaria.
En este sentido-el de código, de dialéctica o, mejor aún,
de deontología de la propia investigación literaria-, la teo­
ría de la literatura puede parecer una disciplina nueva, en
cualquier caso posterior al nacimiento de la investigación li­
teraria en el siglo XIX, durante la refundación de las univer­
sidades europeas, y más tarde las estadounidenses, siguien­
do el modelo germánico. Pero aunque la palabra sea relati­
vamente nueva, la cosa es relativamente vieja.
Podríamos decir que Platón y Aristóteles hacían teoría de
la literatura cuando clasificaban los géneros literarios en la
República y la Poética, y que el modelo de la teoría de la lite­
ratura sigue siendo para nosotros la Poética de Aristóteles.
Platón y Aristóteles hacían teoría porque se interesaban en
las categorías generales, o incluso universales, en las constan­
tes literarias, que había tras las obras particulares: por ejem­
plo, en los géneros, en las formas, en los modos, en las figu­
ras. Si seinteresaban en las obras individuales (la Ilíada, Edi­
po rey), era como ilustraciones de categorías generales. Ha­
cer teoría de la literatura significa interesarse en la literatura
en general, desde un punto de vista que apunta alo universal.
Pero Platón y Aristóteles no hacían teoría de la literatura,
en el sentido en que la práctica que querían codificar no era
el estudio literario, o la investigación literaria, sino la litera­
tura misma. Pretendíanformular gramáticas prescriptivas de
la literatura, tan normativas que Platón quería excluir a los
poetas de la polis. En el sentido actual, la teoría de la litera­
tura, aunque reivindique la retórica y la poética y revalorice
su tradición antigua y clásica, no es en principio normativa.
Al ser descriptiva, lateoría delaliteraturaes asimismo mo­
derna: da por sentada la existencia de los estudios literarios,
instaurados en el siglo XIX, a partir del Romanticismo. Tie­
ne alguna similitud con la filosofía de laliteratura, como rama
de la estética, que estudia la naturaleza y la función del arte,
19

20. INTRODUCCIÓ N
la definición de lo bello y del valor. Pero la teoría de la lite­
ratura no es la filosofía de la literatura; no es especulativa ni
abstracta, sino analítica o tópica: su objeto son los discursos
sobre la literatura, la crítica y la historialiterarias, de los que
cuestiona, problematiza y organiza sus prácticas. La teoría
de la literatura no es la policía de las letras ni de los estu­
dios de letras, sino en cierto modo su epistemología.
Y en este sentido, tampoco es realmente nueva. Lanson, el
fundador de la historia literaria francesa en el tránsito del si­
glo XIX al x x , decía de Ernest Renan y de Émile Faguet, los
críticos literarios que le habían precedido-Faguet coinci­
dió con él en la Sorbona, pero Lanson le consideraba desfa­
sado-, que no tenían «teoría literaria» (Lanson, pp. r 107 y
rr8 9 ). Aquello era una manera educada de decirles que des­
de su punto de vista eran unos impresionistas y unos impos­
tores, que no sabían lo que hacían, carecían de rigor, de es­
píritu científico, de método. Lanson, por su parte, pretendía
tener una teoría, lo que demuestra que historia literaria y teo­
ría no son incompatibles.
El recurso a la teoría responde necesariamente a una in­
tención polémica, o crítica (en el sentido etimológico de la
palabra): contradice y pone bajo sospecha la práctica de los
demás. Conviene añadir aquí un tercer término a los de teo­
ría ypráctica, de acuerdo con el uso marxista, aunque no ex­
clusivamente, de estas nociones: se trata del término ideo­
logía. Entre la práctica y la teoría estaría la ideología. Una
teoría diría la verdad de una práctica, enunciaría sus condi­
ciones de posibilidad, mientras que una ideología no haría
más que legitimar esa práctica mediante una mentira, disi­
mularía sus condiciones de posibilidad. Según Lanson, por
lo demás bien considerado por los marxistas, sus rivales no
tenían teoría porque no tenían poseían más que ideologías,
es decir, prejuicios.
De manera que la teoría reacciona contra las prácticas que
considera a-teóricas o antiteóricas. Y al hacerlo así las con-
20

21. I N TRODUCCIÓN
vierte a menudo en chivos expiatorios. Lanson, que creía es­
tar en posesión, con la filosofía y el positivismo histórico, de
una teoría sólida, criticaba el humanismo tradicional de sus
adversarios (hombres cultos o con buen gusto, burgueses).
La teoría se opone al sentido común. Más recientemente,
después de un giro de noventa grados, la teoría de la litera­
tura se ha enfrentado a la vez al positivismo en historia lite­
raria (lo que representaba Lanson) y a la benevolencia en crí­
tica literaria (lo que había representado Faguet), así como a
la combinación frecuente de los dos (en primer lugar, al po­
sitivismo por lo que respecta a la historia del texto, y luego
al humanismo porlo que respecta a su interpretación), como
esos filólogos austeros que, después de un estudio minucio­
so de las fuentes de la novela de Prévost, pasan sin solución
de continuidad a juicios personales sobre la realidad psico­
lógica y sobre la verdad humana de Manan, como si estuvie­
sen hablando de una muchacha de carne y hueso que se en-
contrase a nuestro lado.
Resumamos: la teoría contrasta con la práctica de los estu­
dios literarios, es decir, la crítica y la historia literarias, y ana­
liza esa práctica, o más bien esas prácticas, las describe, hace
explícitos sus presupuestos, en definitiva los critica (criticar
significa 'separar', 'discriminar'). La teoría sería por tanto en
un principio la crítica de la crítica, o la metacrítica (del mismo
modo que oponemos a un lenguaje el metalenguaje que ha­
bla de ese lenguaje, o a la lengua la gramática que describe
su funcionamiento). Se trata de una conciencia crítica (una
crítica de la ideología literaria), una reflexividad literaria (un
pliegue crítico, una selfconsciousness o una autorreferencia­
lidad): características que se relacionan con la modernidad
desde Baudelaire y sobre todo desde Mallarmé.
Prediquemos a continuación con el ejemplo: he emplea­
do una serie de términos que conviene definir, o elaborar
mejor, para obtener conceptos más firmes, para llegar a esa
conciencia crítica que acompaña a la teoría: primero, litera-
2 1

22. I NTROD UCCIÓN
tura, y a continuación crítica literaria e historia literaria, cu­
yas diferencias enuncia la teoría. Dejemos la literatura para el
próximo capítulo y contemplemos más de cerca las otras dos.
TEORÍA, CRÍTICA, HISTORIA
Por crítica literaria entiendo un discurso sobre las obras li­
terarias que pone el acento en la experiencia de la lectura,
que describe, interpreta, evalúa el sentido y el efecto que las
obras tienen sobre los (buenos) lectores, que no son nece­
sariamente cultos ni profesionales. La crítica aprecia, juzga;
procede por simpatía (o antipatía), por identificación y pro­
yección: su lugarideal es el salón, del que la prensa no es más
que un avatar, no la universidad; su forma por antonomasia
es la conversación.
Por historia literaria entiendo por el contrario un discur­
so que insiste en factores ajenos a la experiencia de la lec­
tura, por ejemplo, en la concepción o la transmisión de las
obras, o en otros elementos que en general no interesan al
no-especialista. La historia literaria es la disciplina académi­
ca que surgió durante el siglo X I X , más conocida por lo de­
más por el nombre de filología, scholarship, Wissenschaft o
investigación.
En ocasiones se opone crítica e historia literaria como un
proceso intrínseco y un proceso extrínseco: la crítica se vin­
cula al texto, la historia al contexto. Lanson decía que se ha­
cía historia literaria a partir del momento en que se leía el
nombre del autor en la cubierta del libro, desde el momen­
to en que se daba al texto un mínimo de contexto. La críti­
ca literaria enuncia proposiciones del tipo: «A es más bello
que B», mientras que la historia literaria afirma: «C deriva de
D». Aquélla está dirigida a evaluar el texto, ésta a explicarlo.
La teoría de la literatura exige que los presupuestos de es­
tas afirmaciones se hagan explícitos. ¿A qué llama usted lite­
ratura? ¿Cuáles son sus criterios de valor?, preguntará a los
2 2

23. I NTRODUCCIÓN
críticos, porque todo va bien entre lectores que comparten
las mismas normas y que se entienden con medias palabras,
pero, cuando éste no es el caso, la crítica Oa conversación)
se transforma pronto en un diálogo de sordos. No se trata
de reconciliar diferentes enfoques, sino de comprender por
qué son diferentes.
¿A qué llama usted literatura? ¿Cómo considera sus pro­
piedades específicas o su valor específico?, preguntará la teo­
ría a los historiadores. Una vez reconocido que los textos li­
terarios tienen rasgosdistintivos, selos trata como documen­
tos históricos buscándoles causas factuales: vida del autor,
marco social y cultural, intenciones confesadas, fuentes. La
paradoja salta a la vista: uno se explica por el contexto un
objeto quele interesa precisamente porque escapa a ese con­
texto y le sobrevive.
La teoría protesta siempre contra lo implícito: es el mos­
cardón, el protervus (el que protesta) de la vieja escolástica.
Exige cuentas, y no hace suya la advertencia de Proust en El
tiempo recobrado, al menos en lo que se refiere a los estudios
literarios: «Una obra que contiene teorías es como un obje­
to al que se le ha dejado el precio» (Proust, p. 461). La teo­
ría quiere saber el precio. No tiene nada de abstracto; plan­
tea preguntas, esas preguntas que historiadores y críticos se
plantean continuamente a propósito de textos concretos,
pero de las que saben las respuestas por adelantado. La teo­
ría recuerda que esas preguntas son problemáticas, que pue­
den responderse de diversas maneras: la teoría es relativista.
TEORÍA O TEORÍAS
Hasta ahora he empleado la palabra teoría en singular, como
si no hubiese más que una. Ahora bien, todo el mundo ha
oído decir que hay distintas teorías literarias, la teoría de fu­
lano, la teoría de zutano. De manera que la teoría, o las teo­
rías, serían un poco como las doctrinas o los dogmas críticos,
2 3

24. INTRODUCCIÓN
o como las ideologías. Hay tantas teorías como teoncos,
como ocurre en las disciplinas en que la experimentación es
poco practicable. La teoría no es como el álgebra o la geome­
tría: el profesor de teoría enseña su teoría, que le permite,
como a Lanson, pretender que los demás no tienen una. Si
me preguntaran: «¿Cuál es su teoría?», yo respondería: «Nin­
guna». Y eso es lo que da miedo: les gustaría saber cuál es mi
doctrina, qué fe hay que abrazar al leer este libro. Quédense
tranquilos, o todavía más inquietos. Yo no tengo fe-el pro­
tervus es un hombre sin fe ni ley, es el eterno abogado del
diablo, o el diablo en persona: «Forse tu non pensavi ch'io
laico/ossi!», como le hace decir Dante, «¡Que un buen lógi­
co soy no has barruntado!» (Infierno, Canto XXVII, v. 122-
123 )-, no poseo ninguna doctrina, nada más que la duda hi­
perbólica ante cualquier discurso sobre la literatura. Yo veo
la teoría de la literatura como una actitud analítica y aporé­
tica, un aprendizajeescéptico (crítico), un punto devista me­
tacrítico dirigido a interrogar y cuestionar los presupuestos
decualquierprácticacrítica (en un sentido amplio), un «¿Qué
es lo que sé?» perpetuo.
Naturalmente hay teorías particulares, opuestas, discre­
pantes, en conflicto-el campo, ya lo he dicho, es polémi­
co-, pero nosotros no vamos a suscribir tal o cual teoría, va­
mos a reflexionar de manera analítica yescépticasobrela lite­
ratura, sobre los estudios literarios, es decir, sobre cualquier
discurso-crítico, histórico, teórico-que gire en torno a la
literatura. Vamos a tratar de estar alerta. La teoría de la lite­
ratura es un aprendizaje en ese sentido. Como escribía Ju­
lien Gracq: «En materia de crítica literaria cualquier palabra
que imponga una categoría es una trampa» (Gracq, p. 17 4).
TEORÍA DE LA LITERATURA O TEORÍA LITERARIA
Una última y pequeña distinción preliminar: he hablado en
los últimos párrafos de teoría de la literatura, no de teoría li-

25. I NTRODUCCIÓN
teraria. ¿Esta distinción es pertinente? Por ejemplo, sobre el
modelo de la historia de la literatura y de la historia literaria
(la síntesis versus el análisis, la descripción de la literatura por
oposición a la disciplina filológica, como el manual de Lan­
son Histoire de la littérature/ranr;aise, de l 89 5 , frente a la Re­
vue d'Histoire Littéraire de la France, fundada en 1894). La
teoría dela literatura, como en elmanual de Wellek y Warren
que lleva ese título en inglés, Theory o/Literature (1949 ; Teo­
ría literaria, en español), es habitualmente entendida como
una rama de la literatura general y comparada: designa la re­
flexión sobre las condiciones de la literatura, de la crítica li­
teraria y de la historia literaria; es la crítica de la crítica o la
metacrítica.
La teoría literaria es más crítica y se presenta ante todo
como una crítica de la ideología, incluida la crítica de la teo­
ría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos
una teoría y que, cuando pensamos que no la tenemos, es
porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y
de un momento dados. La teoría literaria se identifica tam -
bién con el formalismo, desde la época de los formalistas ru-
sos de principios del siglo x x , influenciados sin duda por el
marxismo. Como recordaba De Man, la teoría literaria apa­
rece cuando el comentario de los textos literarios ya no está
basado en consideraciones no lingüísticas, por ejemplo, his­
tóricas o estéticas, cuando el objeto de la discusión ya no es
el sentido o el valor, sino las modalidades de producción del
sentido o del valor (De Man, p. 7 ). Estas dos descripciones
de la teoría literaria (crítica de la ideología, análisis lingüísti­
co) se fortalecen la una a la otra, ya que la crítica de la ideo­
logía es una denuncia de la ilusión lingüística (de la idea de
que la lengua y la literatura se dan por sobreentendidas): la
teoría literaria expone el código y el acuerdo tácito allí don-
de la a-teoría postulaba la naturaleza.
Desgraciadamente esta distinción (teoría de la literatura
versusteoríaliteraria), clara en inglés, por ejemplo, ha desapa-

26. INT RODUCCIÓN
recido en francés: el libro de Wellek y Warren, Theory ofLit­
erature, se tradujo-tardíamente, como hemos dicho-con
el título La Théorie littéraire en r9 7 r , mientras que la anto­
logía de los formalistas rusos de Tzvetan Todorov había sido
publicada algunos años antes, en la misma editorial, con el
título Théorie de la littérature (r 9 66 ; Teoría de la literatura
de losformalistas rusos, en español). Hay que deshacer este
quiasmo para orientarse.
Como ya se habrá observado, tomo prestado de estas dos
tradiciones. De lateoría de la literatura: la reflexión sobre las
nociones generales, los principios, los criterios; de la teoría li­
teraria: la crítica delsentido común literario yla referencia al
formalismo. No se trata por tanto de dar recetas. La teoría no
es el método, la técnica, la receta. Al contrario, la finalidad es
desconfiar de todas las recetas, deshacerse de ellas mediante
la reflexión. Mi intención no es por tanto facilitar las cosas,
sino que nos volvamos vigilantes, suspicaces, escépticos, en
una palabra y sin más rodeos: críticos, o irónicos. La teoría
es una escuela de ironía.
LA LITERATURA REDUCIDA A SUS ELEMENTOS
¿Qué nociones pueden animar y afilar nuestro espíritu críti­
co? La relación de la teoría con el sentido común es por na­
turaleza conflictiva. Es por tanto el discurso ordinario sobre
la literatura, designando las dianas de la teoría, el que mejor
permite ponerla a prueba. Ahora bien, todo discurso sobre
la literatura, todo estudio literario es susceptible de algunos
serios planteamientos de fondo, es decir, de una reducción
de sus presupuestos a un pequeño número de nociones fun­
damentales. Todo discurso sobre la literatura se posiciona, a
menudo implícitamente, pero en ocasiones explícitamente,
sobre estas cuestiones, que en conjunto nos proporcionan
una determinada idea de la literatura:
- ¿Qué es la literatura?
26

27. I N T RODUCCIÓN
- ¿Qué relación hay entre la literatura y el autor?
- ¿Qué relación hay entre la literatura y la realidad?
- ¿Qué relación hay entre la literatura y el lector?
- ¿Qué relación hay entre la literatura y el lenguaje?
Cuando hablo de un libro, estoy planteando inevitable­
mente hipótesis sobre estas cuestiones. Para que haya litera­
tura son indispensables cinco elementos: un autor, un libro,
un lector, una lengua y un referente.
A lo que añadiremos dos cuestiones que no se sitúan exac­
tamente al mismo nivel y que se refieren precisamente a la
historia y a la crítica: ¿qué hipótesis nos planteamos sobre
el cambio, el movimiento, la evolución literarios, y sobre el
valor, la originalidad, la pertinencia literarios? O también:
¿cómo comprendemos la tradición literaria, tanto en su as­
pecto dinámico (la historia) como en su aspecto estático (el
valor)?
Estas siete preguntas son las cabeceras de los capítulos de
mi libro-la literatura, el autor, el mundo, el lector, el estilo,
la historia y el valor-, a los que he puesto títulos extraídos
del sentido común, ya que es la eterna lucha entre la teoría y
el sentido común la que otorga sentido a la teoría. Cualquie­
ra que abra un libro tiene estas nociones en mente. Refor­
mulados algo más teóricamente, los cuatro primeros títulos
podrían ser los siguientes: literalidad, intención, representa­
ción, recepción. Respecto a los tres últimos-estilo, historia,
valor-no parece que sea necesario distinguir entre la mane­
ra de hablar de los aficionados y la de los profesionales: tan­
to unos como otros se valen de las mismas palabras.
Para cada pregunta me gustaría mostrar una variedad de
respuestas posibles, no tanto el conjunto de las que se han
dado en la historia como las que son posibles hoy en día: el
proyecto no es hacer una historia de la crítica ni una des­
cripción de las doctrinas literarias. La teoría de la literatu­
ra es una lección de relativismo, no de pluralismo: dicho de
otro modo, son posibles varias respuestas, no composibles,
27

28. EL D E M O NlO D E LA T EO RÍA
aceptables, no compatibles; en lugar de sumarse en una vi­
sión total y más completa, se excluyen mutuamente, pues no
llaman literatura, no califican de literario a la misma cosa;
no consideran diferentes aspectos del mismo objeto, sino
diferentes objetos. Antiguo o moderno, sincronía o diacro­
nía, intrínseco o extrínseco: todo no es posible a la vez. En la
investigación literaria, «más es menos»; de manera que hay
que escoger. Por lo demás, si me gusta la literatura, ya he es­
cogido. Mis decisiones literarias descubren normas extrali­
terarias-éticas, existenciales-que gobiernan otros aspec­
tos de mi vida.
Por otra parte, estas siete preguntas sobre la literatura
no son independientes. Forman un sistema. Dicho de otro
modo, la respuesta que yo doy a una de ellas limita las op­
ciones que tengo para responder a las demás: por ejemplo,
si pongo el acento en el papel del autor, es probable que no
dé tanta importancia a la lengua; si insisto en la literalidad,
minimizaré el papel del lector; si subrayo la determinación
de la historia, disminuiré la contribución del genio, etc. Este
conjunto de elecciones no es indiferente. Por eso no impor­
ta qué pregunta será una entrada satisfactoria en su sistema,
e interpelará a todas las demás. Una sola, por ejemplo la in­
tención, bastará tal vez para tratarlas todas.
Por eso también el orden de su análisis es en el fondo in-
diferente: podríamos sacar una carta al azar y seguir su pis­
ta. He elegido recorrerlas basándome en una jerarquía quese
corresponde también con el sentido común, el cual, cuando
se trata de literatura, piensa en el autor antes que en el lec­
tor, y en la materia antes que en la manera.
De este modo visitaremos todos los rincones de la teoría,
excepto tal vez el género (del que trataremos brevemente a
propósito de la recepción), porque éste no ha sido un mo­
tivo importante en la teoría literaria de los años sesenta. El
género es una generalidad, el mediador más evidente entre
la obra individual y la literatura. Ahora bien, por una parte
28

29. INTRODUCCIÓN
la teoría desconfía de las evidencias, por otra parte apunta a
los universales.
Esta lista puede parecer en parte una provocación, puesto
que es sencillamente una lista de las bestias negras de la teo­
ría literaria, de los molinos de viento contra los que se ha ex­
tenuado tratando de forjar conceptos sanos. Pero no se vea
en ello ninguna malicia. Enumerar los enemigos de la teo­
ría me parece el mejor medio, el único o en cualquier caso el
más rentable, de hablar de ella con garantías, de seguir sus
pasos, de dar testimonio de su energía, de devolverle la vita­
lidad, lo mismo que es indispensable, después de más de un
siglo transcurrido, describir el arte moderno mediante las
convenciones que él negó.
Finalmente puede que nos veamos impelidos a concluir
que el «campo literario», a pesar de las diferencias de posi­
ciones y de opiniones a menudo exacerbadas, más allá de los
interminables enfrentamientos que lo animan, descansa en
un conjunto de presupuestos y de creencias compartidos por
todos. Pierre Bourdieu pensaba que:
. . .los posicionamientos sobre el arte y la literatura [. . .] se organi­
zan por parejas de oposiciones, a menudo heredadas de un pasado
polémico, y concebidas como antinomias insuperables, alternati­
vas radicales, en términos ele todo o nada, que estructuran el pen­
samiento, pero también lo constriñen en una serie de falsos dile­
mas (Bourdieu, p. 272).
Se tratará de desactivar estas falsas ventanas, estas contra-
dicciones fraudulentas, estas paradojas fatales que difaman
los estudios literarios, de resistir a la dura alternativa entre la
teoría y el sentido común, el todo o nada, porque la verdad
siempre se encuentra entre los dos extremos.
29

30. LA LITERATURA
Los estudios literarios hablan de la literatura de muchas ma­
neras. Sin embargo, debemos conceder lo siguiente: ante
cualquier estudio literario, no importa cuál sea su propósito,
la primera pregunta que hay que plantear, por poco teórica
que sea, es la de la definición que da (o no da) de su objeto:
el texto literario. ¿Qué es lo que hace que ese estudio sea un
estudio literario? O ¿cómo define las cualidades literarias del
texto literario? En una palabra, ¿qué es para él, explícita o
implícitamente, la literatura?
Naturalmente esta primera pregunta no es independiente
de las que seguirán. Pediremos cuentas a propósito de otros
seis términos o nociones, o, más exactamente, sobre la rela­
ción del texto literario con esas otras seis nociones: la inten­
ción, la realidad, la recepción, la lengua, la historia y el valor.
Estas seis cuestiones podrían por tanto reformularse aña­
diendo a cada una el epíteto literaria, que desgraciadamente
las complica en vez de simplificarlas:
- ¿Qué es la intención literaria?
- ¿Qué es la realidad literaria?
- ¿Qué es la recepción literaria?
- ¿Qué es la lengua literaria?
- ¿Qué es la historia literaria?
- ¿Qué es el valor literario?
Ahora bien, empleamos muy a menudo el adjetivo litera­
ria, lo mismo que el sustantivo literatura, como si no plan­
teasen problemas, como si nos entendiésemos, como si hu­
biera un consenso sobre lo que es y lo que no es literatura.
Y sin embargo Aristóteles ya observaba, al principio de su
Poética, que no había término genérico para designar a la vez
los diálogos socráticos, los textos en prosa y en verso: «. . . al
3 0

31. LA LITERATURA
arte que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métrica
[ . . .] le sucede no haber obtenido hasta el día de hoy nom­
bre peculiar» (1447a 2 8 -b 9). Tenemos el nombre y la cosa.
El nombre literatura es sin duda nuevo (data de principios
del siglo x 1 x ; con anterioridad, la literatura, de acuerdo con
su etimología, eran las inscripciones, la escritura, la erudi­
ción, o el conocimiento de las letras, como se dice todavía
«dedicarse a la literatura»), pero no ha resuelto el enigma,
como lo prueba la existencia de numerosos textos titulados
¿Qué es el arte? (Tolstói, 1 8 9 8 ), «¿Qué es la poesía?» (Ro­
man Jakobson, l 933 - l 934), ¿ Qué es la literatura? (Charles
Du Bos, 1 9 3 8 ; Jean-Paul Sartre, 1947). Hasta el punto de
que Barthes renunció a una definición y se contentó con esta
boutade: «Laliteratura es aquello que se enseña, un punto de
vista, eso es todo» (Barthes, 1 9 7 1 , p. 170). Era una hermosa
tautología. Pero ¿se puede decir otra cosa que no sea: «La
literatura es la literatura», es decir: «La literatura es lo que
llamamos aquí y ahora literatura»? El filósofo Nelson Good­
man (1977) propuso sustituirla pregunta «¿Qué es el arte?»
(What isart?) porla pregunta «¿Cuándo hay arte?» ( When is
art?). ¿No habría que proceder del mismo modo con la lite­
ratura? Después de todo, existen muchas lenguas en las que
el término literatura es intraducible, y en las que no existe
una palabra equivalente.
¿Cuál es este campo, esta categoría, este objeto? ¿Cuál es
su «diferencia específica»? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Cuál
es su función? ¿Cuál es su dimensión? ¿Cuál es su com­
prensión? Es necesario definir la literatura para definir los
estudios literarios, pero ¿cualquier definición de la litera­
tura no equivale al enunciado de una norma extraliteraria?
En las librerías británicas, por un lado se encuentra la sec­
ción Literatura y por otro la sección Ficción, por un lado
los libros para estudiantes y por el otro los libros para en­
tretenimiento, como si la Literatura fuese la ficción aburri­
da y la Ficción la literatura divertida. ¿Puede llegarse más
31

32. E L D E MONIO D E LA T E ORÍA
lejos de lo que ha llegado esta clasificación comercial y
práctica?
La aporía proviene sin duda de la contradicción de dos
puntos de vista posibles, y tan legítimos el uno como el otro:
un punto de vista contextual (histórico, psicológico, socioló­
gico, institucional) y un punto de vista textual (lingüístico).
La literatura, o los estudios literarios, está siempre empare­
dada entre un enfoque histórico en sentido amplio (el texto
como documento) y un enfoquelingüístico (el texto como un
hecho de la lengua, la literatura como arte del lenguaje), que
son irreductibles. En los años sesenta, una nueva querella en­
tre antiguos y modernos reavivó la vieja guerra de trincheras
entre los partidarios de una definición externa y los partida­
rios de una definición interna de la literatura, las dos acep­
tables, pero las dos limitadas. Genette, que considera «estú­
pida» la pregunta «¿Qué es la literatura?»-y está en efecto
mal planteada-, ha sugerido sin embargo distinguir entre
dos regímenes literarios complementarios, un régimen cons­
titutivo, garantizado por convenciones, y por lo tanto cerra­
do-un soneto o una novela pertenecen por derecho propio
a la literatura, incluso si no los lee nadie ya-, y un régimen
condicional, por tanto abierto, dependiendo de un juicio re­
vocable-la inclusión en la literatura de los Pensamientos de
Pascal o de La bruja de Michelet dependerá de los individuos
y de las épocas (Genette, 1991 , p. 11 ).
Describiremos la literatura sucesivamente desde el pun­
to de vista de la dimensión y de la comprensión, a continua­
ción desde el punto de vista de lafunción y de laforma, y fi­
nalmente desde el punto de vista de la forma del contenido
y de la forma de la expresión. Avanzaremos dividiendo, se­
gún el familiar método de la dicotomía platónica, pero sin
hacernos demasiadas ilusiones sobre nuestras posibilida­
des de éxito. Dado que la pregunta «¿Qué es la literatura?»
es insoluble planteada de este modo, este primer capítulo
será el más corto del libro, no obstante, los siguientes con-
3 2

33. LA L I T E RATURA
tinuarán la búsqueda de una definición satisfactoria de la li­
teratura.
LA DIMENSIÓN DE LA LITE RATURA
En un sentido amplio, la literatura es todo lo que está impre­
so (o incluso escrito), todos los libros que contiene la biblio­
teca (incluido lo que se conoce como literatura oral deposi­
tado también en ella). Esta acepción corresponde a la noción
clásica de las bellas letras, que comprendían todo aquello
que la retórica y la poética podían producir, no solamente la
ficción, sino también la historia, la filosofía y la ciencia, e in­
cluso toda la elocuencia. Pero, entendida así, como un equi­
valente de la cultura, en el sentido que esta palabra ha ad­
quirido a partir del siglo xI x, la literatura pierde su «especi­
ficidad»: su cualidad propiamente literaria le es negada. Sin
embargo, la filología del siglo XIX ambicionaba constituir­
se en el estudio de toda una cultura, de la que la literatura,
en un sentido estricto, era el testimonio más accesible. En el
conjunto orgánico constituido, según la filología, por la len­
gua, la literatura y la cultura, unidad identificada con el es­
píritu de una nación, o de una raza, en el sentido filológico,
no biológico, del término, la literatura ocupaba el centro, y
el estudio de la literatura era la vía regia para la comprensión
de una nación, que los genios habían comprendido a su vez
mejor que nadie y cuyo espíritu habían forjado.
En un sentido limitado, la literatura (la frontera entre lo
literario y lo no-literario) varía considerablemente según las
épocas y las culturas. Separada o extraída de las bellas le­
tras, la literatura occidental, en su acepción moderna, apa­
rece en el siglo XIX, con el estallido del sistema tradicional
de los géneros poéticos perpetuado desde tiempos de Aristó­
teles. Para éste, el arte poética-el arte de esa cosa sin nom­
bre que describía en la Poética-comprendía esencialmente
el género épico y el género dramático, con exclusión del gé-
3 3

34. EL D EMONIO D E LA T EO R ÍA
nero lírico, que no era ficticio, ni imitativo, ya que el poeta
se expresaba en él en primera persona, y que fue en conse­
cuencia considerado menor durante mucho tiempo. Epope­
ya y drama constituían todavía los dos grandes géneros de la
época clásica, es decir, la narración y la representación, o los
dos modos mayores de la poesía, entendida como ficción o
imitación (Genette, 1 9 7 9 ; Combe). Hasta aquel momento,
la literatura en sentido estricto (el arte poética) era el verso.
Sin embargo, un desplazamiento capital tuvo lugar duran­
te el siglo X I X , mientras que los dos grandes géneros, la na­
rración y el drama, abandonaban cada vez más a menudo el
verso para adoptar la prosa. Con el nombre de poesía, pron­
to sólo se conocerá, ironías de la historia, el género que Aris­
tóteles excluía de la poética, a saber, la poesía lírica, que se
tomó la revancha y se convirtió en sinónimo de toda poesía.
Desde entonces, la literatura fue la novela, el teatro y la poe­
sía, retomandola tríada postaristotélica de los géneros épico,
dramático y lírico, aunque los dos primeros se identificaron
en adelante con la prosa, y el tercero solamente con el verso,
antes de que el verso libre y el poema en prosa volviesen a di­
solver todavía más el viejo sistema de los géneros.
El sentido moderno de la literatura (novela, teatro y poe­
sía) es inseparable del Romanticismo, es decir, de la afirma­
ción de la relatividad histórica y geográfica del gusto, por
oposición a la doctrina clásica de la eternidad y de la univer­
salidad del canon estético. Limitada a la prosa de ficción y
dramática, y a la poesía lírica, la literatura se concibe además
en sus relaciones con la nación y con su historia. La litera­
tura, o mejor dicho las literaturas, son ante todo nacionales.
Circunscribiéndola más aún: la literatura son los gran­
des escritores. La noción sigue siendo romántica: Thomas
Carlyle veía en ellos a los héroes del mundo moderno. El ca­
non clásico eran las obras modélicas, destinadas a ser imita­
das profusamente; elpanteón moderno son los escritores que
mejor encarnan el espíritu de la nación. Pasamos así de una
34

35. LA L I T E RATURA
definición dela literatura desde el punto devista delos escri­
tores (las obras a imitar) a una definición de la literatura des­
de el punto de vista de los profesores (los hombres dignos de
admiración). Determinadas novelas, dramas o poemas per­
tenecen a la literatura porque han sido escritos por grandes
escritores, con este corolario irónico: todo lo que ha sido es­
crito por grandes escritores pertenece a la literatura, inclu-
so la correspondencia y las notas de la lavandería en las que
se interesan los profesores. Nueva tautología: la literatura es
todo lo que escriben los escritores.
En el último capítulo volveré sobre el valor o la jerarquía
literaria, sobre el canon como patrimonio de una nación. De
momento tomemos nota de esta paradoja: el canon está com-
puesto de un conjunto de obras valoradas a la vez en razón
de la unicidad de su forma y de la universalidad (al menos a
escala nacional) de su contenido; la gran obra es considerada
simultáneamente única y universal. El criterio (romántico)
de la relatividad histórica está inmediatamente contrarres­
tado por la voluntad de unidad nacional. De ahí la boutade
irónica de Barthes: «La literatura es aquello que se enseña»,
variante de la falsa etimología consagrada por el uso: «Clási­
cos son los autores que se leen en clase».
Claro está que identificar la literatura con el valor litera­
rio (los grandes escritores) equivale (de hecho y en princi­
pio) a negar el valor del resto de las novelas, dramas y poe­
mas, y más generalmente de los otros géneros del verso y de
la prosa. Todo juicio de valor descansa en un acta de exclu­
sión. Decir que tal texto es literario supone siempre sobreen­
tender que tal otro no lo es. La limitación institucional de la
literatura en el siglo X I X ignora que, para aquel que lee, lo
que lee es siempre literatura, ya sea Proust o una fotonovela,
y olvida la complejidad de los niveles literarios (del mismo
modo que hay niveles de lengua) en una sociedad. La litera­
tura, en sentido estricto, sería únicamente la literatura seria,
no la literatura popular (la Fiction de las librerías británicas).
3 5

36. E L D E MONIO D E LA TEORÍA
Por otra parte, el canon de los grandes escritores tampoco
es estable, sino que experimenta entradas (y salidas): la poesía
barroca, Sade, Lautréamont o los novelistas del siglo X V I I I
son buenos ejemplos de redescubrimientos que han modifi­
cado nuestra definición de laliteratura. Según T. S. Eliot, que
razonaba como un estructuralista en su artículo sobre «La
tradición y el talento individual» (r 9r 9 ), un nuevo escritor
pone patas arriba todo el paisaje de la literatura, el conjunto
del sistema, sus jerarquías y sus filiaciones:
Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí que
se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdade­
ramente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes
de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de
que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alte­
rarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte res­
pecto del todo (Eliot, pp. 66-67 ).
La tradición literaria es el sistema sincrónico de los tex-
tos literarios, sistema continuamente en movimiento, que se
recompone a medida que aparecen las obras nuevas. Cada
nueva obra provoca un reajuste de la tradición como totali­
dad (y modifica al mismo tiempo el sentido y el valor de cada
obra perteneciente a la tradición).
Después de esa restricción que tuvo lugar durante el si­
glo X I X , la literatura ha reconquistado en el xx una parte
de los territorios perdidos: junto a la novela, el drama y la
poesía lírica, el poema en prosa ha obtenido sus títulos de
nobleza, la biografía y el relato de viajes han sido rehabilita­
dos, y así sucesivamente. Bajo la etiqueta de paraliteratura se
han agrupado los libros para niños, la novela policíaca y el
cómic. En los albores del siglo X X I , la literatura vuelve a ser
casi tan liberal como las bellas letras antes de la profesiona­
lización de la sociedad.

37. LA LITE RATURA
El término literatura tiene por tanto un significado más o
menos amplio según los autores, desde los clásicos escola­
res al cómic, y su popularización contemporánea es difícil
de justificar. El criterio de valor que incluye tal texto, es de­
cir, que excluye tal otro, no es en sí mismo literario ni teóri­
co, sino ético, social e ideológico, en cualquier caso extra­
literario. ¿Podemos definir no obstante literariamente la li­
teratura?
LA COMPRENSIÓN DE LA LITERATURA : LA F U NCIÓN
Continuamos, imitando a Platón, presos de la dicotomía, y
distinguimosfunción yforma mediante estas dos preguntas:
¿qué hace la literatura?, ¿cuál es su rasgo distintivo?
Las definiciones de la literatura por su función parecen
relativamente estables, sin importar que esta función sea en­
tendida de forma individual o social, privada o pública. Aris­
tóteles hablaba de kátharsis, de purgación o de purificación
de las emociones como el temor y la compasión (1449b 28).
La noción es difícil de explicar, pero está relacionada con
una particular experiencia de las pasiones ligada al arte poé­
tica. Por lo demás, Aristóteles situaba el placer de aprender
en el origen del arte poética (I448b 13): instruir o deleitar
(prodesse aut delectare), o incluso instruir deleitando, serán
las dos finalidades, o la doble finalidad que Horado recono­
cerá todavía a la poesía, calificada de agradable y útil (Arte
poética, vv. 3 3 3 y 3 43 ) .
Ésta es la definición humanista más corriente de la lite­
ratura, como conocimiento especial, diferente del conoci­
miento filosófico o científico. Pero ¿en qué consiste este co­
nocimiento literario, este conocimiento que sólo la literatura
proporciona al hombre? Según Aristóteles, Horado y toda
la tradición clásica, este conocimiento tiene por objeto lo
que es general, probable o verosímil, la doxa, las sentencias
y máximas que permiten comprender y regular el compor-
3 7

38. E L D E M O N I O D E LA T E ORÍA
tamiento humano y la vida social. Según la visión románti­
ca, este conocimiento versa sobre todo sobre lo que es indi­
vidual y singular. Sigue habiendo sin embargo una solución
de continuidad entre Paolo y Francesca-que, en La divina
comedia, se enamoran uno del otro leyendo juntos las nove­
las dela Mesa Redonda-, don Quijote-que pone en prácti­
ca las novelas de caballería-y madame Bovary-intoxicada
por las novelas sentimentales que devora-. Estas obras na-
turalmente paródicas demuestran la función de aprendizaje
que tiene la literatura. De acuerdo con el modelo humanista,
hay un conocimiento del mundo y del ser humano que nos
proporciona la experiencia literaria (tal vez no única pero sí
principalmente), un conocimiento que sólo (o casi) nos pro­
cura la experiencia literaria. ¿Nos enamoraríamos si no hu­
biéramos leídojamás unahistoriadeamor, sino nos hubieran
contado jamás una? La novela europea en particular, cuyo es­
plendor coincidió con la expansión del capitalismo, propo­
ne, desde Cervantes, un aprendizaje del individuo burgués.
¿No podemos incluso suponer que el modelo de individuo
que apareció a finales de la Edad Media es el del lector tra­
zando su camino a través del libro y que el desarrollo de la
lectura fue el medio de adquisición de la subjetividad mo­
derna? El individuo es un lector solitario, un intérprete de
signos, un cazador o un adivino, podríamos decir con Carlo
Ginzburg, que ha señalado, junto a la deducción lógico-ma­
temática, ese otro modelo de conocimiento cazador (desci­
framiento de las huellas del pasado) y adivinatorio (descifra­
miento de las huellas del futuro).
«Cada hombre comporta la forma entera de la condición
humana» [Montaigne, p. 1 202], escribe Montaigne en el li­
bro III de Los ensayos. Su experiencia, tal y como se la sue­
le describir, parece ilustrar ejemplarmente lo que llamamos
conocimiento literario. Después de haber creído en la ver­
dad de los libros, después de haber dudado de ella hasta el
punto de llegar casi a negar la individualidad, habría vuelto

39. LA L I T E RATURA
a encontrar en sí mismo la totalidad del ser humano, al final
de un recorrido dialéctico. La subjetividad moderna se ha de­
sarrollado gracias a la experiencia literaria, y el lector es el
modelo del hombre libre. Pasando a través del otro, alcanza
lo universal: en la experiencia del lector, «la barrera del yo
individual en el que se reconocía un hombre como los demás
ha caído» (Proust), «yo soy otro» (Rimbaud), o «yo soy aho­
ra impersonal» (Mallarmé).
Naturalmente, esta concepción humanista del conocimien­
to literario ha sido denunciada, por su idealismo, como vi­
sión del mundo de una clase concreta. Ligada a la privati­
zación del escenario de la lectura después del nacimiento de
la imprenta, estaría comprometida con valores de los que se­
ría a la vez la causa y la consecuencia, en primer lugar el in­
dividuo burgués. Éste es precisamente el reproche de Marx,
que vinculaba literatura e ideología. La literatura sirve para
producir un consenso social;primeroacompaña, yluego sus­
tituye a la religión como opio del pueblo. Los críticos lite­
rarios, en particular Matthew Arnold en la Inglaterra victo­
riana, con su obra principal, Cultura y anarquía (I 8 69), pero
también Ferdinand Brunetiere y Lanson en Francia, pudie­
ron retomar este punto de vista a finales del siglo X I X , pen­
sando que había llegado su hora: después de la decadencia
de la religión y antes de la apoteosis de la ciencia, en el in-
terregno, correspondía a la literatura, aunque fuese provi­
sionalmente, y mediante los estudios literarios, proporcio­
nar una moral social. En un mundo cada vez más materialis­
ta o anarquista, la literatura aparecía como la última defensa
contra la barbarie, el bastión inamovible de finales de siglo:
volvemos a encontrar aquí, desde el punto de vista de la fun­
ción, la definición canónica de la literatura.
Pero si la literatura puede considerarse una contribución
a la ideología dominante, «aparato ideológico del Estado» o
incluso propaganda, a la inversa podemos también insistir en
su función subversiva, sobre todo a partir de mediados del
39

40. E L D E MONIO D E LA T EO RÍA
siglo XIX y de la moda de la figura del artista maldito. Es di­
fícil identificar a Baudelaire, Rimbaud o Lautréamont como
cómplices del orden establecido. La literatura confirma un
consenso, pero produce también un disenso, de lo nuevo, de
la ruptura. Según el modelo militar de la vanguardia, prece­
de al movimiento, ilumina al pueblo. Se trata de la pareja de
la imitación y de la innovación, de los antiguos y de los mo­
dernos, sobre la que volveremos más adelante. La literatura
precedería de este modo a los demás saberes y prácticas: los
grandes escritores han visto antes que los demás (eran «vi­
dentes»), particularmente antes que los filósofos, hacia dón­
de se encaminaba el mundo: «El mundo va a acabar», anun­
ciaba Baudelaire en Cohetes, a principios de la era del pro­
greso, yel mundo en efecto no ha dejado de acabarse. La ima­
gen del vidente fue revalorizada en el siglo xx en un sentido
político, atribuyendo a la literatura una perspicacia política
y social de la que carecían todas las demás prácticas.
Desde el punto de vista de la función, concluimos una vez
más en una aporía: la literatura puede estar de acuerdo con la
sociedad, pero también en desacuerdo; puede seguir el mo­
vimiento, pero también precederlo. La investigación insti­
tucional de la literatura desemboca en un relativismo socio­
histórico heredero del Romanticismo. Continuando con la
dicotomía, examinándola ahora desde el punto de vista de
la forma, de las constantes, de los universales, buscando una
definición formal después de una definición funcional de la
literatura, nos encontramos otra vez con los antiguos y los
clásicos, pasamos de la teoría de la literatura a la teoría lite­
raria, en el sentido en que las he distinguido antes.
LA COMPRENSIÓN DE LA LITERATURA:
LA FORMA DEL CONTEN I DO
Desde la Antigüedad hasta mediados del siglo XVIII, la lite­
ratura-sé que la palabra es anacrónica, pero hagamos como
40

41. LA L I T E RAT URA
si designara el objeto del arte poética-ha sido generalmente
definida como imitación o representación (mimesis) de ac­
ciones humanas mediante el lenguaje. Como tal constituye
una fábula o una historia (mythos). Los dos términos (mime­
sisy mythos) aparecen ya en la primera página dela Poética de
Aristóteles, y hacen de la literatura una ficción , traducción
de mimesis adoptada en ocasiones, por ejemplo por Kate
Hamburger y Genette, o incluso una mentira, ni verdade­
ro ni falso, sino verosímil: un «mentir-verdadero», como de­
cía Aragon. Y según Aristóteles: «. . .el poeta ha de serlo más
bien de tramas o argumentos que de métricas, que es poeta
en cuanto y por cuanto reproductor por imitación, e imita
precisamente acciones» (r451b 27).
En nombre de esta definición de la poesía mediante la fic­
ción, Aristóteles excluía <le la poética no solamente la poesía
didáctica o satírica, sino incluso la poesía lírica, que pone en
escena el yo del poeta, y no contemplaba más que los géne­
ros épico (narrativo) y trágico (dramático). Genette habla de
una «poética esencialista», o incluso constitutivista, «en su
versión temática». Según esta poética, «la manera más segu­
ra para la poesía de escapar al riesgo de disolución en el em­
pleo ordinario del lenguaje y de convertirse en obra de arte
es la ficción narrativa o dramática» (Genette, 1 9 9 1 , pp. 1 6 y
l 8). El calificativo temático creo que debería evitarse aquí,
puesto que no hay temas (contenidos) específicamente lite­
rarios: de lo que Aristóteles y Genette están hablando es del
estatus ontológico, o pragmático, específico de los conteni­
dos literarios; se trata por tanto de la ficción como concepto
o modelo, no como tema (o como vacío, no como plenitud),
que Genette llama por lo demás ficcionalidad en vez de fic­
ción. Teniendo en cuenta las distinciones del lingüista Louis
Hjelmsleventre substancia delcontenido (las ideas),forma del
contenido (la organización de los significados) , substancia de
la expresión (los sonidos) yforma de la expresión (la organi­
zación de los significantes), diré que, para la poética clásica,
41

42. E L D EMONIO D E LA T E O RÍA
lo que caracteriza a la literatura es la ficción como forma del
contenido, es decir, como concepto o modelo.
Pero ¿se trata de una definición o solamente de una pro­
piedad de la literatura? En el siglo X I X , a medida que la poe­
sía lírica, ignorada sin embargo por la tradición aristotélica,
empezó a ocupar el centro de la poesía y acabó representán­
dola finalmente en su totalidad, esta definición iba a desapa­
recer. La ficción, como concepto vacío, no eraya una condi­
ción necesaria y suficiente de la literatura (volveremos a ver
todo esto en detalle en el capítulo 3 a propósito de la mime­
sis), aun cuando, sin ninguna duda, la opinión considera ha­
bitualmente a la literatura como ficción.
LA COMPRENSIÓN DE LA LITERATURA: LA FORMA
D E LA EXPRESIÓN
A partir de mediados del siglo x v I I I , otra definición de lali­
teratura se fue oponiendo cada vez más a la ficción, ponien­
do el acento en lo bello, concebido en adelante, por ejem-
plo en la Crítica deljuicio (r7 9 0 ) de Kant y en la tradición
romántica, como un fin en sí mismo. A partir de entonces, el
arte y la literatura no remiten más que a sí mismos. Por opo­
sición al lenguaje ordinario, que es utilitario e instrumental,
laliteratura encuentra, como se suele decir, su fin en ella mis­
ma. Según el Trésor de la langue/ranr;aise, heredero de esta
idea, la literatura es sencillamente el «uso estético del len­
guaje escrito».
La vertiente romántica de esta idea ha estado muy valo­
rada durantemucho tiempo, separandolaliteratura delavida,
considerando la literatura como una redención de la vida o,
desde finales delsiglo XIX, comola única experiencia autén­
tica de lo absoluto y de la nada. Esta tradición postrománti­
ca y esta idea de la literatura como rescate están todavía ma­
nifiestas en Proust, que afirma en El tiempo recobrado que
«la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la
42

43. LA LITE RATURA
única vida por consiguiente plenamente vivida, es la literatu­
ra» (Proust, p. 474), o en Sartre, antes de la guerra, cuando
una melodía de jazz salva a Roquentin de la contingencia al
final de La náusea. La forma-la metáfora, los «anillos nece­
sarios de un buen estilo» en Proust (ibid., p. 468 )-permi­
te escapar a este mundo, aprehender «un poco de tiempo en
estado puro» (ibid., p. 451).
Pero esta idea tiene también una vertiente formalista, más
familiar hoy día, que separa el lenguaje literario del lengua­
je ordinario, o que distingue el uso literario del lenguaje co­
mún. Todo signo, todo lenguaje es fatalmente transparencia
y obstáculo. El uso ordinario del lenguaje trata de hacerse
olvidar tan pronto como es escuchado (es transitivo, imper­
ceptible), mientras que el uso literario cultiva su propia opa­
cidad (es intransitivo, perceptible). Sonnumerosaslas mane­
ras de dar cuenta de esta polaridad. El lenguaje ordinario es
más denotativo, el lenguaje literario más connotativo (ambi­
guo, expresivo, perlocutorio, autorreferencial): «Significan
más de lo que dicen», pensaba ya Montaigne de las palabras
poéticas. El lenguaje ordinario es más laxo, el lenguaje lite­
rario es más sistemático (organizado, coherente, denso, com­
plejo). El uso ordinario del lenguaje es referencial y pragmá­
tico, el uso literario del lenguaje es imaginario y estético. La
literatura explota las propiedades de médium lingüístico sin
finalidad práctica. De este modo se declina la definición for­
malista de la literatura.
Desde el Romanticismo a Mallarmé, la literatura, como
resumía Foucault,
[. . . ] se encierra en una intransitividad radical, se convierte en pura
y simple afirmación de un lenguaje que no tiene más ley que afirmar
[ . . .] su existencia intrincada; no tiene más que replegarse en un
perpetuo retorno sobre símisma, como si su discurso no pudiera te­
nermás contenido que expresar su propia forma (Foucault, p. 3 1 3 ) .
43

44. EL D E MO N I O D E LA T EO R ÍA
Valéry, en su «Curso de poética», llegaba a esta conclu­
sión: «La Literatura es y no puede ser más que una especie de
extensión y aplicación de determinadas propiedades del Len­
guaje» (Valéry, p. 1440). En esta vuelta a los antiguos contra
los modernos, a los clásicos contra los románticos, encontra­
mos un ensayo de definición universal de la literatura, o de
la poesía, como arte verbal. Genette hablará de «una poéti­
ca esencialista en su versión formal», aunque hay que pre­
cisar que esta vez se trata de la forma de la expresión, ya que
también la definición de la literatura porlaficción era formal,
pero estaba referida a laforma del contenido. De Aristóteles
a Valéry, pasando por Kant y Mallarmé, la definición de la
literatura por la ficción ha cedido por tanto su lugar, al me­
nos entre los especialistas, a su definición por la poesía (por
la dicción, según Genette). A menos que las dos definiciones
se repartan el terreno literario.
Los formalistas rusos dieron al uso específicamente litera­
rio de la lengua, y por tanto a la característica distintiva del
texto literario, el nombre de literalidad.Jakobson escribía en
r 9 r 9 : «El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la literalidad, es decir, aquello que hace de una obra deter­
minada una obra líteraria» (Jakobson, 1 97 3 , p. 1 5 ) , o, mu­
cho después, en r 960, «aquello que hace de un mensaje ver­
bal una obra de arte» (Jakobson, r 963 , p. 2ro). La teoría de
la literatura, en el sentido de la crítica de la crítica, y la teo­
ría literaria, en el sentido del formalismo, parecen coincidir
en ese concepto, que era a la vez tan táctico como polémico.
Mediante la definición específica del objeto de la literalidad,
los formalistas intentaron hacer que los estudios literarios se
liberaran especialmente del historicismo y de la psicología
vulgar aplicados a la literatura. Se oponían abiertamente a la
definición dela literatura como documento, o a su definición
por su función de representación (de lo real) o de expresión
(del autor), pero ponían el acento en los aspectos conside­
rados específicamente literarios de la obra literaria, y <listín-
44

45. LA L I T E RATURA
guían de este modo ellenguaje literario del lenguaje nolitera­
riou ordinario. Ellenguajeliterarioesmotivado (yno arbitra­
rio), autotélico (yno lineal), autorreferencial (yno utilitario).
¿Cuál es sin embargo esa propiedad-esa esencia-que
hace que determinados textos sean textos literarios ? Los for­
malistas, según Víctor Shklovski en «El arte como procedi­
miento» (r 917), plantearon como criterio de literalidad la
des/amiliarización o el extrañamiento (ostranénie): la litera­
tura, o el arte en general, renueva la sensibilidad lingüísti­
ca de los lectores mediante procedimientos que alteran las
formas habituales y automáticas de percepción. Jakobson
precisará a continuación que este efecto desfamiliarizante
proviene del dominio de ciertos procedimientos (Jakobson,
1 9 3 5 ), entre el conjunto de las invariantes formales o de los
rasgos lingüísticos que caracterizan a la literatura como ex­
perimentación de los «posibles del lenguaje», según la ex­
presión de Valéry. Sin embargo, ciertos procedimientos, o el
dominio de ciertos procedimientos, se convierten ellos mis­
mos en familiares: el formalismo desemboca (véase el capí­
tulo 6 ) en una historia de la literalidad como renovación de
la desfamiliarización mediante la redistribución de los pro­
cedimientos literarios.
La esencia de la literatura estaría por tanto fundada en las
invariantes formales susceptibles de análisis. El formalismo,
apoyado en lalingüística y revigorizado por el estructuralis­
mo, libera los estudios literarios de los puntos devista ajenos
a la condición verbal del texto. ¿Cuáles son las invariantes
que explora? Los géneros, los tipos, las figuras. La hipótesis
es que una ciencia de la literatura en general es posible, por
oposición a una estilística de las diferencias individuales.
LITERALIDAD O PREJUICIO
Buscando la «buena» definición de la literatura, hemos pro­
cedido según el método platónico, por la dicotomía, dejan-
45

46. E L D EMONIO D E LA T E O RÍA
do siempre de lado la rama de la izquierda (la extensión, la
función, la representación), para seguir la rama de la dere­
cha (la comprensión, la forma, la desfamiliarización). Llega­
dos a este punto, ¿hemos dado finalmente con el buen cami­
no? ¿Hemos reencontrado en la literalidad una condición
necesaria y suficiente de la literatura? ¿Podemos detener­
nos aquí?
Descartemos para empezar una primera objeción: como
no existen elementos lingüísticos exclusivamente literarios,
la literatura no puede distinguir entre un uso literario y un
uso no literario del lenguaje. El malentendido proviene en
buena parte del nuevo nombre que Jakobson, mucho más
tarde, en su célebre artículo, «Lingüística y poética» (19 6o),
dio alaliteralidad. Entonces llamó «poética» a una delas seis
funciones que distinguía en el acto de comunicación (fun­
ción expresiva, poética, conativa, referencial, metalingüísti­
ca y fáctica), como si la literatura (el texto poético) aboliese
las otras cinco funciones poniendo fuera de juego los cinco
elementos con los que estaban habitualmente relacionadas
(el emisor, el destinatario, el referente, el código y el canal),
para insistir solamente en el mensaje. Como en sus artículos
más antiguos, «La nueva poesía rusa» (1 9l 9 ) y «La dominan­
te» (19 3 5 ),Jakobson precisaba no obstante que, si la función
poética es dominante en el texto literario, las otras funciones
no han sido sin embargo eliminadas. Pero, a partir de l 9l 9 ,
Jakobson escribía a la vez que en poesía «la función comu­
nicativa [ . . . ] está reducida al mínimo», y que «la poesía es el
lenguaje en su función estética», como si las otras funciones
pudiesen ser olvidadas (Jakobson, 1 9 73 , pp. 14 y 1 5 ) . La li­
teralidad (la desfamiliarización) no procede de la utilización
de elementos lingüísticos propios, sino de una organización
diferente (por ejemplo, más densa, más coherente, más com­
pleja) de los mismos materiales lingüísticos ordinarios. Di­
cho de otro modo, no es la metáfora en sí lo que constituiría
la literalidad de un texto, sino una red metafórica más estre-

47. LA L IT E RATURA
cha, que haga pasar las demás funciones lingüísticas a un se­
gundo plano. Las formas literarias no son diferentes de las
formas lingüísticas, pero su organización las vuelve (al me­
nos a algunas) más visibles. Resumiendo, la literatura no es
un asunto de presencia o ausencia, de todo o nada, sino de
más o de menos (un exceso de tropos, por ejemplo): es la do­
sis lo que despierta el interés en el lector.
Desgraciadamente, incluso este criterio flexible y mode­
rado de literalidad es refutable. Dar contraejemplos es fácil.
Por una parte, determinados textos literarios no se apartan
del lenguaje ordinario (como la escritura blanca, o behavio­
rista, la de Hemingway, la de Camus). Sin duda se les podría
integrar aduciendo que la ausencia de marca es ella misma
una marca, que el colmo de la desfamiliarización es la fami­
liaridad absoluta (o el colmo de la oscuridad, la insignifican­
cia), pero la definición de la literatura en sentido estricto,
como rasgos específicos, o flexible, como organización espe­
cífica, no es menos contradictoria. Por otra parte, no sola­
mente los rasgos considerados más literarios se encuentran
también en el lenguaje no literario, sino que en ocasiones son
incluso más visibles, más densos que en el lenguaje literario,
como es el caso de la publicidad. La publicidad sería por tan­
to la cima de la literatura, algo que no resulta precisamente
satisfactorio. La literalidad de los formalistas ¿está referida
a toda la literatura, o únicamente a un determinado tipo de
literatura, la literatura por antonomasia según ellos, es decir,
la poesía, y además, no toda la poesía, sino únicamente la
poesía moderna, vanguardista, oscura, difícil, desfamiliari­
zada? La literalidad ha definido lo que antiguamente se lla­
maba la licenciapoética, no laliteratura. A menos queJakob­
son, cuando describía la función poética como intensidad
del mensaje, estuviera pensando no sólo en laforma del men-
saje, como se ha interpretado generalmente, sino también en
su contenido. Sin embargo, el texto de Jakobson sobre «La
dominante» daba a entender claramente que el asunto de
47

48. E L D E MO N I O D E LA T EORÍA
la desfamiliarización era serio, que sus implicaciones eran
también éticas y políticas. Sin eso, la literalidad parece gra­
tuita, decorativa y lúdica.
La literalidad, como toda definición de la literatura, in-
traduce de hecho una preferencia extraliteraria. Una eva­
luación (un valor, una norma) está inevitablemente implíci­
ta en toda definición de la literatura, y por consiguiente de
los estudios literarios. Los formalistas rusos preferían evi­
dentemente los textos que describían mejor su noción de li­
teralidad, textos en los que ésta estaba implícita, pues esta­
ban de acuerdo con la vanguardia de la poesía futurista. Una
definición de la literatura es siempre un pretexto (un prejui­
cio) erigidoen universal (por ejemplo, la desfamiliarización).
Más tarde, el estructuralismo en general, la poética y la na­
rratología, inspiradas por el formalismo, iban a valorar del
mismo modo la desviación y la autoconciencia literaria, por
oposición a la convención y al realismo. La distinción pro­
puesta por Barthes en siz entre legible (realista) y escribible
(desfamiliarizante) es, en sí misma, abiertamente evaluado­
ra, pero toda teoría descansa en un sistema de preferencias,
consciente o no.
Incluso Gennette terminó reconociendo que la literali­
dad, según la acepción de Jakobson, no abarcaba más que
una parte de la literatura, su régimen constitutivo, no su ré­
gimen condicional, y además, por lo que se refiere a la lite­
ratura llamada constitutiva, solamente la dicción (la poesía),
no la ficción (narrativa o dramática). Infería de ello, renun­
ciando a las pretensiones del formalismo y del estructuralis­
mo, que «la literalidad, siendo como es un hecho plural, exi­
ge una teoría pluralista» (Genette, 1 9 91 , p. 31). A la literatu­
ra constitutiva, ella misma heterogénea y que yuxtapone a la
poesía (en nombre de un criterio referido a la forma de la ex­
presión) la ficción (en nombre de un criterio referido a la for­
ma del contenido), se añade además, a partir del siglo X I X ,
el dominio vasto e impreciso de la prosa no ficcional, condi-

49. LA LITE RATU RA
cionalmente literaria (autobiografía, memorias, ensayos, his­
toria, incluso Código civil), anexionada o no a la literatura
al capricho de los gustos individuales y de las modas colec­
tivas. «Aparente y provisionalmente, lo más sensato es atri­
buir a cada una su parte de verdad, es decir, una porción del
campo literario», concluía Genette (ibid., p. 2 5 ) . Ahora bien,
esta provisionalidad tiene todas las posibilidades de durar,
porque no hay una esencia de la literatura, ya que ésta es una
realidad compleja, heterogénea, cambiante.
LA LITERATURA ES LA LITERATURA
Buscando un criterio de la literalidad, hemos caído en una
aporía a la cual la filosofía del lenguaje nos ha habituado.
La definición de un término como literatura no dará jamás
otra cosa que el conjunto de las circunstancias en las cuales
los usuarios de una lengua aceptan emplear ese término. ¿Se
puede irmás allá de esta formulación de apariencia circular?
Un poco, porque los textos literarios son precisamente aque­
llos que una sociedad utiliza sin referirlos necesariamente a
su contexto de origen. Se supone que su significado (su apli­
cación, su pertinencia) no se reduce al contexto de su enun­
ciación inicial. Es una sociedad la que decide que determi­
nados textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera
de sus contextos originales.
Sin embargo, hayuna consecuencia de esta definición mí­
nima que resulta embarazosa. En efecto, si uno quiere limi­
tarse a esta idea de la literatura, no puede considerarse lite­
rario cualquier discurso sobre estos textos, sino únicamente
aquellos cuya finalidad es atestiguar, o refutar, su inclusión
en la literatura. Y si la literatura y los estudios literarios se
definiesen solidariamente por la decisión de que, en determi­
nados textos, el contexto de origen no tiene la misma perti­
nencia que en otros, se desprende que todo análisis que tie­
ne por objeto reconstruir las circunstancias originales de la
49

50. E L D EM O N I O D E LA T EORÍA
composición de un texto literario, la situación histórica en
la que el autor ha escrito ese texto y la recepción del primer
público, puede ser interesante, pero no forma parte de los
estudios literarios. El contexto de origen restituye el texto
a la no-literatura invirtiendo el proceso que ha hecho de él
un texto literario (relativamente independiente de su con­
texto de origen).
Todo lo que podemos decir de un texto literario no forma
parte por tanto de los estudios literarios. El contexto perti­
nente para el estudio literario de un texto literario no es el
contexto de origen de ese texto, sino la sociedad que hace
de él un uso literario separándolo de su contexto de origen.
De manera que la crítica biográfica o sociológica, o aquella
que explica la obra por la tradición literaria (Sainte-Beuve,
Taine, Brunetiere), todas ellas variantes de la crítica históri­
ca, pueden ser consideradas ajenas a la literatura.
Pero si la contextualización histórica no es pertinente, ¿el
estudio lingüístico o estilístico lo es más? La noción de estilo
pertenece al lenguaje ordinario, y primero habría que preci­
sarla (véase el capítulo 5 ). Ahora bien, tratar de dar una defi­
nición del estilo, como tratar de darla de la literatura, es algo
inevitablemente polémico. Se basa siempre en una variante
de la oposición popular entre la norma y la desviación, o en­
tre la forma y el contenido, es decir, una vez más, en dicoto­
mías que apuntan a destruir (desacreditar, eliminar) al ad­
versario, en vez de en conceptos. Sólo es posible describir las
variables estilísticas como diferencias de significado: su per­
tinencia es lingüística, no propiamente literaria. No hay di­
ferencia de naturaleza entre un eslogan publicitario y un so­
neto de Shakespeare, únicamente de complejidad.
Deduciremos que la literatura es una inevitable petición
de principio. La literatura es la literatura, aquello que las
autoridades Oos profesores, los editores) incluyen en la li­
teratura. Sus límites cambian en ocasiones, lenta, modera­
damente (véase el capítulo 7 acerca del valor), pero es im-

51. LA LITE RAT U RA
posible pasar de su extensión a su comprensión, del canon
a la esencia. No digamos por tanto que no hemos progresa­
do, pues el placer de la caza, como recordaba Montaigne, no
está en la presa, y el modelo del lector, ya lo hemos visto, es
el cazador.
5 1

52. 2
EL A U T O R
El punto más controvertido en los estudios literarios es el
lugar que le corresponde al autor. El debate es tan agitado,
tan vehemente, que es el que me va a dar más trabajo expo­
ner (éste será también el capítulo más largo). Con el nombre
de intención en general, vamos a ocuparnos del papel del
autor, de la relación entre el texto y su autor, de la responsa­
bilidad del autor sobre el sentido y el significado del texto.
Podemos partir de dos lugares comunes, uno antiguo y otro
moderno, para oponerlos y rechazarlos los dos, o conservar­
los ambos, de nuevo en busca de una conclusión aporética.
El antiguo lugar común identificaba el sentido de la obra con
la intención del autor; estuvo muy en boga en tiempos de la
filología, del positivismo y del historicismo. El lugar común
moderno (y, además, muy nuevo) denuncia la pertinencia de
la intención del autor para determinar o describir el signi­
ficado de la obra; el formalismo ruso, los New Critics esta­
dounidenses y el estructuralismo francés lo han extendido.
Los New Critics hablaban de intentionalfallacy, o «ilusión
intencional», «errorintencional»: el recurso a la noción de in­
tención les parecía no solamente inútil, sino incluso perju­
dicial en los estudios literarios. El conflicto puede también
ser descrito como un conflicto entre los partidarios de la ex­
plicación literaria, como búsqueda de la intención del autor
(debe buscarse en el texto aquello que el autor ha querido
decir), y los adeptos de la interpretación literaria, como des­
cripción de los significados de la obra (debe buscarse en el
texto aquello que dice, independientemente de las intencio­
nes de su autor). Para escapar a esta alternativa embarazo­
sa y reconciliar a los hermanos enemigos, una tercera vía, a
menudo elegida hoy en día, pone el acento en el lector como
52

53. E L AUTOR
criterio del significado literario: éste es un lugar común con­
temporáneo al que volveré en el capítulo 4, y que de momen­
to trataré en lo posible de dejar de lado.
Una introducción a la teoría de la literatura puede limitar­
se a explorar un pequeño número de nociones que la teoría
literaria (los formalistas y sus descendientes) ha discutido: el
autor ha sido claramente el principal chivo expiatorio de las
diversas nuevas críticas, no solamente porque simbolizaba
el humanismo y el individualismo que la teoría literaria que­
ría eliminar de los estudios literarios, sino porque su cues­
tionamicnto arrastra tras él a todos los demás antíconceptos
de la teoría literaria. De manera que la importancia dada a
las cualidades especiales del texto literario (la literalidad) es
inversamente proporcional al efecto que se concede a la in­
tención del autor. Las investigaciones que insisten en estas
cualidades especiales atribuyen un papel contingente al au­
tor, como entre los formalistas rusos y los New Critics esta­
dounidenses, que eliminan al autor para garantizar la inde­
pendencia de los estudios literarios con relación a la historia
y a la psicología. Inversamente, para los enfoques que hacen
del autor un punto de referencia central, aun cuando varíen
sobre el grado de conciencia intencional (de premeditación)
que gobierna el texto, y sobre la manera de dar cuenta de
esta conciencia (alienada)-individual para los freudianos,
colectiva para los marxistas-, el texto no es nunca más que
un medio de acceder a ella. Hablar de intención del autor y
de la controversia de la que no ha dejado nunca de ser ob­
jeto, significa anticipar mucho sobre las otras nociones que
examinaré más adelante.
No se me ocurre mejor principio para este delicado de­
bate que algunos textos cruciales. Citaré tres. En primer lu­
gar, elfamoso prólogo de Gargantúa, en que Rabelais parece
animarnos a buscar el sentido oculto (el «más alto sentido»,
altior sensus) de su libro, según la antigua doctrina de la ale­
goría, y luego burlarse de nosotros si creemos en ese método
5 3

54. EL D EMONIO D E LA T E ORÍA
medieval que ha permitido descifrar sentidos cristianos en
Homero, Virgilio y Ovidio-a menos que Rabelais esté re­
mitiendo al lector a su propia responsabilidad respecto a sus
interpretaciones, eventualmente subversivas, del libro que
tiene entre las manos-. No siempre hay acuerdo sobre la
intención de este texto capital sobre la intención, lo que de­
muestra que es un problema sin solución. A continuación,
el Contra Sainte-Beuve de Proust, porque este título ha dado
su nombre moderno al problema de la intención en Francia:
Proust afirma en él, contra Sainte-Beuve, que la biografía, el
«retrato literario», no explica la obra, que es el pro<lucto de
un yo distinto al yo social, de un yo profundo irreductible a
una intención consciente. Veremos l'.11 el capítulo 4, acerca
del lector, que las tesis de Proust iban a influir a Lanson, has­
ta el punto de moderar su doctrina de la explicación del tex­
to. Finalmente, el apólogo de Borges, «Pierre Menard, autor
del Quijote», una de las fábulas teóricas de Ficciones: el mis­
mo texto fue escrito por dos autores distintos con varios si­
glos de intervalo; son por lo tanto dos textos diferentes, cu­
yos sentidos pueden incluso oponerse, ya que los contextos
y las intenciones no son las mismas.
La teoría, denunciando el lugar excesivo que se concede
al autor en los estudios literarios tradicionales, tenía a los
burlones de su lado. Pero, al afirmar la indiferencia del au­
tor respecto al significado del texto, ¿no ha llevado la lógica
un poco lejos y sacrificado la razón por el placer de una be­
lla antítesis? Y sobre todo, ¿no se ha equivocado de blanco?
En realidad, interpretar un texto, ¿acaso no significa siempre
hacer conjeturas sobre una intención humana?
LA TESIS D E LA M U E RTE D E L AUTOR
Partamos de dos tesis opuestas. La tesis inté"ncionalista es
bastante conocida. La intención del autor es el criterio pe­
dagógico o académico tradicional del sentido literario. Su
54

55. E L AUTOR
restitución es, o ha sido durante mucho tiempo, el fin prin­
cipal, cuando no exclusivo, de la explicación del texto. Se­
gún un prejuicio frecuente, el sentido de un texto es lo que
el autor de ese texto ha querido decir. Un prejuicio no está
necesariamente desprovisto de verdad, y la principal venta­
ja de la identificación del sentido con la intención es acabar
con el problema de la interpretación literaria: si sabemos lo
que el autor ha querido decir, si podemos saberlo haciendo
un esfuerzo-y si no lo sabemos, es que no hemos hecho un
esfuerzo suficiente-, no hay por quéinterpretarel texto. La
explicación por la intención hace inútil por tanto a la crítica
literaria (éste era el sueño de la historia literaria). Además, la
teoría misma se vuelve superflua: si el sentido es intencional,
objetivo, histórico, ya no hay necesidad no solamente de crí­
tica, sino tampoco de crítica de la crítica para juzgar las críti­
cas. Basta con trabajar un poco más y se obtendrá la solución.
La intención, y más todavía el propio autor, patrón habi­
tual de la explicación literaria desde el siglo x I x , han sido
los motivos por antonomasia del conflicto entre los antiguos
(la historia literaria) y los modernos (la nueva crítica) en los
años sesenta. En 1 9 6 9 , Foucault pronunció una célebre con­
ferencia titulada «¿Qué es un autor?», y Barthes había pu­
blicado en 1 9 68 un artículo cuyo grandilocuente título, «La
muerte del autor», se ha convertido, tanto para sus partida­
rios como para sus adversarios, en el eslogan antihumanista
de la ciencia del texto. La controversia sobre la literatura y
el texto se centró en el autor, cuyo valor podía resumirse de
forma caricaturesca. Por lo demás, todas las nociones litera­
rias tradicionales pueden relacionarse con la intención del
autor, o deducirse de ella. Del mismo modo, Barthes pensa­
ba que todos los anticonceptos de la teoría pueden despren-
derse de la muerte del autor.
El autor es un personaje moderno producido sin duda por nuestra
sociedad en la medida en que, al salir de la Edad Media, con el em-
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