1. PRÓLOGO
La blibliografía sobre el Romanticismo en nuestro país ha
experimentado un aumento relativo desde que, allá por los años 80, JUAN
LUIS ALBORG señalara que el tema no atraía demasiado a los estudiosos
españoles y que la mayoría de los grandes estudios se debían a hispanistas
extranjeros1. La definición del movimiento romántico en nuestro país ha
tenido siempre a bien separar dos períodos: uno, el de la polémica entre Böhl
de Faber y Mora-Alcalá Galiano, en la que curiosamente se produce una lucha
ideológica cuyo valedor romántico parece ser el personaje más conservador en
este caso. La especial situación política que vive España a comienzos del siglo
XIX –invasión napoleónica, guerra- hace que el aspecto literario, al parecer,
quede un poco al margen. La llegada de los liberales al poder en 1820 parece
augurar buenos tiempos para las recientes corrientes literarias que se respiran
en Europa pero el fin de trienio liberal y el advenimiento de la década
ominosa hace que se declare insitentemente que el triunfo del Romanticismo
en todos los ámbitos se deba posponer a 1833- y con esta fecha se marca el
inicio de la segunda etapa-, coincidiendo con el regreso de los exiliados. Es
entonces cuando alguna crítica ha señalado el retraso con respecto a otros
países europeos de la asimiliación de esta corriente. Sin embargo, observando
el resto de literaturas europeas más cercanas –la francesa o la italiana- es
evidente que tal retraso no es tan claro. Además, algunos investigadores dejan
entrever un prerromanticismo claro que se daría en el siglo XVIII y que, por
1
. “Está fuera de duda que el romanticismo español tienta en muy corta medida a nuestros investigadores y
críticos literarios.(...) Claro está que no faltan los estudios menores (...) pero nada existe que pueda
compararse con la fértil atención que, a críticos de todas las lenguas, sigue mereciendo el romanticismo inglés,
alemán, francés y ruso, o incluso el italiano, no sólo en sus autores, sino a propósito de los problemas
fundamentales que atañen a la génesis, desarrollo, trascendencia y significación de dicho movimiento en la
vida de la cultura europea.”, Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1980, Vol.IV, pp. 11.
1

2. tanto, hacer depender la expansión de un movimiento del día a la noche con el
regreso de los exiliados es, a su parecer, exagerado.
Por otra parte, la definición misma del movimiento romántico
tiende a verse, al menos, desde dos perspectivas:
a) una, estética, muy clara y llena de arquetipos que ha pasado por
ser la quintaesencia del romanticismo (a veces a su pesar). Me refiero al
recurso de los tópicos evidentes de tormentas, ruinas, castillos y cementerios,
que se reprodujeron hasta la extenuación pero que ocultan a menudo unas
ideas que sobrepasan el propio movimiento.
b) otra, ideológica y filosófica que supera el propio movimiento
estético y que realmente supone una división entre un “antes” y un “después”,
entre la producción de imitación academicista y la reivindicación de la
originalidad artística, idea ésta que llega hasta nuestros días.
Por tanto, podemos ver el romanticismo como un movimiento
general de ruptura que se inicia a finales del siglo XVIII en Alemania y que a
través de diversos nombres o escuelas llega hasta nuestros días. Es
precisamente esta variabilidad del propio movimiento que lo hace que algunas
características se produzcan en algunos autores y otras en otros siendo difícil
una acotación estricta de las características y los límites del movimiento.
A estas dos perspectivas generales hay que sumar el estudio que el
propio romanticismo hace de lo que se considera romántico o no. Schlegel
define como moderno todo aquello que se desarrolla a partir de la Edad
Media y, a la hora de señalar modelos, todos miran hacia dos grandes
escritores: Shakespeare y Cervantes. Por tanto, el propio Romanticismo no
intenta una definición de su movimiento en límites próximos y conocidos sino
que intenta ligarse a la propia historia literaria, encontrar sus “antecedentes”.
Esta búsqueda hacia el pasado deriva, desde el punto de vista estético, en la
utilización de la Edad Media como escenario y trasfondo de muchas obras;
desde el punto de vista filológico, en el estudio histórico de las lenguas que
2

3. llevan hacia las teorías del tronco común indoeuropeo 2 y, desde un punto de
vista crítico, a señalar el “romanticismo” innato de ciertas literaturas, como la
española. Así, posteriormente, el crítico Allison Peers señalará la literatura
española como eminentemente romántica, y basará su estudio en grandes
obras del Siglo de Oro español3. La comedia española es, precisamente, uno
de los puntos fundamentales para quienes quieren establecer ese vínculo
romántico con la literatura española: frente al clasicismo francés, la comedia
nueva reivindica una libertad creadora, la mezcla de géneros, la ruptura con el
sistema clásico de las tres unidades..., también la construcción de la primera
novela europea, El Quijote, da pie para estas teorías.
Otro elemento interesante, desde mi punto de vista, es la necesaria
revisión de la división tajante que en algunos manuales se da entre
Romanticismo y Realismo. Es necesario reconocer que el género que se
impone socialmente en el siglo XIX es la novela y lo hace no sólo por razones
literarias sino también sociológicas4. Su incio se produce bajo el periodo
romántico y adquiere diversas formas, desde la novela histórica -la más
extendida- pasando por narraciones fantásticas o recuperarción de leyendas
históricas; pero también se inicia con el periodismo el gusto por los cuadros
de costumbres o los relatos de viajes que, aunque puedan dar una visión un
tanto idealizada de aquello que se observa, imprimen una necesidad de
observar la realidad contemporánea que será básica para el Realismo. Del
mismo modo el recurso a la fantasía o al idealismo tampoco se verá eliminado
en pleno Realismo, ya que muchos estudios recientes avalan la utilización de
elementos de este tipo en muchos autores realistas5.
2
. Los estudios sobre el sánscrito son iniciados por los hermanos Schlegel.
3
. Cuestión ésta igualmente polémica y que parte de la crítica trata de rebatir. “La tesis de Peers, encaminada a
demostrar que toda la literatura española se organiza en torno a una idea romántica, hasta el punto de
componer una sola tradición, es evidentemente inaceptable”. ALBORG, J.L. Op. cit., pp.37.
4
. El aumento de la alfabetización, como consecuencia de las reformas educativas de los nuevos gobiernos
constitucionales, hace acceder a la obra literaria a otras clases que no sean la nobleza o la burguesía. La
transmsión de estas obras en los periódicos favorecen aún más su éxito.
5
. HERNÁNDEZ, Francisco Javier: “...el Romanticismo aparece en la historia de la literatura como el primer
gran movimiento vanguardista, como el punto de partida de todos los “ismos” que han hecho del arte de
3

4. Es obvio el interés que suscita en todos los autores de la
época dar explicaciones de fenómenos nuevos, hacerse eco de las más
recientes teorías médicas o físicas: el contexto sociocultural de todos los
autores del XIX se mueve entre el nacimiento de la Revolución Industrial, su
desarrollo, y el análisis crítico u optimista que se haga de sus consecuencias.
Ante todo, la rapidez con la que se desarrollan los acontecimientos y
sobrevienen los cambios sorprende a todos. El tiempo es un eje que pronto va
a resultar modificado y no es extraño que se adopten posturas
conservacionistas incluso en individuos ideológicamente progresistas. La
sociedad entera está cambiando y hacia dónde conducen esos cambios es una
incógnita que la mayoría intenta desentrañar.
La extensión del Romanticismo en todos los países europeos no es
igual. Parece sin lugar a dudas que el Prerromanticismo surge en Inglaterra en
el siglo XVIII con las obras de Young, Hervey, Gray, Macpherson y Percy.
Francia se mantiene bajo el poder del clasicismo pero es la obra de Rousseau
la que infunde ánimos a los escritores del grupo alemán del “Sturm und
Drang”. La segunda fase del movimiento tendría una dirección contraria y es
en Alemania desde donde se extiende el movimiento:
“...sembra ragionevole indicare il nucleo generatore delle idee romantiche nel
gruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli August
Wilhelm (1767-1845) e Friedrich Schlegel (1772-1829)”6.
nuestro tiempo una crisis continua. Pues aunque en sentido estricto puede considerársele terminado en 1850
– y aun antes- no es menos cierto que su fecunda posteridad, las reacciones que suscitó, las rebeldes
prolongaciones de hombres nacidos y educados en sus teorías estéticas, lo toman como un obligado punto de
referencia, incluso cuando combaten sus errores y exageraciones en un renovado intento de volver a su
esencia genuina. Por eso no puede hablarse de una oposición irreductible entre la primera parte del siglo
romántica y una segunda mitad marcada por el signo del realismo. De hecho, el Romanticismo siempre se
consideró una escuela de Realismo y su vocación declarada fue la de representar la realidad moderna en su
totalidad, mezclando los aspectos sublimes y los grotescos como quería Víctor Hugo (Prefacio de Cronwell)”.
En Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994, páginas 778-779.
6
. D’ANGELO, Paolo. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp.13-14.
4

5. Es incuestionable, sin embargo, que son sus teóricos quienes
extienden esta nueva forma de pensar y se fusionan con las ya incipientes
renovaciones culturales que en cada país podrían estar surgiendo. La historia
de la literatura inglesa, pese a mostrar un incipiente romanticismo, no lo
desarrolla con vitaldad hasta que se reciben los nuevos aires que se respiran en
Alemania.
En el caso de Francia, la Ilustración desarrolla elementos
prerrománticos y especialmente Rousseau será el punto de enlace entre lo
clásico y lo renovador. La publicación en 1814 de De l’Allemagne , de Madame
de Staël y la traducción del Curso de literatura dramática, de A.W. Schlegel
suponen una de las fuentes de información sobre el Romanticismo alemán
para los franceses.
Ya hemos mencionado la especial situación de la literatura española
a principios de siglo y la postura que la crítica ha adoptado sobre esta
cuestión. Tal y como señala Juan Luis Alborg, el romanticismo español ha
sido poco atendido por la crítica en el pasado, además de quedarse en la
superficie y no analizar profundamente las obras publicadas. En la actualidad
esto está siendo reparado, ofreciéndose en el campo de la crítica numerosos
estudios que desvelan cada vez más aspectos ocultos hasta el momento. Junto
a estos estudios sobre la literatura en lengua castellana hay que añadir los
estudios que se han realizado sobre las otras lenguas del Estado, estudios que
observan el momento de su “renacimiento” cultural tras siglos de
marginación. En el caso de las literaturas en lengua catalana y gallega, estos
estudios analizan la relación entre el Romanticismo y el resurgir nacionalista,
que en la mayor parte de casos sí que tendrán un desarrollo un poco más
tardío.
Algo parecido sucede cuando se estudia el Romanticismo italiano.
Éste surge en un momento en el que la nación italiana no está unificada y será
partícipe de las luchas políticas por lograr esta unidad. Pero parece ser que
este sentimiento nacionalista –sin ningún elemento peyorativo en la palabra-
5

6. es también común a otros muchos fenómenos literarios europeos: lo es en el
caso de Alemania que necesitaba construir una literatura nacional que todavía
no había podido desarrollar a la manera de Inglaterra o España, o en el caso
de los países septentrionales (piésese, por ejemplo, en el caso de Polonia y la
figura de Chopin). Si nuestra mirada la dirigimos hacia América, resulta muy
tentador no suponer el binomio Romanticismo/ Guerras de Independencia
pero nos alejaría quizá de nuestro propósito. Quede, sin embargo, como un
aspecto importante en el que el Romanticismo, tan dado al sueño, a la evasión,
realiza, en su realidad histórica un compromiso social y político que quizá los
“literatos del realismo” no llevan a cabo con tal amplitud. Compromiso que
se lleva hasta consecuencias extremas. A todos nos ha llamado la atención
cuando en nuestros años de jóvenes estudiantes se nos hacían las semblanzas
de los autores de este periodo el hecho de que la mayoría morían de forma
accidental o violenta a edades, por lo demás, que hoy consideramos
extremadamente jóvenes. Y lo mismo ocurre hoy en día en las aulas de los
institutos ante un público de vuelta de todo y escéptico: cuando se les habla
del fin de Larra, de Byron o de Shelley no pueden evitar un gesto de asombro
y su acostumbrado exabrupto(“¡j....!”). Y es que no deja de ser terrible que
ante el encasillamiento o amaneramiento de unas formas estéticas en
ocasiones para nosotros hoy muy alejadas de nuestro “gusto” podamos
reflexionar sobre cómo nunca la unión vida-arte había sido tan estrecha.
Para finalizar esta introducción acabaré con una cita de ALBORG:
“...el romanticismo no se produjo en todas partes, ni en todos los autores, con
el mismo grado de intensidad y profundidad, ni se manifestó en cada ocasión con el mismo
número de componentes, es decir, no se extendió al mismo número de factores y no
influyó, por tanto, en medida igual en el pensamiento, el arte y la vida. Creemos, pues, que
aunque pueda proponerse una fórmula o esquema ideal del romanticismo y, dentro de éste,
trazarse la escala que se quiera sobre la importancia relativa de los distintos elementos que
lo constituyen, es absurdo medir por ellos cada romanticismo en particular y calificarlo
dogmáticamente de bueno o malo, según encaje más o menos en aquellos moldes ideales;
esto sería contrario a la realidad demostrada de que el romanticismo fue distinto en cada
6

7. lugar, y a la misma esencia del movimiento romántico que tiene su raíz última en la libertad
y la diversidad”7.
Tras este prólogo que no tiene otro objetivo que el de remarcar la
profunda complejidad del Romanticismo, pasaré al desarrollo del trabajo. Uno
de los aspectos que más difusión ha logrado el romanticismo ha sido el
recurso y el protagonismo de lo fantástico y lo irracional. A la estética
romántica en la narrativa sucede la estética del Realismo, pero, sin embargo,
hay un grupo muy extenso de narradores en todos los países que continúan
ejercitando una narrativa fantástica, narrativa que, en ningún caso, cae en
decadencia, antes bien, resurge con frecuencia y hoy en día cuenta con
innumerables cultivadores y lectores, renovándose frecuentemente en relación
con los límites de la propia realidad. No cabe duda que quien renueva y pone
las bases de esta literatura en lengua castellana es Gustavo Adolfo Bécquer
con sus Leyendas. Éstas suponen el inicio de una nueva narrativa,
aparentemente separada de las doctrinas realistas, en la que se pone en juego
la verosimilitud y se exige del lector una complicidad manifiesta. Pero, ¿a qué
se debe el gusto del romántico por lo fantástico? TOBIN SIEBERS, en su
libro Lo fantástico romántico, explica, desde un punto de vista casi antropológico,
la causa:
“Según los románticos, la crítica racional de la superstición y la fe tenía efectos
negativos, dejando a la humanidad sin el consuelo de la fe, sin ofrecer nada en su lugar. La
sabiduría de la Razón era la sabiduría de la serpiente: condenaba los prejuicios de la
superstición tan sólo para caer en prejuicios similares. Se burló de la expulsión, y acabó
expulsando la fe y la creencia. Como dijo Hegel, el racionalismo hizo que el hombre tuviera
que satisfacerse, como un gusano, con agua y tierra, tras haber vivido durante siglos a la luz
de una brillante constelación de dioses y milagros. Por consiguiente, la elección que quedó
alsiglo XIX fue limitada. Pudo contemplar nostálgicamente, como remedio a su
insatisfecho escepticismo, una época en que la fe y las creencias envolvían al mundo en
maravillas. O pudo tratar de remplazar el perdido orden celestial del mundo con otro orden
humanista, afirmando así, ante un inmenso pesimismo, la promesa del hombre y del orden
natural. Los románticos más nostálgicos abrazaron la superstición como forma de
primitivismo poético. Los filósofos más humanistas de la época especularon acerca del
mito y la superstición, y concluyeron que ambos representaban lenguajes naturales que
contenían auténticos atisbos del mundo natural. Para ambas escuelas del romanticismo, la
7
. Op. cit. , pp.29-30.
7

8. superstición legó a ser un medio de combatir las prácticas excluyentes de la Ilustración y de
afirmar el pluralismo poético ante lo que les pareció unamentalidad obsesa y restrictiva” 8.
Parece claro que hay un deseo de ampliar los horizontes que el
racionalismo ilustrado achataba. Pero en esa búsqueda de lo legendario hay
también una búsqueda del pasado y una búsqueda de explicaciones en él que
nos puedan servir para el momento presente, como hace la novela histórica
romántica; y también nos replantea necesariamente cuál es la relación que
mantiene el narrador frente a lo imaginario narrado. Teniendo en cuenta esto
último, vamos a ver en nuestro estudio tres elementos. El primero, será el
análisis de algunos aspectos recurrentes en las Leyendas, como el satanismo, la
imagen femenina y la percepción del espacio narrativo. En segundo lugar,
explicaremos cómo se presenta el narrador y su distanciamiento de lo narrado,
de forma que podremos apuntar la dislocación entre el eje realista y el eje
fantástico. Y, por último, compararemos los recursos utilizados por Bécquer
con los de otro autor conocido por él, E.T.A. Hoffmann, de forma que
mostremos algunas diferencias básicas en la descripción de lo fantástico.
□ El satanismo, la imagen femenina y el espacio narrativo.
El romántico utiliza normalmente el malditismo y el satanismo
como oposición radical a todo lo que le rodea. En las Leyendas de Bécquer ese
satanismo está opuesto a la religiosidad o a la imaginería religioso-cristiana. El
ataque a creencias, principios o normas de la religión lleva consigo la muerte
o la locura del protagonista. Ahora bien, existe la posibilidad de exorcizar el
satanismo a través del ritual o de presentarlo como un elemento poderoso del
cual no podemos librarnos. En La cruz del diablo, Bécquer presenta en primer
lugar al personaje malvado, prepotente, que intenta penar sus culpas para
luego regresar con mayor maldad si cabe. Tras su castigo, mediante la
8
. Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.28-29.
8

9. venganza, su armadura encabeza un nuevo grupo de saqueadores. La primera
explicación procede del mundo real, del pensamiento racional: alguien se está
haciendo pasar por el antiguo señor de Bellver. Sin embargo, algo misterioso
habrá en todo ello. Por ello se recurre a un ermitaño para encontrar la
solución: encerrar la armadura misteriosa en un calabozo. Nuevamente un
escéptico aparece: al alcaide no cree que la armadura esté guiada por el
maligno y ante su imprudencia, nuevamente escapa. Sólo la solución final,
fundir la armadura y construir con ella una cruz, parece que sirva para
tranquilizar a los habitantes del pueblo aunque la cruz, lejos de ser santificada,
se convierta en un símbolo negativo, pues nadie se detiene ante ella, nadie
rezará o llevará flores.
Los personajes descreídos son aquellos que cuestionan las creencias
populares y se aventuran a transgredirlas: en Los ojos verdes y en Creed en Dios
sus protagonistas no atienden a las súplicas de sus consejeros. En la primera
leyenda, durante una cacería, Fernando de Argensola se adentra sin temor en
la fuente de los Álamos, “en cuyas aguas habita un espítiru del mal”. Pese al
ruego de su montero, él responde: “Primero perderé yo el señorío de mis
padres, y primero perderé el ánima en manos de Satanás que permitir que se
me escape este ciervo...”. Lo que ha visto Fernando en la fuente atrae su
atención poderosamente. Como dice su montero, “el espíritu, trasgo, demonio
o mujer que habita en sus aguas tiene los ojos de ese color” y pendiente de
esos ojos vive hasta que un día, atraído por ellos, se lanza al agua.
El protagonista de la otra leyenda, también se encuentra en una
cacería cuando todos le advierten de que es mejor dejar perder la pieza. En
este caso, sin embargo, el malditismo del protagonista está señalado desde el
momento de su nacimiento en el que muere su madre, la cual anteriormente
había soñado con una serpiente. En esta leyenda, el personaje sube a un
caballo que le entrega un paje “amarillo como la muerte” y se lanza a galope
9

10. en un viaje que durará mucho tiempo...9 En él tendrá una visión de la santidad,
del Paraíso, por ello, nuevamente en su país, cuando reconozca el tiempo que
ha pasado, entrará en un convento.
Hay que señalar, como lo hace RUBÉN BENÍTEZ, el propósito
moralizador de las Leyendas10. La mayor parte de los protagonistas pagan con
su vida o con la locura sus excesos. Alonso, el protagonista de El monte de las
Ánimas, muere tras entrar en el espacio sagrado prohibido durante la Noche
de Difuntos. También el soldado francés de El beso, que en la iglesia ultrajada
durante la guerra, quiere seducir a una estatua, recibe su castigo por parte de
una estatua animada. En La ajorca de oro, el protagonista transgrede lo sagrado,
pues roba la ajorca a la Virgen para entregársela a su amada y en la iglesia será
espectador de una escena tétrica que lo llevará a la locura:
“Santos, monjes, ángeles, demonios, guerreros, damas, pajes, cenobitas y
villanos se rodeaban y confundían en las naves y en el altar. A sus pies oficiaban, en
presencia de los reyes, de hinojos sobre sus tumbas, los arzobispos de mármol que él había
visto otras veces inmóviles sobre sus lechos mortuorios, mientras que, arrastrándose por las
losas, trepando por los machones, acurrucados en los doseles, sus pendidos en las bóvedas
pululaban, como los gusanos de un inmenso cadáver, todo un mundo de reptiles y alimañas
de granito, quiméricos, deformes, horrorosos” 11.
Pero el castigo que recibe el protagonista puede ser causado por él
mismo o venir indirectamente inducido por la mujer. Las protagonistas
femeninas de las Leyendas, pocas veces descritas físicamente de forma
minuciosa, son a menudo perversas: sus suaves palabras, sus referencias
indirectas, están producidas por el anhelo de hacer cumplir sus deseos,
desproporcionados si los comparamos con el riesgo y el final que padecen sus
enamorados. Algunas veces la caracterización va más allá de lo necesariamente
narrativo. En El monte de las Ánimas Beatriz que “viene de lejos” escucha con
9
. El tema del viaje que dura mucho tiempo sin que su protagonista lo perciba es frecuente en los cuentos
fantásticos. Merimée y Las brujas de Valencia.
10
BENÍTEZ, Rubén, “Estructura, temas y personajes de las Leyendas”, Historia y crítica de la literatura española,
Barcelona, Editorial Crítica, 1982,Vol. 5, pp.315-319.
11
. Para la realización del trabajo he seguido la edición de Pascual Izquierdo para la editorial Cátedra, 1996.
Todas las citas relativas a esta obra están extraídas de ella.
La ajorca de oro,pp.194
10

11. escepticismo e incredulidad las recomendaciones de su primo sobre la vieja
capilla ruinosa que hay en el monte y desde la cual pronto se escuchará la
campana que tañen “las ánimas de los difuntos”. Ya en su residencia, Alonso
parece querer manifestarle abiertamente sus sentimientos pero ella hace “un
gesto de fría indiferencia”. Cuando Alonso le pide que le deje una prenda para
recordarla la mirada de Beatriz “brilló como un relámpago, iluminada por un
pensamiento diabólico”. Sigue a esto un diálogo en el que ella le ofrece una
banda azul que ha llevado a la cacería pero que, probablemente, se ha perdido
en el monte. Alonso reconoce su superstición para no ir precisamente esa
noche al monte:
“Mientras el joven hablaba, una sonrisa imperceptible se dibujó en los labios
de Beatriz, que, cuando hubo conluido, exclamó en un tono indiferente y mientras atizaba
el fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña, arrojando chispas de mil colores:
-¡Oh! Eso, de ningún modo. ¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante
friolera! ¡Una noche tan oscura, noche de difuntos y cuajado el camino de lobos!
Al decir esta última frase la recargó de un modo tan especial, que Alonso no
pudo menos de comprender toda su amarga ironía” 12.
La continuación de la leyenda es una descripción pormenorizada
del temor que va tomando cuerpo durante la noche en el ánimo de Beatriz, de
cómo por fin consigue conciliar el sueño y despierta, ya tranquila, con los
primeros rayos de la mañana. Pero a los pies de la cama aparece la banda
ensangrentada. Los criados la encontrarán muerta cuando vayan a
comunicarle la muerte de Alonso. Es pues, una malvada castigada. Nada se
dice, sin embargo, de la mujer que en La ajorca de oro induce a su amante al
sacrilegio. Merece especial atención la leyenda El Cristo de la calavera .En ella,
dos amigos corren el riesgo de morir por la misma mujer de la que están
enamorados pero la oportuna intervención de lo sobrenatural en la figura de
un Cristo iluminado que apaga la llama de la vela para que todo se convierta
en oscuridad impide que esto suceda. Lo importante llega después, ya que la
mujer a la que creían poseedora de todas las virtudes en realidad tiene un
12
. Op. cit, pp. 202-203.
11

12. amante: la realidad se impone, el reconocimiento de que “no vale la pena esa
mujer” los reconcilia a la vez que lanzan una carcajada que señala
públicamente a la culpable: no hay aquí ningún ideal, Bécquer nos muestra la
cara más cotidiana de la realidad aun en forma de historia legendaria.
Otro grupo de protagonistas femeninas entra dentro de la fantasía
cuentística, las hadas o las mujeres que se metamorfosean o aquéllas que son
mera imaginación: Los ojos verdes, La corza blanca, El rayo de luna. No podemos
dejar de señalar la leyenda El gnomo en la que se desarrollan los dos caracteres
femeninos presentes en el mundo poético becqueriano: la mujer rubia, ideal,
soñadora, que se salva de caer en la tentación en la que sucumbe la mujer
morena, prosaica, materialista:
“Marta era altiva, vehemente en sus inclinaciones y de una rudeza salvaje en la
expresión de sus afectos. No sabía ni reír ni llorar , y por eso ni había llorado ni reído
nunca. Magdalena, por el contrario, era humilde, amante, bondadosa, y en más de una
ocasión se la vio llorar y reír a la vez con los niños.
Marta tenía los ojos más negros que la noche, y de entre sus oscuras pestañas
diríase que a intérvalos saltaban chispas de fuego como de un carbón ardiente.
La pupila azul de Magdalena parecía nadar en un fluido de luz dentro del cerco
de oro de sus pestañas rubias...”13.
Para finalizar este breve apunte, señalaremos las leyendas La cueva
de la mora y La rosa de Pasión. Sus protagonistas no son cristianas, pertenecen a
otra raza, a otra religión, ocultas en la cultura española y lejanas en la historia
que la liteatura decimonónica recuperará. En la primera, la mujer muere por
ayudar al cristiano del que está enamorada; en la segunda, la hija del judío
David Levi es crucificada por traicionar a los suyos 14. Víctimas del odio
humano no importa su sacrificio sino la consecuencia fantástica e irracional
que de él se desprende: en el caso de La cueva de la mora es la suposición de que
aún puede verse a los dos amantes merodear por las tierras próximas al
castillo; en La rosa de Pasión es el nacimiento en el lugar de su crucifixión de
13
. Véase la Rima ....
14
. Resulta curiosa la lectura de un pequeño estudio realizado sobre esta leyenda por RAFAEL CANSINOS
ASSENS en su libro Los judíos en la literatura española, Valencia, Fundación ONCE-Editorial Pre-Textos, 2001.
En ella se critica la utilización sesgada de la figura del judío aunque reconoce que, como leyenda, es perfecta.
12

13. una flor nunca vista en la cual se ven figurados todos los atributos del martirio
de Jesús.
Todo lo dicho hasta el momento se refuerza con la utilización de
una variada tipología espacial que podemos, en principio, separar en dos
grupos. Por una parte, existe el espacio coetáneo al narrador, un espacio
desprovisto de características fantásticas, antes bien, a menudo descrito con
especial detallismo realista. Ese espacio puede cumplir una simple
funcionalidad de enmarcar la narración, de situarla en el momento de su
enunciación o puede reflejar los ecos de lo legendario ocurrido en él hace
años. Por otro lado, está el espacio de lo narrado, de la historia, espacio
abierto, al aire libre, que puede tener un carácter mítico y misterioso, un
espacio acotado en el que está vetada la entrada por cuanto encierra lo
misterioso y desconocido; o espacio cerrado, privado o colectivo, el castillo,
el monasterio o la iglesia, donde se pueden producir hechos sobrenaturales.
Toda esta tipología espacial sirve a Bécquer para desarrollar esa estética
romántica característica, la de una naturaleza violenta y agitada, la de los
cementerios y las ruinas. Con sus descripciones Bécquer logra un tono y un
ambiente capaz de atrapar al lector, de llevarlo a una tensión inquietante hasta
esperar el desenlace. Es un maestro a la hora de captar los sonidos y de
mostrar la luz en escenas que podríamos llamar impresionistas. Lo misterioso,
al fin, no sería lo mismo sin este escenario. Veamos algunos ejemplos.
En El Miserere se relata la llegada de un músico errante a un
monasterio. Es una noche lluviosa y al calor del hogar uno de los monjes se
dispone a relatar la historia. Es el ambiente propicio para hablar de
fonómenos anormales y durante la noche
“el viento zumbaba y hacía crujir las puertas, como si una mano poderosa
pugnase por arrancarlas de sus quicios; la lluvia caía en turbiones, azotando los vidrios de
las ventanas, y de cuando en cuando la luz de un relámpago iluminaba por un instante todo
el horizonte que desde ellas se descubría”.
13

14. El músico va a ver el prodigio que le han contado y se dirige a la
ruinas del monasterio:
“La lluvia había cesado, las nubes flotaban en oscuras bandas, por entre cuyos
jirones se deslizaba a veces un furtivo rayo de luz pálida y dudosa, y el aire, al azotar los
fuertes machones y extenderse por los desiertos claustros, diríase que halaba gemidos. Sin
embargo, nada sobrenatural, nada extraño venía a herir la imaginación”.
Pero poco después de habernos tranquilizado, asistimos a un
prodigio: tañe una campana –pero “en el derruido templo no había campana,
ni reloj ni torre”- y entonces todo se ilumina:
“los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mármol de
los altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de tréboles
de las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, las bóvedas, la iglesia
entera comenzó a iluminarse espontáneamente, sin que se viese una antorcha, un cirio o
una lámpara que derramase aquella insólita claridad”.
No sólo aquí cobran vida las piedras: también lo hacen en La ajorca
de oro y en El beso. Pero veamos otro ejemplo de paisaje ruinoso, el de La cueva
de la mora:
“Frente al establecimiento de baños de Fitero, y sobre unas rocas cortadas a
pico, a cuyos pies corre el río Alhama, se ven todavía los restos abandonados de un castillo
árabe, célebre en los fastos gloriosos de la reconquista por haber sido teatro de grandes y
memorables hazañas, así por parte de los que lo defendieron como de los que
valerosamente clavaron sobre sus almenas el estandarte de la cruz. De los muros no quedan
más que algunos ruinosos vestigios; las piedras de la atalaya han caído unas sobre otras al
foso y lo han cegado por completo; en el patio de armas crecen zarzales y matas de
jaramago; por todas partes adonde se vuelven los ojos no se ven más que arcos rotos,
sillares oscuros y carcomidos; aquí un lienzo de barbacana, entre cuyas endiduras nace la
yedra; allí un torreón que aún se tiene en pie como por milagro; más allá los postes de
argamasa con las anillas de hierro que sostenían el puente colgante”.
Las ruinas son un ejemplo palpable del paso del tiempo y su acción
inmisericorde: todo acaba destruyéndolo, aunque la ficción romántica haga
que ese espacio se recree constantemente en un momento atemporal y
legendario.
□ Lo real y lo ficticio
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15. No pasa desapercibido para nadie el hecho de que el momento de
la redacción de las Leyendas se produce cuando el Realismo literario lleva ya
varios años de desarrollo. El siglo XIX ha desterrado la superstición y busca
respuestas para todos los enigmas. No obstante, un público lector ávido de
entretenimiento y de sorpresas se afianza, aunque puedan distanciarse de ese
argumento de la narración. De igual modo, el narrador que nos presenta las
historias es un hombre del momento, no es un juglar medieval, y por tanto, se
distancia de lo que cuenta, a veces cuestionando un poco lo que contará a
continuación; en otras ocasiones, señalando que sólo cuenta lo que le han
transmitido a él. Ese narrador “muy siglo XIX” no duda en presentarnos su
realidad cotidiana, desde la que escribe:
“La noche de difuntos me despertó a no sé qué hora el doble de las campanas.
Su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco en
Soria.
Intenté dormir de nuevo.¡Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es un
caballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí a
escribirla, como en efecto lo hice.
A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con el cigarro en la boca,
no le(s) hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo”.15
“Hace mucho tiempo que tenía ganas de escribir cualquier cosa con este
título.Hoy, que se me ha presentado la ocasión, lo he puesto con letras grandes en la
primera cuartilla de papel, y luego he dejado a capricho volar la pluma.” 16
En La cruz del diablo se diría que nos va a ofrecer un episodio
costumbrista, aunque el poeta se descuelga en un lenguaje plagado de
metáforas:
“El crepúsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre las
pintorescas orillas del Segre, cuando, después de una fatigosa jornada, llegamos a Bellver,
término de nuestro viaje.
Bellver es una pequeña población situada a la falda de una colina, por detrás de
la cual se ven elevarse, como las gradas de un colosal anfiteatro de granito, las empinadas y
nebulosas crestas de los Pirineos.
Los blancos caseríos que la rodean, salpicados aquí y allá sobre una ondulante
sábana de verdura, parecen a lo lejos un bando de palomas que han abatido su vuelo para
apagar su sed en las aguas de la ribera.
15
. El monte de las ánimas, Op. cit., pp. 197.
16
. Los ojos verdes, Op. cit.,pp. 207
15

16. Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su curso, y sobre cuya cima se
notan aún remotos vestigios de construcción, señala la antigua línea divisoria entre el
condado de Urgel y el más importante de sus feudos”.
En narrador nos ofrece aquí, al igual que en otras leyendas, una
ubicación real y concreta: Bellver, Toledo, Soria o Sevilla son algunos de los
lugares en los que se desarrollan sus relatos; lugares que superan su propia
realidad para, remontándonos en el tiempo, ofrecernos una imagen histórica y
legendaria. Este narrador que viaja en busca de sus historias cede el
protagonismo a otros narradores que son quienes verdaderamente la conocen.
Él quiere presentarse como un mero “transcriptor”, no se compromete con lo
narrado: será el lector el que saque sus propias conclusiones. Me parece que
ésta es una buena forma de separarse y objetivar el relato (¿no es ésta, pues,
una medida tomada por los realistas?) ya que la introducción de un narrador
en primera persona pondría a veces en alerta la credibilidad de la historia. El
narrador nos lanza un relato contado por otra persona que, a menudo,
mostrará también su escepticismo sobre la realidad de lo que se cuenta enre
murmullos.
Hay a lo largo de las Leyendas unos personajes que se obstinan en
rechazar lo irreal y fantástico porque está fuera de toda lógica; piénsese en la
protagonista de El monte de las ánimas, en el alcaide de la prisión de La cruz del
diablo, en el señor de Los ojos verdes, en la madre superiora de Maese Pérez, el
organista. Llama la atención, en este juego entre la negación y la afirmación de
lo fantástico, la leyenda La corza blanca. En ella, un pobre pastor explica
delante de un concurrido número de señores que se encuentran haciendo un
alto en la cacería que ha oído hablar a las corzas. Todos ríen la ocurrencias del
pobre muchacho del que puede decirse “sin temor de ser desmentido por él ni
por ninguna de las personas que le conocían, que era perfectamente simple,
aunque un tanto suspicaz y malicioso, como buen rústico”. Pero Garcés, un
sirviente del señor enamorado de su hija cree al menos en poder localizar el
grupo de corzas y, por la noche, sale para ir en su busca. Algunos sonidos
16

17. hacen turbarse al muchacho, pero pasada la primera impresión no parece que
haya nada que no sea común en cualquier expedición nocturna:
“A medida que desechaba la primera impresión, Garcés comenzó a
comprenderlo así, y riréndose interiormente de su credulidad y su miedo, desde aquel
instante sólo se ocupó en averiguar, teniendo en cuenta la dirección que seguían, el punto
donde se hallaban las corzas”.
Pero más adelante esas corzas se transformarán en mujeres y entre
ellas estará Constanza, su amada, la misma que ha reído las ocurrencias del
pastor y que negaba lo que él decía. Lo imaginario se muestra delante de
Garcés pero él, prefiere no creer y en su acto deliberado de ver corzas y negar
su visión anterior, causará la muerte de Constanza a la que él ve como un
engendro de Satanás.
Hay también un narrador que se oculta tras otros personajes, que
muestra como cámara cinematográfica lo que narra. Me refiero al recurso
empleado en Maese Pérez, el organista. En esta leyenda, el narrador se encuentra
en Sevilla y asiste a la misa del gallo donde escucha relatar la propia historia.
Sin embargo, al salir, afirma que no hay ingún prodigio en el órgano:
“Nada menos prodigioso, sin embargo, que el órgano de Santa Inés, ni nada
más vulgar que los insulsos motetes con que nos regaló su organista aquella noche”.
El lector, por tanto, nunca va a poder comproar lo que se dice, pues
el órgano fue destuido hace tiempo y lo que hoy se conoce en la ciudad está,
sobre todo, recogido en la memoria de las viejas que cuentan consejas y ya
nunca se podrá experimentar. La historia, sin embargo, es relatada por un
narrador observador externo que sigue, como una cámara, a dos mujeres del
pueblo, una de las cuales le refiere a la otra el virtuosismo del organista.
Casi todas las leyendas finalizan sin devolver la voz al narrador
inicial: el lector tendrá que juzgar o admitir sin recelo la historia. Aquél que
17

18. nos ha llevado a ella, calla, y su silencio es una muestra más de no desear
cuestionar lo que cuenta.
□ La estructura del cuento fantástico y el juego narrativo: una
comparación entre algunos cuentos de Hoffmann y las Leyendas
alcance del elemento espiritista en el arte de Gustavo Adolfo.
No tardarían en llegar a España los primeros libros espiritistas ingleses y franceses,
de los decenios de 1850 y 1860; en los primeros años 60 se estampan en la prensa
española noticias sobre el espiritismo, y en ese momento el Bécquer periodista alude
irónicamente a artículos de la fe espiritista, por ejemplo: «Me dan ganas de creer en la
metempsicosis» (El Contemporáneo, 28 enero 1863). Los primeros libros puramente
doctrinales del movimiento espiritista español son de 1867 y 1868; pero ya antes la
locura espiritista había prendido en toda España. El espíritu de Guillermo Pitt dicta un
tratado de política a los espiritistas de Zaragoza; el reglamento de la Sociedad Espiritista
de Huesca, se lo dicta el alma de Cervantes; los militares, los médicos, los veterinarios y
los maestros de escuela normal son en España grupos en los que se dan grandes
números de adictos al espiritismo (el libro de Artazu está dedicado a un teniente general
); hay diputados espiritistas en el Congreso, y hasta se propone la fundación de cátedras
de «ciencia» espiritista. En tal medio entonces va formándose la cosmovisión de Artazu
y Bécquer.
En Marietta se cuentan los imposibles amores de esta doncella napolitana con un
joven caballero extranjero en la lírica naturaleza italiana, circunstancias que revelan
cierta deuda de «este poema» en prosa con la novela Graziella, de Lamartine, y el
nombre del aludido galán granadino, Rafael, puede ser reminiscencia de otra novela
lírica de Lamartine, que lleva ese nombre de título. Estrella, la rival granadina de
Marietta, usa una carta falsificada para hacer creer que ésta ha muerto, y así pone en
marcha una intriga que lleva a la muerte de los tres. Los personajes vivieron en el siglo
XVII, pero los espíritus de Marietta y Estrella dictan su historia al médium en el XIX.
Casi todas sus Leyendas las copias Bécquer al dictado «de labios de la gente del
pueblo» («La cueva de la mora», 1863): ancianos, demandaderas, dueñas chismosas,
muchachas muy buenas, etc., que son como unos médiums que con su vulgar credulidad
hacen plausible lo sobrenatural. Alienta en cada uno de nosotros un crédulo hombre
vulgar, punto fundamental para la poética de la literatura fantástica, y es curioso que
Artazu justifique del mismísimo modo la fe en los aspectos sobrenaturales del
espiritismo: «La sospecha de los que piensan así, y nadie deja de pensar así alguna vez,
responde a la verdad que clama a todos los oídos» (el subrayado es mío).
La música era una de las vías que los muertos utilizaban para comunicarse con los
vivos a través de los médiums, y así el mal organista y la hija de Maese Pérez, cuyos
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19. dedos éste usa para tocar su órgano después de muerto, son en realidad médiums. En
«El Monte de las Animas», la misteriosa vuelta de Alonso, después de muerto, para
devolverle a Beatriz su banda azul, la puede haber realizado el joven cazador en su
cuerpo astral, forma de existencia intermedia entre la corpórea y la espiritual, en la que,
según los espiritistas, los fenecidos moran entre nosotros. En «La promesa», la
aparición, suspendida en el aire, de la mano de la ya muerta Margarita, parece una
variante de la levitación, procedimiento frecuente entre los espiritistas. Merced al hecho
de que la luz «conserva viva, latente en su rayo la imagen de las cosas y objetos que
hiere» y «el sonido se reproduce eternamente en el espacio», los personajes de Marietta
pueden todavía presenciar como actuales sucesos acaecidos muchos años antes, y no
otra debe de ser la explicación «científica» de la repetición todos los años del incendio
del templo de los monjes de la Montaña y la horrible muerte de éstos, en «El miserere».
La luz para los espiritistas es un esencial medio de comunicación con espíritus que
habitan otros mundos; los personajes de Marietta persiguen «el rayo de otros soles»
hasta llegar a «un mundo formado de polvo de soles», y de la misma manera «El rayo
de luna» del que se enamora Manrique, en la leyenda becqueriana así titulada, no será
sino el espíritu de una de «las mujeres de esas regiones luminosas», al decir de Gustavo
Adolfo, «esos puntos de luz (que acaso) sean mundos» diferentes.
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