folklore y educacion

1. DOCENTE: German Ángel Zacarias Gutierrez
ALUMNA: Carolina Torres
CURSO: Actividad II
SALON: HA
CICLO: 4 TO CICLO
AÑO:2020

2. INTR0DUCCIÒN:
Desde hace tiempocreoenla necesidady convenienciade incorporardebidamenteel folklorecomoelementode
enseñanzaentodoslosgradosde la etapaescolar.
La escuelachilenahapermanecidoalejadade lasproyeccioneseducacionalesque el folklore,ensusdiversas
manifestaciones,estállamadoapromover.
Verdaderamente,nose haextendidoaúnunaconcienciamásprofundaenlaevaluacióndel folklore,ni unaapreciación
más clarividentede losestímulostandiversosque de él derivan.
El conceptodel folklore,comocienciaque contribuyeaun mejorconocimientodel hombre,havenidoimponiéndose
cada vezmás, enloscentrosde mayorcultura.No esaventurado,entonces,creerque sobrevendráncircunstancias
propiciasparatenerencuenta lasposibilidadesque losproductosfolklóricosofrecena laenseñanza.
Limitandonuestropropósitoaconsiderarlaintroducciónde losaportesmusicales,surgende inmediato,como
imperativos:inquirirlasrazonesque loaconsejanylascondicionesque previamente debenprocurarse parahacerlo
posible.
En todo loque hace el hombre,quienquieraque él sea,dejaundocumentode lamayorautenticidad,nosólode su
concienciaindividual,sinotambiénde rasgospropiosde sumediohistórico,cultural yfísico.Estoscontenidossonlos
que valorizantodaslasmanifestacionesdelfolklore.Lascanciones,lasdanzas,losinstrumentostípicosysumúsica,
patrimoniosdel pueblo,alientanmodosculturalesmuypropios,diferenciales,perotambiénentrañanaspectoscomunes
de sentidohumano.
Los modosespecialesde cantar, losmovimientoscorporalesygestosque procuraensus instrumentos,olasreacciones
íntimas,individualesocolectivasque generanestasactividades,muestranaspectosque locaracterizan,maticesquelo
diferenciande otrospueblos.Perosi se consideraque entodoslosconjuntossocialestambiénse canta,se danza,se
ejecutaninstrumentosavecessimilares,aunque conmodalidadesdistintas,tendremostambiénlaevidenciade una
unidadde sentidouniversal que se reflejaenlascreacionesfolklóricas. Estaunidadcondicionael sentirfraternal.
Esta realidadnosinclinaaformulardosrazonesprincipalesque se desprendende ellayjustificanel propósitode
introducirel folkloreenlaenseñanza:1°) Porque losrasgosque contienenlocaracterístico sonlazosíntimosque
espontáneamentehacenflorecerel amory lacomprensiónporlascosas de la propiatierray logranexaltarsentimientos
que directamente promuevenlaconsolidacióndel espíritunacional.2°) Porque losaspectoscomunesosemejantesde l
hombre de distintospueblosque el folklore revelasonaptosparaestimularunode losidealesmásgenerosos,el
ascensopor loscaminosque puedenconducirala pazy a lafraternidad.
El hechoque loscontenidosdel folklorese hallenexpresadosconla claridad,sencillezograciaingenua,tantípicasenlas
realizacionesdel puebloes,además,motivoque facilitaydespiertade inmediatolasimpatíayla comprensión
emocionada.

3. CAPACITACIÓNESPECÍFICADE PROFESORES
Perola incorporacióndel folklore enlaescuelanopuede seriniciativaimprovisada;paraemprenderlaypara que
alcance sus proyeccionesde cultura,esnecesariocontar,previamente,conalgunasrealizacionesque noexistenenlos
dominiosde nuestraEducación.Entre ellas,lacreaciónde cátedrasde laespecialidad,entre lasasignaturasque
preparana los profesoresprimariosysecundarios.De acuerdoconlosorganismosexistentes,podríanestablecerse en
lasescuelasnormalesyenlaFacultadde CienciasyArtesMusicales,endonde se formanlosprofesoresde Educación
Musical para la enseñanzasecundaria.
Esta capacitacióncientíficaymetodológicaesindispensable paraque el profesorpuedaseleccionarel material de
auténticofolklore,paraque atine aescogerlosestímulosque sirvanacrear la atmósferamásapropiadapara presentar
cada tema elegidoyparahacerde él unelementode integraciónde cultura,sindeformarsuscaracteresintrínsecos.
Sinla preparaciónespecíficanoesposible que unprofesorpuedautilizar folkloreenformaconveniente.
La cátedrasuperiorde laUniversidaddebe formarlosespecialistasparalosInstitutosde Investigaciónylosprofesores
de Folklore yAntropología.
Estas medidasdebensercoronadasconlacreaciónde unmuseocomo fuente de informaciónycentrode esparcimiento
cultural,conuna presentaciónbienorganizadade losdiferentesproductosdel folklore,conmaterialesde extensión,
grabaciones,cintasmagnéticas,filmes,discos,reproduccionesfotográficasde música,danzas,de objetos,ceremonias,
etc.,completándose conlibros,monografías,revistasydemáspublicacionesreferentesal folklore,que pudieran
adquirirse,facilitandoasíla expansiónde suconocimiento,el intercambioconlosdemáspaíses,atendiendo,también,
con ello,auno de losimpulsosmáscomunesdel turista.
Sé que estasrealizacionespertenecenaunmañanaque todos losque amamosla evoluciónprogresistade nuestras
institucionesdesearíamosbienpróximo;lashemosvenidoesperandodesde hace másde treintaaños.
En 1927 tuve la oportunidadde efectuarunprimerintento,incorporandoenlareformaeducacional artísticael estudio
de las artesprimitivasypopulareschilenasyamericanas,comocátedrapara el alumnadode loscursosinicialesde la
Escuelade BellasArtes,comprendidoel que teníacomofinalidadlaformaciónde profesoresde EducaciónPlásticapara
losliceosyescuelasnormales.Resultadossorprendentesvinieronde inmediatoajustificarlainnovación.
La ideade sondearlasposibilidadesde unintercambiode experienciasyde productosme impulsóentoncesa
comunicarme conlosorganismosartísticosde nuestraAmérica.Nollegórespuestaalguna;noeraproblemade interés
para esa etapade la culturaaraucana. Sinembargo,de España,un escultorque cursaba Estéticae Historiadel Arte fue
francamente adversoalaidea."¿Para qué introducirenlaenseñanzaartísticaesosproductos,yaque tenemoslosque
nos legaronlosgriegos?"...Larespuestanomostróningunagenerosidadcomprensiva,ni siquieraparaestimarque la
Escuelaenque se había impuestolanuevaexigenciacultural nohabíanecesitadodesalojarel estudiode losgriegos,
peroestabasituadageográficayculturalmente enunlugarde América.
¿Cómorealizarlaintroducciónde material folklóricoenlaescuela,sincontarcon estascondicionesambientales
señaladas,parano caer enlosgravespeligrosde loimprovisado?
No hace muchotiempo,lasescuelasnormalesdel paísfueronconcentradasenSantiago;hicieronpresentaciones,que
estimaronde carácter folklórico,enel TeatroMunicipal.Laveladadejólaconvicciónde unainiciativaimprovisada,de
esfuerzosmalogradosporerroreslamentablesyde gravesconsecuenciasacausa de la faltade una base de cultura
folklórica.
No puede culparse de elloalosprofesoresque se esforzaronenlapreparaciónde lasactuaciones,ni al alumnadoque
tuvoque realizarlas,yaque losconceptosde unacienciatan nuevay difícil comoel folklore eranextrañosenlos
dominiosde laeducaciónde las escuelasnormales.
Por otra parte,el procesometodológicoparausar determinadomaterial enlaenseñanzatieneexigenciasmuypropias,
porque todoproductofolklóriconoesunhechoaislado,sinoparte integrante e íntimamente enraizadoenel conjunto

4. del mundosimbólicocorrespondiente al grupohumanoaque pertenece,realidadque compromete seriamente ytorna
más delicadalalabordel profesor.
FASES INICIALESDEL PROCESO METODOLÓGICO
¿Cómoconciboestatarea docente?Me limitaré asugeriralgunasde susfasesinicialescondosejemplosque tomoal
azar del conjuntodocumental que he logradoeninvestigacionesparticularesenlaZonaCentral yen ladel Sur del país.
Las sugerenciasesencialesdel procesometodológicoque anotoparaestosejemplos,envuelvenalgunasde las
exigenciasque el usode material folklóricoimpone al profesorde EducaciónMusical.Supongamosque unprofesorha
escogidocomotema: No sé de quién me valiera...,tomadadel folklore criollo,y Llown ül (llown,
recibimiento;ül, canción),de mi recolecciónhuilliche.¿Qué "motivación"podríaencontrarel profesor,paracomenzarel
aprendizaje de estoscantos?¿Qué "estímulos"podríaprocurarse paradespertarel interésypara que el estudioalcance
calidadde integracióncultural,paraque lascancionesquedenenlamente del alumnado,asociadasadiversos
conocimientosde latierraydel hombre,comobasesque ayudenacomprendermejorlasmodalidadesque formanel
fondomismode loque se denominanacionalidad?
EJEMPLOI
En el museo respectivoencontraríael profesortodaladocumentaciónyestímulosindispensablespara"situar"sus
temasenel área geográfico-cultural que lescorresponde.Encontraríaque latonada No sé de quién me valiera fue
recogidaen1923, de una jovencampesina,enCarrizal de Putú, caseríoaisladoentre cerrosybosquesal norte del río
Maule,donde se cultivapreferentemente el trigoylaslentejasque se exportanal extranjeroyque enParís tienenfama
de ser lasde mejorcalidad,ysonpreferidasapesarde su mayor precio.EnCarrizal suelenverse aúnlastrillasayeguas;
lasmujeresjóvenesyviejasfabrican,conlapajadel trigo,sombrerosde variostamañosy formas;escorriente
encontrarlasporloscaminosy senderosteniendolas"chupallas"que usan loscampesinos.Estaindustrialocal se ofrece
aún encasas comercialesde pueblosalejados.Paradarla formadefinitivaalaschupallas,lasmujeres,sentadasenel
suelo,colocansutrenzadoenuna hormade maderade aparienciade conotruncado de 20 centímetrosde diámetroen
la base,32 cm. de alturay 14 cm. comodiámetroenel corte superior;complementaestahormaunapiedrao voidal,con
la que se procura adherirlacopa del sombreroenla parte superiorde lahorma.
CONTENIDOMUSICAL
La músicade la tonadase compone de dos partescontrastantesenritmoternario:laprimeracorresponde alaestrofay
eslenta;enla segunda,que pertenece al estribillo,el movimientoesvivo.
Esta forma característicade gran parte del aporte hispánico,saturadode influenciasmusulmanas,se conservaen
nuestrofolklore musical.
La melodíasobrepasaendosnotaslaoctava de unaescalamayor; contiene,además,dosgradoscromáticossobre el
cuarto y el quintode laescala.
La líneamelódicade lascuatrofrasesde la estrofaesascendente.Se ajustaasía la expresiónanhelante manifestadaen
laspalabrasdel texto;alcanzasu mayoraltura o acentoen latercera frase,iniciandosudescendenciaenlaúltimacon
retencióndel ritmo.
El estribilloestáformadoporseisfrasescuyodibujomelódicoesinteresante.Lasprimerasconcincosonidos,cadauna
se iniciaascendiendoungradoyretornandoal sonidoinicial pordescensode dosnotas,realizandounpequeño
contraste expresivoenlíneaquebrada.Enlatercera frase,el dibujomelódicode siete sonidoscomienzaconuna
insistenciahorizontal,luegounacortaondulaciónlalevantaaungrado superior,aumentandoasílaexpresióndel
impulsopasional,se acrecientaenlafrase siguiente que,enlínearecta,sube desde ladominante deltono:(el La
medio),hastasuquinta(Mi),para detenersebrevemente enlatónica(Re),yculminarenlanotade mayoraltura y
acentuaciónde todamelodía,que introduce laquintafrase conla potenciaexpresivade unsúbitocambiorítmico,que

5. se repite consu intervalode cuartadescendentey,de inmediato,lafrase final ondulante yreprimiendountantoel
movimiento,llegaal reposoenlatercerade latónica.
DEL TEXTO
El textode estahermosatonadafolklóricase compone de tresestrofasyel estribillo;laformamétricade lasestrofases
una cuartetade versosoctosílabosenque riman(consonantes) el 2°con el 4°; losdosrestantessonlibres.

6. EJEMPLO 1
El estribillo,encambio,esunsextillo;susdosversosprimerosson heptasílabos,el cuartoyel sextosonoctosílabosyel
terceroy el quintopentasílabos.Enloscuatroversosiniciales,lomismoque enlosde lasestrofas,larimaconsonante en
losversospares,losdosúltimosrepitenlaconsonancia.
El contenidopoéticode estacanciónchilenaalientaunapasiónreconcentrada,que surge anhelante enlasestrofasyse
animade unadecisiónvoluntariosaypasional enel estribillo.
A este parentescode formaromancescapeninsular,el textode latonadaensuterceraestrofaconservauna trayectoria
de contenidoque laemparentaconuna de las Siete CancionesPopulares de Falla.
En la asturiana de suhermosacolección,el textoexpresa:"Arrímemeaunpinoverde porver si me consolaba".
En la canciónchilenase canta:
"Yo me subí a unaalta roca
por versi te divisaba".
El textohispanoagrega:
"El pinocomoera verde
por verme llorarlloraba".
En una variante anotadade una campesinade Peyuhue (Peyu,choro, hue,lugar),pueblecitode lacosta,situadoal
noroeste de Cauquenesde Maule,laidentidadde laestrofaesmáscompleta:
"Yo me subí a unalto pino
por versi te divisaba,etc.".
Y en otra variante escuchadaenel caminoa Chanco se introducíaun pequeñocambiosignificativoenel tercerversode
la mismaestrofa:
"El pinocomoera viejo...".
Estas variantesacentúanlacondiciónfolklóricade lascanciones,dándolescarácterde creacióncolectiva.Ellasno
puedenexistirenlasformasestáticasofijasque asumenlasrealizacionesde compositoresde técnicaartística.
En nuestratonadapersistentambiénresonanciasde losayesdoloridostancomunesenlalíricaespañola,perosinla
continuidadobsesionante que prolongaloquejumbroso.
Aparecencomoexpresiónafirmativaya menudoenlaforma dubitativaenque jueganconlonegativo,comoacontece
enesta canción folklórica.

7. EJEMPLO 2
Los elementosambientalesque figuranenel textode latonada:mar, marinos,pino,roca,sonpropiosdel área
geográficaenque fue recogida.Lacampesinaque lacantaba en uncaminoa Carrizal,lahabía aprendidode unaanciana
de Constitución.
En una carreta chancha rechinante,al pasolentode losbueyes,volvíaaCarrizal un grupocampesino.El carreteroa
horcajadasenel pértigo,laspiernascolgantes,enel interiorunamuchachamorenay unmocetónsentados;atrás,la
jovencampesinaque cantabalacanciónde unmodo muyespecial,noexentode coquetería,acompañándose en
guitarra,con las fusionesde laTónicayla Dominante,yconlos animadosrasgueostípicos,fondo sonorosobre el que la
voz,con su timbre juvenil,ibahumanizandoel lentocaminardel tiempo.
CARACTERÍSTICAS FOLKLÓRICAS
A todoslosaspectosseñaladoscomomodalidadesfolklóricaschilenas,estambiénposibleagregarestamanera,entre
graciosay sentimental,que nosfue dadosorprendercuandolajovenlaibacantandopara el puro deleiteestéticode su
acompañante;además,ese cambiosúbitode ritmoenel estribillo,enque aladinámicade yámbicosy anapésticos
sucede lamáximaculminacióndel desahogoafectivo,enlosdostrocaicos,cuyadubitaciónexpresivaencierranlosdos
fonemas:"Aysí,ay no", que suelenaparecerconfrecuenciaenlascancioneschilenas,avecesintensificandola
afirmación"aysí sí", o la negación"ayno no" y enocasionessóloconlainterjección"ay",ytambiénusandola
repetición:"sí,ayay ay".

8. RELACIÓN GEOGRÁFICACULTURALQUE CORRESPONDE
El segundoejemplo,el canto Llown ülpertenece al folklore de losindioshuilliches,grupode araucanosdiseminados
entre Osornoy laspartesmás australesde Chiloé.
Llegamoshastaellospartiendode PuertoMonttparadesembarcarenQueilén,despuésde undíay dos noches
completasde navegación,ydesde allí,alrededorde seishorasmásenuna chalupallevadaporseisremeros indígenas,
nos internamosporunanchocanal hasta el lugarque los indiosllaman"Fundode Coihuinde Compu".
Desde ambasriberasdel canal recorrido,losojosfueronrecogiendolosinfinitosmaticesdel verde de losbosques
vírgenesque ensombrecenlasuperficie de lasislasque locircundan,loscontrastesamarillentos,verdososyrojizosque
de vezen cuandoaparecenenlomajesconsembradosde trigoo de papalesdestruidosporel tizón;lasorpresade una
que otra viviendade madera,que parecenquerer esconderse entre laprofundidadverdosa,y,porencimade todo,el
maravillosoycambiante dramatismode nubesque sucedenachubascosenel cielode laregión.
Desde laorillaenque lachalupa porfinse detuvo,divisábamosaciertadistancialaprimera agrupaciónde cuatro
viviendasy,juntoaellas,elevandosusilueta,unasencillaiglesiade madera.
En la estrecharibera,el Cacique José SantosLincoman,conunacolumnade muchoshombresy mujeresindígenas,y
descendiendoapresuradamente porsenderosvecinosotrosque veníanretrasados.
Nosesperaban.El Cacique vestidoconunaampliacasaca terminadaconflecos,conun trarilonko tejidoensucabeza,de
pie,conambas manossobre el ornamentode platade la empuñadurade subastónde mando.
A un lado,unode losmocetonesconestandarte de dosplanoscoloreados.El superior,azul conunaestrellablancade
siete puntas;el inferior,café obscuro.Laprimerafranja,para estosindígenas,essímbolodel cielo;laestrellarepresenta
el Lucero,que estimanbenéficoensusactividadesydel que siempre esperanayudasuperior.
La franjacafé simbolizael mapu,esdecir,latierra;al centro,una rama de laurel bordada,comosímbolode la paz
celebradaconel reyde Españaen Osornoel año 1793. A la izquierdade larama de laurel,bordadaconletrasde oro,la
inscripción:"indiosMapuches",yala derecha:"Pazde 1793".
Saludamosacada unocon la expresiónmapuche mari,maripeñi(mari, significadiez;peñi,hermano),saludoefusivo
araucano, con las dosmanos,es decir:misdiezdedoscontusdiezdedos,hermano;alas mujeresse lessaludaconla
fórmula:mari,mari laumen (laumen,eshermanaenel idiomaaraucano).
A otro ladodel Cacique,ungrupode instrumentistas:dostocadoresde kultrumkas,especie de tambores,untanto
diferentesalaforma del kultrún araucano;dos mozoscon guitarras,unocon violínde maderachilota,fabricadopor
indígenas;un trutruquero coninstrumentomáspequeñoque el que usansushermanosde Arauco,yun tocador
de pifulka.
Terminadoslossaludos,el Cacique diounaseñal ycomenzamosacaminaral frente de la columnaporla estrecharibera,
húmedaypedregosa,al compásde un hermosocanto,entonadode inmediatoportodosencoro,al unísono,
acompañadopor la extrañapolifoníainstrumental.
A todolo singularde este recibimiento,que ibaremoviendonuestroespíritu,vinoaunirse labellezamusical de la
cancióny luegoel impactodel texto,cuyasignificaciónnopudimosintuir,apesarde comprendersuspalabras.
¡Qué inesperadosconceptossobre el indiohuilliche ibannaciendoeneste contactodirectoconel hombre ensupropio
mediocultural!
La sorpresade constatarvaloresopuestosala denominaciónde salvajesque hapesadosobre estosindígenas,valores
que no soninferioresalosque se dan enotrosgrupos de nuestropueblo.
El hechode cantar en coro al unísonoy afinadamente,comogrupoorganizadopararecibirnos,nosrevelabacierta
unidadcolectiva,ciertadisciplinaespontáneaalrededorde laautoridaddel Cacique;el estandarteconsusinscripciones

9. y simbolismoseratambiénmanifestaciónque evidenciabaconcienciasocial e histórica,que despertónuestrointerésy
simpatía.
EL TEXTO
A medidadel lentocaminar,fuimosanotandolamelodíayel textodel Llown ülde lasvoceshuilliches.He aquíel texto,
cuya extrañezaeraacicate vivopara lainvestigaciónytambiénciertosobresalto:
Traumewevin - Vienenllegando
traumewevin - vienenllegando
antükura - como animal grande
akuitan trokin - viene lajusticia
akuitan nawel - vienencomotigres
kumpa külmi - no entrana este lugar
kumpa külmi - no entrana este lugar
purillai kawiñ - habrá muchasfiestas
vutaiweldu - si no cumplenmisión
tranpina külmi - espegaráncon palos