3. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
Estrategias colectivas y redes
Collective Strategies and Networks
4. 4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Dossier:
Estrategias colectivas y redes / Collective Strategies and Networks
6 Trabajo colectivo, redes y participación
Group work, networks and participation
ALICIA MURRÍA
24 Materiales para una ontología del presente:
la incesante espiral de Raqs Media Collective
Materials for an ontology of the present:
The incessant spiral of Raqs Media Collective
JUAN CÁRDENAS y Luciana cadahia
38 De cartografías, mares infinitos
y resistencias: el arte de redes
Of maps, infinite seas
and resistance: net art
GUSTAVO ROMANO
54 Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias
colaborativas en el arte cubano contemporáneo
Skirmishes to manage reality: collaborative
strategies in contemporary Cuban art
SUSET SÁNCHEZ
70 Intervención de / Intervention by: Young-Uck
Páginas Centrales / Central Pages
84 dOCUMENTA (13)
Una edición hospitalaria / A Hospitable Edition
CARLOS JIMÉNEZ
96 Mike Kelley
¡Destroy All Monsters!
(Solo que algunos monstruos no pueden ser destruidos)
Destroy All Monsters!
(It is only that some monsters cannot be destroyed)
JOSÉ MANUEL COSTA
108 Azucena Vieites
La artista como bricoleuse / The artist as a bricoleuse
NURIA ENGUITA MAYO
120 Los setenta de Nacho Criado / The Seventies of Nacho Criado
MARIANO NAVARRO
SUMARIO
INDEX
34 / 35
5. Cine / Cinema
140 Bellflower
IRENE BONILLA
Música / Music
142 Ars Sonora
25 años / 25 years
JOSÉ MANUEL COSTA
144 XI Bienal de La Habana
XI Havana Biennial
Varias sedes, La Habana
LARRY J. GONZÁLEZ
148 XVIII Bienal de Arte Paiz
XVIII Arte Paiz Biennial
Varias sedes, Guatemala
ROSINA CAZALI
152 Manifesta 9
Waterschei Mine, Genk (Limburg)
UTA MARIA REINDL
156 Damien Hirst
Tate Modern, Londres
PABLO LAG
160 7ª Bienal de Berlín
7th
Berlin Biennale
Varias sedes, Berlín
PIEDAD SOLANS
164 Taryn Simon
MoMA, New York
LAURA F. GIBELLINI
168 Contarlo todo sin saber cómo
Telling Everything, Not Knowing How
CA2M, Móstoles (Madrid)
PEDRO MEDINA
172 La idea de América Latina
The Idea of Latin America
CAAC, Sevilla
CARLOS GARCÍA DE CASTRO
176 Ryoji Ikeda
LABoral Centro de Arte, Gijón
JOSÉ MANUEL COSTA
180 Ernst Ludwig Kirchner
Fundación Mapfre, Madrid
MIREIA ANTÓN
184 Mabel Palacín
Ángels Barcelona
PABLO G. POLITE
188 Sistema fallido
System Failure
NYM_lab, Valencia
JOSÉ LUIS PÉREZ PONT
192 Elena Blasco
Sala Alcalá 31, Madrid
LUIS FRANCISCO PÉREZ
196 El cartel europeo 1888-1938
The European Poster 1888-1938
Museo Picasso, Málaga
SEMA D’ACOSTA
200 Jürgen Klauke
Galería Helga de Alvear, Madrid
LUIS FRANCISCO PÉREZ
204 Pantalla Global
Global Screen
CCCB, Barcelona y
San Telmo, San Sebastián
ALFONSO LÓPEZ ROJO
208 Edward Hopper
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
MARIANO NAVARRO
212 Meiro Koizumi
CAB, Burgos
SEMA D’ACOSTA
216 Ignasi Aballí
ARTIUM, Vitoria
Alicia Murría
220 JAMES COLEMAN
MNCARS, Madrid
armando montesinos
224 Sharon Lockhart
EACC, Castellón
JAVIER MARROQUÍ
228 Rita McBride
MACBA, Barcelona
ALFONSO LÓPEZ ROJO
232 De la Factory al mundo
Fotografía y la comunidad de Warhol
From the Factory to the World
Photography and the Warhol Community
Teatro Fernán Gómez Centro de Arte, Madrid
ALICIA MURRÍA
236 PHotoEspaña 2012
Varias sedes, Madrid
SARA GARCÍA
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
6.
7. El Ranchito. Espacio de trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Trabajo colectivo,
redes y participación
ALICIA MURRÍA*
Aunque todavía de manera excepcional, en el seno de algunas
instituciones públicas se empieza a asumir un cambio de actitud que
pasa en primer lugar por reflexionar sobre su propio papel y modos
de hacer; exponer obras no es suficiente cuando las demandas
son mucho más perentorias y complejas. En Matadero Madrid se
ha llevado a cabo a lo largo de estos últimos años un experimento
participativo en el que han colaborado espacios independientes,
creadores, asociaciones y agentes culturales. El papel de todos
ellos ha ido más allá de lo meramente consultivo para implicarse
en la toma de decisiones y en la programación del propio espacio.
El Ranchito se ha constituido en un laboratorio abierto donde los
análisis del contexto y sus necesidades, la producción de trabajos
desde una perspectiva interdisciplinar y la exposición de resultados
se han integrado en un mismo proceso.
Manuela Villa, responsable de contenidos de Matadero, habla
sobre esta experiencia.
¿Qué es El Ranchito y por qué acometéis este proyecto?
Cuando Pablo Berástegui asume la dirección de Matadero, en 2009,
aterriza con su equipo, del que formo parte como responsable de
contenidos, en un espacio inmenso que todavía está en obras y
donde ya se habían asentado diferentes instituciones culturales
dependientes, al igual que nosotros, del Ayuntamiento de Madrid.
Nuestra misión era, además de asumir la coordinación global de
todas ellas, desarrollar un proyecto específico para la escena y las
artes visuales. El primer aspecto que teníamos claro era que nuestro
ámbito de trabajo era y es la ciudad de Madrid y, por lo tanto, el
ámbito local. Por otro lado teníamos bien asumido que echábamos
a andar en una situación de crisis económica seria, de modo que
no tuvimos, como otras instituciones públicas, que “adaptarnos” a
una nueva situación sino que sabíamos que contábamos con pocos
recursos y que uno de los principales objetivos era sacar toda la
rentabilidad posible a esa escasez económica.
¿Es posible invertir las dinámicas paralizantes instaladas en nues-
tra cotidianidad? ¿Cómo se puede revertir la tendencia “natural”
de nuestras democracias por marginar al ciudadano de las deci-
siones que le afectan? ¿Cómo oponer resistencia a los mensajes
catastrofistas que siembran la incertidumbre y abonan el terreno
para el autismo y la insolidaridad?
Es en una etapa de crisis profunda como la que atravesamos
cuando más necesita la sociedad dotarse de herramientas de re-
sistencia y respuesta. Y el sector de la cultura debe redoblar ahora
su responsabilidad en la construcción de alternativas pues es el
mejor pertrechado para ello, y debe apostar, más que nunca, por
su potencial intrínseco, aquello que le constituye.
Esa apuesta pasa por la articulación de nuevos modelos de
relaciones basados en la cooperación, el trabajo colaborativo,
el establecimiento de redes y alianzas. Estos procesos van más
allá de lo metodológico, implican asumir desde posiciones críti-
cas nuestra capacidad para influir en la construcción de la esfera
pública.
Este dossier analiza distintos modos de incidir en la
realidad a través de modelos de colaboración que abarcan desde
experiencias grupales, llevadas a cabo en contextos radicalmente
diferentes, hasta el papel que Internet juega en la creación de
espacios comunes.
9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
serie de cambios que dan lugar a otras formas de organización, es
necesario pensar la producción más allá de la creación individual,
se están dando procesos que dan mayor importancia a lo colectivo.
No obstante, en el medio artístico, aunque siempre han existido los
grupos y los colectivos, es un ámbito en el queda mucho camino
por recorrer y, además, es un hecho que se puede hacer extensivo
al ámbito de la cultura en general. En mi caso, además, se suma la
experiencia personal pues estudié sociología, no historia del arte,
y he estado vinculada a los movimientos sociales y estas formas
de organización las he visto como algo natural. De modo que me
interesaba mucho ver cómo se podían introducir formas de trabajar
que son habituales en los movimientos sociales o en el ámbito digital
en el mundo del arte.
¿Qué necesidades detectasteis en aquellos primeros momentos?
Como te decía, debíamos definir el área de las artes visuales y
también las necesidades del ámbito escénico. En las primeras
reuniones se barajó incluso la creación de una bienal o de algún
evento de este tipo ya que Madrid no contaba con ningún elemento
aglutinador, a excepción de ARCO, que es una feria. Enseguida
descartamos esta idea porque casi siempre son actuaciones que se
imponen desde arriba.
Que aterrizan en las ciudades como un OVNI…
Exacto. Que son impermeables a los problemas, a las características
y necesidades del contexto. Veíamos además que la idiosincrasia
de Matadero resultaba ideal para experimentar nuevas fórmulas. Y
pensamos que era fundamental contar con otros agentes, ver qué
opinaba la ciudad y cuáles eran las necesidades que debíamos
atender. Así empieza a perfilarse El Ranchito.
¿Qué metodología de trabajo y qué herramientas habéis uti-
lizado?
Desde la institución elaboramos un texto donde se perfilaban unas
intenciones generales, y lo hicimos circular entre artistas, agentes,
espacios independientes, promotores y gestores culturales,
comisarios, pensadores, etc. Hubo una serie de personas que se
implicaron de una manera decidida y a partir de ahí se creó un
grupo de trabajo que fue definiendo las bases de lo que debía ser
El Ranchito. En ese “núcleo duro” de personas comprometidas con
el proyecto han participado artistas, como Daniel García Ándújar,
arquitectos, como Diego Barajas o Nerea Calvillo, representantes
de espacios independientes, como Lurdes Fernández, de Off Limits,
Luisa Fuentes Guaza (Sr. Tatá); asociaciones, como Hablar en arte;
gestores culturales, como María Mur (Consomni), Jaron Rowan
(YP Producciones), Jordi Claramonte (SCCPP) o Nacho Checa (Ze
Dos Bois); comisarios de exposiciones, como Iván López Munuera;
programadores de artes escénicas, como Catarina Saraiva;
pensadores, como Amador Fernández Sabater… Y, por supuesto,
el equipo de Matadero.
Es cierto que al involucrarnos en un proyecto experimental no
teníamos claros todos los pasos de forma exacta y, obviamente,
el camino se fue trazando conforme avanzábamos. Uno de los
aspectos más interesantes ha sido que de alguna forma y aunque
El Ranchito. Espacio de trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.
17. El Ranchito. ENRIQUE RADIGALES Gran amarillo. Courtesy: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
Though it is still the exception, at the core of some public institutions
there is a burgeoning effort to implement a change in attitude that
begins with a reflection on their own roles and methods of doing
things; exhibiting artworks is not enough when the demands are
much more urgent and complex. For the last few years in Matadero
Madrid, a participative experiment has been carried out with the
participation of independent spaces, creators, associations and
culturalagents.Theirroleshavegonebeyondthatofmereconsultants
to extend to the decision-making process and the programming of
the space itself. El Ranchito was built in an open laboratory where
the analysis of the context and its needs, the production of work
from an interdisciplinary perspective and the exposition of results
have been integrated into the same process.
Manuela Villa, the Matadero’s content director, talks about
this experience.
What is El Ranchito (The Ranch) and why did you undertake this
project?
When Pablo Berástegui took over direction of the Matadero in 2009,
he brought his team with him, of which I form part as the content
director, in an immense space that is still under construction and
where different cultural institutions had already settled in who are,
like us, dependent on Madrid’s local government. Our mission was,
in addition to taking on the general coordination of everyone, to
develop a specific project for the performance space and the visual
arts. The first aspect that we were clear on was that our workspace
was and is the city of Madrid and, therefore, the local sphere. On the
other hand, we understood that we were starting out in a situation
of serious economic crisis, meaning that, unlike other public
institutions, we did not have to “adapt” to a new situation, rather we
knew that we were going into it with very few resources and that one
Group work, networks
and participation
ALICIA MURRÍA*
Is it possible to invert the paralyzing dynamics found in our
ordinary lives? How can the “natural” trend of our democracies
to marginalize citizens from the decisions that affect them be
reverted? How can we put up resistance to the catastrophic
messages that sow doubt and fertilize the territory for autism and
a lack of solidarity?
It is during an era of profound crisis like the one that we
are experiencing that society has the greatest need to arm itself
with the tools of resistance and response. And the cultural
sphere should now redouble its responsibility for the building of
alternatives, given that it is best equipped to do so. More than
ever, it should bet on its intrinsic potential; that which makes it
what it is.
This commitment involves the articulation of new relationship
models based on cooperation, group work, and the establishment
of networks and alliances. These processes go beyond the
methodological, they imply assuming our ability to influence in
the construction of the public sphere from critical positions.
This dossier analyzes distinct methods of influencing reality
through collaboration models that range from group experiences,
undertaken in radically different contexts, to the role that Internet
plays in the creation of common spaces.
25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
Materiales para una
ontología del presente:
la incesante espiral de
Raqs Media Collective
JUAN S. CÁRDENAS* y LUCIANA CADAHIA**
Si bien el colectivo multidisciplinar Raqs Media se ha dado a cono-
cer en todo el mundo por su aporte al arte contemporáneo, quizás
no está de más recordar que en sus inicios, a comienzos de los años
90, uno de los intereses principales del grupo era la realización de
documentales. En efecto, por aquellos años, el colectivo rodó un
buen número de brillantes piezas fílmicas del género, entre las que
cabe destacar In the Eye of the Fish (1997) y Present Imperfect, Fu-
ture Tense (1999), donde ya se encuentran in nuce todas las áreas,
temas y preocupaciones que más adelante abordarían en sus ya
numerosos proyectos: el espacio urbano como entrecruzamiento de
prácticas e imaginarios populares, la inquietud por los usos de los
nuevos medios por parte de actores sociales tradicionalmente mar-
ginados y, en especial, las posibilidades de una nueva concepción
del conocimiento y la creatividad, más allá de su uso utilitario por
parte de la razón instrumental, en otras palabras, el conocimiento
como vía de emancipación e innovación ética.
Las actividades del colectivo, sin embargo, se fueron diver-
sificando con el paso del tiempo y lo que empezó con un interés
primordialmente cinematográfico acabó por consolidarse como uno
de los proyectos artísticos más ambiciosos de las últimas décadas.
Desde la propia elección del nombre, el colectivo, radicado en Nue-
va Delhi y conformado por el trío Jeebesh Bagchi, Monica Narula y
Shuddhabrata Sengupta, ya hacía toda una declaración de princi-
pios. Y es que raqs alude, como nos lo explica uno de los miembros
del colectivo, a ese estado ligeramente extático en que entran los
derviches cuando giran en su baile ritual: «Para nosotros», explica
Monica Narula, «siempre fue importante esta idea de la contem-
plación kinética; el pensamiento y la práctica no están separados y
es posible hacer y pensar al mismo tiempo: cuando haces algo no
necesariamente quiere decir que no puedas hablar de ello, ni pen-
sar, ni reflexionar al respecto. Una cosa implica siempre a la otra. Y
eso funciona como un principio básico para nosotros».1
Ese principio desembocó, hacia 2001, en la creación del Sarai
Program at CSDS (Centro de Investigación sobre las Sociedades en
Desarrollo), una especie de gran dispositivo en red que, haciendo las
veces de centro social, laboratorio de software, café, editorial, sala
de cine y estudio de diseño digital, reúne, distribuye, comparte y
proyecta a partir del tremendo flujo de ideas que entran y salen del
lugar en sus diversos emplazamientos. A través de un sistema de
patrocinios, el Sarai Program ofrece becas y residencias para artistas
y tiene una fuerte incidencia en zonas periféricas de Delhi gracias al
proyecto Cibermohalla, una red de laboratorios de medios que per-
Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008.
Vista de la instalación: Nature Morte, Berlin. Cortesía: Raqs Media Collective y Nature Morte Gallery.
26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
miten al colectivo establecer nexos y colaboraciones con grupos de
artistas, escritores e intelectuales de dichas zonas de la ciudad.
A su vez, el nombre del programa de investigación, se refiere
al sarai o caravenserai, un tipo de albergue temporal para los viaje-
ros muy típico de muchas regiones de Asia. Tradicionalmente dicho
albergue no solo facilita los viajes sino que además sirve como es-
pacio de intercambio de ideas, relatos y saberes.
La misma idea del sarai reaparece en una de las obras
más sugerentes del colectivo, TAS, una instalación realizada
en colaboración con el Atelier Bow Wow (Tokio) y presentada en
el Walker Art Center de Minneapolis en 2003. TAS, una sigla que
quiere decir “Temporary Autonomous Sarai” (Sarai Temporalmente
Autónomo) y que, por supuesto, alude al célebre concepto de
TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) elaborado por el teórico
anarquista Hakim Bey. «La TAZ», explica el propio Bey, «es
una forma de sublevación que no atenta directamente contra
el Estado, una operación guerrillera que libera un área –de
tierra, de tiempo, de imaginación– y entonces se autodisuelve
para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de
que el Estado pueda aplastarla. Puesto que el Estado tiene
más que ver con la Simulación que con la substancia, la
TAZ puede “ocupar” estas áreas clandestinamente y llevar
adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con
relativa tranquilidad».2
Así, pues, la TAS o Sarai Temporalmente Autónomo
funde ingeniosamente el concepto guerrillero de Bey con la
noción tradicional de Sarai, ese espacio nómada cuyos usos
están siempre abiertos pero donde confluyen por fuerza las
voces y el conocimiento.
La instalación consistía en una construcción arqui-
tectónica diseñada, como ya decíamos, por el Atelier Bow
Wow de Tokio, a base de cartón, madera y otros materiales
de naturaleza leve y efímera, con el fin de «dar forma a una
ética de la improvisación, la conversación y la hospitalidad
a través de una estructura no permanente que pueda con-
tenerse a sí misma mientras se desplaza de un lugar a otro».
Buscando en todo momento romper cualquier clase de ba-
rrera espacial, el prototipo arquitectónico preveía, entre otras
funciones, la posibilidad de interactuar en todo momento
(siendo observado y observando a la vez) con otros ocu-
pantes temporales.
Esta política del espacio surge en buena parte de las
obras del colectivo, en ocasiones como exploraciones de
conceptos concretos que provienen de metáforas arqui-
tectónicas. Tal es el caso de la noción de umbral o espacio
liminal, que el grupo indaga en trabajos como la reciente A
Different Gravity (2012), una sala amoblada que se refleja en
un espejo encabezado con la leyenda “Stage” (escenario),
como en un intento de formular un límite espaciotemporal
que marca un eterno comienzo o una eterna dilación de la
representación. Algo similar ocurre en Déjà Vu and Distance
(+ Have You Factored in?) y en It’s About Being Here and There at
the Same Time, dos obras que reflexionan sobre la simultaneidad, el
diagrama y el espejismo como mecanismos de fuga.
Esta idea del espacio-tiempo liminar toma un viraje inesperado
en la emocionante Escapement (2009), instalación que contiene
cuatro monitores de vídeo, una pista sonora y 27 relojes, de los
cuales 24 corresponden a una ciudad en un uso horario determinado
y los tres restantes, además de marchar al revés, dan la hora en las
ciudades fantásticas de Shangri-La, Macondo y Babel. En este caso
lo que aparece cuestionado es la idea misma de contemporaneidad.
¿Dónde? ¿A qué hora somos contemporáneos o respecto a qué
medida podemos considerarnos contemporáneos? El tic-tac se
Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de
Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery.
27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
Insurance % Investment, 2007.
Vista de la instalación: Lund Konsthall, Sweden. Cortesía: Raqs Media Collective.
29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
multiplica en el espacio acompañando los latidos del corazón.
Estamos aquí, por supuesto, ¿pero dónde es aquí? ¿Adónde van a
parar esos segundos que caen como cuentas un de un ábaco roto?
¿Tiene sentido reclamarse contemporáneo sin saberse ya atrapado
en el anacronismo?
Como vemos, la obra de Raqs responde plenamente en el te-
rreno del arte a los desafíos que, según Foucault, se le plantean a
la filosofía de nuestro tiempo. Esto es, ya no se trata de establecer
las condiciones críticas de la Verdad de los discursos, sino «de lo
que podría llamarse una ontología del presente, una ontología de
nosotros mismos», dice Foucault, y añade: «un pensamiento crítico
que tomará la forma de una ontología de nosotros mismos, de una
ontología de la actualidad; es la forma de la filosofía que de He-
gel a la escuela de Franckort, pasando por Nietzsche y Max Weber,
han fundado una forma de reflexión dentro de la cual he intentado
trabajar».3
En 2008 el colectivo presentó una instalación titulada Reverse
Engineering the Euphoria Machine, en la que se combinaba un tra-
bajo de investigación e indagación filosófica con una exploración
de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación. El interro-
gante que atraviesa toda la instalación podría resumirse así: ¿cómo
funciona la máquina de guerra contemporánea? Así, los objetos
escogidos para la instalación sugieren una línea de continuidad en-
tre los mecanismos de sujeción de la propaganda de guerra y las
formas de publicidad contemporánea, dentro de una incesante pro-
ducción del deseo a través del consumo de la imagen. Asimismo,
TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis. Cortesía: Raqs Media Collective.
30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
la instalación no deja de señalar una sutil diferencia entre
ambos mecanismos: el primero perpetuaba la guerra me-
diante una incitación a la lucha, mientras que el segundo
mantiene la guerra y expande el capital a través del disposi-
tivo de la paz y el consenso. Para Raqs, la máquina de la
euforia es el resultado de unas aspiraciones desenfrenadas
y una red impersonal de la economía global, esto es, la ca-
pacidad que esta red tiene para introducir en los individuos
unos parámetros de confort y felicidad afines a la lógica de
la acumulación del capital.
A su vez, el colectivo se ha interesado por estudiar
cómo han evolucionado las nuevas tecnologías y sus rela-
ciones de la mano con las formas de poder existente. Tal es
el caso del vídeo The Untold Intimacy of Digits (Nueva Delhi,
2011) en el cual se muestra una de las primeras prácticas
de identificación realizada a Raj Konai, campesino bengalí
del siglo XIX. En este vídeo se muestra una imagen amplifi-
cada de la huella de la mano del campesino, evocando así
el momento en que nace el cálculo de la energía intima del
cuerpo. Pero, a su vez, la gestualidad y ampliación de la
imagen fantasma, generada mediante un juego de signos,
luz y electricidad, subvierte el efecto de poder de esta tec-
nología de cuantificación del cuerpo humano.
La problemática del espectro también es abordada
en The Communist Latento (2010), como una especie de
interrogación por las formas latentes de emancipación en
los espacios colectivos y las redes sociales. Allí encontra-
mos una secuencia que combina textos e imágenes fotogra-
fiadas a través de un plástico transparente, dando así la sen-
sación de una presencia, algo vivo pero de difícil acceso y
visibilidad, algo que se sustrae a la identificación plena.
Las propuestas de Raqs Media Collective, además de
aportar un análisis crítico de los dispositivos culturales de
nuestro presente, no dejan de abrir posibles vías de emanci-
pación en el seno de esas mismas prácticas de dominación.
Su invitación a subvertir creativamente los mecanismos de
dichos dispositivos, dadas las circunstancias acuciantes
que se viven en este continente, resulta más pertinente que
nunca.
* Juan S. Cárdenas es escritor, traductor y crítico.
** Luciana Cadahia es doctora en filosofía,
especialista en estética y filosofía política.
NOTAS
1. Ver en:
http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu
2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma”.
http://www.merzmail.net/taz.pdf
3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), en Michel Foucault:
Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. pág. 82.
Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de
Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery.
TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis.
Cortesía: Raqs Media Collective.
33. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
Materials for an
ontology of the present:
The incessant spiral of
Raqs Media Collective
JUAN S. CÁRDENAS* and LUCIANA CADAHIA**
While the multidisciplinary collective Raqs Media has achieved
world renown for its support of contemporary art, perhaps it does
not hurt to remember that in its beginnings, in the early 90s, one of
the group’s main interests was making documentary films. Indeed,
during those years, the collective filmed a good number of brilliant
projects from that genre, highlights of which include: In the Eye of
the Fish (1997) and Present Imperfect, Future Tense (1999), where
all of the areas, themes and worries that they would later address in
their now numerous projects could be found in nuce: urban space
as an interchange for popular practices and imagery, concern for
the use of new media by traditionally marginalized social agents and
particularly, the possibilities for a new understanding of knowledge
and creativity, beyond its utilitarian use on behalf of instrumental
reason, or in other words, knowledge as a means for emancipation
and ethical innovation.
The collective’s activities, however, diversified over time and
what began as a fundamental interest in film ended up becoming one
of the most ambitious artistic projects in recent decades. Starting
from the selection of its very name, the collective, which is based in
New Delhi and comprised of the trio Jeebesh Bagchi, Monica Narula
and Shuddhabrata Sengupta, had already made a declaration of
principles. According to one of its members, raqs alludes to the
somewhat ecstatic state that dervishes enter into when twirling in
their ritual dance. “For us”, explains Monica Narula, “this idea of
kinetic contemplation was always important; thought and practice
are not separate and it is possible to do and think at the same time:
when you do something, it doesn’t necessarily mean that you can’t
talk about it, nor think, nor reflect on it. One thing always implies the
other. And this functions as one of our starting principles.” 1
Around 2001 this principle led to the creation of the Sarai
Program at CSDS (Centre for the Study of Developing Societies),
a sort of large mechanism on the web that, while simultaneously
serving as a social center, software laboratory, café, publishing
house and digital design studio; brings together, distributes, projects
and shares things stemming from the tremendous flow of ideas that
enters and leaves its various locations. Using a sponsorship system,
Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008.
Installation view: Nature Morte, Berlin. Courtesy: Raqs Media Collective and Nature Morte Gallery.
34. 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
the Sarai Program offers scholarships and residences for artists,
and has a strong presence in Delhi’s periphery areas, thanks to the
Cibermohalla project, a network of media laboratories that allow the
collective to establish links and collaborations with groups of artists,
writers and intellectuals in these parts of the city.
At the same time, the name of the research program refers to
the sarai or caravenserai, a type of temporary shelter for travelers that
is common to many regions of Asia. Traditionally, these shelters not
only facilitated travel, but also served as a space for the exchange
of ideas, stories and knowledge.
This same idea of the sarai reappears in one of the collective’s
most suggestive pieces, TAS, an installation created in collaboration
with Atelier Bow Wow (Tokyo) and presented at the Walker Art Center
in Minneapolis in 2003. TAS, an acronym that stands for “Temporary
Autonomous Sarai”, clearly alludes to the celebrated concept of
TAZ (Temporarily Autonomous Zone), created by the anarchist
theorist Hakim Bey. In the words of Bey, “The TAZ is a form of an
uprising which does not engage directly with the State, a guerrilla
operation which liberates an area (of land, of time, of imagination)
and then dissolves itself to reform elsewhere/elsewhen, before the
State can crush it. Because the State is concerned primarily with
Simulation rather than substance, the TAZ can ‘occupy’ these areas
clandestinely and carry on its festal purposes for quite a while in
relative peace.” 2
Hence, the TAS, or Temporary Autonomous Sarai, ingeniously
merges Bey’s guerilla ideals with the traditional concept of sarai, this
nomadic space that is always open for use, but where voices and
knowledge are forcibly thrust together.
The installation consisted of an architectural structure
designed, as previously mentioned, by Atelier Bow Wow of Tokyo.
Made of cardboard, wood and other naturally lightweight and
ephemeral materials, its purpose was to “give form to an ethics of
improvisation, conversation and hospitality through a temporary
structure that could be self-contained while being moved from
one place to another”. Always looking for the opportunity to break
down any sort of spatial barrier, the architectural prototype foresaw,
among other functions, the possibility to interact at all times (while
simultaneously being observed and observing) with other temporary
occupants.
This politics of space came largely out of the collective’s
artworks, at times as explorations of concrete concepts stemming
from architectural metaphors. This is the case with the notion of
threshold or preliminary space, that the group delves into with works
like the recent A Different Gravity (2012), a furnished room that is
reflected in a mirror under the heading “Stage”, as if in an effort to
formulate a spatio-temporal limit that marks an eternal beginning or
an eternal delay of the play. Something similar occurs in Déjà Vu and
Distance (+ Have You Factored in?) and It’s About Being Here and
There at the Same Time, two works that reflect on simultaneousness,
the diagram and illusion as mechanisms for flight.
This idea of the space-time threshold unexpectedly changes
direction in the emotional Escapement (2009), an installation made up
of four video monitors, a soundtrack and 27 clocks, 24 of which are
displaying the time in different cities while the three remaining ones,
apart from going backwards, tell the time in the fantastical cities of
Shangri-La, Macondo and Babel. In this instance, it is the very ideal
of contemporaneity that is being questioned. Where? At what time
are we contemporary or with respect to what measurement can we
consider ourselves contemporary? The tick-tock is multiplied in the
space, accompanying the heartbeats. We are here, of course, but
where is here? Where are these seconds, which fall like counts in
a broken abacus, going to stop? Does it make any sense to call
yourself contemporary without knowing if you are already trapped
in the anachronism?
As we can see, Raqs’ work uses the artistic terrain to fully
respond to the challenges that, according to Foucault, have been
raised by the philosophy of our time. It is no longer about establishing
the critical conditions of Truth in debates, rather it is about, “what
could be called an ontology of the present, an ontology of ourselves”,
as stated by Foucault, who goes on to add that, “a critical thought
that takes on the form of an ontology of ourselves, of an ontology of
the present; it is the form of the philosophy that from Hegel to the
The Untold Intimacy of Digits, 2011. Courtesy: Raqs Media Collective.
35. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
Déjà Vu and Distance (+ Have You factored in?), 2012. Courtesy: Raqs Media Collective.
36. 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Frankfurt School, passing through Nietzsche and Max Weber, has
founded a form of reflection within which I have tried to work.” 3
In 2008 the collective presented an installation entitled Reverse
Engineering the Euphoria Machine, which combined a philosophical
research and investigative project with an exploration of new
technologies and the media. The question that pervades the entire
installation could be summarized as: How does the contemporary
war machine function? The objects chosen for this installation
therefore suggest a line of continuity between the mechanisms
of subjection to war propaganda and forms of contemporary
advertising, all within the incessant production of desire through
image consumption. Likewise, the installation points out a subtle
difference between both mechanisms: the first has perpetuated war
through an incitement to fight, while the second maintains war and
expands capital through the mechanism of peace and consensus.
For Raqs, the euphoria machine is the result of unbridled aspirations
and an impersonal network of global economy, which is to say, the
ability of this network to give individuals some parameters of comfort
and happiness relating to the logic of the accumulation of capital.
At the same time, the collective is interested in the study of
how new technologies have evolved and their close relationships
with existing forms of power. This is the case with the video, The
Untold Intimacy of Digits (New Delhi, 2011), which shows one of the
first identification practices, carried out on Raj Konai, a nineteenth-
century Bengali peasant. This video depicts an enlarged image of
the peasant’s handprint, thereby evoking the moment in which the
calculation of the body’s intimate energy was born. But at the same
time, the body language and enlargement of the phantom image,
generated through a play of symbols, lights and electricity, subverts
the effect of the power of this technology based on the quantification
of the human body.
The Communist Latento (2010) also addresses problems
with the specter, through a kind of inquiry into latent forms of
emancipation in collective spaces and social networks. Here we
find a sequence that combines texts and images that have been
photographed through a transparent piece of plastic, creating the
sensation of a presence–something living but difficult to see and
reach–, something that manages to avoid full identification.
Raqs Media Collective’s proposals, in addition to providing a
critical analysis of the cultural devices of our present, allow us to
open paths of emancipation at the core of these same domination
practices. Their invitation to creatively subvert the mechanisms
of said devices, given the dire circumstances that exist on this
continent, are now more relevant than ever.
* Juan S. Cárdenas is a writer, translator and critic.
** Luciana Cadahia holds a PhD in philosophy and is a
specialist in aesthetics and political philosophy.
NOTES:
1. See on: http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu
2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma” (The Temporary Autonomous
Zone). http://www.merzmail.net/taz.pdf
3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), in Michel Foucault: Estética,
ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. page. 82.
TAS, 2003. Installation View: Walker Arts Centre, Minneapolis. Courtesy: Raqs Media Collective.
37. Insurance % Investment, 2007.
Installation view: Lund Konsthall, Sweden. Courtesy: Raqs Media Collective.
39. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39
Hacia finales del siglo pasado un nuevo continente se agregó a los
conocidos. Un continente cuya materia es sólo información y que
está en constante movimiento. De allí que la metáfora de Internet
sea la de un mar infinito y la del usuario, un navegante que con sus
Bookmarks a modo de anclas intenta trazar una topología efímera
de un universo sin tierra a la vista y sin estrellas que nos guíen.
Este nuevo continente, se presentaba como un espacio utópi-
co de experimentación, como un territorio virgen al que los artistas
podían desembarcar al mismo tiempo en que lo hacían los nuevos
“colonizadores”: las corporaciones y su ejército de programadores
y publicistas. Ese nuevo continente escondía sorpresas, peligros y
riquezas para todos por igual.
Desde entonces Internet ha ido evolucionando vertiginosa-
mente y se ha ido desprendiendo de la herencia de los medios tradi-
cionales, sobre todo en lo relacionado con el paradigma de emisor-
receptor que ya se tornaba insostenible, convirtiéndose en una red
de arquitectura horizontal y rizomática. De una web 1.0, de conteni-
dos estáticos y cerrados, hemos pasado a lo que Dale Dougherty
denominara la web 2.0, en la que se ha ido jerarquizando la creación
de redes sociales por encima de la mera publicación de contenidos
para un consumo pasivo. Bajo este nuevo paradigma de red, esta-
mos ante la aparición de otro modelo de net-art, el net-art 2.0.
Estos nuevos territorios y plataformas, Facebook, Twiter, Wiki-
pedia, YouTube, incluso Second Life, se han convertido en las nue-
vas metrópolis y urbanizaciones, en los nuevos mercados, plazas,
o coliseos, en donde realizar todo tipo de intercambios e interac-
ciones: negocios, amistades, luchas y revoluciones.
Si algo ha caracterizado al arte de redes, ya desde aquella pri-
mera generación de artistas en la red a principio de los años 90,
ha sido su radicalidad a la hora de abordar el medio. Lo han hecho
experimentando no sólo con el dispositivo técnico sino, fundamen-
talmente, apuntando a la arquitectura misma de la red, operando
sobre quienes la conforman realmente: no tanto los ordenadores,
sino las personas. Lejos de hacer una apología publicitaria de los
nuevos medios, los artistas confrontaron con la concepción de la
tecnología como espectáculo, con los estereotipos sociales y ruti-
De cartografías, mares infinitos
y resistencias: el arte de redes
GUSTAVO ROMANO*
40. nas cotidianas que la misma fomenta, examinaron los límites
entre lo público y lo privado, la noción de autor y los derechos
de copyright, o cuestionaron el propio mercado del arte.
Teniendo en cuenta este escenario, a la hora de enca-
rar una selección de obras a incluir en el archivo NETescopio,
privilegié una reflexión sobre los procesos que llevaron a los
artistas a desarrollarlas, más que sobre sus características
formales. Identifiqué tres líneas de trabajo o estrategias de
producción que dieron lugar a tres selecciones: Desmontajes
(2008), Re/apropiaciones (2009) e Intrusiones (2011).
Desmontajes
Experimentación y ruptura
La tecnología nos abre perspectivas de progreso hacia un fu-
turo utópico, si nos basamos sobre todo en las aseveraciones
de las publicidades de las compañías que lideran el mercado.
Pero también nos abre la puerta a un porvenir distópico si re-
pasamos un poco la agenda de los tecnócratas. Para evaluar
la supuesta transparencia e imparcialidad de la tecnología, no
deberíamos dejarnos seducir por sus cantos de sirena sino
investigar mejor sus mecanismos.
El uso de la tecnología por parte de los artistas puede
analizarse también bajo esta óptica. Hay quienes la utilizan
como herramienta para forzar una deconstrucción de lo co-
tidiano, del ordenamiento social, de la rutina individual. Otros
atacan los estereotipos de la propaganda, entendida como
propaganda social, política, militar o mercantil, pero llevando
al extremo del absurdo sus postulados (el mayor producto que
vende la sociedad de consumo es la tranquilidad de pertene-
cer a ella).
Tal es el caso por ejemplo de Daniel García Andújar, con
su proyecto Technologies To The People en el que cuestiona
las promesas democráticas de estos medios y critica la volun-
tad de control que esconden detrás de su aparente transpa-
rencia. Andújar crea una empresa, virtual e inexistente, con el
fin de hacernos tomar conciencia del engaño de unas prome-
sas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en
nuevas formas de control y desigualdad.
La irrupción de las nuevas tecnologías supuso también
una mejora considerable en el área de las comunicaciones.
Su aporte fue el de asegurar la transmisión del mensaje con
el menor gasto posible, su mejor y más amplia difusión y el
menor nivel de error en su recepción. Sin embargo, el arte, más
que apuntar a la claridad del mensaje, promueve su opacidad.
En el sistema de la comunicación, el arte funciona como ruido.
Como diría Deleuze, «el arte no comunica, resiste». Genera un
espacio de reflexión que no busca verdades sino que, por el
contrario, sabotea el lenguaje, su estructura, sus signos.
En esa línea está el proyecto Biennale.py del colectivo
italiano Cero-Uno (Eva y Franco Mattes). Concebido como in-
vitación a la 49ª Bienal de Venecia, Biennale.py es a la vez una
CRITICAL ART ENSEMBLE BioCom. Flesh Machine, 1997. Cortesía: los artistas.
ANTONIO MENDOZA Anime, 2003. Cortesía: el artista.
EVA y FRANCO MATTES Biennale.py, 2001. Cortesía: los artistas.
41. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41
obra de arte y un virus informático activo, que reproduce hasta el
infinito su código fuente. El virus se hizo público y se propagó el día
de la inauguración en el Pabellón de la República de Eslovenia.
Re/apropiaciones
Entre el remix y el détournement
A diferencia de otros medios tecnológicos el digital posibilita, más
que la reproducción, la manipulación. Más que la invariancia la per-
petua mutación. Más que la copia el remix. Esto ha introducido una
serie de cuestionamientos, ya no sólo acerca de la noción de origi-
nal o copia –noción sin sentido en el universo digital– sino, también,
sobre la de autor, la de poseedor o la de coleccionista. El papel del
artista en la red ya no será el de creador sino el de redireccionador
de la información.
En esta línea se encuentran las performances sintéticas que
desarrollaron Eva y Franco Mattes en Second Life reproduciendo
acciones realizadas por Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert
and George, Vito Acconci o Chris Burden. O el sitio impostado
creado por Miltos Manetas que nos invita a compartir su propia ac-
titud de travestismo artístico: convirtamos nuestro ratón en pincel y
convirtámonos nosotros mismos en un action painter a través de la
web jacksonpollock.com.
Si bien toda remezcla implica un cambio de sentido con res-
pecto a la obra original, hay ciertas piezas que decididamente inten-
tan subvertir su discurso. Encontraremos trabajos que lo intentarán
con tácticas cercanas al sabotaje o al détournement.
Hay en cambio otras tácticas comparables con ciertos meca-
nismos de supervivencia de los seres vivos, la capacidad de camu-
flarse con su entorno, como el camaleón o algunas clases de maripo-
sas o insectos. También podemos compararlas con la estratagema
de un épico animal de madera: el caballo de Troya. Bien conocido
en la red en su versión informática, los troyanos han desplazado
en peligrosidad a los virus, debido principalmente a su capacidad
de introducirse en nuestros sistemas ocultándose dentro de progra-
mas. Como los virus o los memes1
, que se reproducen mediante un
portador humano al que utilizan como vehículo, ciertos discursos
se mantienen pacientemente agazapados en la sombra para lograr
posteriormente su máximo poder de contagio. Por ejemplo, Ream-
weaver, una pieza de software creada por Amy Alexander, The Yes
Men y Steev Hise que, tal como reza su publicidad, «tiene todo lo
necesario para replicar instantáneamente y en forma casera cual-
quier sitio web, manteniendo su diseño pero permitiéndote cambiar
cualquier imagen o palabra a elección». Páginas de noticias como
la CNN, el Foro Económico Mundial, la Organización de Comercio
Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
42. 42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Internacional, el Comité Nacional del Partido Republicano, por po-
ner algunos ejemplos, han sido tergiversados por este software que
además es gratuito, libre y bajo licencia GNU. Esta herramienta de
tergiversación del poder nos permite igualarnos con poderosas em-
presas o instituciones, sacando provecho de que en Internet, David
y Goliath tienen la misma fuerza, el mismo estatuto: una página web
es exactamente igual a otra página web, no vemos allí las enormes
diferencias que sí encontraríamos en el mundo real.
La web 2.0 se nos presenta como medio y a la vez como
sistema, como paradigma de convivencia, de negociación y de
contrato social. Toda red necesita sus protocolos de comunicación.
Toda sociedad su constitución. ¿La sociedad en la era de Internet
no se merece un protocolo editable, consensuado en tiempo real?
Esto parece haber pensado el Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer y
David Gómez) que, ya en el año 2004, convirtió la constitución espa-
ñola en una Wiki, volcando los artículos de la constitución de 1978.
La wiki fue cerrada a causa de un constante vandalismo virtual.
Es que, si bien este formato ha sido una herramienta que ha genera-
do valiosas fuentes de información consensuada como la Wikipedia,
debemos recordar que también se han producido allí feroces bata-
llas virtuales como la ocurrida con respecto al artículo sobre George
W. Bush durante la invasión a Iraq y que obligó a cerrar definitiva-
mente el libre acceso para su edición. La red se nos presenta como
un espacio de libre tránsito e intercambio virtual, pero también como
espacio de disputas, como un escenario efímero de discusiones,
construcciones, luchas y consagraciones. Donde se han producido,
desde aquella renombrada primera guerra de hackers en 1991 (The
Great Hacker War) previa a la WWW y con tecnologías ya obsoletas,
cientos de batallas y ataques virtuales de los cuales la única huella
hoy rastreable es cierta reseña de algún cibercronista bélico.
Intrusiones
La expansión del espacio público
Una de las formas de entender el net-art es verlo como interven-
ciones en el espacio público virtual que es Internet.
En esta línea encontraremos proyectos que intervienen espa-
cios de uso común como la Wikipedia o Google Maps, que parodian
o subvierten páginas de uso privado, o que invaden o se infiltran
sigilosamente en el propio ordenador del usuario o en sistemas in-
formáticos o corporativos. Encontraremos propuestas individuales
en las que el artista adopta un rol de espía, de intruso o de soli-
tario flaneur, pero también propuestas grupales desarrolladas por
colectivos artísticos o aquellas en las que se demanda la partici-
pación masiva del espectador, como por ejemplo las del colectivo
que fundó el artista y hacktivista Ricardo Dominguez, The Electronic
Disturbance Theater (el Teatro de Disturbio Electrónico). El 10 de
abril de 1998, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte de
Emiliano Zapata, el EDT comenzó su campaña para detener la gue-
rra del gobierno mexicano contra el zapatismo en un nuevo teatro
de operaciones: la Word Wide Web, mediante la distribución de un
Imagen del recorrido virtual en realidad aumentada de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
43. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43
Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
Imagen identificatoria de NETescopio.
Cortesía: MEIAC.
44. 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
kit de herramientas de ataque contra
las webs oficiales y una convocatoria
de participación masiva.
Más allá de las discusiones que
se plantean ante este tipo de estrate-
gias, debemos destacar el contexto
en el que fue realizada esta acción y
el precedente que sentó en el uso de
Internet como elemento de acción con-
junta (fue la primera sentada virtual) y
que crecería posteriormente en forma
exponencial con la llegada de las redes
sociales, siendo decisivo por ejemplo
en la llamada primavera árabe.
La llegada de las tecnologías
portátiles, abrió la puerta a un nuevo
tipo de intrusiones. El 9 de octubre de
2010, Sander Veenhof y Mark Skwarek
invitaron públicamente a la inaugura-
ción de una muestra en varias salas
del MoMA en la que se exhibirían sus
obras. Pero para verlas, hizo falta que
el público utilizara un móvil y una apli-
cación de realidad aumentada. Lo cu-
rioso de la situación fue que, si bien sus
obras “estaban” en el Museo, ninguno
de sus comisarios las había avalado.
Al no haber habido una intrusión física
tampoco pudo impedirse ya que las
obras, a pesar de estar “colgadas” en
las salas del Museo, son obras digi-
tales, por lo tanto inmateriales. El espa-
cio curatorial fue intervenido, y también
el museístico: dos públicos mezclados,
dos convocatorias, dos exposiciones,
un happening.
Un mundo hiperetiquetado
De aquel continente virgen, de aquel
espacio liso, horizontal y rizomático,
poco queda. La ilusión de que Internet
permitiría la construcción de un ciber-
continente utópico ha dado paso al te-
mor de que estemos ya habitando una
arquitectura panóptica, una telaraña del
control en la que debemos tener cuida-
do de no quedar atrapados.
Y ese continente ha dejado de ser
sólo virtual. Ha invadido a los restantes,
ha superpuesto su capa digital a la capa
física y ya no habrá forma de separarlas.
EVA y FRANCO MATTES Synthetic Performances: Reenactments, 2007. Cortesía: los artistas.
ROBIN HEWLETT Y BEN KINSLEY Street With A View, 2008. Cortesía: los artistas.
45. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45
En un mundo hiperetiquetado donde ya no hay aéreas sin cata-
logar ni legislar, donde no queda ya un rincón sin coordenadas,
serán –entre otros– los artistas quienes nos provean de un escudo
de ruido y de inutilidad frente a la reterritorialización tecnológica
del espacio público y a la idea de eficiencia, en contra de la noción
de gasto.
Nota
1. El autor se refiere al concepto de Richard Dawkins, que compara a las unidades
mínimas de información con los genes y elabora una teoría sobre la supervivencia
de los memes más fuertes o más reproducibles.
* Gustavo Romano es artista multimedia. Ha comisariado Desmon-
tajes, Re/apropiaciones e Intrusiones, producida por AC/E y presen-
tada en el Museo Iberoamericano y Extremeño de Arte Contemporá-
neo en 2012, una muestra que, como un “laboratorio móvil”, busca
redefinir las prácticas del arte de redes. También para el MEIAC lleva a
cabo desde 2008 NETescopio, un amplio proyecto que consiste en un
archivo en línea cuyos principales objetivos son el resguardo, difusión
y catalogación de obras artísticas generadas para la red. El servidor
del museo actúa de respaldo y alberga copias replicadas de las obras
que están en línea en los sitios de sus creadores o de las que, por
diversos motivos, han dejado de estar disponibles. Además de los en-
laces a cada una de ellas, es posible acceder a más información sobre
la misma y sobre su creador, contexto de producción, textos críticos y
fichas técnicas de artistas de los cinco continentes. Con este proyec-
to, el MEIAC se ha posicionado como el primer Museo en el mundo en
generar un archivo de estas características.
http://www.meiac.es
http://netescopio.meiac.es
http://www.gustavoromano.org
http://www.timenoteshouse.org
http://www.psychoeconomy.org
Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
46. MARK NAPIER The Distorted Barbie, 1997. Courtesy: the artist.
47. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 47
Of maps, infinite seas
and resistance: net-art
GUSTAVO ROMANO*
Towards the end of the last century, a new continent was added to
those already known. A continent made of nothing but information
and in a state of constant flux. This helped give rise to the metaphor
of the Internet as an endless sea, on which the user is a navigator
who employs Bookmarks like anchors in an attempt to trace the
ephemeral topology of a universe with no land in sight and no stars
to guide him.
This new continent was presented under the guise of a utopian
space for experimentation, a virgin territory on which artists could
disembark at the same time that corporations and their armies of
programmers and publicists were building their new “colonies”. This
new continent concealed dangerous and rich surprises that were
equally available to everyone.
Since then, the Internet has been rapidly evolving and
shedding itself of the legacy of traditional mediums, particularly
with regards to the paradigm of the transmitter-receiver that was
already becoming unsustainable, converting itself into a network of
horizontal and rhizomatic architecture. From a 1.0 web, of static and
closed content, we have progressed to what Dale Dougherty would
call the web 2.0, in which the creation of social networks has risen
in the hierarchy above the mere publication of content for passive
consumption. Under this new web paradigm, we are witnessing the
appearance of another model of net-art: net-art 2.0.
These new territories and platforms, Facebook, Twitter,
Wikipedia, YouTube, and even Second Life, have become the new
metropolises and developments, the new markets, plazas and
coliseums, in which all types of exchanges and interactions take
place: business, friendships, struggles and revolutions.
If something has characterized net-art since that first
generation of artists on the Internet at the beginning of the 90s, it
has been their radical approach to tackling this medium. They did it
through experimentation, not only with the technical device, but also
by essentially aiming for the architecture of the net itself, operating
above those who really comprise it: not so much the computers,
but the people. Far from presenting a publicity plea for the new
mediums, the artists faced up to the understanding of technology
as a spectacle, with the social stereotypes and everyday routines
that it fosters; they examined the limits between public and private,
the idea of authorship and copyrights, and questioned the very art
market itself.
48. 48 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Taking this scenario into account when
confronting a selection of work to include in the
NETescopio archive, I was able to reflect on the
processes that led the artists to develop them, more
than on their formal characteristics. I identified three
lines of work or production strategies that in turn
gave way to three selections: Disassemblings (2008),
Re/appropriations (2009) and Intrusions (2011).
Disassemblings
Experimentation and rupture
Technology opens perspectives on the progress
towards a utopian future, particularly if we base this
on the advertising assertions that are made by the
market’s leading companies. But if we review the
technocrats’ agenda, we’ll see that it also opens the
door to a dystopian future. To evaluate the supposed
transparency and impartiality of technology, we
shouldn’t allow ourselves to be seduced by its siren
song without better researching its mechanisms.
The use of technology by artists can also be
analyzed under this point of view. There are some
who use it as a tool to force a deconstruction of the
ordinary, the social order or the individual routine.
Others attack the stereotypes created by propaganda
(understood to be social, political, military or
mercantile propaganda) that takes its postulates to
the extremes of absurdity (the largest product that
the society of consumption sells is the tranquility of
belonging to it).
An example of this is Daniel García Andújar,
who, with his project Technologies To The People,
questions the democratic promises of these mediums
and criticizes the will to control what is hidden behind
their apparent transparency. Andújar creates a virtual
and nonexistent company, with the goal of making
us conscious of the deceptive nature of some freely
chosen promises that become irremissibly converted
into new forms of control and inequality.
The advent of new technologies has also
meant a considerable improvement in the field
of communications. Their contribution was to
guarantee the transmission of messages for the
least possible cost, best and widest diffusion and
with the lowest level of error in their reception. In
the communications system, art functions like noise.
As Deleuze would say, “Art doesn’t communicate, it
resists”. It generates a space of reflection that does
not seek truths, but rather, on the contrary, sabotages
language, its structure and its signs.
The project Biennale.py by the Italian collective
ANTONI MUNTADAS On Translation, 1997. Courtesy: the artist.
DANIEL GARCÍA ANDÚJAR Technologies To The People, 1997. Courtesy: the artist.
49. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 49
Cero-Uno (Eva and Franco Mattes), is along these lines. Conceived
as an invitation to the 49th
Venice Biennale, Biennale.py is a work of
art that doubles as an active computer virus that infinitely reproduces
its source code. The virus was made public and spread on opening
day for the Pavilion of the Republic of Slovenia.
Re/appropriations
Between the remix and the détournement
Unlike other technological mediums, digital media goes beyond
reproduction and makes manipulation possible. More then the
invariability, the perpetual mutation. More than the copy, the remix.
This has introduced a series of questions, now, not only regarding
the notion of originals or copies—incongruous notions in the digital
universe—, but also about ideas of authorship, ownership and
collectionism. The role of the artist on the web will no longer be that
of a creator, but rather of a redirector of information.
Along these lines are the synthetic performances developed
by Eva and Franco Mattes in Second Life, reproducing the actions
of Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert and George, Vito
Acconci and Chris Burden. Another is the projected place created
by Miltos Manetas, who invites us to share his own view of artistic
transvestism: we turn our mouse into a brush and ourselves into an
“action painter” through the website jacksonpollock.com.
If every remix implies a change in direction with respect to the
original work, there are certain pieces that try decidedly to invert their
discourse. There are projects that attempt to do so using tactics akin
to sabotage or détournement (hijacking).
There are also other tactics that are comparable to the
Image from the exhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
50. 50 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
survival mechanisms of certain living beings, such as the capacity
to camouflage themselves in their environment, like a chameleon
or some types of butterflies or insects. We can also compare them
to the strategem of an epic wooden animal: the Trojan horse.
Well-known on the web in its computer form, Trojan horses have
surpassed viruses as a threat, mainly thanks to their ability to get
into our operating systems by hiding inside other programs. Like
viruses or memes1
, which are reproduced through human carriers
who are used as vehicles, certain arguments are patiently hidden
in the shadows, later wielded to achieve maximum contamination.
An example is Reamweaver, a piece of software created by Amy
Alexander, The Yes Men and Steev Hise that, as advertised, “has all
you need to instantly replicate any website at home, maintaining its
design while allowing you to change any image or word you desire.”
News pages such as CNN, the World Economic Forum, the World
Trade Organization, and the Republican National Committee, to name
a few, have all been distorted by this software, which also happens
to be free, open and in possession of a GNU software license. This
distortion tool allows us to even out the power balance between
us and influential companies or institutions, by taking advantage of
MILTOS MANETAS www.jacksonpollock.org, 2009. Courtesy: the artist.
51. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 51
the fact that the Internet allows David and Goliath
to be on an equal footing and stature: one webpage
is exactly the same as any other webpage. Here we
don’t see the enormous differences that we would
find in the real world.
The Internet 2.0 presents itself to us as both a
medium and a system, as a paradigm of coexistence,
negotiation and social contract. Each network
requires its communication protocols. Every society
needs its constitution. Doesn’t society in the Internet
age deserve an editable protocol, agreed upon in real
time? This question seems to have occurred to the
Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer and David Gómez),
which in 2004 turned the Spanish Constitution into a
wiki, making it possible to change the articles of the
1978 constitution.
The wiki was closed due to constant virtual
vandalism. While this format has been a tool that
has generated valuable sources of agreed-upon
information, think Wikipedia, we should remember
that it has also been the site of fierce virtual battles,
such as the one that occurred with respect to the
entry on George W. Bush during the invasion of Iraq,
which led to the open access to its edition being
closed permanently. The Internet is presented to us as
a space for free navigation and virtual exchange, but
it is also a space for dispute, an ephemeral stage for
debate, construction, battle and sanction. Whenever
these hundreds of virtual battles and attacks take
place, from that first famous Great Hacker War in
1991—before the existence of the World Wide Web
and using now obsolete technologies—, we can
trace the mark of a warlike cyber chronicler.
Intrusions
The expansion of the public space
One of the ways of understanding net-art is by seeing
it as interventions in the virtual public space that is
the Internet.
In this line of reasoning we can find projects that
intervene in common-use spaces such as Wikipedia
or Google Maps, that parody or subvert pages
intended for private use, or that stealthily invade or
infiltrate the user’s actual computer, or corporate and
computer systems. We can find individual proposals
in which the artist adopts the role of a spy, intruder
or solitary flaneur, as well as collective proposals
developed by artists’ collectives or those in which
mass participation by the spectator is key, such as
the project undertaken by the collective founded
by the artist and hacktivist Ricardo Dominguez, The
MILTOS MANETAS www.kosuth.com, 2007. Courtesy: the artist.
SANDER VEENHOF Y MARK SKWAREK We AR in MoMA, 2010. Courtesy: the artists.
52. 52 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Electronic Disturbance Theater. On April 10, 1998, the anniversary
of the death of Emiliano Zapata, the EDT initiated its campaign to
end the Mexican government’s war on Zapatismo in a new theater of
operations: the World Wide Web, through the distribution of a tool kit
for attacking official websites and a call for mass participation.
Looking past the debates that these types of strategies bring to
light, we should mention the context in which this action was carried
out and the precedent that it established for the use of Internet as
an element of joint action (it was the first virtual sit-in), which would
later grow exponentially with the arrival of the social networks, to
the point of becoming a decisive tool, for example, in the so-called
Arab Spring.
The arrival of portable technologies opened the door to new
types of intrusions. On October 9, 2010, Sander Veenhof and Mark
Skwarek invited the public to the opening of a show in various
rooms of the MoMA, where their work would be on display. To see it,
however, the public had to use a mobile phone and an augmented
reality application. What was curious about the situation was that
although their work was “in” the Museum, none of the curators had
endorsed it; nor could they stop it, given that there was no actual
physical intrusion. Despite “hanging” in the Museum’s rooms, they
were digital pieces and therefore immaterial. The curatorial space
had been invaded, as had the museum: two audiences mixed
together, two convocations, one happening.
A hyper-labeled world
Of that virgin continent, that flat, horizontal and rhizomatic space,
there is little left.
The hope that the Internet would make it possible to create
a utopian cyber-continent has given way to the fear that we are
already occupying a panoptic architecture, a spider’s web of control
in which we must be careful not to get trapped.
And this continent has ceased to be only virtual. It has invaded
the rest. It has superimposed its digital layer over the physical layer
and it will no longer possible to separate them. In a hyper-labeled
world, where every area has been cataloged and legislated, where
there is not a single corner left without coordinates, it is up to artists
—among others—to provide us with a shield of noise and futility in
the face of the technological reoccupation of public space and the
idea of efficiency, as opposed to the notion of cost.
Note
1. The author refers to the concept of Richard Dawkins, who compares the minimum
units of information with genes and has a theory about the survival of the strongest
or most reproducible memes.
* Gustavo Romano is a multimedia artist. He curated Disassemblings, Re/
appropriations and Intrusions, produced by AC/E and presented in the
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC)
in 2012, an exposition that, like a “mobile laboratory”, seeks to redefine
the practices of art generated for the web. Also for the MEIAC, he has
been working on NETescopio since 2008, a large project consisting of
an online archive whose objectives are the preservation, diffusion and
cataloguing of artistic pieces generated for the Internet. The museum’s
server provides support and stores duplicate copies of the works that
are online on the sites of their creators, or that, for various reasons, are
no longer available. In addition to links to each of them, it is possible
to access more information about the work and the artist, including
production context, critical texts and technical information about artists
from all five continents. With this project, the MEIAC has become the first
museum in the world to generate an archive of this kind.
http://www.meiac.es
http://netescopio.meiac.es
http://www.gustavoromano.org
http://www.timenoteshouse.org
http://www.psychoeconomy.org
53. Image from the exhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
54. ENEMA Rompiendo el hielo. Performance, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
55. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 55
En 1989, como respuesta a la ola de censura que terminó dando
al traste con el Proyecto Castillo de la Fuerza1
, un nutrido grupo de
artistas llevó a cabo la acción La plástica joven se dedica al Baseball
en el estadio del habanero Centro Social Obrero José Antonio
Echevarría. La performance colectiva se convirtió en una demos-
tración irónica y cínica frente al poder, un comentario crítico sobre
la continua intervención del control político en el campo artístico.
El subtexto de la puesta en escena era: si no podemos hacer arte,
entonces juguemos a la pelota. Esta mítica obra en colaboración,
marcó un momento paradigmático en la historia reciente del arte
cubano por cuanto expresa las tensiones que se establecen hacia
finales de los años ochenta entre la creación y la institución artística;
así como la capacidad de reacción del arte para negociar su
legitimidad en tanto herramienta social en un contexto local y bajo
las complejas condiciones de un régimen totalitario. La apropiación
del lenguaje deportivo, emblema del proyecto social masivo de la
Revolución cubana, y el gesto de su inversión carnavalesca a través
del simulacro de la performance, convirtió esta experiencia en
metáfora de resistencia; a la vez que podemos interpretarla como
una articulación soterrada sobre la potencia del espacio colaborativo
y de los afectos generacionales.
No es de extrañar que una década después, el colectivo
ENEMA reeditara la acción como parte de una saga de
performances en los que operaban con la noción de re-enactment
para poner el dedo en la llaga y referir asuntos vinculados con
las relaciones arte-institución, la autoría, los límites difusos de
las esferas artística y extra-artística; ni que casi veinte años
después el autodenominado “equipo de trabajo” formado por
Luis Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer, Celia
González y Yunior Aguiar, también realizara una performance (Bola
Escaramuzas para gestionar la realidad:
estrategias colaborativas
en el arte cubano contemporáneo
SUSET SÁNCHEZ*
