1. María del Mar Bernal
tecnicasdegrabado.es
[Difusión virtual de la
gráfica impresa]
Cuadernos de Bellas Artes / 14

2. Cuadernos de Bellas Artes – Comité Científico
Presidencia: Dolores Schoch, artista visual
Secretaría: José Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla, US
Antonio Bautista Durán, Universidad de Sevilla, US
Aida María de Vicente Domínguez, Universidad de Málaga, UMA
Natalia Juan García, Universidad de Zaragoza, Unizar
Carmen González Román, Universidad de Málaga, UMA
Maria Portmann, Universidad de Friburgo (Suiza)
Atilio Doreste, Universidad de La Laguna, ULL
Ricard Huerta, Universidad de Valencia, UV
David Martín López, Universidad de Granada, UGR - Universidade
Nova de Lisboa, UNL
María Arjonilla Álvarez, Universidad de Sevilla, US
Sebastián García Garrido, Universidad de Málaga, UMA
* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de
los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte
imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o en
caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde se
incluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales y
han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán constar
esta licencia y el carácter no venal de la publicación.
* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.

3. María del Mar Bernal
Prólogo de Juan Carrete Parrondo
tecnicasdegrabado.es
[Difusión virtual de la
gráfica impresa]
Cuadernos de Bellas Artes / 14

4. 14- tecnicasdegrabado.es [Difusión virtual de la gráfica impresa]
María del Mar Bernal | mmarbernal@us.es
Precio social: 8,90 €| Precio en librería: 11,60 €|
Editores: José Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo
y Samuel Toledano
Diseño: Samuel Toledano
Ilustración de portada: Elvira Fernández-Iglesias (2013), Congruencia
Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.
c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife.
Teléfono: 922 250 554 | fotocopiasdrago@telefonica.net
Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal
- La Laguna (Tenerife), 2013 – Creative Commons
http://www.revistalatinacs.org/12SLCS/portada2012.html
http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#14
Protocolo de envío de manuscritos con destino a CBA.:
http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/protocolo_CBA.html
ISBN-13: 978-13-84-15698-19-7
ISBN-10: 84-15698-19-4
D. L.: TF-238-2013

5. Índice
La técnica del arte del grabado y su visión histórica en un libro
necesario [ 9 ]
Prólogo, por Juan Carrete Parrondo
1. Introducción [ 13 ]
2. La información sobre gráfica [ 15 ]
2.1. Difusión de la gráfica en la red. Iniciativas [ 15 ]
2.2. Distribución y diseño del contenido. Análisis [ 24 ]
2.3. El hipertexto [ 24 ]
2.4. Organización de la información. Parámetros [ 25 ]
2.5. Magnitud, dinamismo, innovación [ 28 ]

6. 2.6. Categorías [ 30 ]
2.7. Estadísticas [ 32 ]
2.8. Sindicación a otras páginas [ 32 ]
2.9. ¿Qué dejamos atrás? [ 36 ]
3. Concepto de grabado [ 39 ]
3.1. Tipificación [ 39 ]
3.2. ¿Qué es la obra gráfica original? [ 41 ]
3.3. La ―reproductibilidad‖ de la obra de arte [ 42 ]
3.4. El Congreso de Viena [ 44 ]
3.5. La firma y numeración de estampas [ 46 ]
3.6. Pruebas y rarezas [ 52 ]
4. Historia del grabado [ 55 ]
4.1. El origen [ 56 ]
4.2. ―La imprenta matará a la arquitectura‖ [ 59 ]
4.3. El grabado en el Renacimiento [ 61 ]
4.4. Grabado en el siglo XVII. La transición al XVIII [ 64 ]
4.5. El siglo XIX: academias y sociedades [ 65 ]
4.6. Siglos XX y XXI [ 67 ]
5. Técnicas: grabado en relieve [ 69 ]
5.1. El linóleo [ 69 ]

7. 5.2. La xilografía [ 71 ]
6. Técnicas: grabado en hueco [ 75 ]
6.1. El buril [ 75 ]
6.2. La punta seca [ 79 ]
6.3. La manera negra [ 81 ]
6.4. El aguafuerte [ 85 ]
6.5. El aguatinta [ 89 ]
6.6. Los barnices de grabado [ 92 ]
6.7. Los ácidos [ 100 ]
6.8. Grabado no toxico. La sostenibilidad en el grabado [ 111 ]
6.9. El fotograbado [sobre fotopolímero] [ 113 ]
7. Técnicas experimentales [ 123 ]
7.1. El collagraph [ 124 ]
7.2. El carborundo [ 127 ]
7.3. Grabados tridimensionales [ 132 ]
8. Grabado y color [ 135 ]
8.1. Grabado sin color: el gofrado [ 135 ]
8.2. Grabado en blanco y negro [ 141 ]
8.3. La estampación a color [ 145 ]
8.4. ¿Qué es un camafeo? [ 150 ]

8. 8.5. ¿Qué es una estampa iluminada? [ 152 ]
8.6. Hayter: ―piensa en leche y miel‖ [ 154 ]
8.7. El monotipo [ 159 ]
9. La estampación [ 167 ]
9.1. Tipos de estampación [ 168 ]
9.2. Propiedades de la tinta de grabado [ 170 ]
9.3. La transferencia [ 171 ]
9.4. Los rodillos de grabado [ 174 ]
9.5. El entrapado [ 180 ]
9.6. Los márgenes y las barbas del papel [ 191 ]
9.7. El humedecido del papel [ 195 ]
9.8. El prensado [aplanado] de la estampa [ 199 ]
10. Otras manifestaciones de la estampa [ 203 ]
10.1. La estampa digital [ 204 ]
10.2. Grabado y collage: dibujar con las tijeras [ 207 ]
10.3 Instalación y grabado [ 214 ]
10.4. Construir con grabados [ 219 ]
10.5 [H]ojeando el libro de artista [ 221 ]
10.6 Grabado y performance [ 225 ]
10.7 Grabado animado [ 231 ]

9. 9
Prólogo
La técnica del arte del grabado y su
visión histórica en un libro necesario
robablemente este llamado prólogo al libro de María del Mar
Bernal, investigadora y profesora titular de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, podría quedar
reducido a la frase: ―un libro necesario para artistas grabadores e
historiadores del arte‖, pues quizá su mayor virtud estriba en que
aúna la didáctica de las técnicas del grabado y el conocimiento de la
historia del arte del grabado. Visión de síntesis histórica, a la vez que
aporta útiles enseñanzas prácticas para el oficio de los artistas
grabadores. Es además un necesario manifiesto de la acuciante
necesidad para que tanto los artistas como los historiadores acepten y
se sirvan de las nuevas tecnologías. El título del libro —
P

10. 10
tecnicasdegrabado.es [Difusión virtual de la gráfica impresa] — lo dice todo,
pues su autora tiene plena conciencia de que nos desenvolvemos en el
ámbito de la cultura digital, aunque algunos aún no se hayan enterado.
En Internet hay numerosos contenidos sobre la gráfica impresa, el
arte gráfico, pero el realizado por la profesora Bernal tiene la virtud
de estar construido y pensando en digital, no es un libro analógico
que posteriormente haya sido escaneado. Su génesis es un blog.
El lector podrá encontrar en este libro digital —no solamente
electrónico— una selecta información sobre las técnicas de grabado
existentes en la red, discusiones teóricas, disquisiciones y resoluciones
sobre el concepto de grabado; conocerá la presión del mercado sobre
―lo original‖, aprenderá a utilizar un vocabulario técnico correcto,
también algo sobre las ―manías‖ de los coleccionistas, o a descubrir el
―archivo documental del proceso‖, acción que se da en muy pocas
artes, mientras que en el grabado forma parte de su esencia.
La historia del grabado queda resumida en una inteligente
síntesis, que abarca desde los orígenes hasta nuestros días: el
Renacimiento y el Barroco convertidos en arma de difusión y
persuasión, tanto del arte como del poder, la dictadura académica, la
ruptura y apoteosis de Goya, la revolución de los aguafortistas
decimonónicos, y los dos últimos siglos iluminados por el artista
Pablo Picasso, que sin teorizaciones fue el que mejor entendió y
utilizó el grabado en el siglo XX.
Pero no olvidemos que el grueso del libro se dedica a explicar la
técnica del grabado, función que desarrolla por medio de una
redacción precisa y clara, que se complementa con utilísimos enlaces
a Internet. Se trata de estudiar los materiales (barnices, mordientes...),
las herramientas, los procesos de todas las técnicas de grabado: el
linóleo, la xilografía, el grabado calcográfico (buril, punta seca,
manera negra, aguafuerte, aguatinta...), y el fotograbado. Sin que falte
en ninguna de las técnicas la referencia a la necesidad de que se
sujeten a las buenas prácticas de lo sostenible: grabado no tóxico y
prácticas no contaminantes. Pero no solamente están presentes las
técnicas de grabado tradicionales, también lo están las llamadas
técnicas experimentales como el collagraph, el carborundo y las
técnicas aditivas.

11. 11
El colofón de las técnicas de grabado está en la estampación,
tema que no ha obviado la autora; pues es bien conocido que la
estampa es el arte final de todo el proceso, ya se realice la
estampación en blanco y negro, en colores, en el sencillo gofrado o
bien coloreando directamente sobre el papel. La estampación y los
―efectos‖ a conseguir han gozado históricamente del secretismo,
tanto por parte de grabadores como de estampadores. Se cuenta que
en el siglo pasado un profesor de la Escuela de Bellas Artes de
Madrid, cuando llegaba el momento de hacer una ―estampación
artística‖... ordenaba a los alumnos salir del taller. No es este el caso,
la autora concluye invitándonos a conocer los secretos de las
tendencias de los últimos años, desde la estampa digital al grabado
animado.
Seamos breves. La lectura, el conocimiento, está a la espera de
tu llegada al libro que era necesario, ya puedes entrar.
Pero no me resisto a hacerme una pregunta antes de concluir:
¿para cuándo los libros colaborativos y abiertos, siempre enriquecidos
por todos, siempre actualizados por todos?
Juan Carrete Parrondo
Doctor en Historia

12. 12

13. 13
Introducción
―De repente Internet es donde hay que estar‖ 1
Philip Elmer-Dewitt
uera de los espacios convencionales, hoy por hoy Internet
muestra la realidad más cercana a la sensibilidad del grabador.
El crecimiento desmedido de este lugar virtual y su uso
masivo, hace que cada noticia artística cree una onda expansiva que
refleja, entre otras muchas cosas, la gráfica creada por la sociedad
contemporánea.
Todo lo vertido en tecnicasdegrabado.es [Difusión virtual de la gráfica
impresa] responde a ese acontecimiento global, por un lado, y a la
1
Philip Elmer–Dewitt, ‗First Nation in Cyberspace, Time, 6 de diciembre de
1993, pág. 62
F

14. 14
inquietud personal que me ha procurado el uso de las tecnologías de
la información y la comunicación para su enseñanza. Significa,
también, haber aceptado el desafío que supone para la institución
universitaria la veloz transformación del mundo profesional.
Este proyecto tuvo su origen en una innovación docente
propuesta a la Universidad de Sevilla que pretendía responder a la
necesidad cada vez mayor de gestionar la obra plástica en la red.
Transversalmente se intentaba aumentar el rendimiento académico
del alumno ante la responsabilidad de transcender las cuatro paredes
del aula universitaria. Durante dos años consecutivos se utilizaron los
blogs como recurso didáctico en el aprendizaje y la difusión del
grabado. Esta popular plataforma se eligió por su dinamismo y por su
capacidad de actualización.
El aprendizaje del grabado es una exploración plagada de
descubrimientos que debe insistir en su condición de acto creativo
individual. El medio virtual permite la puesta en común de las
múltiples versiones de la estampa, evitando la práctica mecánica de
destrezas manuales y habilidades gráficas. Dada la particular
evolución de esta disciplina algunos pueden adjudicarle cierto carácter
auxiliar, o marginal, a disposición de otras materias en las que se
estructura la enseñanza académica de las Bellas Artes. Pero el
convencimiento de que el grabado es una inversión a largo plazo y
que no se agota en la estrechez de un grado académico, hace que año
tras año intente transmitir por todos los medios puestos a mi alcance
la absoluta capacidad y belleza de este modo de expresión.
Hay también quien piensa que con la revolución tecnológica el
grabado tiene fecha de caducidad. Es posible, pero solo el tiempo
podrá dirimirlo. No es la primera vez que este sector hereda los
importantes avances técnicos del mundo industrial y los aplica
creativamente como sucedió con la imprenta, la litografía, la
serigrafía, la estampación digital, etcétera. El grabador conoce bien las
posibilidades plásticas de estas revoluciones que, debidamente
administradas, se convierten con el tiempo en ambiciosos proyectos
culturales.

15. 15
La información sobre gráfica
2.1. La difusión de la gráfica en la red. Iniciativas
a difusión de la gráfica ha pasado de ser estática a renovarse
continuamente. Por un lado se ocupa del aspecto
metodológico, sobre todo en lo que refiere a los procesos, y
por otro de lo puramente plástico, recogiendo las múltiples
tendencias del arte contemporáneo. La red ha promovido que la
puesta en común de experiencias individuales y su actualización
inmediata sea ya parte inseparable de las nuevas generaciones de
grabadores.
Es difícil transferir las costumbres vinculadas con el libro
impreso al medio virtual. Los procesos se extienden con velocidad y
el lenguaje de la estampa, gracias a este aperturismo, ha desplazado
valores antes importantes como la capacidad de reproducción a otros,
aún de mayor significado, como su valor estético intrínseco. De los
herméticos talleres de grabado, en los que la soledad y la falta de
comunicación eran serenamente aceptadas, se ha pasado a enormes
volúmenes de información que, por su fácil acceso, multiplica las
L

16. 16
formas de expresión. En los últimos años ha habido una gran
concurrencia de iniciativas que a través de ferias, cursos,
exposiciones, etcétera, ha promocionado formas ―nuevas‖ de
practicar esta disciplina. Entre ellas sería conveniente discernir
determinadas modas técnico-plásticas, muy populares pero que
desaparecen con rapidez, de otras manifestaciones que, fundadas en
principios estéticos sólidos, consiguen mantenerse en el tiempo. Ya
no tiene cabida la transmisión artesanal de la información en la que
los métodos gremiales eran celosamente guardados. Hay procesos
que incluyen productos y soluciones que son vendidos como nuevos
cuando, en realidad, llevan decenas de años en los talleres. El poder
del marketing y la superficialidad que da la velocidad de la
información hacen que se vayan renovando según sus posibilidades
de venta. Por doquier, también, proliferan cursos de grabado de toda
índole. Es difícil que un proceso dure ahora otros quinientos años.
Esta naturaleza inestable afecta no solo a quienes acceden a esa
información, sino también a quienes la generan. El poder de
seducción de la estampa atrae a artistas y coleccionistas
especializados, y además a un público masivo que, gracias a la
igualdad de concurrencia que proporciona la red, se introduce en la
ejecución y el consumo de la gráfica. Ante esta demanda aumenta la
oferta en un rango de calidad amplio, convirtiendo su conocimiento
en un bien mercantil. El aspecto técnico más fácil de transmitir y
asimilar, queda muy desproporcionado con respecto a la capacidad de
la gráfica para constituirse como obra de arte. Una vez que habíamos
conseguido desprenderla de valores descriptivos como la portabilidad
y la reproductibilidad, caemos de nuevo en el condicionante de
apreciarla según la supuesta originalidad del proceso experimental. O
de depreciarla según su fabricación manual o tecnológica. Muchos
principiantes, por tanto, se inician en el conocimiento de este medio
mal asesorados.
Mucha de la información sobre gráfica en la red no se encuentra
estructurada y adolece del rigor deseable para un público
medianamente especializado. Con el tiempo este conocimiento
ayudará a desaprender los esquemas institucionalizados de la
enseñanza del grabado centrados excesivamente en el proceso. Hay
que reaprender la otra faceta de la gráfica, proporcionar un mindware y

17. 17
un hardware compensados que equilibre lo intelectual y sensitivo a lo
meramente procedimental.
El teórico alemán Hubert Markl lo resume diciendo ―El camino
que va de la sociedad de los medios a la sociedad del saber es el que
va de la información al significado, de la percepción al juicio. (...) Una
sociedad del saber es una sociedad de los medios informada y dotada
de juicio, que sabe sustraerse a la arrogante tutela de unos medios que
se creen en posesión de la verdad, pero que también sabe beneficiarse
activamente de la inmensa riqueza de ofertas de conocimiento y de
estímulos que le llegan a través de los medios. Quien no vaya más allá
de la condición de consumidor o coleccionista de información, o de
depósito de noticias, seguirá siendo un perfecto necio, por más
informado que pueda parecer al manifestarse ante los demás.‖ 2
Para ello la actitud crítica y la solvencia de la institución o del
autor encargado de difundir los conceptos son fundamentales. La
reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y
capacidad considerables para mostrar la información sobre los
diversos aspectos del grabado, enlazar a otras fuentes también
solventes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese
exceso técnico gestionando bien el equilibrio entre el conocimiento y
su práctica, entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo
artístico. Hay talleres de edición, museos, artistas e instituciones que
exhiben propuestas de excepcional calidad: por poner un ejemplo,
prácticamente la totalidad de los museos prestigiosos del mundo
disponen ya en sus fondos de colecciones de grabados extraordinarias
cuya apreciación virtual es un hecho. Todos estos contenidos de
naturaleza estética, unido a un mínimo de conocimiento histórico,
deben conformar el contexto cultural e intelectual en el que apoyarse
para aplicar convenientemente el resto de las facetas de la gráfica.
Establecer una relación exhaustiva de esas páginas no debe
formar parte de los propósitos de este libro, ya que se quebrantaría el
2
Markl, Hubert. (1998). ―De la sociedad de los medios a la sociedad del saber‖.
Artículo en rev. Humboldt, año 40, nº 123. Op. Cit. Molina, Álvaro Arte en la web,
consideraciones sobre un nuevo soporte técnico en Internet (el ámbito del objeto virtual)
Universidad de los Andes, Venezuela, 1999 [en línea el 31/10/2012]

18. 18
rigor científico por omisión. Este capítulo supone solo un
acercamiento a las distintas maneras virtuales de difundir la gráfica
impresa, pero no deja de ser una versión particular de quien suscribe
estas páginas. La globalidad informativa, si por algo se caracteriza, es
por la subjetividad ya que su magnitud no hace sino generar miles de
autoescrituras y autolecturas distintas.
Hay un tipo de conocimiento en abierto que tiene su origen en
el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), quien decidió cargar en la
Web los contenidos de sus cursos. Así surgió en 2002 los OCW u
Open Course Ware, cuyo material de estudio se componía de
conferencias, trabajos prácticos y documentos de audio y video de las
asignaturas. En 2007 ya era posible consultar en línea la totalidad de
los 1.800 cursos impartidos por esta institución y de ahí se generó una
agrupación de universidades de alto prestigio internacional en torno al
Consorcio Open Course Ware. La misión de esta acción, activa a día de
hoy, es promocionar la educación sin restricciones respondiendo a la
ideología de proporcionar acceso libre y gratuito al material didáctico
creado por las universidades públicas.
En el caso iberoamericano, y concretamente en el de España,
solo hay tímidos intentos sobre grabado gestionados a través del
portal Universia. Quizá los motivos son la falta de promoción y
respaldo institucional y que las plataformas virtuales que utilizan las
instituciones académicas, obligadas a la normalización, no son tan
dinámicas e interactivas como los blogs u otros tipos de entornos.
Puede citarse el de la Universidad de Salamanca que en la
actualidad pone a disposición de todos los interesados dos
asignaturas: La imagen múltiple y procesos de la obra gráfica impartida por
D. Carlos Pérez Pérez-Serrano, Dña. M. Concepción Sáez del Álamo
y Dña. Úrsula Martín, en 4º y 5º cursos de la licenciatura de Bellas
Artes. Según la propia página, el curso ―se orienta con unos objetivos
de experimentación en la disciplina de grabado, que permitan al
estudiante profundizar en la práctica artística con otras técnicas y
materiales.‖ La otra asignatura se trata de Lenguajes Alternativos con la
Gráfica cuyo contenido se resume en la creación de imágenes uniendo
diferentes lenguajes y en ―ampliar el campo expresivo del alumno, a
través del conocimiento de nuevos medios y las relaciones que se

19. 19
establecen entre ellos‖. En definitiva, preparar a los alumnos para la
investigación, aportando métodos de trabajo y análisis‖
La Universidad Complutense de Madrid, denominada UCM
abierta propone la asignatura de Imagen Digital impartida en la
actualidad por Carmen Van der Eynde, aunque solo se centra en la
exhibición del trabajo de sus alumnos. La Universidad de Barcelona
presenta desde 2009 Taller de Grabado y Estampación II, dirigido por la
profesora Eva Figueras. La Universidad de La Laguna propone una
asignatura que, aunque no es específica del área, sí ofrece información
trasversal en tanto que se trata de un curso de Inglés aplicado a las Bellas
Artes: ―esta asignatura contribuye a la preparación de los alumnos
para que puedan acceder a la información relativa a su campo
publicada en inglés, y les proporciona recursos para que puedan
realizar gestiones, presentaciones de proyectos, ofertas y
comunicaciones de sus trabajos en este idioma‖.
Pocas universidades hacen constar asignaturas del área de
dibujo y no hay ninguna más relativa al grabado.3
La mayoría de las
adscritas al consorcio OCW, españolas e iberoamericana, como las de
Puerto Rico, Perú, Argentina, Brasil, etcétera, aún no han
desarrollado cursos sobre grabado de forma reglada, al menos a
través de la iniciativa Universia. La decisión de subir esta
documentación a la red depende de la ideología de sus profesores, ya
que no es obligatorio por parte de la institución. Esta libertad de
elección facilita que, una vez que los docentes se deciden a compartir
su conocimiento, se decanten por otro tipo de plataformas, como
decía antes, más dinámicas y compatibles con el área de las Bellas
Artes.
Entre estos últimos casos es un buen ejemplo la página del
grupo de investigación dx5 de la Universidad de Vigo, dirigido por
Ana Soler y Kako Castro. Este colectivo ―busca definir y delimitar
nuevos planteamientos y presupuestos acerca de la gráfica
contemporánea, nuevas disyuntivas estéticas y filosóficas derivadas de
los conceptos de múltiple original, huella digital y estampación sin
presión, en el panorama del arte del siglo XXI.‖ (…) abarcan
conceptos como digitalidad e incisión, matriz intangible, estética y
3
A fecha de enero de 2013.

20. 20
epistemología de la gráfica, arte colectivo y autoría compartida,
etcétera. La universidad de Barcelona también presenta la web Gráfica
no tóxica coordinada por Eva Figueras. Quien suscribe propone la
página tecnicasdegrabado.es desde la Universidad de Sevilla, etcétera.
Las páginas personales de los artistas y profesores que están
destinadas a la promoción artística deben incluirse en otro apartado y,
dada la variedad de las propuestas, debe ser el lector quien indague
por la red según sus requerimientos intelectuales.
Otro campo dependiente de la institución universitaria son los
repositorios digitales extendidos tanto a tesis doctorales como a
artículos de investigación. Suelen ofertar información de calidad
garantizada por la dirección, revisión y evaluación de otros
especialistas. Hacer una relación es, de nuevo, inoportuno ya que la
lista es amplia aunque supone un buen tema para un futuro trabajo de
investigación. Por citar algún ejemplo, pueden visitarse dos enlaces: el
de la Universidad Complutense de Madrid y el de la Universidad
Politécnica de Valencia, ambos con interesantes títulos. Estas
investigaciones van destinadas a profesionales, docentes, artistas e
investigadores ya iniciados que deseen ampliar sus conocimientos
sobre algún tema concreto.4
La actual política universitaria española está potenciando que
sus investigadores transfieran el conocimiento a través de prestigiosas
revistas con elevados índices de impacto. Aunque no son específicas
del campo, algunas ofrecen artículos relativos a la gráfica. Puede
citarse Arte, Individuo y Sociedad del departamento de Didáctica de la
Expresión Plástica de la Universidad Complutense de Madrid. En su
número 22 (primer semestre), por ejemplo, encontramos los artículos
de título ―Hacia un huecograbado menos tóxico en la educación
artística‖ de Salomón Isaac Chaves Badilla, o el de Marta Aguilar ―La
educación ambiental a través del collagraph‖ una interesante
propuesta para educar a los jóvenes en temas sostenibles a través del
grabado. Otro ejemplo lo conforma la Red de Revistas Científicas de
4
Hay muchos otros títulos en otras universidades, pero la mayoría aún no se
encuentran en abierto. Por ejemplo, en noviembre de 2012 la Universidad de
Sevilla solo facilita un título al igual que la Universidad de la Laguna. El resto
hace una recopilación de los ya ofertados por Madrid y Valencia.

21. 21
América Latina, el Caribe, España y Portugal (REDALYC), dentro de la
cual podemos encontrar el artículo de Rosa Vives Piqué
―Implementación de los plásticos en el grabado y la estampación‖,
perteneciente a la revista El Artista, de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, de Bogotá.
Deben citarse otras revistas como Bellas Artes: revista de artes
plásticas, estética, diseño e imagen de la Universidad de la Laguna, que no
brinda de momento ningún artículo en abierto o Grabado y Edición,
una de las iniciativas privadas más reconocidas con excelentes
colaboraciones, pero que reduce su target cada vez más a un público
menor dada la competencia que supone el conocimiento gratuito en
la red. El mismo caso son las revistas inglesas Printmaking Today o The
print quarterly
Por último están las plataformas de enseñanza virtual de cada
universidad. Son de acceso restringido para el alumno matriculado y
en ellas cada docente elige y gestiona los temas según los programas
de las asignaturas. Son menos dinámicas y creativas, aunque permiten
estructurar sus contenidos de una forma más tradicional, lo que es
preferido aún por muchos usuarios.
Pero aunque las ventajas que ofrece el soporte virtual son
muchas, el e-learning aún no es lo suficientemente rotundo como para
sustituir la enseñanza presencial. Es cierto que aligera la carga al
docente y desarrolla otras competencias, pero en el caso de la gráfica
aún es necesaria la relación directa entre el profesor y el alumno. La
inmediatez informativa que proporciona la red solo sirve para
acompañar en la experimentación práctica.
Otro apartado importante viene de parte del sector profesional
conformado por galerías, museos, talleres de edición, etcétera. Variedad,
ubicuidad y temporalidad son tres de sus características más
representativas y suponen un segmento muy importante para el
aprendizaje no formal de la gráfica. Lo más interesante de esta
producción en abierto es que está llevando a individuos, o grupos de
usuarios, a crear entornos y organizaciones que multiplican
exponencialmente la difusión del conocimiento en el campo. Un claro
ejemplo es el blog Arte Procomún consistente en un repositorio de
artículos de diversos autores de extraordinaria calidad. Se trata de una

22. 22
labor del prestigioso teórico Juan Carrete Parrondo centrada en la
documentación para la historia del arte gráfico. Es actualizada cada mes.
El procomún esta tomando cada vez más fuerza. Los contenidos
proporcionados en conferencias, mesas y talleres concluyen siempre en
un soporte digital que se oferta libremente al resto de la sociedad. Es
un proceso imparable que probablemente modificará la tendencia
mercantilista del conocimiento: como señalan Castells e Himanen
(2002) ―los modelos cerrados pierden capacidad de innovación frente a
los que abren y comparten aportaciones, y como apunta Martí (2010)
esta filosofía empieza a ser adoptada, aunque más lentamente, por las
instituciones académicas‖5
.
El aprendizaje permanente se sustenta también en que la gráfica
se conecta más allá de las aulas adoptando la forma natural de
informarse que tienen las nuevas generaciones. Puede apreciarse en la
aceptación de webs, y sobre todo blogs y alguna red social, que gracias
a su configuración espontánea son puntos de referencia. Dos
ejemplos, entre muchos otros, son tecnicasdegrabado.es o Printeresting, en
inglés. Utilizar un lenguaje directo y accesible que no pierda el rigor
científico, es primordial. Cuando comencé a escribir el blog citado lo
primero que consideré fue qué tono debía usar y hasta qué punto
podía permitirme un registro más o menos informal. Esto facilitaría
conseguir mis objetivos entre el resto de canales de comunicación y
adaptarme a las reglas del juego del estudiante de grabado.
2.2. Distribución y diseño del contenido. Análisis
Escribir sobre gráfica, para enseñar gráfica, supone seleccionar,
mezclar y presentar unidades entretejidas de descripciones de
procesos, reflexiones sobre conceptos, críticas de exposiciones y
5
Castells, M. e Himanen, P. El estado del bienestar y la sociedad de la información: el
modelo finlandés. Madrid, Alianza, 2002; Martí, D. ―Perspectivas de la
investigación académica en culturas digitales. Apertura, participación y
transferencia para una investigación universitaria en la sociedad de la
información‖. Artículo en rev. Razón y palabra, nº 7, 2010.
[http://www.razonypalabra.org.mx/N/N73/MonotematicoN73/10-
M73Marti.pdf, en línea enero 2013]

23. 23
obras de artistas capaces, sobre todo, de llegar a los grabadores.
Cuando al principio de estas páginas destacaba la mejora en el
rendimiento académico de los alumnos mediante el uso de los blogs,
también me refería a la actualización que supuso para la presentación
y exposición de mi propio conocimiento. Además durante este
tiempo se han generado conexiones con otros agentes
extraacadémicos –galeristas, editores, otros profesores y artistas- que
han mejorado mi actividad docente y profesional.
La autoría está inseparablemente vinculada a la selección de los
temas que se publican y a la versión que se da sobre los mismos.
Siempre se hace desde un punto de vista particular y atendiendo a una
faceta determinada de la gráfica que es libre y comprometidamente
elegida. Una responsabilidad del autor consiste en que, si la difusión
de la web se generaliza, puede llegar a configurar un mapa global
sobre un tema a partir de sus experiencias particulares que son
reproducidas en el ámbito profesional, institucional o en el propio
mercado.
Un ejemplo muy claro sería la presencia que durante estos
últimos cuatro años ha tenido la técnica del grabado no tóxico, llamada
así a raíz de la denominación anglosajona Non Toxic Printmakig. Uno
de sus precursores, Keith Howard, enfermó de cáncer al parecer por
el contacto continuo con los productos nocivos del taller tradicional.
Tras una significativa campaña de marketing se generó un importante
volumen de información, primero en la red y luego trasladada otros
ámbitos, que concluyeron en congresos como el I Encuentro sobre
Grabado No Tóxico (Monterrey, 2009). Lo no tóxico, tras analizar más
detenidamente los procesos, pasó a ser lo menos tóxico, primero, y
posteriormente a la denominación más precisa de grabado sostenible.
Productos, métodos, maquinaria, artistas y teóricos fueron
posicionando estas denominaciones para finalmente conseguir una
importante revolución en el campo. En poco tiempo todo se ha
asentado como una nueva forma no contaminante de entender la
gráfica. Ya no se habla tanto de ello, pero gracias a la difusión
proporcionada por los medios virtuales, se ejecuta casi en la totalidad
de los talleres de grabado, lo que supone la mejor garantía de
permanencia.

24. 24
2.3. El hipertexto
La hipertextualidad tiene tantos seguidores como detractores. Las
ventajas saltan a la vista, las desventajas la hacen notar algunos
pedagogos con respecto a las distracciones que provoca la multitarea
en la que se asientan la mayoría de las actividades intelectuales en la
red. La información virtual sobre gráfica tiene como dato positivo
que, al ofrecer varias lecturas, permite al grabador conformar su
propio manual que practicará desde diversos puntos de vista. En el
lado opuesto, este torrente de información que satisface a los nativos
digitales, no hace más que confundir a los novatos digitales que se
pierden en el maremágnum de técnicas y tendencias. Estas ventajas
son responsables de los datos señalados por la V Encuesta de Percepción
Social de la Ciencia, realizada por la Fundación Española para la Ciencia
y la Tecnología (FECYT) que demostraba que Internet ―está dando
pasos de gigante en la divulgación y que, entre los menores de 34
años, es el medio principal para informarse sobre ciencia‖.6
A este
análisis hay que unir el no poco despreciable argumento de que
mucha de la información en la red suele ser gratuita y pocos jóvenes
están dispuestos a pagar por ella.
Otro hecho relativo que también parece demostrado es que
Internet favorece la superficialidad de contenidos, y por ende, la
brevedad en su consulta. ―La Web, pues, nos ofrece más información
pero simultáneamente debilita nuestra capacidad de concentración y
análisis profundo. Ahora leemos más que nunca entradas cortas llenas
de imágenes, hipervínculos y vídeos. Pero cada vez nos cuesta más
leer Guerra y paz. Tal y como refiere un estudio realizado por la
consultora de negocios Genera sobre los efectos de Internet, los
jóvenes ―ya no leen necesariamente una página de izquierda a derecha
y de arriba abajo. Puede que se salten algunas, buscando información
pertinente.‖ 7
6
Op. Cit. Parra Castillo, Sergio ―Divulgación 2.0. Ventajas y desventajas de la
ciencia en Internet‖ artículo en rev. Mètode. Revista de Difusión de la
Investigación de la Universitat de València. [ En línea
http://www.metode.cat/es/noticias/divulgacio-20, octubre 2012]
7
Nicholas Carr sostiene que las nuevas tecnologías de la información ―están
debilitando nuestra inteligencia crítica, obligándonos a ser cada vez más

25. 25
Pero quienes trabajamos con la imagen y el grabado encontramos
verdaderas ventajas en el hipervínculo si está bien administrado.
Además de fragmentar un texto largo y complejo lleno de pasos y
productos, ofrece mucha ayuda para ilustrar las prácticas y
documentar a los artistas de referencia.
2.4. Organización de la información. Parámetros
Estas diferencias sustanciales con respecto al modo impreso pueden
clasificarse en base a los siguientes parámetros:
-Formato: frente a la imagen y el texto utilizados por lo impreso como
fuentes base, el soporte digital multimedia permite un tipo de difusión
más eficiente. Entradas como Un atlas gráfico o el popular flash What´s
a print del MOMA de Nueva York aclaran de forma precisa los
procedimientos fundamentales de las diversas técnicas del grabado.
También son de destacar los impresionantes documentales como la
digitalización de las Carceri de Piranesi, realizada Gregoire Dupond y
Factum Arte, o escenas de primera mano de grabadores en sus
estudios tales como Hayter o Escher realizando una manera negra.
Desde un punto de vista más contemporáneo, hay intervenciones de
obra gráfica que ya no pueden entenderse sin el soporte multimedia
como la performance del artista Valeriu Schiau en la Bienal Internacional
de Grabado Experimental de 2010 en Rumanía o la animación realizada
a partir de los trabajos de de Dan Hillier para acompañar un videoclip
de The Losers.
-Tecnología: lógicamente el contenido digital debe leerse en un soporte
electrónico. Pero no solo es eso. El hipertexto obliga a disponer de
una conexión capacitada a Internet para que la información no pierda
parte importante de su significado. Por tanto el término globalización
no responde solo a la internacionalización de la comunicación, sino
también a su internetalización. En la preparación de un curso que iba a
impartir en El Cairo en 2012, ante la incertidumbre de disponer de
superficiales, a acumular información cada vez más fragmentada, menos
organizada y menos profunda. Aunque leemos y escribimos más, resulta menos
frecuente que leamos con atención sostenida un libro de 200 páginas de
principio a fin, sin distracciones.‖ Ibídem.

26. 26
red, tuve que convertir técnicasdegrabado.es en algo estático, es decir, en
documentos sin hipertexto y off line, lo que modificó sustancialmente
su contenido.
Se aumentan las alternativas para organizar información compleja. La
posibilidad de una lectura por capas y la clasificación de la
información en categorías y etiquetas, ofrece las lecturas específicas
que el grabador pueda necesitar. A la hora de convertir el blog en este
libro se observó la enorme transversalidad de la mayoría de los
apartados de la gráfica que la lectura lineal obligaba a repetir. Puede
servir como ejemplo el epígrafe de El grabado a color que es transversal
con las temáticas de técnicas en relieve, técnicas en hueco,
estampación, historia, grabado contemporáneo, etcétera. La decisión
de integrarlo en uno solo responde a criterios de organización y
claridad en la exposición. Al otro lado, esta ventaja se convierte en
una dificultad significativa para aquellos grabadores que pretendan
encontrar en la red la información estructurada de la forma
tradicional. Lo más probable es que gran parte de lo que buscan se le
quede invisible.
-Actualización: cuando el contenido impreso se queda obsoleto es
necesario iniciar otra compleja actividad editorial para renovarlo. En
Internet es fácil de actualizarlo gracias al diseño interno de las webs,
su sindicación a las distintas páginas y los comentarios. La red es
causa y efecto del envejecimiento fulminante de la información solo
remediable a través de una nueva actualización. Por otro lado, en un
libro como el que nos ocupa, vemos también que la actualización de
los enlaces debe ser revisada periódicamente en el momento que su
contenido es estanco, aunque se encuentre en la red. En caso de
haber perdido su actualización, las palabras claves y la descripción son
fundamentales para encontrarlo otra vez, en el caso de seguir
existiendo. No se olvide nunca que Internet, como un ser vivo, está
continuamente descomponiéndose y disipándose en el tiempo. Pero
también lo contrario: continuamente recreándose y recomponiendo
sus contenidos.
-Auto-lectura: el grabador busca la interacción con el proceso
informativo. Le gusta participar de la noticia con una actitud activa
opinando, eligiendo o enviando información sobre formas distintas

27. 27
de acometer un mismo proceso, comentando la conveniencia y
competitividad de determinados productos o recomendando artistas
que cumplen unas determinadas expectativas gráficas. También
pregunta mucho, lo que lleva que a veces un blog de difusión se
pueda convertir en un foro, o se confunda con un curso por
correspondencia. La posibilidad de interactuar con los lectores,
aficionados o profesionales, permite actualizar la información, ofrecer
otros puntos de vista y, a veces, tener noticias de primera mano de los
propios protagonistas de las entradas. 8
-Estilo: hay muchas teorías acerca del tiempo que destina una persona
en la lectura digital, siempre menor que el que dedica el lector del
impreso. Por tanto el contenido suele ser más sintético lo que pudiera
llevar a pensar que las entradas carecen de profundidad. Pero este
tipo de información, al ser hipertextual, necesita un estilo de escritura
menos descriptivo lo que le hace ganar en fluidez. Esto sí obliga a una
selección de contenidos y enlaces muy estricta para permitir ese
lenguaje económico y contundente.
-Acreditación: aunque la red parece ser una mejor plataforma para la
difusión de la gráfica aún no termina de asentarse del todo. Frente a
la sólida garantía que proporciona aún un libro, los blogs, las webs,
las redes sociales profesionales, etcétera, tienen aún un impacto
demasiado invisible ante los instrumentos de evaluación académica
del conocimiento. Estos escenarios encuentran mucha resistencia en
el contexto de la educación superior, lo que retrae a los investigadores
y docentes encargados de transmitirlos. Cuando la divulgación a
través de lo virtual quede libre de los filtros impuestos por los
mecanismos editoriales de revistas científicas y de las comisiones de
acreditación, tal vez se genere un sistema fluido de revisión que
permita aumentar el número de autores solventes que lo utilicen.
8
Existe una tesis doctoral escrita por Dña. Raquel Abad Gómez de título La
web 2.0 como herramienta didáctica de apoyo en el proceso de enseñanza aprendizaje:
aplicación del blog en los estudios de Bellas Artes. Departamento de Didáctica de la
Expresión Plástica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2012
Disponible en http://eprints.ucm.es/15055/. En ella se recogen los resultados
de una encuesta a los alumnos que utilizaron blogs para aprender, lo que
proporciona mayor información sobre este apartado.

28. 28
-Espacio y tiempo: Internet disloca las nociones de lugar y de tiempo ya
que se sitúa dentro de un presente en plena construcción. En
ocasiones los lectores pueden recibir información contradictoria si no
se especifica el lugar y el momento desde donde se escribe, lo que a
veces se obvia con facilidad. Puede ponerse un ejemplo muy común:
la versión occidental en el apartado histórico del siglo XVIII poco
tuvo ver con Oriente. Mientras que en uno se estudia la gráfica desde
el punto de vista de la reproducción y los casos artísticos son la
excepción, al otro lado del mundo, la escuela Ukiyo-e produjo una de
las mayores explosiones de belleza en la estampa.
Lugar de escritura e idioma son dos conceptos muy relacionados. La
web al principio era casi exclusivamente anglófona y empezó a ser
multilingüe en los años 90, pero el acceso aún no estaba globalizado
como ahora. Aunque los países hispanohablantes tienen una sólida
tradición en la gráfica aún no la han consolidado en la red,
probablemente por el retraso que sufren en la aplicación del
desarrollo tecnológico. También sigue siendo imprescindible
considerar las publicaciones en línea anglosajonas ya que su concepto
sobre el grabado, de momento, es muy distinto al nuestro y además el
inglés es considerado la lengua franca internacional.
2.5. Magnitud, dinamismo, innovación
El grabador debe acostumbrarse a desenvolverse con autonomía por
las páginas específicas y, sobre todo, tener la suficiente flexibilidad
para adaptarse a un área en continuo cambio. La formación artística
contemporánea es ubicua y transversal, lo que ha desembocado en un
salto cualitativo importante: la práctica de la gráfica ha evolucionado
desde la construcción hacia la innovación. La categoría de belleza ya
no es única y convive con una alta dosis de capacidad
transformadora. El desafío consiste ahora en que esta nueva forma de
conocimiento y construcción de la gráfica satisfaga las necesidades

29. 29
artísticas de la sociedad o lo que es lo mismo, parafraseando a
Moravec, aceptar el paso ―de la gráfica 1.0 a la gráfica 3.0.‖9
Por tanto quien enseñe a grabar, tiene también la
responsabilidad de habilitar en el desarrollo de los hábitos mentales
necesarios para estimular un aprendizaje continuo, para soportar el
cambio permanente y para poder aplicar los conocimientos de una
forma innovadora a través del rigor y la creatividad. También para
aceptar que el fin no es solo un objeto físico. Las nuevas
generaciones de grabadores que han nacido ya inmersos en este
lenguaje no advierten estos cambios de manera tan evidente. El
famoso trabajo de Don Tapscott Grown Up Digital (1998) plantea
una generación sorprendida por la fascinación que las nuevas
tecnologías producen a los adultos ―si éstas han existido siempre. Lo
que para unos es novedoso para los otros es imperceptible en
términos de innovación (…) Todo aquello que existe cuando una
persona nace es simplemente parte del entorno natural, constituye el
ecosistema en el que a uno le ha tocado vivir. Ahora bien, todo
aquello que se crea mientras un sujeto tiene entre 15 y 35 años de
edad se convierte en la promesa de un futuro venidero. Es decir,
puede transformarse potencialmente en la tecnología a la que el
individuo dedique toda su vida profesional. Sin embargo, el
problema surge con todo aquello que se crea cuando se tiene más de
35 años de edad. Es en ese momento cuando todo lo nuevo parece
atentar contra el supuesto orden natural de las cosas puesto que
9
Moravec defiende que ―La sociedad 1.0 refleja las normas y prácticas que
prevalecieron desde la sociedad preindustrial hasta la sociedad industrial. Por su
parte, la sociedad 2.0 hace referencia a las enormes transformaciones sociales
que están teniendo lugar en la sociedad actual y que encuentran su origen,
principalmente, en el cambio tecnológico. Por último, la sociedad 3.0 alude a la
sociedad de nuestro futuro más inmediato, para la que se pronostican enormes
transformaciones producto del cambio tecnológico acelerado‖ Op. Cit. Cobo
Romaní, C. y Moravec, J.W. ―Desde la sociedad 1.0 a la sociedad 3.0.‖ Art. en
rev. Aprendizaje Invisible. Hacia una nueva ecología de la educación. Colecció
Transmedia XXI. Laboratori de Mitjans Interactius / Publicacions i Edicions
de la Universidad de Barcelona, Barcelona, 2011. [línea
http://www.razonypalabra.org.mx/varia/AprendizajeInvisible.pdf, noviembre
2012)

30. 30
entonces la adaptación y actualización puede costar muchísimo más
trabajo.‖10
Observaremos una tendencia en estos últimos años, surgida de
la necesidad de describir y clasificar esta veloz evolución, de
adjetivizar los acontecimientos. Así se ha catalogado la gráfica virtual,
la gráfica expandida, la gráfica intangible, la gráfica radicante, incluso la
gráfica ataxonómica que define el grabado como un lenguaje
contemporáneo que ha trascendido el soporte bidimensional.
Deberíamos recapacitar en el hecho de que, frente a lo sustantivo,
las etiquetas pasan pronto al olvido. Los intentos de delimitar
procesos cambiantes y reflexionar sobre su naturaleza artística en
plena etapa de desarrollo no deja de resultar laberíntico.
2.6. Categorías
Dada que la presentación de la información en un blog es
temporalmente inversa, el sistema de categorías y etiquetas se hace
fundamental a la hora de ordenarla. Como muchos temas son
transversales cierta exigencia organizativa obliga a adscribirlos a
aquellas categorías más afines para evitar la reiteración. En el caso
concreto del blog Técnicas de Grabado, las categorías han ido
evolucionando hasta consolidarse en el siguiente listado, no
exhaustivo y en construcción, que puede dar una idea de cómo va
evolucionando una plataforma de difusión de esta naturaleza.11
10
Tapscott, D. Grown Up Digital: How the Net Generation is Changing Your World.
(Ed. Traducida Mcgraw-Hill / Interamericana de Colombia, 1998. Op. Cit.
Cobo Romaní, C. y Moravec, J. W. Aprendizaje Invisible. Hacia una nueva ecología de
la educación. Col. Transmedia XXI. Laboratori de Mitjans Interactius /
Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011. P. 35
11
El número a la izquierda indica el número de artículos que contiene cada
entrada.

31. 31
Actualidad (29)
Aguafuerte(11)
Aguatinta (3)
Antiguos alumnos (4)
Artistas y grabado (28)
Asignatura (4)
Bibliografía,
documentación (69)
Colecciones de grabado
(10)
Concepto de obra gráfica
original (10)
Creatividad (9)
Digitalización (3)
Escritos sobre grabado
(15)
Estampación (19)
Exposiciones (23)
Ferias (4)
Fotograbado (2)
General (161)
Gofrado (2)
Grabado
contemporáneo (17)
Grabado de acción (2)
Grabado no tóxico (9)
Grabado para niños (3)
Grandes grabadores (43)
Historia del grabado (30)
Imágenes (27)
Linóleo (5)
Litografía (0)
Manera negra (4)
Manifestaciones de grabado
(22)
Miscelánea (20)
Papel (2)
Prensas (3)
Restauración y conservación
(4)
Serigrafía (6)
Stencil (11)
Técnicas de grabado (42)
Tinta (7)
Xilografía (3)
Colaboraciones (5)

32. 32
2.7. Estadísticas
Para analizar estos datos sobre la difusión de la gráfica en Internet es
muy útil la herramienta denominada Google Analytics que se presenta
como una imponente ventaja sobre la literatura impresa. Sindicándolo
a la página en cuestión pueden conocerse muchas de las costumbres
de los lectores: intereses, tiempo de permanencia en cada tema,
fuentes de referencia, las palabras de búsqueda por las que se accede a
la información, los países de acceso, los tiempos de visita, tipo de
terminales electrónicos y un largo etcétera. Un análisis concienzudo
de estos datos obtenidos con una media de 500 visitas diarias a lo
largo de tres años, en el caso del blog Técnicas de grabado, daría una
información muy detallada de las búsquedas de información relativas
al campo entre los hablantes de lengua castellana. Queda pendiente
para un futuro artículo.
2.8. Sindicación a otras páginas
No todos los contenidos son creados por el mismo autor de una
plataforma sino que gracias al hipertexto se aúnan las contribuciones
en la generación de información. Uno de los puntos clave de la
comunicación en Internet es la estrategia de colaboración que, aunque
suponga cierta cesión de los derechos de autoría, siempre es
productiva.
Los enlaces permanentes a otras páginas de gráfica deben
elegirse por su capacidad para aportar información diversa al lector,
ya sea sobre materiales, bibliografía, procedimientos, artistas, base de
datos de imágenes, etcétera. Entiendo que es paradójico reducir el
campo de los enlaces de interés a una breve relación, ya que son
esenciales para presentar una panorámica de la gráfica actual, pero
recomendar demasiados solo crearía una lista larga y confusa que
probablemente produciría el efecto contrario.
Cada enlace es un autor, cada autor una historia y cada lectura
otra historia más. Por ello es oportuno defender el concepto de auto
bibliografía –en términos tradicionales- o auto blogroll si queremos
actualizar el concepto. Se trata de la visión individual sobre la gráfica

33. 33
que tiene el autor de la página, su versión particular de los
acontecimientos que, mediante el hiperenlace, será modificada o
corroborada por el lector.
La relación que propongo atiende a diversas causas. Va desde
otros blogs hasta páginas comerciales que ofrecen una valiosa
información sobre el instrumental; también hay colecciones llamativas
por su contenido y otras que se eligen por lo que significan desde el
punto de vista conceptual. La calidad de estas páginas es obligatoria
para que sean referenciadas, también su universalidad, por lo que
existen sitios reconocidos que no son nombrados al no haber
actualizado su presencia en la web. Son enlaces atemporales y no
específicos ya que éstos últimos aparecerán en los artículos concretos
sobre cada tema.
50 Blogs, página anglosajona con una selección de 50 blogs sobre
grabado.
Art:21 Printmaking el blog británico ART:21 es un referente en el arte
contemporáneo. Desde el enlace aquí sindicado se accede
directamente a las entradas específicas sobre grabado.
Atlas gráfico, página muy completa que elabora un circuito para
distinguir las distintas técnicas de grabado a lo largo de la historia.
Bodkin prints, excelente relación de enlaces sobre grabadores, museos,
bases de datos de grabados, etcétera.
Calcografía Nacional, página oficial de la Calcografía Nacional en
Facebook
Concursos, cursos, exposiciones, agenda muy completa con las distintas
exposiciones, cursos, concursos relativos a la estampa. Se actualiza
prácticamente a diario.
Foro de grabado, red social en Facebook donde los interesados
comentan, preguntan, exponen, suben información o se
autopromocionan.
Grabados antiguos, colección de grabados antiguos sobre el mundo del
arte. Pertenece al profesor de Historia del Arte de la Universidad de

34. 34
Barcelona Vicenç Furió. Es un sitio de confianza para adquirir
estampas de los maestros antiguos más prestigiosos.
Linocut boy, una de las mejores páginas sobre la técnica del linóleo.
Medialab Prado, es un espacio orientado a la producción, investigación
y difusión de la cultura digital y del ámbito de confluencia entre arte,
ciencia, tecnología y sociedad.
Murtra Edicions, página muy cuidada del taller de edición del mismo
nombre.
Nontoxicprint, página en inglés con mucha información sobre gráfica
sostenible.
Printeresting, blog específico de obra gráfica contemporánea. Es un
referente mundial en la lengua franca internacional.
Manuales, monografías:
Estos enlaces corresponden a blogs y webs que funcionan como
monografías de grabado describiendo técnicas, citando artistas,
imágenes, etcétera. Son formas distintas de difundir la gráfica. Se
encontrarán unos más sintéticos, otros más exhaustivos, pero todos
están muy bien estructurados.
Blogs de Ignacia Mesa varios blogs de esta profesora chilena, con las
distintas técnicas.
Manual de grabado, página que describe los distintos procesos.
Pertenece al taller Murtra Edicions. El diseño está muy cuidado por lo
que resulta muy atractiva.
Mundo del grabado, blog de entradas muy breves que sintetiza muy bien
toda la información.
Técnicas gráficas, esta monografía de Martin Riat es una de las obras
pioneras en difundir este tipo de conocimiento en abierto. Se trata de
un documento en pdf que documenta el desarrollo histórico de las
distintas técnicas gráficas, tanto artísticas como industriales.

35. 35
Water Bsed Inks, página comercial de tintas basadas al agua. Incluye
artículos sobre técnicas y conceptos.
Repositorios digitales:
Los repositorios digitales son una valiosa fuente de información. Aquí
se dejan solo algunos ejemplos, aunque existen muchos más.
Arte procomún, web de documentación y estudios para la historia del
arte gráfico de distintos autores. Muy extensa. Contiene, quizá, el
mejor repositorio de estudios sobre Goya ya que su autor es un
especialista en este tema.
Edición de arte, repositorio de contenidos relacionados con el libro de
artista y la edición de arte.
Universidad Complutense, repositorio digital de tesis doctorales con
el criterio de búsqueda grabado.
Universidad de Valencia Repositorio digital de tesis doctorales con el
criterio de búsqueda grabado
Bancos de imágenes:
Se ofrece una breve relación. Las fuentes específicas aparecen en sus
correspondientes capítulos.
Amorosart, web comercial con imágenes de grabados. La mayoría de
los artistas pertenecen a los siglos XX y XXI.
Odisea 2008, fuente de imágenes clasificadas por temas de todas las
bibliotecas digitales del mundo. Es conveniente introducir un
término, por ejemplo grabado, para acceder a la información de forma
más rápida.
Original prints, web hermana de la anterior. Banco de imágenes de
grabados contemporáneos.
The art of the print, completa base de datos sobre grabados de todas las
épocas.

36. 36
Material y equipamiento:
Elegidas por ser muy completas y/o acompañar con manuales sobre
las herramientas y productos a la venta. Aunque son páginas
comerciales su citación no es por motivos publicitarios sino
meramente informativos.
Artemiranda
Polymetaal
Totenart
2.9. ¿Qué dejamos atrás?
Cambiar entre una plataforma y otra, entre un blog y un libro, entre
lo impreso y lo virtual, aunque ambos se encuentren en soporte
digital, crea una sustancial diferencia en la exposición de los
contenidos, en su elección y en su lectura. El motivo fundamental es
que el primero está en presente construcción, y el segundo exige, por
motivos de espacio y de caducidad, una distribución lineal que obliga
a la síntesis. A continuación se exponen algunos de los artículos que
no han sido incluidos, pero que gracias al hipertexto pueden ser
también consultados. Todos forman un conjunto que complementa la
información aquí vertida.
/cpr/ matisse-parmi-les-graveurs/ contraindicaciones-en-escenarte/
/arte-seriado-en-la-calle/ kiki-smith-american-born-germany-1954/
/vicente-ferrer-y-el-juego-de-la-oca/ la-difusion-de-la-estampa-en-
espana/ to-stencil-el-rey-del-pop/ bansky-versus-bristol-museum-13-
junio-31-agosto/ -british-museum-american-scene-prints-from-
hopper-to-pollock/ antonio-gallego-historia-del-grabado-en-espana/
hemos-vueltocon-daumier/grabadores-en-life/ /ricardo-baroja-vs-
mario-de-biasi/ keith-howard-y-the-contemporary-printmaker/ andy-
warhoL-michael-jackson-temporarily-pulled-from-auction-in-new-y/
grabado-y-erotismo/ quieran-o-no-el-grabado-es-un-arte-
fundamentalmente-literario/ educacion-y-creatividad/ /roy-
lichtenstein/ la-revista-grabado-y-edicion/ conservacion-proteccion-
y-almacenaje-de-la-obra-grafica/ el-aguafuerte-en-francia/ /the-

37. 37
chapman-brothers-y-goya/ ingrafica lady-calavera: Posada/
/grabados-de-matisse-en-el-museo-de-baltimore- estampa-2-0-0- 9
picasso-y-blu/ anecdotas-del-grabado/ erase-una-vezun-taller-de-
grabado/ grabadores-en-el-divan/ /un-cuento-sobre-fantasmas/
/grabado-en-red/ sopa-de-grabadores/ el-aplanado-de-la-estampa/
anish-kapoor-lo-que-es-y-lo-que-parece-ser/ grabado-protesta/
solucion-a-la-sopa-de-letras-grabadores-ss-xx-y-xxi/ 2200-grabados-
de-picasso/ enmarcado-obra-grafica/ stencilrevolutioncom/budas-
estampados-pensamiento-kanso-no-inbutsu/ takashi-murakami-
superflat/ sopa-de-tecnicas/ todas-las-estampas-de-picasso/
solucion-a-la-sopa-de-tecnicas/ una-de-rinocerontes/ durero-y-las-
siete-diferencias/ /solucion-a-las-siete-diferencias-de-durero/
/historia-de-la-estampa-en-espana//estampacion-en-hueco-
estampacion-en-relieve/ /se-rompe-la-cabeza//albrecht-durer-el-
cambio-en-el-grabado/ /basquiat-radiografia-de-una-impresion/
/patinando-bailando-estampando/ el-grabado-no-es-un-dibujo-o-
una-pintura/ /escher-se-va-de-exposiciones/ /grabado-grande/
/famoso-por-sus-ilustraciones-del-quijote/ Printeresting//durero-y-
saramago-arquitectura-de-una-crucifixion/ /lucian-freud-el-pintor-
que-graba/ /grabar-con-juegos/ /lineas-dibujadas-lineas-grabadas/
/au-revoir-louise/ grabadores-a-la-calle/ /whistler-poco-a-poco-la-
naturaleza-va-entrando-en-razon/ /francois-marechal-pasion-
inteligencia-y-poesia/ /blogs-curso-2009-2010/ /torculum-prensa-
romana-de-vino-o-aceite/ /en-honor-a-paul//los-grabados-de-
rolando-campos/ /la-carpeta-de-estampas/ /marciel-azanon-la-
precision-robusta/ /la-vistosidad-de-la-tinta/ /un-rompecalaveras/
/grabado-animado-losers-dan-hillier-y-max-ernst//fukushima/ eau-
le-feu-le-sang-le-noir-la-vue-innconnu/ /grabado-y-collage-dibujar-
con-las-tijeras/ /la-coleccion-furio/ /san-jeronimo-y-durero/ /7-de-
julio/ /tinta-de-verano/ /todos-los-blogs-del-curso-2010-2011/
/pensar-el-grabado/ /blake-colour-printed-from-relief-etched-plate/
/bye-richard-hamilton/ /-video linoleo/ /grabados-
tridimensionales/ /torculos-de-novela/ /un-atlas-grafico/ /la-la-x-y-
el-4//disfraz-de-grabador/ /el-gyotaku-imprimiendo-peces /el-
mapa-la-huella-la-escala /lasansky /el-cuerpo-matriz

38. 38

39. 39
Concepto de grabado
3.1. Tipificación
a taxonomía más ortodoxa reconoce cuatro sistemas de
estampación. Reciben su nombre, etimológicamente, por el
soporte que utilizan y por el procedimiento de trabajo y
entintado de la matriz. Así, dentro del grabado en relieve (se entintará
la parte no tallada) encontramos la xilografía (del griego ―xilos‖,
madera) y la linografía, que utiliza un material sintético denominado
linóleo. La técnica de estampación en hueco, en la que la tinta penetra
en el interior de las tallas se denomina calcografía y responde a la
palabra latina ―calcos‖ que utiliza cualquier material que lleve en su
composición cobre o bronce. La litografía responde al griego ―litos‖,
piedra, que es otra forma distinta de estampación denominada
planográfica. Por último está la serigrafía, del latín ―serica‖ que
responde al significado de ―paños de seda‖, ya que emplea una
pantalla fabricada de este material para su elaboración. En este grupo
se engloban las técnicas plantigráficas.
L

40. 40
El grabado incluye aquellas técnicas que requieren una incisión,
independientemente de su entintado en relieve o hueco,
fundamentando la diferencia entre las áreas con y sin imagen en ese
desnivel. Por metonimia la palabra grabado también atiende al producto
final, convirtiéndose en un sinónimo de estampa. La litografía y la
serigrafía, técnica planográfica y plantigráfica respectivamente,
conforman apartados distintos. Todas conviven con las ―técnicas
experimentales‖, mucho más recientes, que han enriquecido los límites
de la expresión y a las que ha contribuido el descubrimiento de nuevos
materiales. Todas, también, varían en procedimientos de trabajo y en
resultados plásticos. La locución ―grabado no tóxico‖, que durante unos
años ha recogido otro conjunto de técnicas, responde más a una actitud
sostenible ante la disciplina que a un proceso concreto, aunque ha
incluido técnicas minoritarias como el grabado electrolítico o el
fotograbado con polímeros. Mención aparte merece la impresión digital,
que abandera hoy por hoy los cambios más importantes en el campo de
la gráfica, aunque la verdadera revolución esté más allá de lo
tecnológico, más en el campo de los conceptos que en el de los
procedimientos.
Hoy ya parecen estar asumidos los distintos términos que se
utilizan para referenciar la imagen seriada. Pero bien por error, por
desconocimiento o por la multiplicidad de funciones adquiridas, éstos
no terminan de asentarse con solidez y podemos encontrarnos términos
como gráfica expandida, gráfica radicante o, dada esta multiplicidad de
apariencia, incluso gráfica ataxonómica.
Hace unos años, la preocupación de muchos teóricos fue
distinguir los mismos términos de ―obra gráfica‖ y ―grabado‖. Valeriano
Bozal intentó establecer los matices existentes entre ambos diciendo: ―A
lo largo de estos párrafos he venido utilizando dos expresiones que no
son sinónimas: grabado y obra gráfica. Todo grabado es obra gráfica,
pero no toda obra gráfica es grabado (…) La diversidad de
procedimientos es tan grande que se hace difícil encontrar una
definición que valga por igual para todos, pero creo que la inexistencia

41. 41
de incisión -o el hecho de que tal incisión no sea el factor determinante
de la imagen- es en este sentido fundamental‖12
.
Hay dos textos de lectura obligada a este respecto. Son los escritos
por Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez que puedes
consultar en línea en ―Arte gráfico y lenguaje‖ 13
y ―La terminología de
arte gráfico en la normativa española‖14
. En la imagen inferior puede
verse una de las animaciones más populares para explicar las formas
básicas de realizar una estampa. Fue realizada por el MOMA en 2001.
Técnicas básicas. MOMA; New York, 2001.
3.2. ¿Qué es la obra gráfica original?
Parece ser que antes de cambiar un concepto establecido, el de obra
gráfica, y otro más correcto aunque muy amplio, estampa, se optó por
añadir la palabra original al primero, definiéndose el grabado de
creación como ―obra gráfica original‖. A este respecto Cabo de la
Sierra afirmó certeramente que ―debe lamentarse que un término tan
adecuado como estampa no haya logrado la difusión que merece,
tanto por su economía lingüística como por su precisión técnica‖15
,
12 Bozal, V., Vega, J., Carrete, J. El grabado en España, siglos XIX y XX . Summa
Artis, (T.32), Espasa Calpe, Madrid, 1987.
13
En papel: Revista de los museos de Andalucía, 4. Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía, 2004. pp. 122-128
14
En papel: Museo: Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, 3
(1998) pp.171-184.
15
Cabo de la Sierra, G. ―¿Qué es la obra gráfica original?‖ Cap. en Grabados,
litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid, 1979.

42. 42
hecho comprensible cuando se piensa que en cuatro siglos esta
palabra ha tenido matices tan opuestos como el de creación y el de
reproducción.
Esta denominación ha ido afianzándose de forma internacional
y hoy en día está bien asumida, refiriéndose al resultado de un
proceso creativo en los distintos sistemas de estampación (técnicas en
hueco y en relieve, planográficas, plantigráficas, etcétera) con la
directa intervención del artista. Las nuevas dudas que aparecen son
aquellas derivadas de la aplicación de la gráfica a la totalidad de las
manifestaciones artísticas contemporáneas y a la aparición de lo
digital en el mundo impreso.
3.3. La “reproductibilidad” de la obra de arte
El Coloso, Francisco de Goya 1810 – 1818. Aguatinta bruñida

43. 43
La posibilidad de reproducción de la estampa le ha llevado a
tener una particular condición de original múltiple. De igual manera, su
papel de complemento a otras manifestaciones artísticas le ha
conferido cierto aire de arte menor que significa la principal traba
para su reconocimiento. A ello contribuye que es un mundo
compartido por toda la tipología de artistas que realizan leves
incursiones en la estampa original, en muchos casos, como apoyo a su
principal medio expresivo, sea la pintura, la escultura o cualquier otro.
Walter Benjamín en el ensayo ―La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica‖ definió el aura que rodea toda obra de arte
como la ―manifestación irrepetible de una lejanía.‖16
. Desde este
punto de vista, la cualidad repetible del grabado se convierte aquí en
un lastre para alcanzar la categoría de Arte. Pero el concepto de aura
no debe entenderse como atribución absoluta sino como otro rasgo
más de su particular manera de expresarse. Por aventurar un ejemplo,
existen muy pocas estampas de El Coloso de Goya y sería equivocado
desprender cada una de ellas de su valor artístico intrínseco, del aquí y
el ahora en que se encuentran por separado. A ellas se unen los
actuales medios de reproducción, como el giclée, que hacen espinoso
establecer los elementos que destruyen el ―aura benjaminiana‖:
dependencia del número, del proceso, de la intervención del autor, de
su firma física, de la finalidad, del autor mismo, de la obra e, incluso,
del espectador, que al fin y al cabo es el que dota de valor cultual a la
obra de arte.
En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos
los artistas que utilizan los medios informáticos para sus creaciones.
Las prensas offset, las máquinas de fotocopiar, los trazados por
ordenador, las matrices intangibles, incluso las redes sociales como
matriz seducen cada vez más a los creadores dotando de ubicuidad y
atemporalidad muchas creaciones. Hoy en día, gracias a esa
inmaterialidad y reproductibilidad virtual, cada visionado es un
ejemplar más.
16
En papel: ―La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica‖ en
Discursos interrumpidos II. Taurus, Madrid, 1973. En línea puede consultarse en el
enlace facilitado.

44. 44
Pero cierta especie de halo sigue protegiendo la creación
artística por mucho que se repita. Un halo al que contribuye, a saber,
la estética, la firma, la serie limitada, etcétera, pero sobre todo la
intención artística y la capacidad creativa que hacen un
desplazamiento del objeto (múltiple) hacia una idea única y original.
Para un principiante aún se producen ambigüedades cuando la
matriz se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los
bajorrelieves a navaja de Gauguin que fueron impresos. Pero cuando
se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición,
ha de tenerse claro que su valor artístico va más allá de ella (no su
valor histórico o museable) para convertirse en útil. El artista trabaja
según diversas técnicas un soporte que no es el fin, sino el medio que
lo transporta al soporte definitivo.
3.4. El Congreso de Viena
Ojo. Litografía de M.C. Escher, 194617
17
De la web de Vicent Castellar donde puede descargarse la obra completa de
M.C. Escher [en línea diciembre 2012]

45. 45
En el III Congreso Internacional de Artistas, celebrado en Viena en
1960, se establecieron los principios referentes a la obra gráfica
original. El acta final contiene los preceptos mínimos que, de forma
unánime, aceptaron los grabadores y afecta esencialmente a la
definición de las técnicas, a la directa intervención del artista, a la
firma y la numeración, a la figura del estampador, a la marca o
destrucción de la matriz una vez realizada la edición y a que el
contenido nunca sea una reproducción de otra obra de arte.18
Igualmente se aceptaron algunas de las propuestas del Comité
Nacional Británico de la Asociación Internacional de Pintores,
Grabadores y Escultores, perteneciente a la UNESCO, entre las que
destaca la limitación de las pruebas de artista y de estado y, por
primera vez, se establece que ―no se consideran dentro del grupo las
copias de obras de arte realizadas por procedimientos fotomecánicos,
u otras técnicas, aunque sean limitadas y lleven la firma del artista
cuya obra se reproduce.‖
Los resultados del simposio se fueron asentando y modelando
en otros posteriores: Nueva York 1961, Québec 1982 , Venecia 1991,
etcétera en los que se asumen los cambios propios del avance
tecnológico, siempre por delante del lenguaje, que requieren de
tiempo y uso para ser reconocidos y aplicados.
No obstante sigue siendo relativamente fácil encontrarse con
errores a la hora de la numeración y de la denominación de las
estampas, incluso en el ámbito profesional. Hay organismos que, con
buenas intenciones, realizan concursos cometiendo errores en su
difusión o lo que es peor, volviendo a discriminar unas técnicas frente
a otras. A ello hay que sumar los localismos y las traducciones entre
idiomas (Bon à Tirer, Good to Pull o Prueba Final -P/F- y Hors commèrce o
Exhibition copy, por ejemplo) y algunas terminologías de significado
muy exacto que, por atípicas, se utilizan con poca frecuencia.
18
El resumen de estas actas donde aparecen los requisitos a cumplir y la
normalización en la firma y numeración de estampas, puede consultarse en el
libro de Gonzalo Cabo de la Sierra. Cit. 15.

46. 46
Por último, iniciativas encabezadas por artistas de renombre
bajo las leyes de la producción masiva tiran por tierra todos los
preceptos enunciados.
3.5. La firma y numeración de estampas
Tres pruebas de estado de Portrait de Françoise à la Résille, de Picasso, 1953
Parece ser que las primeras estampas que llevaron alguna indicación
sobre sus autores datan del siglo XV, cuando el grabado comenzó a
identificarse a través de anagramas o con indicaciones de quién fue el
autor de la imagen, el editor o el grabador. Poco a poco pasaron a
firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso
Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica
estuvieron en pleno auge, se hizo aconsejable que los artistas firmasen
de su propia mano cada uno de los ejemplares que realizaban,
costumbre que aún hoy perdura. Esta firma suele hacerse con lápiz,
poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda, la firma
a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con
lápiz, y no con tinta, responde a dos motivos fundamentales: uno, el
de conservación, ya que se mantiene inalterable en el tiempo, y otro,
razones meramente prácticas para el artista ante una posible
rectificación en la numeración o en la firma.

47. 47
E. Degas, Manet sentado girado a la izquierda, 1865, plancha cancelada. 19
Numerar las estampas, por tanto, es una práctica relativamente
reciente que responde a motivos económicos y de control que nada
tienen que ver con la calidad estética de la obra. Se realiza mediante
una fracción en la que el numerador indica el número de la prueba y
el denominador el total de la edición. Así, la 44/125 corresponde a la
número 44 de una edición de 125 ejemplares, pero no tiene que ser la
cuadragésimo cuarta. Analizado desde dentro del taller el numerador
no suele coincidir con el orden en que fueron estampadas. La idea de
darle más valor a las primeras procede de tiempos antiguos en el que
19
joseflebovicgallery [en línea diciembre 2012]

48. 48
se hicieron ediciones abusivas de planchas que, incluso, siguieron
siendo estampadas sin el permiso o la supervisión del artista.
Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original
fueron establecidos en el Congreso de Viena (1960) Estos eran: que
estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el
artista o estampador profesional, destruida la matriz original al
finalizar la edición y que las estampas nunca fueran reproducciones
de otros cuadros. Un ejemplo de edición puede ser el que viene a
continuación:
1- Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará de la
1/125 a la 125/125. De esta forma, aparte del control económico que
supone conocer el número de ejemplares, puede catalogarse su
ubicación: la 45/125 fue adquirida por… o se encuentra en…
- Existe la variante de la edición en números romanos, por ejemplo
25 ejemplares de la misma, que se realizan en diferente papel, se
encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general
menor y más lujosa, también llamada suite, que quiere distinguirse del
resto aunque proceda de la misma plancha. Iría numerada de la
I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en
una ficha técnica, en la que se indiquen todos los pormenores de la
serie.
2 - La Prueba de Artista, escrita P/A corresponde siempre al 10% de la
edición. Son las que el artista conserva para su uso particular.
3.- Las pruebas de estado, escritas P/EI, P/E II, P/E III, etcétera, son
aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su
plancha. Son únicas por lo que tienen un gran valor para los
coleccionistas. Para el artista la prueba de estado significa la
posibilidad que se elige o rechaza y que, si no es definitiva, se llenará
de anotaciones marginales, números que expresan los tiempos de
mordida, letras que indican ―aquí resina, aquí línea, aquí reservar‖,
etcétera. La primera prueba de estado, pese a ser posterior al boceto,
suele convertirse en un borrador en el que, aunque parezca un
contrasentido, no se borra sino que se tacha, se enmascara, se corrige,
se suma más que se resta. Es también el registro más directo del
proceso creativo del grabador y su mejor ayuda para que la intención

49. 49
artística prevalezca frente a la imposición técnica. Representa,
también, uno de los momentos más íntimos del proceso de grabar, es
un diario de artista, el acierto y la equivocación plasmada en la
imagen. Siempre insisto en el valor que ha de darse a esta estampa
que, aunque haya recibido el nombre de prueba, es el testigo que se
entrega a la conclusión final del grabado. Desde aquí quiero
reivindicar su importancia y el cuidado que merece. 20
Firma de Chillida 21
20
Pueden verse dos ejemplos muy significativos de Pruebas de Estado que
amplían estos conceptos. Se trata de un ejemplo a partir del último aguafuerte
realizado por José de Ribera en http://tecnicasdegrabado.es/2010/giuseppe-
ribera-y-el-retrato-de-dorian-gray. Se trata de un ejemplar perteneciente a la
serie de las Carceri, de Piranesi en http://tecnicasdegrabado.es/2009/las-
pruebas-de-estado [En línea diciembre 2012]
21
En michelfillion.com [En línea diciembre 2012]. También son dignas de
mención las pruebas de estado de muchos de los grabados de Picasso que
indican el proceso creativo del artista.

50. 50
4.- Prueba de ensayo, escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II…Son
aquellas en las que el artista o el estampador, con la matriz ya
finalizada, realizan pruebas para determinar el color, el tipo de
entintado, el papel definitivo de la edición… Son pruebas técnicas y
estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la
plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado.
5- Bon à Tirer, la ―buena para la tirada‖ (la edición se llama también
tirada). Es aquella que servirá de testigo para toda la edición. Es
tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à
Tirer, aunque también puede verse B.A.T o P/F (Prueba final en
español). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se celebró
en francés y hay quien traduce a los respectivos idiomas estas siglas.
Lícito, siempre y cuando cada estampa quede bien identificada.
6- Hors Commerce, H/C, escrita de ambas formas. Significa prueba
fuera de comercio, no venal, aquella que se exhibe o regala a un
organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse Exhibition
Copy, escrito E/C
Otras siglas que pueden encontrarse es C.P.R. Cum Privilegius
Regis para proteger a las estampas de la censura; o A/L, Avànt la lettre
o Avànt tout la lettre en aquellas estampas antiguas en las que aparecía
la imagen y después se grababa el texto. Las pruebas de estado sin
texto indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad
no es una práctica muy común, pero si se encuentra advierte sobre el
derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones
fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como
cartel.
El grabado de interpretación, o grabado de reproducción, era
realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero
ningún aporte creativo, de manera que su trabajo consistía en
trasladar una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron
de buriles que cumplían la función de la imagen fotográfica
reproduciendo una realidad.
En estos casos comienzan a aparecer inscripciones en latín con
diversos significados:

51. 51
f., fe., fec., fecit, feciebat: hace referencia al autor que hizo el grabado.
Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembrandt pintó.
inc.,incisit, incidit, incidebat: grabó, incidió.
inv., invenit: inventó.
comp., composuit: compuso.
sculp., suculpsit: grabó.
del., delin., delineavit: dibujó. Hace referencia al autor que compuso
previamente la composición, dibujando sobre la plancha.
lith: litografió.
e., ex., excudit., excudebat: editor que también imprime de forma
habitual.
formis., imp., impressit: hizo la impresión. 22
22
Además del texto citado de Cabo de la Sierra, también se puede ampliar
información en el diccionario de Javier Blas Benito [coord] Diccionario del dibujo y
la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Con el paso del
tiempo algunos conceptos han ido modificándose. Desde el Congreso de 1960
ha habido revisiones que van adaptando el vocabulario a las nuevas técnicas.
Hay un texto escrito por Ana Soler (Premio Nacional de Grabado en 2001 y
actualmente profesora de Técnicas Gráficas de la Facultad de Bellas Artes de
Vigo) de título Luces y sombras en la idea actual de estampa original. Sevilla,
Universidad de Sevilla, 1998 [tesis doctoral inédita] que amplía estos
conocimientos. Otro enlace que refiere a estos conceptos se encuentra en el
Código de Etica de la Obra Múltiple. Escrito por el profesor argentino de Bellas
Artes Alfredo Benavidez Bedoya quien expone este tema basándose en el
encuentro de Quebec de 1982. [En línea diciembre 2012]

52. 52
3.6. Pruebas y rarezas
José Gutiérrez Solana Hombre y mujer desnudos. Colección F.Carderera
A veces, tanto en colecciones como en estampas sueltas, suelen
aparecer las palabras ―prueba‖ o ―rareza‖. Estos términos
corresponden a una traducción de los catálogos anglosajones de Proof
and rarities que engloban, por un lado, las pruebas de estado, y por
otro, grabados considerados raros por distintos motivos. Con respecto
a las primeras, recordemos que son las sucesivas estampaciones que
va realizando el artista para ir viendo la evolución de su plancha y
decidir cómo continuar su trabajo. También hay casos en los que si
estas pruebas, a posteriori, reciben una inscripción, firma o anotación
de valor histórico o catalográfico, suelen considerarse como una
prueba distinta.
La denominación de rareza suele referirse a su exclusividad o a
la existencia de un número muy escaso de pruebas, porque la plancha
nunca llegó a editarse, porque no se conservaron los ejemplares o por
un contenido poco común. Tanto en uno como en otro caso son

53. 53
muy apreciadas por los coleccionistas. Si a ello se une que pertenezca
a un buen artista, un buen estado de conservación, una buena
impresión y una imagen hermosa, se denomina ―de calidad
excepcional‖.
Suelen ser los museos y fundaciones más prestigiosas las que
siguen, y consiguen, este tipo de estampas. No debe confundirse
prueba única con prueba rara o curiosa. De la primera, como su propio
nombre indica, solo hay o se conoce una; de las segundas pueden
existir varios ejemplares ya catalogados que, por regla general, están
fuera del alcance de coleccionistas menores.23
23
Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas
en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al
papel. La imagen multiplicada. (Icaria, Barcelona, 1994)

54. 54

55. 55
Historia del grabado
Xilografía de San Cristóbal. 1423

56. 56
4.1. El origen
lgunos autores, de forma algo relajada, sitúan el origen del
grabado en la prehistoria entendiéndolo por la incisión en un
material cualquiera. Esteve Botey (1935) lo ubica en la era
cuaternaria con la incisión puramente decorativa de astas de reno 24
y
Mariano Rubio (1979) habla de unos sellos grabados en piedra, con
más de cinco mil años de antigüedad, en Asia Menor.25
Pero entiendo que su nacimiento ha de hacerse coincidir con la
fabricación del papel, y sobre todo, con la intención de reportar una
imagen sobre éste. En Europa, la xilografía ronda cercana al año
1400. El primer dato procede de Plinio, quien en su Historia Natural
cuenta como ―Marcos Varrón superó el volumen de retratos editado
por Atico gracias a su invención maravillosa‖ invención que los
historiadores suponen el grabado xilográfico. Por otro lado, Papillón
en su Tratado de grabado en madera publicado en 1776, escribió que los
―primeros ensayos se realizaron en Rávena antes de finalizar el siglo
XIII.‖26
Actualmente, las manifestaciones más antiguas parecen
situarse hacia 1370 con El Centurión y dos soldados o Bois Protats, una
virgen acompañada del Niño Jesús y un grupo de santos, que apareció
pegada en el interior de un arcón en 1418 y un San Cristóbal de 1423.
24
Esteve Botey, F. Grabado [Compendio elemental de su historia y tratado de los
procedimientos que informan esta manifestación del arte, ilustrado con estampas calcográficas].
Labor, Barcelona, 1935: p 32.
25
Rubio Martínez, M. Ayer y hoy del grabado. Tarraco, Tarragona, 1979.
26
Op. Cit. García Larraya, T. Historia y técnicas del grabado en madera. Meseguer,
Barcelona, 1979.[En línea en http://es.scribd.com/doc/7627528/Xilografia-
Historia-y-Tecnicas-Del-Grabado-en-Madera, enero 2013]
A

57. 57
Centurión con dos soldados o Bois Protats. 1370
Con respecto al grabado sobre metal, el abad italiano Pedro Zani
encontró en París en 1797 la que se considera la estampa calcográfica
más antigua.27
Fue obtenida de un repujado en plata, obra de Tomasso
de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de
Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una
de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de
cobre, plomo, azufre y bórax para aumentar su visibilidad. Parece ser
que a Masso se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer
presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica
27
Duchesne, M., Essai sur les nielles gravures des orfebres florentins du quinzine seècle.
París 1824. ―Se describen más de 400 grabados, la mayoría de ellos posteriores a
1470, año de la muerte de Finiguerra. La estampa descubierta por el abad fue
reproducida y divulgada por un grabador francés, Pauquet, y hoy figura en el
Gabinete de Estampas de París.‖ Op. Cit Melis-Marini, F. El aguafuerte.
Meseguer, Barcelona, 1973. También Mariano Rubio Martínez (1979) amplía
estos datos citando el Gabinete de Estampas de Berlín donde se encuentra una
Flagelación que data de 1446 ―pero al igual que otras de la época conservan aun
más el carácter de prueba de orfebre que de estampa propiamente dicha.‖

58. 58
composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la
coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por
Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre.
El aguafuerte procede de los talleres de armería y es también
difícil establecer su origen: Botey lo vuelve a remontar a tiempos
inmemoriales, al árabe Geber (descubridor del ácido nítrico y
clorhídrico) en el siglo IX. Hay unos que afirman que fue en el siglo
XIII con Fray Buenaventura de Iseo y otros conceden el honor a
Francisco Mazzola, el Parmesano; no falta quien lo atribuye al anónimo
Maestro y quien a Alberto Durero.
Debe destacarse la conversión de estos artífices en artistas. Es
curioso constatar como la mayoría de los pintores renacentistas que
también fueron grabadores han tenido un estrecho contacto, la
mayoría de las veces familiar, con la joyería: Durero, Mantegna,
Pollaiuolo, Shongauer, incluso hasta el mismo Gutenberg tuvo como
primera formación la de orfebre. Pero independientemente de un año
u otro, de un país mediterráneo o nórdico, un armero o un tracista,
este nuevo arte provoca una movilidad inmensa de artistas que
empiezan a dividir su entusiasmo entre los pinceles y las puntas:
aparece la reproducción y divulgación masiva de obras de arte y se
forma un gremio muy característico del que sobresaldrán solamente
unos pocos.
Finiguerra, repujado y estampa. La coronación de la Virgen por Dios Padre, 1452

59. 59
4.2. “La imprenta matará a la arquitectura”
Prensa de mecanismo helicoidal
Fray Michele da Carcano en 1492 definió la función utilitaria de la
imagen diciendo que ―lo que es un libro para los que saben leer, es un
cuadro para la gente ignorante que lo mire‖ justificando así la
existencia de la pintura religiosa ―en virtud de la ignorancia de la
gente simple y porque muchas personas no retienen en su memoria lo
que oyen, pero sí lo que ven.‖28
En este sentido las estampas tenían virtudes sobre las pinturas y
pórticos de los templos: por un módico precio se podían adquirir en
los mercadillos y se podían llevar a casa para cumplir con las
devociones particulares. Un grabado se miraba, pero además se podía
28
Op. Cit. Blunt, A. Teoría de las artes en Italia. Catedra, Madrid, 1977 p. 44.

60. 60
tocar dejando la divinidad más lejana al alcance de la mano, alguien a
quien poder agradecer, rogar o, incluso, besar.
Víctor Hugo en Nuestra Señora de París sugiere una certera teoría
acerca de cómo el grabado pudo influir en el diseño de los pórticos
de las iglesias que comenzaban a perder sentido ―Era el espanto de un
cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el
deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa
de Gutenberg. (…) ―Era el presentimiento de que el pensamiento
humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión;
que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma
materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y
duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más
duradero aún. Bajo este aspecto, la vaga fórmula del archidiácono
tenía un segundo sentido; quería decir que un arte iba a destronar a
otro. Significaba: ―la imprenta matará a la arquitectura‖. Este
hermoso fragmento, de sorprendente actualidad, puede aplicarse
también al nuevo cambio en la comunicación que está produciéndose
en la sociedad contemporánea.
Otro tipo de estampería era la que funcionaba como seguro
contra los sufrimientos del purgatorio, pues mediante su intercesión
se conseguía la reducción de las penitencias. Los casos más
significativos eran aquellas en las que, literalmente, se especificaban el
número de días perdonados. Esto desembocó en la exageración por
parte de los estamperos que tan solo buscaban aumentar la venta en
un mercado que debía ser bastante competitivo. Consecuentemente
comienza la queja de los teólogos acerca de la idolatría y la
superstición derivada del poder de la imagen y de la reacción abusiva
de la gente ignorante. La censura incluyó aquellas estampas que
llevaban errores en la representación como figurar la Trinidad a modo
de persona con tres cabezas, temas apócrifos y estampas profanas. 29
29 Para ampliar sobre este tema en el caso español es muy recomendable el
texto de Bozal, V., Carrete, J. y Checa F. El grabado en España, siglos XV al
XVIII, Summa Artis (T.31), Espasa Calpe, Madrid, 1987.

61. 61
4.3. El grabado en el Renacimiento
Durante el Renacimiento el pueblo consumió esos vehículos de
devoción y de satisfacción de la curiosidad que, en definitiva,
convertía a la mayoría de las estampas en un objeto perteneciente a la
experiencia popular. Los gremios de grabadores comenzaron a
trabajar por encargo pero cuando la obra se supeditó al mercado el
artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir, en la
pintura y en la escultura. Entre el artista y la producción masiva que
constituyó ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable.
Mantegna. Batalla de los dioses del mar. 1488
―A la rica estampa fina/ y la dama que le dice:/ mostrá ¿qué es ese
papel?/ el Adonis de Ticiano / que tuvo divina mano /y peregrino
pincel./ Ésta, por vida de Aurelio /que es de las ricas y finas, / que es
de Rafael de Urbinas /y contada por Cornelio. /Esta de Martín de
Vos, /Y aquesta de Federico…‖ 30
En estos versos de La viuda valenciana, Lope de Vega describe
una de las misiones encargadas a estos artesanos: las reproducciones
literales de las obras de arte que tenían como destino el
30
Los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín
de Vos y al grabador Cornelio Cort. Op. cit Ainaud, J. y Domínguez Bordona,
J. Miniatura. grabado y encuadernación. Ars Hispaniae: Historia universal del Arte
Hispánico. T XVIII, Editorial Plus-Ultra. Madrid, 1962

62. 62
entretenimiento y la instrucción del pueblo. Pero significó mucho
más: la difusión de su trabajo, el reconocimiento y el mecenazgo.
Lucas Cranach. Justa en la plaza del mercado, 1506. Aguafuerte
El grabado, que poco a poco se había ido liberando del servilismo de
la ilustración del libro, cae ahora en el de la reproducción,
manteniendo esta función hasta el inicio del siglo XX. Esto ha creado
siempre mucha confusión ya que algunos tratados dan categoría de
grandes artistas a quienes solo fueron los más hábiles copistas de
obras ajenas. Uno de los ejemplos más polémicos es el de Marco
Antonio Raimondi. Considerado como un gran grabador influyó
enormemente en los talleres de Italia, Alemania y Francia. Cuenta
Vasari que se trasladó a Venecia poco después de 1500 y realizó
copias grabadas de xilografías de Durero falsificando, incluso, su
característico anagrama. También lo hizo con Rafael, Peruzzi o Giulio
Romano. Durero diría en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la
Virgen ―maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de
invención del prójimo,‖ llamando la atención las múltiples demandas

63. 63
interpuestas a Raimondi. Pero aún son más curiosos los
pronunciamientos del Senado de Venecia que ―perplejo por lo
insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de
grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia
circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama
de su autor.‖ 31
Parmigianino, Cupido durmiendo, S. XVI-XVII
En este contexto entran en escena el editor y el marchante de
estampas. Lafreri, de Roma, y Cock, de Amberes, son dos buenos
ejemplos. Se trataba en realidad de comerciantes que empleaban a
otras personas para que realizaran los grabados según las estrictas
leyes del mercado. Surgen así los especialistas, antecedentes quizá del
taller de Rubens, que se encargaban de representar el vidrio, los
metales brillantes, las sedas, las barbas y derivaron en un virtuosismo
de gran aceptación popular. Esto hizo que las líneas llegaran a ser
31 Op. Cit Melot, Michael et alt. El Grabado, Skira, 1998. p 27.

64. 64
fines en sí mismas y no simples auxiliares de la representación. Forma
y contenido se separan y ambas acabaron perdiéndose. 32
Casos como Durero o Mantegna fueron los que elevaron el
grabado de este periodo a la categoría de arte. También se dedicaron
a realizar versiones de obras, incluso entre ellos mismos, pero
siempre se negaron a ajustarse a los originales. Otros grabadores de
creación fueron Atdorfer, Martín Shongauer, Lucas Leyden, Cranach,
Seghers, El Parmigianino…
4.4. Grabado en el siglo XVII. La transición al XVIII
Callot. De la serie Las miserias de la guerra, 1633
En el siglo XVII los grabadores que pueden destacarse son pocos,
aunque muy brillantes. Por un lado José de Ribera y Rembrandt, en
España y los Paises Bajos, y por otro Callot, considerado el padre del
grabado francés, junto con Lorrain y Claudio de Lorena.
32
Hay un texto imprescindible para comprender estos conceptos. Se trata del
libro de Ivins, W. M. Imagen impresa y conocimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
[En línea en
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/imagen-impresa-
conocimiento-analisis-imagen-prefotografica/id/37828838.html, enero 2013]

65. 65
Flandes y Francia abastecieron casi todo el mercado de Europa
occidental, razón por la cual en España hubo una falta casi absoluta
de talleres. La forma más común de la mayoría de los grabadores
seguía siendo la reproducción de imágenes, haciéndolas llegar a un
público más o menos exquisito. Esta temática fue monopolizada por
la técnica del buril haciendo que el aguafuerte, de trazo más
expresivo, fuera adoptado por los artistas.
La estampa entró entonces en manos del poder aristocrático y
de los gobernantes que intentaron adoctrinar al pueblo dentro de un
determinado orden social. Mientras tanto las individualidades se
apoyaron en el grabado religioso y alegórico, en la sátira, el retrato y
los paisajes, sin perder la intención creativa en ningún momento.
4.5. El siglo XIX: academias y sociedades
William Blake, El gran dragón rojo y la bestia del mar, 1805

66. 66
La función del grabado en la mentalidad del medio académico
del XIX seguía con unas carencias creativas muy importantes. ―Es
nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la
reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy
raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se
hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los
templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios
públicos‖ En segundo lugar, es continua la discriminación de unas
técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son ―las técnicas por
excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.‖ 33
.
Parecía olvidarse que un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo
verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Botey
(1935) diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas
de Velázquez que son ―estudios lamentablemente traducidos‖, una
visión muy tendenciosa de lo que pretendió ser un juego de
aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una
técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821)
comenta: ―Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del
famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos
esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por
muchos pintores eminentes‖ 34
Antonio Gallego describe también cómo la asistencia a las
clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional,
ya que solo se enseñaba la talla dulce y el aguafuerte como medio de
reproducción, mientras la litografía y la xilografía iban conquistando
nuevos públicos gracias a su creatividad. El grabado en metal quedó
reducido a una minoría de profesores y alumnos, por lo que fue
languideciendo poco a poco. En España antes de terminar el siglo
solo quedaba una cátedra de esta enseñanza. 35
Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en
defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad. En
Francia, alrededor de 1860, comienzan a formarse sociedades
independientes como la encabezada por los teóricos Gautier,
33
Vega, J. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985.
34
Esteve Botey, F. Cit. 24.
35
Gallego Gallego, A. Historia del grabado en España. Cátedra, Madrid, 1979.

67. 67
Baudelaire y Burty, el impresor Delâtre, el grabador Cadart y otros
artistas: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el
prólogo al primer álbum que publicaron Gautier afirma que ―todo
grabado es un cuadro original‖ y para tener éxito debe ser realizado
con ―decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver
anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el
mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto.
No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para
la manifestación torpe.‖36
Aparece un nuevo tipo de artista al que se le denominó
aguafortista y comienza a plantearse la necesidad de anular las planchas
una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos
en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un
fenómeno de reacción y, una vez que se había afianzado el aguafuerte
original, vuelve a resurgir la defensa del grabado de reproducción y las
artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en
Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir y la Societé des Aqua-fortistes
Français en París. España también hizo un intento de asociación pero
con escasos resultados. Algunos artistas realizarían breves ensayos:
Alenza, Lameyer, Carlos de Haes, Baroja…. Goya y Fortuny
trabajaron de forma independiente.
4.6. Siglos XX y XXI
Durante los siglos XX y XXI los cambios han sido igual de
importantes y el grabado, aunque siempre a rastras de otras
manifestaciones visuales, ha encontrado no sin esfuerzo reafirmar su
propio lenguaje. El peso de la tradición, el oscuro pasado de la
reproducción y su capacidad de seriarse no han hecho más que dañar
una reputación que, de haberse fundado en la creatividad, hubiera
escrito otra historia bien distinta. Tras la primera mitad del siglo XX
es raro el artista que no haya hecho una incursión, aunque sea breve,
en el campo de la estampa. Cubismo, expresionismo, surrealismo,
expresionismo abstracto, arte pop… son movimientos que lo han
utilizado en su multitud de técnicas. Entre todos los artistas hay que
36
Op. Cit. 33