![PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 87
les sean las posiciones que adoptamos en relación a él, ninguna
aproximación, ningún debate sobre estas cuestiones puede pasar
por alto las obras que se exponen efectivamente en esta Documen-
ta. Porque las mismas no son simples ilustraciones de una teoría
previamente elaborada ni muñecos de ventrílocuo de un sujeto om-
nisciente sino que poseen su propia capacidad de abrirnos vías de
apropiación, interpretación o reinterpretación del mundo, en las que
lo sensible y lo inteligible se aúnan en vez de escindirse sin remedio.
Una concepción que parece compartir Carolyn Christov-Bakargiev
a juzgar por la audaz decisión curatorial de ocupar la legendaria
rotonda del Fridericianum con una instalación titulada The Brain [El
cerebro] que, en vez de exponer medios, instrumentos y resultados
del conocimiento positivo, reúne un conjunto heterogéneo de obje-
tos y de obras de arte de los más diversos estatutos y de las más
disímiles procedencias.
Allí aparece la Princesa bactriana –representada en una serie
de tallas en piedras semipreciosas desenterradas por arqueólogos
en las tierras afganas, que lo fueron del milenario reino de Bactria–
junto a una pequeño desnudo femenino en porcelana guardado
por Adolf Hitler en su piso de Múnich, que fue fotografiado por la
corresponsal de guerra Lee Miller, y cuyo torso desnudo, así como
sus brazos en alto, remiten al autorretrato fotográfico que la propia
Miller se hizo en 1930, igualmente incluido en esta insólita versión de
la enciclopedia china imaginada por Borges. También hay cerámicas
del catalán Antoni Cumella y de la paraguaya Juana Marta Rodas,
y dibujos de Gustav Metzger, Horst Hoheisel, Vyacheslav Akhunov
o Giang Huong junto a restos de piezas fundidas por el fuego
desencadenado en el Museo Nacional de Beirut, durante la atroz
guerra civil librada entre 1975 y 1980. Este inventario tampoco es
exhaustivo y solo quiere poner “en presente” una concepción del
cerebro y de su funcionamiento que elige para su representación
las obras tangibles de la imaginación antes que las abstracciones
lingüísticas o matemáticas. Y que, por lo tanto, otorga al arte un
papel muy relevante.
Pero, quizás, donde el arte, en lo que tiene de producto de la
imaginación liberada, se muestra en esta Documenta de la manera
más potente es en la espléndida instalación audiovisual de William
Kentridge, expuesta en una de las naves situadas en la trasera de
la Hauptbahnhof. Se titula The Refusal of Time y es una obra multi-
media, operística, exorbitante, en la que el rechazo del tiempo y de
De izquierda a derecha:
ADRIÁN VILLAR ROJAS
Return the World, 2012.
Commissioned by dOCUMENTA (13) and
co-produced by kurimanzutto, Mexico City.
Foto: Nils Klinger. Cortesía: el artista.
Roman Ondák
Observations, 1995/2011.
Foto: Anders Sune Berg.
Cortesía: el artista.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-87-320.jpg)
![100 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES
Dirty (1992) del grupo neoyorquino es una de las conoci-
das muñecas de Kelley, pero esta colaboración adoptaría
muchas formas, muy principalmente en una pieza llamada
Platos Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, escrita ya en
los años 70 y vagamente basada en la estructura del teatro
kabuki japonés. Esto sucedía en 1986 y se trataba de una
performance realizada en el Artist’s Space de Nueva York.
Esta pieza ya se había llevado a cabo un año antes, pero
Kelley pensaba que funcionaría mejor con música y de él
partió la iniciativa.
Como hemos visto, el trabajo de Mike Kelley mantuvo
a lo largo del tiempo una serie de constantes que explican
su influencia. En primer lugar y frente a la relativamente
sencilla recepción del conceptual neoyorquino, que al fin y
a la postre mantenía una relación semántica con la acade-
mia vanguardista Kelley, como Shaw, McCarthy y Oursler
ofrecían una obra plagada de imágenes fuertes y grotescas
que suponían un corte radical en el entendimiento del arte.
En Kelley la provocación nunca era buscada, o al menos sus
trabajos parecen surgidos de una sinceridad radical. Como
ha dicho tras su muerte el maestro Baldessari: «He was the
best, a bit like Jesus I’ve been thinking» [Era el mejor, he
estado pensando que un poco como Jesús].
Hablan los amigos de Mike Kelley:
Tony Oursler
Una de las cosas que, retrospectivamente, me
han fascinado sobre Mike es que comenzó es-
tudiando literatura. Y esto puede ser clave para
comprender a Mike. El lenguaje constituía siem-
pre el centro de su proyecto y su elección de ser
más visual, implicaba un cierto fallo en la habili-
dad del lenguaje para expresar lo que deseaba.
Aunque regresó una y otra vez al spoken word
y al texto, existía una tensión entre su intelecto
crítico y los conceptos abstractos en que tra-
taba de profundizar en su obra. La mediación
lingüística de la alta cultura, la baja cultura, la
crítica y la intuición torturaban e impulsaban a
Mike. Para comprender la Obra de Mike, mirad
el mortero que la une. Palabra por palabra.
Robin Rimbaud
Mike y yo nos conocimos en 1996 como
invitados del curator Ben Schot para el festival
y seminarios I rip you, you rip me en el museo
Boijman de Róterdam. Congeniamos de inme-
diato compartiendo un oscuro y sardónico sen-
tido del humor y una atracción hacia el caos
Dirty. Sonic Youth, 1992
Mike Kelley](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-100-320.jpg)
![PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 135
the Imágenes de la abstracción catalog.
“We realized that the artistic space
took on a different dimension, it could
express new relationships and produce
new considerations about practicing art,
bringing about a certain fusion between
trends up until then considered opposite
if not opposed.”
The documentation and set up of
the show were important when it came
to achieving that unity of the diverse
that the artists and curator were after.
Alcolea hung illustrative photos of
different trips and another of a water
reservoir, Becher style. Criado hung
images of a trip down the Guadalquivir
River, and Serrano photos of his studio,
with tools for painting piled on the table,
and an enlarged reproduction of a 1971
sketch book. The lighting, in which Utray
collaborated, concentrated only on the
pieces, leaving the space around them in
opaque shadow, and the large horizontal
extension of Vertebrándalus’ tributaries
extended across the floor and crossed in
front of the works.
Those two years of 1976 and
1977 were especially fast and intense.
That said, as the reader will appreciate, without entering into the
fluctuating and at times bloody political situation at the beginning
of the Transition.
Within a few months fundamental changes in the media were
taking place. The newspaper “El País” appeared, as well as different
art publications, among them “Artefacto” and “Humo.” Television
art programs began, “Trazos,” and later “Imágenes,” managed by
Paloma Chamorro, which were an authentic media platform for the
new artists. Institutional exhibitions that had been unthinkable a few
years prior took place, such as En la Pintura in the Palacio de Cristal,
which aspired to be the point of affirmation of the political and
aesthetic reductionism in abstraction but was the swan song of the
theoretical model and the beginning of the dissolution of the group
“Trama,” publicized by Federico Jiménez Losantos and Tàpies, or
the exhibition in Alicante, which I coordinated and to which I will
make broader reference later. Spain occupied the Central Pavilion
of the Giardini in 1976 in the Biennale of Venice with an exhibit
organized by Simón Marchán, Tomás Llorens and Alberto Corazón,
Vanguardia artística y realidad social, which unleashed a sometimes
brutal controversy, in which those of us concerned with Spanish art,
cultural life and politics intervened. Several of Franco’s official centers
were legally occupied, like the Universidad Internacional Menéndez
Pelayo, Universidad de Santander, where the course La vanguardia
¿mito o realidad? took place, run by Antonio Bonet-Correa, with the
participation of international artists, historians and critics, among
them Corrado Maltese and Marcelin Pleynet, and which marked the
definitive transactional bridge between the current discourses of the
latest generation of the dictatorship and those which had risen in the
years we have been analyzing.
Alcolea, Criado, Serrano, Alaminos, Utray and, as I mentioned,
I, acting as coordinator (the word comisario (curator) was disliked for
its common association with the police [translator’s note: comisario
in Spanish also means police inspector]) were the nucleus from
which the exhibition arose, which took place in March 1977, in the
Caja de Ahorros de Alicante y Murcia exhibit space, and which was,
really, an enlargement of the concepts and criteria which had guided
the PROPAC. In this case we put together works by Nacho Criado,
Carlos Alcolea, Eva Lootz, Miquel Navarro, Juan Navarro Baldeweg,
Santiago Serrano, Javier Utray and Valcárcel Medina.
In my March 25, 1977, “El País” article, where I denounce
the censure undergone by Javier Utray’s piece (censorship was
legal at that time, today it is practiced illegally but from the same
power sources), one can read what his intention and objectives
were: “… an exhibit which attempts to flee from the characteristics
which surround the “group shows,” applying a methodology of
work according to which the different pieces of the show created
Paisajes endémicos, 1997-2003. Particular Collection. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-135-320.jpg)
![152 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
Mientras que en Alemania la 7ª Bienal de Berlin celebra un activismo
político a cuenta de la dimensión estética, la Bienal europea Mani-
festa echa un vistazo al pasado político-social y al futuro global. El
lugar donde se lleva a cabo es la mina en desuso de Waterschei (en
la región belga de Limburgo), que antiguamente fue un centro minero
especialmente importante. La única Bienal nómada europea, instala-
da en las viejas construcciones art deco abandonadas, bajo el título
The Deep of the Modern [La profundidad de lo moderno] –comisariada
por Cuauhtémoc Medina, en la dirección, junto a Katerina Gregos y
Dawan Ades– aborda aspectos como la herencia cultural de la moder-
nidad y la historia del lugar, que ejemplifica el impacto de la revolución
industrial.
Y para ello se ha integrado a una serie de iconos de la
modernidad, como Richard Long, David Hammons, Robert Smithson,
Marcel Broodthaers –con su Trois tas de charbon (1966-67)– o Marcel
Duchamp –con Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling
over a Stove (1938)– que así reunidas parecen constituir una historia
del arte moderno que se declina a base de carbón. La negra historia
de las minas y su contexto industrial se encuentra en un white cube
en el que se integran cuadros, fotografías y dibujos de los siglos XIX y
XX para hablar de las transformaciones sociopolíticas que conllevó la
revolución industrial. En muchas de las piezas aparecen vinculaciones
con el mundo minero –en otras no tanto–, caso de los dibujos de Henry
Moore o las fotografías en blanco y negro de escenarios mineros
marcados por la polución, pero con juegos fascinantes de luces y
sombras, que realizó en 1930 el fotógrafo de prensa estadounidense
William Rittase.
Las propuestas actuales de otros 35 artistas se diseminan por
el viejo recinto logrando no convertirse en víctimas de la energía del
histórico edificio. En una de de las zonas de las antiguas oficinas Raqs
Media Collective sincroniza en una doble proyección imágenes poé-
ticas y documentales en su pieza The Capital of Accumulation (2010)
donde intercalan citas del ideario de Rosa Luxemburg sobre la expan-
sión del capitalismo. Marge Monko, de Estonia, mezcla en sus imáge-
nes de trabajadoras de una fábrica textil fragmentos dramáticos de la
autora austríaca Elfriede Jelinek. El vídeo, que aparece ampliamente
representado, utiliza en muchos casos la estrategia de reconstrucción
de acontecimientos históricos.
Notable impacto ejerce, con su claro mensaje de denuncia, la
pieza del belga Maarten Vanden Eynde titulada Plastic Reef, inte-
grada por basura y vertidos plásticos extraídos del mar. Entre las
instalaciones de sonido –también numerosas– destaca la de Kuai
Shen que trabaja con colonias de hormigas, encerradas en recipientes
transparentes, y a las que se escucha pues sus movimientos, que se
asemejan a un rasgueo de guitarras electrónicas, son amplificados
por altavoces. En las salas y sus alrededores se escucha de vez
en cuando la Internacional, que emite un reloj de música integra-
do en la instalación del croata Nemanja Cvijanović, convertida en la
banda sonora de esta edición de Manifesta y a la que proporciona
el componente político y nostálgico que comparten muchas de las
obras seleccionadas. Surge aquí la interrogación de si desde estos
planteamientos, junto a la metáfora de las profundidades mineras,
podemos analizar los acontecimientos actuales o si, como señala
Cuauhtémoc Medina: «No podemos sentir verdadera nostalgia de la
modernidad, pues no es “nuestra antigüedad”, ya que sigue forman-
do parte de nuestro presente».
Manifesta 9
GENK (LIMBURGO)
MINA DE WATERSCHEI
UTA MARIA REINDL](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-152-320.jpg)
![160 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
Forget Fear [Olvida el miedo] es el título de la 7ª Bienal de Berlín,
con el artista polaco Artur Żmijewski como director artístico, y Joanna
Warsza y el colectivo de activistas radicales rusos Voina como
curadores asociados. Organizada por el Kunst Werke Institute for
Contemporary Art, tiene lugar en espacios de la ciudad como el edificio
y patios del KW, Akademie der Künste, KuLe e.V., St. Elizabeth-Kirche,
Deutschlandhaus y Friedrichstrasse 226, con una carga ideológica que
propone la transformación de los procesos sociales, la destrucción del
sistema artístico/mercantil y la “ocupación” del espacio público por una
cultura activa, colectiva y comprometida con los problemas urgentes
de la sociedad. La idea de que la obra de arte es un instrumento político
para cambiar el mundo (y no un objeto de contemplación estética) es
evocada por Voina, quien reclama «un arte real = un arte armado».
Sin embargo, los objetivos revolucionarios de estas consignas en el
contexto institucional de la Bienal como “campo de batalla” resultan
poco convincentes, cuando no ingenuas. En la organización del Foro
prevalece una fenomenología de la revolución formalizada como cita
histórica y “programa” de intenciones ideológicas más que un cambio
real en las estructuras del poder.
La excesiva instrumentalización curatorial con su aparato de re-
ferencias “revolucionarias” sitúa la Bienal en una resistencia forzada,
un espectáculo de la revuelta o el laboratorio de pruebas de una inte-
lligentsia autoconsiderada radical que corre el riesgo de banalizar la
lucha activista y los fenómenos sociales en pro de la provocación y,
en su desprecio del arte no considerado adecuadamente “político”, se
arroga la exclusión en el debate de los propios artistas o, como en el
caso del proyecto Open Call, su determinación expositiva en archivos.
Para Voina «las exposiciones de arte contemporáneo son dañinas. (...)
Por lo tanto, cuantas menos obras de arte haya en la Bienal mejor».
Antes que ajustar proyectos existentes, Żmijewski ha convo-
cado a asociaciones activistas, movimientos sociales y grupos po-
líticos, mientras que Joanna Warsza propugna “la lógica del perio-
dismo” en la elección de las obras, enfocando las imágenes de los
acontecimientos sociopolíticos en el mundo. Así, han sido invitados
revistas como Krytyka Polityczna, el JRMiP, activistas de movimien-
tos de protesta de Frankfurt, New York, Londres y Amsterdam, 15M/
Indignados, ¡Democracia Real YA!, Echte Demokratie Jetzt! y de la
Primavera Árabe, realizando plataformas de discusión (asam-
bleas, talleres, proyecciones y acciones) en el “gran no-pro-
yecto” OCCUPY Biennial, con la “acampada” en el KW, don-
de los activistas están “descontextualizados” por la simulación y
recopilación de un “material revolucionario” de imágenes, pintadas
y consignas (diría Baudrillard, trás mayo del 68, “folcklórica”). Sim-
bólica es la tras/locación al patio del KW de la Llave del Retorno
del campo de refugiados palestinos Aida Refugee Camp, y especial
atención merecen los proyectos ArtWiki, Breaking the News o New
World Summit, de Jonas Staal.
La Bienal plantea, además, debates y proyecciones sobre la me-
moria histórica, las migraciones y la transformación política del espacio
público en las “Acciones de solidaridad”, con la participación de institu-
ciones polacas, italianas y suizas, entre las que destaca el proyecto del
grupo Public Movement. Por su parte, artistas como Joanna Rajkows-
ka, Pawel Althamer, Teresa Margolles, Antan Mockus, Lukasz Surowiec,
Marina Napruskina y el propio Żmijewski, entre otros, son reducidos a
la operatividad política de una obra que, en su respuesta a los objetivos
curatoriales, resulta sólo “revolucionariamente correcta”.
7ª Bienal de Berlín
BERLÍN
VARIOS ESPACIOS
PIEDAD SOLANS](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-160-320.jpg)
![164 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII [Un hombre
vivo declarado muerto y otros capítulos I-XVIII] da origen y título a
la última serie de trabajos de Taryn Simon. Elaborada a lo largo de
cuatro años, en los que la artista ha rastreando y documentando lina-
jes familiares y sus historias relacionadas por todo el mundo, Simon
transciende en ella el hecho anecdótico que documenta para desvelar
las tensiones inherentes entre lo personal y el poder político y social.
Las narrativas personales aparecen así afectadas por fuerzas exter-
nas –circunstanciales, sociales, religiosas o políticas– más allá de la
herencia genética, psicológica o emocional.
En trabajos anteriores, como The Innocents o An American Index
of the Hidden and Unfamiliar, Simon había catalogado hechos invero-
símiles (inocentes sentenciados a largas condenas o elementos aleja-
dos de la mirada pública americana) de un modo aparentemente ex-
haustivo. La búsqueda de un elenco absoluto que no tuviera la nece-
sidad de editar le ha llevado, en esta ocasión, a los lazos sanguíneos
–nueve de los cuales se muestran en el MoMA hasta septiembre.
Cada trabajo de la serie se organiza en tres fragmentos. El pri-
mero consta de los retratos de los miembros del linaje a documentar.
Organizados de forma sistemática, incluyen a los ascendentes y des-
cendentes vivos de un individuo concreto. Los retratos vacíos repre-
sentan a familiares que no pudieron ser fotografiados por diversas
circunstancias (prisión, impedimento religioso o social, enfermedad,
etc.). El segundo recoge la narración de la historia familiar, mientras
que el tercero, organizado de un modo abstracto e intuitivo, contiene
evidencias fotográficas de lo narrado. Es en el ir y venir entre el texto y
la imagen, en ese espacio invisible entre los paneles, donde emerge el
significado y se construye la historia final. A su vez se reflexiona aquí
sobre la posibilidad del archivo de conectar la identidad y la memoria
personal con la historia.
Así, por ejemplo, el trabajo que origina la serie documenta a los
descendientes vivos de un hombre fallecido en la India. Desposeídos
de sus tierras, tras ser declarados muertos mediante el soborno a las
autoridades llevado a cabo por familiares lejanos, reclaman su estatu-
to de “vivos” desde el año 2001.
El capítulo VII se centra en la matanza de ocho mil musulmanes
bosnios en Srebrenica. Simon documenta un linaje donde los cuatro
hijos varones fueros exterminados. Es la única pieza en la que se re-
presenta a individuos muertos –a través de restos de dientes y huesos
utilizados para su identificación– incluyendo el esqueleto completo de
uno de los asesinados.
El capítulo XVII se centra en los niños de un orfanato ucraniano;
el III en las nueve esposas de un médico keniata; el XI en la familia de
Hans Frank, consejero de Hitler y gobernador de la Polonia ocupada;
el VI documenta tres líneas sanguíneas de conejos en Australia, inocu-
lados con virus letales con el fin de controlar su prolífica reproducción.
Y así hasta dieciocho historias que transcienden lo personal.
Efectivamente, en las narrativas que cataloga, Simon busca pa-
trones, episodios arquetípicos que ocurrieron en el pasado y que son
susceptibles de repetirse. Quizá sea por eso que el trabajo se organice
en una precisa estructura de retratos uniformes, realizados sobre un
fondo neutro y desde el mismo punto de vista. Hay en la disposición
reticular de la serie y en su vastedad una referencia a lo que una y otra
vez se repite y a lo inacabado, a la dificultad de abarcar la existencia
humana –cuyas historias, sin embargo, son susceptibles de emerger
indefinidamente.
Taryn Simon
Nueva York
MUSEUM OF MODERN ART (MoMA)
LAURA F. GIBELLINI](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-164-320.jpg)
![176 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
¿Puede una obra de arte rigurosa, estricta, resultar divertida? Si nos
atenemos a lo que está sucediendo desde que Ryoji Ikeda plantó su
gran instalación data.tecture [5 SXGA+ version] en LABoral de Gijón,
la pregunta puede ser respondida de inmediato. Sí.
Describir data.tecture es relativamente sencillo. Imagine-
mos un rectángulo de 7 por 25 metros, sobre el que cinco vídeo-
proyectores cenitales dibujan columnas de datos digitales que se
mueven en longitud y cambian siguiendo una secuencia marcada
por un tono más agudo.
No hace falta anotar que data.tecture ocupa casi por com-
pleto una de las enormes naves de LABoral, pero sí que se ha
realizado una especie de balcón, a unos siete metros del suelo,
desde el cual se puede contemplar la obra desde una perspec-
tiva diferente.
Pero lo interesante sucede a ras de suelo. Siguiendo ins-
trucciones de Ikeda, los espectadores son libres para entrar en la
obra (descalzos) y la mayor parte hacen buen uso de esa oportu-
nidad, corriendo arriba y abajo siguiendo las secuencias alfanu-
méricas, jugando a una especie de mega tres en raya, quedando
extasiados bajo los proyectores, contraponiendo su velocidad de
desplazamiento a la de los datos… La música, parte integral y
originaria en todas las obras de Ikeda, ayuda a romper esa idea
del No Decir-No Tocar-No Pisar que permea todos los museos
habidos y por haber.
Data.tecture, una evolución de la serie Datamatics, tiene
que ver con el funcionamiento erróneo de discos duros e incluye,
según nos informa Ikeda, «transformaciones, visualizaciones y
sonificaciones (sic.) de una gran cantidad de datos científicos,
RYOJI IKEDA
GIJÓN
LABORAL CENTRO DE ARTE y creación industrial
Zen digital
JOSÉ MANUEL COSTA
datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Foto: Marcos Morilla. Cortesía: LABoral.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-176-320.jpg)
![CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 177
como ADN del genoma humano, coordenadas astronómicas de
estrellas en el universo, estructuras moleculares de proteínas e,
incluso, datos de la propia arquitectura de Datamatics». Todo esto
plantea cuestiones de orden filosófico que bordean lo místico. Te-
niendo en cuenta que Ikeda se define a sí mismo como un artista
industrial, el salto hacia lo trascedente mediante lo digital no es
menor y es una de las razones por las que su trabajo, que podría
resultar casi clínico y deshumanizado, lleva tocando desde hace
mucho la fibra sensible y no solo intelectual de quienes han con-
frontado su obra.
El responsable de LABoral, Benjamín Weil, establecía una
relación entre data.tecture y un jardín zen japonés. Cabe imagi-
nar que estaba pensando en el de Ryoan-ji, el más famoso de los
jardines secos nipones, realizado a finales del siglo XV y que se
encuentra en Kyoto, donde Ikeda tiene su vivienda en Japón (ha-
bitualmente reside en Paris). En este jardín, cuyas medidas son
semejantes a data.tecture (10 x 25 metros), hay 15 piedras sobre
un mar de arena distribuidas de tal manera que resulta imposi-
ble para el espectador contemplarlas todas al mismo tiempo, se
sitúe donde se sitúe. La idea rectora de este jardín consiste en
la incapacidad humana para aprehender cualquier cosa en su
totalidad.
Y esto es también lo que plantea Ikeda. No hay manera hu-
mana de contemplar de una vez todos los matices de data.tecture
[5 SXGA+ version], tanto por el movimiento, como por la escala
de los datos alfanuméricos, como por las mismas dimensiones
de la obra. Este reconocimiento de nuestra incapacidad genera
una política del auto-cuestionamiento tanto individual como so-
cial, pero no se presenta disociado de una política del placer. Es
más, el juego de las personas no solo no disminuye la potencia de
la intención última, sino que la aumenta: cuando alguien disfruta y
sonríe, es difícil que olvide. Y no olvidar es también pensar.
datamatics [prototype-ver.2.0], 2006. © Ryoji Ikeda. Foto: Ryuichi Maruo. Cortesía: Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM).](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-177-320.jpg)
![178 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Can a strict and precise work of art be fun? If we go by what is
happening since Ryoji Ikeda set up his immense installation data.
tecture [5 SXGA+ version] in Gijón’s LABoral, the answer is an
immediate yes.
To describe data.tecture is relatively simple. Imagine a 7 x
25 meter rectangle upon which five video projectors, suspended
from the ceiling directly above, draw columns of digital data which
move longitudinally and change according to a sequence with a
high-pitched tone.
No need to note that data.tecture takes up nearly one of
the entire warehouse-sized spaces at LABoral, and they have
constructed a type of balcony about seven meters off the floor so
the piece can be viewed from a different perspective.
But the most interesting part of it happens at floor level.
Following Ikeda’s instructions, viewers are free to enter the
artwork (barefoot) and most people do so, running up and down
the alphanumeric columns, playing a type of giant tic-tac-toe in
line, stopping captivated beneath the projectors, trying to move
as fast as the data…The music, an essential and original part of
all of Ikeda’s works, helps to break that idea of Don’t Speak-Don’t
Touch-Don’t Step On which permeates all museums now and
forever.
Data.tecture, an evolution of the series Datamatics, is related
to the erroneous functioning of hard drives and includes, as Ikeda
tells us, “transformations, visualizations and sonifications (sic.)
of a large amount of scientific data, such as human genome
DNA, astronomic coordinates of stars in the universe, molecular
structures of proteins and even data from the architecture of
Datamatics itself.” This brings up philosophical questions which
border on the mystical. Bearing in mind that Ikeda defines himself
RYOJI IKEDA
GIJÓN
LABORAL CENTRO DE ARTE y creación industrial
Digital Zen
JOSÉ MANUEL COSTA
datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Photo: Marcos Morilla. Courtesy: LABoral.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-178-320.jpg)
![REVIEWS · ARTECONTEXTO · 179
as an industrial artist, the leap toward
the transcendental via the digital is no
small feat, and is one of the reasons his
work, which might seem almost clinical
and dehumanized, has for a long time
touched not just the intellectual but
also the sensitive fiber of those who
have confronted it.
Benjamin Weil, the man in charge
of LABoral, establishes a relationship
between data.tecture and a Japanese
Zen garden. One can imagine that
Ikeda was thinking of Ryoan-ji, the
most famous dry Japanese garden,
created at the end of the 15th
century
and located in Kyoto, where Ikeda
makes his home when he is not in
his usual Paris. With measurements
similar to data.tecture’s (10 x 25
meters), Ryoan-ji contains15 rocks
on a sea of sand, distributed in such
a way that makes it impossible for
the spectator to view all of them at
once, regardless of where he stands.
The garden’s central idea lies in the
human incapacity to grasp anything
in its entirety.
This is also what Ikeda wanted.
With its movement, the amount of
alphanumeric data, as well as its
dimensions, there is no humanly
possible way to contemplate the
nuances of data.tecture [5 SXGA+
version] all at once. This recognition
of our incapacity generates a policy
of self-questioning both individually as
well as socially, but is not presented
separately from a policy of pleasure.
What’s more, people playing within the
piece not only does not diminish the
power of its objective, it increases it: it
is hard to forget somebody smiling and
enjoying himself. And not forgetting is
also thinking.
datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Photo: Marcos Morilla. Courtesy: LABoral.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-179-320.jpg)
![190 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Talking about the crisis can already be considered an excessively
recurrent topic, mainly because during the last few years the media
has talked of little else. But what they’ve been telling us really
hasn’t helped people get a clear idea of the causes and effects of
what went on during the golden years of real estate speculation.
It seems like their objective is to spread a tale of fear intended to
paralyzed the largest possible number of people, so that no one
forgets, once again, that it’s better just to keep quiet.
The project Sistema fallido [System failure], curated by Javier
Marroquí and David Arlandis, provides the spectator with data,
using different mediums to present a re-reading of the information
that describes what happened during this “glorious” economic
period, and outlining some of its repercussions. As a side note, I
should mention the fact that my visit to this exposition coincided
with the very day that Rodrigo Rato announced his resignation as
the director of Bankia, while the Spanish government demonstrated
its willingness to continue injecting capital into the financial system,
and at the same time that the Health Minister of Extremadura
abolished evening hours for health clinics in this region and, due
to a conflict of interests with his office, was obliged to give up
his afternoon job as an ophthalmologist in Portugal. There is no
doubt that the system has failed. The problem is that this model
of failure has been integrated, to a greater or lesser extent, into
all layers of society. There was a time, only moments ago, when
people couldn’t understand those who were not accumulating or
speculating with properties. Almost everyone wanted their piece
of the pie, which is why it was very complicated for this extensive
network of interests to impose limits on that which was reasonable.
Without a doubt, the greatest failure falls to the politicians, with no
exception, who either didn’t want or didn’t know how to regulate
what was clearly a dazzling path towards the edge of the cliff.
It’s sometimes possible to hear or read commentaries by
people who can’t digest those artistic projects that, like those
presented by Juan José Martín and Oliver Ressler & Zanny Begg,
explicitly direct their attention towards questions of a political
nature. It seems that this still makes people uncomfortable. Some
people expect something else from art. In fact, in Valencia, there
are currently at least four expositions open to the public that
feature poetry in a dialogue with art. Naturally, all of these cases
involve a self-absorbed style of poetry and a self-satisfied art. This
is not what a visitor will find at Nymlab. This new, independent
exposition space has joined the dynamic of others like it in the
System Failure
VALENCIA
NYM_LAB
Facing it
JOSÉ LUIS PÉREZ PONT
OLIVER RESSLER & ZANNY BEGG The bull laid bear, 2012. Courtesy: NYM_lab.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-190-320.jpg)
![REVIEWS · ARTECONTEXTO · 195
we want to be grave and serious), or a very unbalanced sculpture
in its relationship between shape and content, or an impetuous and
imprudent installation with its crazy use of color. Costumes, yes,
but also hidings of a longer order, like collars and masks which do
not let us see the true face of the action. Masks that on the one
hand show the declamatory drama of an intelligent and voluntarily
crazed aesthetic, while at the same time hiding the fine print of a
way to understand the artistic practice of a radicalism as cruel as it
is pious.
Millones y abundantes razones [Millions and Abundant Reasons]
is the title given by Elena Blasco to her panoramic exhibition in the
Sala Alcalá 31. There are no innocent or naïve titles, and this less so
than any. Millions and abundant reasons are what Elena Blasco offers
us to calibrate her own work, and the panorama is further enriched
when we use those millions of reasons to place the work within the
Spanish historical panorama of the last thirty years. Let’s look at just
one reason, which reminds me of a de época comment. How many
times in our adolescence and youth did we say that the song on
Side B of a 45 was better than the song on Side A, advertised as the
best, the one that was going to be a hit. Spain’s history of art since
the Transition is screaming for the reconsideration of many Side Bs
which the rush, ignorance, false modesty, complexes, obsession for
the no less false “international aesthetic,” and the “secondisms” of
certain authors and movements made not only an international, but
a national projection impossible for far from a few artists, among
them, of course, Elena Blasco. This is probably (at least for me) the
main reason for this exhibition, of such a necessary and admirable
raison d’etre.
View of the exhibition. Photo: Fernando Maquieira. Courtesy: Comunidad de Madrid.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-195-320.jpg)
![204 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
No cabe duda de que la proliferación de pantallas de
todo tipo es uno de los fenómenos más inquietantes de
nuestro tiempo, sobre todo por la omnipresencia que
está adquiriendo en nuestras vidas el poder de ese rec-
tángulo mágico que, desde el trabajo al ocio, pasando
por la información y las relaciones sociales, mediatiza y
condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad per-
ceptiva y sustancial. Sin embargo, una las paradojas de
este fenómeno se encuentra en el hecho de que, a mayor
conciencia de la pantallización general del mundo, ma-
yor es, también, la dificultad de despegarse de la propia
influencia de las pantallas para conseguir una distancia
que nos permita hacer una reflexión serena sobre el fenó-
meno en cuestión. Las pantallas ocupan espacio, tiempo
y cerebro, podríamos decir.
Pues bien, tratar de facilitar esa distancia necesaria
es uno de los aspectos más relevantes del proyecto ex-
positivo Pantalla Global [Global Screen], una coproduc-
ción entre el museo San Telmo y el CCCB, que ya exhibió
la muestra este mismo año. El proyecto cuenta con tres
comisarios: el filósofo-sociólogo Gilles Lipovetsky, el es-
pecialista en cine y literatura Jean Serroy y el artista y
realizador Andrés Hispano.
Pantalla Global
BARCELONA
CCCB
SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA
SAN TELMO MUSEOA
ALFONSO LÓPEZ ROJO
Pantalla Historia. © CCCB / Toni Curcó. Cortesía: CCCB.
Pantalla Política. © CCCB / José Antonio Soria. Cortesía: CCCB.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-204-320.jpg)
![224 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
Resulta chocante encontrar en el EACC, uno de los pocos centros
públicos dedicados al arte actual en la Comunidad Valenciana,
una barca y unos utensilios de pesca. Pero no hemos de preocu-
parnos, no estamos ante otro cambio de rumbo cultural producido
por injerencia política –como en la Sala Parpalló, por ejemplo. Se
trata, al contrario, de un genial recurso de la exposición de la ar-
tista norteamericana Sharon Lockhart, que comisaría Neus Miró,
títulada Double Tide [Doble marea] y que presenta la pieza de ví-
deo homónima como eje central de la muestra. El trabajo consta
de dos proyecciones que registran el trabajo de la recogida de al-
mejas. Está rodado en Maine durante la estación estival, en la que
se dan dos mareas bajas, una al amanecer y otra al anochecer. El
resultado es un vídeo de 46’ que registra la recolecta durante el
amanecer y otro de 50’ durante el anochecer.
La pieza está en conexión directa con dos de sus últimos tra-
bajos Lunch Time y Exit. En los tres hay una fijación por el tiempo
del trabajo y su desconexión, el tiempo del descanso o el ocio.
Pero si en los anteriores trabajos la mirada se centra en el trabajo
industrial y masculino, Double Tide muestra trabajo realizado por
una mujer, Jen Cassad, en plena naturaleza. Se ve así la ruptura
del tiempo de la fábrica, creado por la sociedad industrial, y la
sumisión al tiempo de la naturaleza. A esta pieza bicanal la acom-
pañan dos fotos, una imagen conectada con la tradición pictórica
del bodegón, que muestra las almejas que se recolectan, que no
muestra el vídeo, y otra foto en la que vemos a una lugareña en su
tiempo de ocio en casa. Ambas imágenes muy pictóricas y toma-
das con cámara analógica y luz natural.
¿Qué demonios hacen estos objetos aquí? No es la primera
vez que la artista pone en juego este tipo de estrategias, como
mínimo, arriesgadas. Se trata de adecuar sus imágenes al espacio
de exposición, por un lado, y al entorno social, por otro. La arqui-
tectura, para Lockhart y Miró, ha de tenerse en cuenta al máximo
en una exposición, aún siendo una muestra que tiene como núcleo
central piezas de vídeo y fotografías, las cuales, en principio, se
adaptan perfectamente a cualquier arquitectura museística. Pero
ellas le dan una vuelta de tuerca mediante un trabajo de adapta-
ción tan complejo que bien deberíamos llamar asimilación.
Por un lado, en cuanto a lo físico, encontramos que la pieza
de vídeo bicanal se instala en una estructura, levantada para la
ocasión, que tiene casi la total longitud de la sala del EACC y que
SHARON LOCKHART
CASTELLÓN
ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)
JAVIER MARROQUÍ
Vista de la exposición. Foto: Jorge Wamba. Cortesía: EACC.](https://image.slidesharecdn.com/artecontexton34-35-220304081201/85/Artecontexto-n34-35-224-320.jpg)
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Artecontexto n34 35
- 2. Editora y Directora/ Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Santiago Olmo Begoña Mateos info@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 640 486 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Nancy Brown Adrienne Smith Especial agradecimiento / Special thanks A los alumnos del IED Madrid y a sus profesores, Pedro Medina y Gorka Cortázar, y en especial a Young-Uck, por su colaboración en este número / Students at IED Madrid and their teachers, Pedro Medina and Gorka Cortázar, and especially Young-Uck, for their cooperation in this issue. Portada / Cover: Azucena Vieites Collages, Break Out of Your Shell. Arte e investigación 09. Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz, 2010 Foto: César San Millán. Cortesía: la artista. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Akasa S.L. Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2012 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work. ARTECONTEXTO ENEMA Mezclilla Performance, Camagüey, 2001 Cortesía: ENEMA y David Beltrán
- 3. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 3 Estrategias colectivas y redes Collective Strategies and Networks
- 4. 4 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Dossier: Estrategias colectivas y redes / Collective Strategies and Networks 6 Trabajo colectivo, redes y participación Group work, networks and participation ALICIA MURRÍA 24 Materiales para una ontología del presente: la incesante espiral de Raqs Media Collective Materials for an ontology of the present: The incessant spiral of Raqs Media Collective JUAN CÁRDENAS y Luciana cadahia 38 De cartografías, mares infinitos y resistencias: el arte de redes Of maps, infinite seas and resistance: net art GUSTAVO ROMANO 54 Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias colaborativas en el arte cubano contemporáneo Skirmishes to manage reality: collaborative strategies in contemporary Cuban art SUSET SÁNCHEZ 70 Intervención de / Intervention by: Young-Uck Páginas Centrales / Central Pages 84 dOCUMENTA (13) Una edición hospitalaria / A Hospitable Edition CARLOS JIMÉNEZ 96 Mike Kelley ¡Destroy All Monsters! (Solo que algunos monstruos no pueden ser destruidos) Destroy All Monsters! (It is only that some monsters cannot be destroyed) JOSÉ MANUEL COSTA 108 Azucena Vieites La artista como bricoleuse / The artist as a bricoleuse NURIA ENGUITA MAYO 120 Los setenta de Nacho Criado / The Seventies of Nacho Criado MARIANO NAVARRO SUMARIO INDEX 34 / 35
- 5. Cine / Cinema 140 Bellflower IRENE BONILLA Música / Music 142 Ars Sonora 25 años / 25 years JOSÉ MANUEL COSTA 144 XI Bienal de La Habana XI Havana Biennial Varias sedes, La Habana LARRY J. GONZÁLEZ 148 XVIII Bienal de Arte Paiz XVIII Arte Paiz Biennial Varias sedes, Guatemala ROSINA CAZALI 152 Manifesta 9 Waterschei Mine, Genk (Limburg) UTA MARIA REINDL 156 Damien Hirst Tate Modern, Londres PABLO LAG 160 7ª Bienal de Berlín 7th Berlin Biennale Varias sedes, Berlín PIEDAD SOLANS 164 Taryn Simon MoMA, New York LAURA F. GIBELLINI 168 Contarlo todo sin saber cómo Telling Everything, Not Knowing How CA2M, Móstoles (Madrid) PEDRO MEDINA 172 La idea de América Latina The Idea of Latin America CAAC, Sevilla CARLOS GARCÍA DE CASTRO 176 Ryoji Ikeda LABoral Centro de Arte, Gijón JOSÉ MANUEL COSTA 180 Ernst Ludwig Kirchner Fundación Mapfre, Madrid MIREIA ANTÓN 184 Mabel Palacín Ángels Barcelona PABLO G. POLITE 188 Sistema fallido System Failure NYM_lab, Valencia JOSÉ LUIS PÉREZ PONT 192 Elena Blasco Sala Alcalá 31, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 196 El cartel europeo 1888-1938 The European Poster 1888-1938 Museo Picasso, Málaga SEMA D’ACOSTA 200 Jürgen Klauke Galería Helga de Alvear, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 204 Pantalla Global Global Screen CCCB, Barcelona y San Telmo, San Sebastián ALFONSO LÓPEZ ROJO 208 Edward Hopper Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid MARIANO NAVARRO 212 Meiro Koizumi CAB, Burgos SEMA D’ACOSTA 216 Ignasi Aballí ARTIUM, Vitoria Alicia Murría 220 JAMES COLEMAN MNCARS, Madrid armando montesinos 224 Sharon Lockhart EACC, Castellón JAVIER MARROQUÍ 228 Rita McBride MACBA, Barcelona ALFONSO LÓPEZ ROJO 232 De la Factory al mundo Fotografía y la comunidad de Warhol From the Factory to the World Photography and the Warhol Community Teatro Fernán Gómez Centro de Arte, Madrid ALICIA MURRÍA 236 PHotoEspaña 2012 Varias sedes, Madrid SARA GARCÍA Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
- 7. El Ranchito. Espaciode trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Trabajo colectivo, redes y participación ALICIA MURRÍA* Aunque todavía de manera excepcional, en el seno de algunas instituciones públicas se empieza a asumir un cambio de actitud que pasa en primer lugar por reflexionar sobre su propio papel y modos de hacer; exponer obras no es suficiente cuando las demandas son mucho más perentorias y complejas. En Matadero Madrid se ha llevado a cabo a lo largo de estos últimos años un experimento participativo en el que han colaborado espacios independientes, creadores, asociaciones y agentes culturales. El papel de todos ellos ha ido más allá de lo meramente consultivo para implicarse en la toma de decisiones y en la programación del propio espacio. El Ranchito se ha constituido en un laboratorio abierto donde los análisis del contexto y sus necesidades, la producción de trabajos desde una perspectiva interdisciplinar y la exposición de resultados se han integrado en un mismo proceso. Manuela Villa, responsable de contenidos de Matadero, habla sobre esta experiencia. ¿Qué es El Ranchito y por qué acometéis este proyecto? Cuando Pablo Berástegui asume la dirección de Matadero, en 2009, aterriza con su equipo, del que formo parte como responsable de contenidos, en un espacio inmenso que todavía está en obras y donde ya se habían asentado diferentes instituciones culturales dependientes, al igual que nosotros, del Ayuntamiento de Madrid. Nuestra misión era, además de asumir la coordinación global de todas ellas, desarrollar un proyecto específico para la escena y las artes visuales. El primer aspecto que teníamos claro era que nuestro ámbito de trabajo era y es la ciudad de Madrid y, por lo tanto, el ámbito local. Por otro lado teníamos bien asumido que echábamos a andar en una situación de crisis económica seria, de modo que no tuvimos, como otras instituciones públicas, que “adaptarnos” a una nueva situación sino que sabíamos que contábamos con pocos recursos y que uno de los principales objetivos era sacar toda la rentabilidad posible a esa escasez económica. ¿Es posible invertir las dinámicas paralizantes instaladas en nues- tra cotidianidad? ¿Cómo se puede revertir la tendencia “natural” de nuestras democracias por marginar al ciudadano de las deci- siones que le afectan? ¿Cómo oponer resistencia a los mensajes catastrofistas que siembran la incertidumbre y abonan el terreno para el autismo y la insolidaridad? Es en una etapa de crisis profunda como la que atravesamos cuando más necesita la sociedad dotarse de herramientas de re- sistencia y respuesta. Y el sector de la cultura debe redoblar ahora su responsabilidad en la construcción de alternativas pues es el mejor pertrechado para ello, y debe apostar, más que nunca, por su potencial intrínseco, aquello que le constituye. Esa apuesta pasa por la articulación de nuevos modelos de relaciones basados en la cooperación, el trabajo colaborativo, el establecimiento de redes y alianzas. Estos procesos van más allá de lo metodológico, implican asumir desde posiciones críti- cas nuestra capacidad para influir en la construcción de la esfera pública. Este dossier analiza distintos modos de incidir en la realidad a través de modelos de colaboración que abarcan desde experiencias grupales, llevadas a cabo en contextos radicalmente diferentes, hasta el papel que Internet juega en la creación de espacios comunes.
- 8. 8 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Así las cosas, nos planteamos cual debía ser nuestro papel, es decir: qué hacer, por qué, cómo y para qué. Si toda insti- tución ha de estar cuestionando y revisando continuamente sus objetivos y formas de hacer, en nuestro caso resultaba esencial. Enseguida llegamos a la conclusión de que este proceso no nos competía, en su diseño, exclusivamente a nosotros, que no era un trabajo de despacho y de la institución para adentro sino que deberíamos conocer las necesidades de la ciudad y de su tejido artístico, por denominarlo de algún modo. A la vez, tuvimos claro que al ser Matadero una institución nueva, sin historia ni rémoras, podía poner en práctica formulas experimentales de trabajo, más difíciles de plantear en lugares de larga trayectoria y personalidad ya definida. Nacíais además en un contexto en el cual las demandas de participación desde diferentes sectores sociales, la idea de colaboración y de trabajo en red está muy presente aunque no sean fenómenos estrictamente nuevos. Efectivamente hay una situación que se podría calificar de nueva por que, sin duda Internet ha hecho posible un cambio importarte en la forma de comunicarnos, ahí están los ejemplos de la Primavera árabe o del 15M, para confirmarlo. La sociedad esta sufriendo una El Ranchito. Mesa de documentación. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. El Ranchito. MIQUEL GARCÍA / PENSART Prostitución. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
- 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 9 serie de cambios que dan lugar a otras formas de organización, es necesario pensar la producción más allá de la creación individual, se están dando procesos que dan mayor importancia a lo colectivo. No obstante, en el medio artístico, aunque siempre han existido los grupos y los colectivos, es un ámbito en el queda mucho camino por recorrer y, además, es un hecho que se puede hacer extensivo al ámbito de la cultura en general. En mi caso, además, se suma la experiencia personal pues estudié sociología, no historia del arte, y he estado vinculada a los movimientos sociales y estas formas de organización las he visto como algo natural. De modo que me interesaba mucho ver cómo se podían introducir formas de trabajar que son habituales en los movimientos sociales o en el ámbito digital en el mundo del arte. ¿Qué necesidades detectasteis en aquellos primeros momentos? Como te decía, debíamos definir el área de las artes visuales y también las necesidades del ámbito escénico. En las primeras reuniones se barajó incluso la creación de una bienal o de algún evento de este tipo ya que Madrid no contaba con ningún elemento aglutinador, a excepción de ARCO, que es una feria. Enseguida descartamos esta idea porque casi siempre son actuaciones que se imponen desde arriba. Que aterrizan en las ciudades como un OVNI… Exacto. Que son impermeables a los problemas, a las características y necesidades del contexto. Veíamos además que la idiosincrasia de Matadero resultaba ideal para experimentar nuevas fórmulas. Y pensamos que era fundamental contar con otros agentes, ver qué opinaba la ciudad y cuáles eran las necesidades que debíamos atender. Así empieza a perfilarse El Ranchito. ¿Qué metodología de trabajo y qué herramientas habéis uti- lizado? Desde la institución elaboramos un texto donde se perfilaban unas intenciones generales, y lo hicimos circular entre artistas, agentes, espacios independientes, promotores y gestores culturales, comisarios, pensadores, etc. Hubo una serie de personas que se implicaron de una manera decidida y a partir de ahí se creó un grupo de trabajo que fue definiendo las bases de lo que debía ser El Ranchito. En ese “núcleo duro” de personas comprometidas con el proyecto han participado artistas, como Daniel García Ándújar, arquitectos, como Diego Barajas o Nerea Calvillo, representantes de espacios independientes, como Lurdes Fernández, de Off Limits, Luisa Fuentes Guaza (Sr. Tatá); asociaciones, como Hablar en arte; gestores culturales, como María Mur (Consomni), Jaron Rowan (YP Producciones), Jordi Claramonte (SCCPP) o Nacho Checa (Ze Dos Bois); comisarios de exposiciones, como Iván López Munuera; programadores de artes escénicas, como Catarina Saraiva; pensadores, como Amador Fernández Sabater… Y, por supuesto, el equipo de Matadero. Es cierto que al involucrarnos en un proyecto experimental no teníamos claros todos los pasos de forma exacta y, obviamente, el camino se fue trazando conforme avanzábamos. Uno de los aspectos más interesantes ha sido que de alguna forma y aunque El Ranchito. Espacio de trabajo. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.
- 10.
- 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 11 suene extraño, la institución dejaba de tener el 100 % del control. En el grupo de trabajo se ponía en discusión el presupuesto con que contábamos y se decidía cuál era la mejor forma de administrarlo. Desde un principio se vio con claridad que las necesidades no pasaban tanto por los espacios de exposición como por el apoyo al desarrollo de los proyectos, las necesidades pasaban pues por establecer espacios de producción y lugares de residencia. Se llevó a cabo una fase de convocatoria pública de proyectos artísticos y de investigación a desarrollar en el marco físico de Mata- dero, y también hubo invitaciones directas a artistas y colectivos de diferentes países. El espacio de trabajo que se ofertó en esa convo- catoria pública tenía la particularidad de no estar compartimentado en cubículos individualizados sino solo separados mediante cortinas móviles, de manera que se convertía en un lugar donde la posibilidad de conectar entre las personas que allí estaban trabajando era grande. Se fomentó el contacto, la contaminación, el intercambio y la colabo- ración entre unos y otros, y se crearon sinergias interesantes. Por ejemplo, un arquitecto diseñó los dispositivos que necesitaban unos artistas visuales que no disponían de las herramientas técnicas para llevarlos a cabo. Del mismo modo, el grupo Pedagogías invisibles, un colectivo del ámbito universitario que trabaja en el tema de públi- cos, ha ayudado a artistas, que tenían menos experiencia en cómo acercar su trabajo a los diferentes públicos. En este mismo sentido, el colectivo Debajo del sombrero, que trabaja en el campo del arte como factor de integración de personas con dificultades cognitivas o físicas, ha colaborado con artistas que no tenían experiencia en este campo, acercándoles a estas realidades. De modo que se han produ- cido muchos intercambios y se han desarrollado intereses comunes que difícilmente pueden darse cuando cada cual trabaja en solitario. ¿Cómo os planteasteis presentar los trabajos realizados, lo que llamaríamos resultado? La siguiente herramienta que pusimos en marcha fue la Nave 16, un espacio de 3.000 m2 donde no se quiso hacer una exposición convencional de obras, sino que se optó por un formato de presentación pública. Muchas veces sucede en piezas y trabajos procesuales que su interés fundamental radica en ese proceso de realización que, en muchos casos se le sustrae al espectador, que solo accede a la obra ya concluida. Pensamos que lo importante era que se pudiese compartir ese proceso con el público, de modo que desde diciembre de 2011 hasta abril de 2012, en esos cinco meses, el lugar se convertía en un laboratorio donde los artistas compartían su trabajo con el público. ¿Cuáles serían las conclusiones de este proyecto? ¿Qué habéis aprendido en estos tres años de trabajo? Muchísimo. Por un lado, algo básico, que sabíamos pero que no habíamos puesto en práctica: que trabajando de forma colectiva, haciendo un proyecto participado por otros cerebros se llega mucho más lejos que de forma individual, sea como institución o como individuo. El nivel de implicación que hemos conseguido por parte de El Ranchito. GUILLERMO MORA Subir para bajar. Cortesía: Matadero Madrid. El Ranchito. COLECTIVO EXCEDENTES / EXCESS Práctica artística en torno a la comida deshechada. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
- 12. 12 · ARTECONTEXTO· DOSSIER la ciudad no hubiera sido posible si lo hubiéramos hecho solos, como responsables de la programación Por otro lado, hay una cierta metodología que he- mos utilizado en El Ranchito, y que está relacionada con una de nuestras obsesiones, que es la sostenibili- dad de la institución, con maximizar los recursos, y no solo los económicos, también los espacios de que disponemos y, por supuesto, los recursos humanos; es esa dimensión relacional que tiene una institución pública como Matadero: poner al servicio de la comu- nidad su capacidad de crear vínculos, de compartir esfuerzos. Y todo esto que hemos aprendido con El Ranchito es aplicable en general a nuestro trabajo más allá de esta experiencia. El ejemplo es la actual puesta en marcha de un conjunto de grupos de trabajo abier- tos con una serie de colectivos a los que la institución sirve de plataforma que en unos casos los impulsa, en otros los aloja, y cuyo resultado es una presenta- ción pública que puede adoptar diferentes formatos, incluido el de la exposición. Ahora estamos trabajando con la Goldsmiths UniversityofLondon,concretamenteconelDepartamento de Estudios Poscoloniales, en la puesta en marcha de un grupo de trabajo sobre estéticas descoloniales. El próximo mes de octubre viene el equipo de profesores a impartir una serie de clases magistrales a un grupo de trabajo local compuesto por comisarios, artistas y agentes culturales, y, a partir de ahí creemos que se va crear un grupo de investigación que tendrá acceso a los recursos de Matadero, a sus espacios de trabajo, de exhibición, etc., y también a los recursos de la Goldmiths Uniniversity, espacios de trabajo en Londres, becas, etc. Obviamente la presentación pública de los resultados formará parte de nuestra programación, de modo que, como hemos hecho en El Ranchito, queremos que la parte de investigación no esté al margen de la programación, que no quede aislada e inaccesible o que sólo se ofrezcan las conclusiones sino que se haga pública en su proceso y debate. Digamos, pues, que una de las conclusiones funda- mentales es que la institución debe seguir abriendo sus estructuras. Exacto, que hay que funcionar de manera integradora y expansiva. Además, otras instituciones se están acercando a El Ranchito con interés, por que es mucho más sostenible en el plano económico y pones a disposición de la gente los recursos. En estos momentos preparamos una amplia publicación que recoja toda la documentación, análisis, experiencias y reflexiones que se han generado en estos Nave 16 de Matadero Madrid. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. MARINELLA SENATORE Rosas, 2012. Cortesía: Matadero Madrid.
- 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 13 El Ranchito. 1. GUILLERMO MORA Subir para bajar. 2. Zona de documentación. © Paco Gómez. 3. HUSOS Cotidianeidades doméstico productivas en Madrid. © Paco Gómez. 4. TODO POR LA PRAXIS Banco guerrilla. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid. 1 2 3 4
- 14. 14 · ARTECONTEXTO· DOSSIER tres años. El siguiente paso será ver cómo seguir avanzando en las líneas de trabajo que se han abierto. Las exposiciones que en estos momentos presentáis en Mata- dero, en concreto la de Marinella Senatore o Nuestro trabajo nunca acaba ¿tienen que ver con ese giro que ha supuesto El Ranchito? Me alegro que lo señales, que se aprecie desde fuera. Cuando llegamos a Matadero teníamos un espacio de exposición que debíamos llenar de contenido, lo que se ha denominado Abierto X Obras, donde hemos hecho en estos años una serie de exposiciones donde los artistas intervenían dialogando con un espacio de características muy peculiares. Ahora, con Nuestro trabajo nunca acaba hemos llevado a cabo la que ha sido la primera exposición colectiva producida por nosotros; invitamos a una comisaria israelí afincada en Ámsterdan a una residencia de un mes que le permitió conectar con el tejido local y llevar a cabo el proyecto que tenía en mente; aquí cons- tató una serie de preocupaciones como las dificultades de producción, la precariedad o las metodologías de trabajo de arte y vida, hubo sintonía y llevó a cabo su proyecto con total libertad. En cuanto a Marinella Senatore y su pieza Rosas, ha sido la primera vez que en Abierto X Obras se ha llevado a cabo un trabajo procesual y colectivo, de modo que la idea de obra El Ranchito. MIQUEL GARCÍA / PENSART Prostitución. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
- 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 15 site specific, que había presidido las exposiciones anteriores, se transforma ahora en obra para un contexto específico. Este cambio tiene que ver con cierta madurez alcanzada, con el hecho de quitarnos complejos, lo que nos ha permitido asumir un trabajo de la complejidad del de Senatore: el rodaje de una ópera colectiva y abierta a la participación de quien lo desease. Por otro lado, en estos momentos hay cuatro grupos de trabajo en marcha: Educaciones disruptivas, que lleva a cabo el colectivo Pedagogías invisibles, con personas que vienen de la Universidad Complutense; Escenas discursivas, centrado en la investigación en el campo de las artes escénicas y abierto a grupos que podríamos denominar alternativos; Estéticas descoloniales, vinculado a la Goldsmiths University; Y, finalmente, Ciudad, donde están trabajando grupos como Basurama y Zuloark, cuyo objetivo es vertebrar de algún modo las iniciativas surgidas en torno a la idea de “construir ciudad” y pensar la ciudad, como por ejemplo, los colectivos integrados en Esto es una plaza o El campo de la Cebada, y por otro lado esta El Ranchito, propiamente dicho, donde estamos analizando la dirección que debe tomar o dónde vamos a poner el foco en su próxima fase. *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente. Es editora y directora de ARTECONTEXTO El Ranchito. CIA PUCTUM / BINEURAL-MONOKULTUR Conectados. © Paco Gómez. Cortesía: Matadero Madrid.
- 17. El Ranchito. ENRIQUERADIGALES Gran amarillo. Courtesy: Matadero Madrid. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 Though it is still the exception, at the core of some public institutions there is a burgeoning effort to implement a change in attitude that begins with a reflection on their own roles and methods of doing things; exhibiting artworks is not enough when the demands are much more urgent and complex. For the last few years in Matadero Madrid, a participative experiment has been carried out with the participation of independent spaces, creators, associations and culturalagents.Theirroleshavegonebeyondthatofmereconsultants to extend to the decision-making process and the programming of the space itself. El Ranchito was built in an open laboratory where the analysis of the context and its needs, the production of work from an interdisciplinary perspective and the exposition of results have been integrated into the same process. Manuela Villa, the Matadero’s content director, talks about this experience. What is El Ranchito (The Ranch) and why did you undertake this project? When Pablo Berástegui took over direction of the Matadero in 2009, he brought his team with him, of which I form part as the content director, in an immense space that is still under construction and where different cultural institutions had already settled in who are, like us, dependent on Madrid’s local government. Our mission was, in addition to taking on the general coordination of everyone, to develop a specific project for the performance space and the visual arts. The first aspect that we were clear on was that our workspace was and is the city of Madrid and, therefore, the local sphere. On the other hand, we understood that we were starting out in a situation of serious economic crisis, meaning that, unlike other public institutions, we did not have to “adapt” to a new situation, rather we knew that we were going into it with very few resources and that one Group work, networks and participation ALICIA MURRÍA* Is it possible to invert the paralyzing dynamics found in our ordinary lives? How can the “natural” trend of our democracies to marginalize citizens from the decisions that affect them be reverted? How can we put up resistance to the catastrophic messages that sow doubt and fertilize the territory for autism and a lack of solidarity? It is during an era of profound crisis like the one that we are experiencing that society has the greatest need to arm itself with the tools of resistance and response. And the cultural sphere should now redouble its responsibility for the building of alternatives, given that it is best equipped to do so. More than ever, it should bet on its intrinsic potential; that which makes it what it is. This commitment involves the articulation of new relationship models based on cooperation, group work, and the establishment of networks and alliances. These processes go beyond the methodological, they imply assuming our ability to influence in the construction of the public sphere from critical positions. This dossier analyzes distinct methods of influencing reality through collaboration models that range from group experiences, undertaken in radically different contexts, to the role that Internet plays in the creation of common spaces.
- 18. 18 · ARTECONTEXTO· DOSSIER of the main objectives would be to make the most out of this economic scarcity. With things being as they were, we considered what our role would be, meaning: what to do, why, how and for what purpose. If all institutions have to be continually questioning and revising their objectives and methods of doing things, in our case it was absolutely essential. We immediately came to the conclusion that the designing of this process shouldn’t come exclusively from us. It was not a task to be carried out in an office and from the institution inwards, but rather should depend on our understanding of the city’s needs and its artistic fabric, to call it something. At the same time, we were clear on the fact that, as a new institution, without history or hindrances, Matadero could put experimental work formulas into practice, something that would be much more difficult in places with long trajectories and already defined personalities. You were also born in a context in which the participative demands from different social sectors, the idea of collaboration and working on the web is very present, although they are not strictly new phenomena. Indeed there is a situation that can be qualified as new because, without a doubt the Internet has made a new form of communication possible, as confirmed by the examples of the Arab Spring or 15M. Society is suffering from a new series of changes that are leading to new organization methods. Thought must be given to production beyond individual creation and new processes are emerging that are putting more importance on the collective. Even so, in the art world, although groups and collectives have always existed, this is a domain that still has a long way to go and, what’s more, it is a fact that can apply to the cultural sphere in general. In my case, you can add my personal experience of having studied sociology and not art history, and having participated in social movements, El Ranchito. ZOOHAUS Temporary office of inteligencia colectiva in Arganzuela - Matadero (offfficina Oticam). © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
- 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 19 hence I see these forms of organization as natural. Therefore, I was very interested to see how work methods that are normal in social movements or in the digital realm could be introduced into the art world. What needs did you detect in those first moments? As I previously mentioned, we had to define the area of visual arts and also the needs of the performance space. In the first meetings we even tossed around the idea of creating a biennial or some other event of this kind, since Madrid didn’t have any similar unifying elements, with the exception of ARCO, which is a fair. We discarded this idea right away because these actions are almost always implemented from above. That land in a city like a UFO... Exactly. They are impervious to the problems, characteristics and necessitates of the context. We also saw that the idiosyncrasies of the Matadero were ideal for experimenting with new formulas, and we thought that it was vital to rely on other agents, see the city’s opinion and define the needs that we should meet. This is how El Ranchito began to take shape. What work methodology and tools have you used? From the institution, we wrote a text that outlined some general intentions and circulated it among artists, agents, independent spaces, promoters and cultural managers, curators, thinkers, etc. There was a series of people who were involved in a specific way and from there, a team was created to begin defining the form that El Ranchito would take. This “hard nucleus” of people committed to the project has included the participation of artists such as Daniel García Ándújar, architects like Diego Barajas and Nerea Calvillo, representatives of independent spaces like Lurdes Fernández, of Off Limits, Luisa Fuentes Guaza (Sr. Tatá); associations like Hablar en arte; cultural managers like María Mur (Consomni), Jaron Rowan (YP Producciones), Jordi Claramonte (SCCPP) and Nacho Checa (Ze Dos Bois); exposition curators like Iván López Munuera; performing arts programmers like Catarina Saraiva; thinkers like Amador Fernández Sabater...and, of course, the team from the Matadero. It is true that by involving ourselves in an experimental project we weren’t exactly sure of all of the steps and, obviously, the path was laid out before us as we went. One of the most interesting aspects was that in some way, and although it sounds strange, the El Ranchito. Documentation area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
- 20. 20 · ARTECONTEXTO· DOSSIER El Ranchito. ZIRA 02 100 x 100 corralas. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid. MARINELLA SENATORE Rosas, 2012. Courtesy: Matadero Madrid.
- 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 21 institution stopped being 100% in control. The work group debated about our budget and decided the best way to manage it. From the beginning it was clear that the necessities had less to do with the exposition spaces than they did with developmental support for the projects. The needs therefore turned to establishing production spaces and residences. An invitation was made to the public asking for artistic and researchorientedprojectstodevelopwithinthephysicalframeworkof the Matadero, and invitations made directly to artists and collectives from different countries. The work space that was offered in this public invitation was unique in that it was not compartmentalized in individual cubicles, but rather partitioned only by mobile curtains, in such a way that it turned into a space where there was a great potential for connecting the people working there. This promoted contact, contamination, exchanges and collaborations between them, and interesting synergies were created. For example an architect designed the mechanisms needed by some visual artists who didn’t possess the tools to make them themselves. Similarly, the collective Debajo del sombrero (Under the sombrero), which works in the field of art as a factor in the integration of people with cognitive or physical disabilities, collaborated with artists that didn’t have any experience in this field, bringing them closer to these realities. So, many exchanges have taken place and common interests developed that would have been very hard to reach if working on your own. How did you decide in terms of presenting the work that took place, or what we would call the results? The next tool that we put in motion was Warehouse 16 (Nave 16), a 3,000-m2 space where we didn’t want to do a conventional art exposition, but rather opted for a public presentation format. It will often occur with evolving pieces and artworks that their creation process is of fundamental interest, which is something that is usually unavailable to the spectator who only gets to see finished pieces. We thought that it was important to share this process with the public and therefore, for five months (from December 2011 to April 2012), the place became a laboratory where the artists shared their work with the public. What would be the conclusions of this project? What have you learned during these three years of work? A lot. On the one hand, something basic, that we knew but hadn’t put into practice: that working as a group and carrying out a project with the participation of other minds, helps it go much further than when done alone, either as an institution or an individual. The level of implication that we have achieved on behalf of the city would not have been possible if we had gone at it on our own, as those responsible for programming. On the other hand, there is a certain methodology that we have used with El Ranchito, and that is related with one of our obsessions, which is the sustainability of the institution, by maximizing its resources, and not only the economic ones, also the spaces that are available to us and, of course, the human resources. As a public institution, the Matadero has this relational dimension: to place its capacity to create connections and share efforts at the service of the community. And everything that we’ve learned from El Ranchito is applicable in general to our work beyond this experience. An example of this is the group of open work-teams that is putting together a series of collectives for which the institution serves as a platform that in some cases propels and in others shelters them; the results of which is a public presentation Presentation of El Ranchito. Courtesy: Matadero Madrid. El Ranchito. Consultation Area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
- 22. 22 · ARTECONTEXTO· DOSSIER that can take on different forms, including that of an exposition. We are currently working with Goldsmiths University of London, concretely with the Post-colonial Studies Department, to start a work group on decolonial aesthetics. Next October, the team of professors is coming to give a series of master classes to a group of local curators, artists and cultural agents, and from here we believe that a research group will form that will have access to the Matadero’s resources, including its work and exhibition spaces, etc., as well as the resources of Goldsmiths University (work spaces in London, grants, etc.). A public presentation of the results obviously forms part of our programming, in such as way that, as we did with El Ranchito, we don’t want the research portion to be at the margin of the programming–isolated and inaccessible–or for its conclusions to be merely presented without letting the public participate in its process and debate. Wecansay,then,thatoneofthefundamental conclusions is that the institution should continue opening its structures. Exactly. We have to function in an integrationist and expansive way. Additionally, other institutions are expressing an interest in El Ranchito, because it is much more sustainable on an economic level and you’re putting your resources at people’s disposal. Right now we are preparing a large publication comprised of all the documentation, analysis, experiences and reflections that have been generated over the past three years. The next step would be to see how to continue advancing in these new lines of work that have been opened. The expositions that you are currently presenting in Matadero, specifically that of Marinella Senatore, or Nuestro trabajo nunca se acaba (Our work is never over), do they have something to do with this about face brought on by El Ranchito? I’m glad that you pointed this out and that it is noticeable from the outside. When we got to Matadero we had an exposition space that needed filling. It has been designated, MARINELLA SENATORE Sin título, 2012 © The artist and the Peres Project gallery, Berlín. Courtesy: PhotoEspaña 2012.
- 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 23 Abierto X Obras (Open for Works), where we have put on a series of expositions over the last few years in which artists took part through engaging in dialogue with a very peculiar space. Now, with Nuestro trabajo nunca se acaba (Our work is never over), we carried out what was the first group exposition produced by us. We invited an Israeli curator who lives in Amsterdam to stay for a month, allowing him to connect with the local fabric and undertake the project that she had in mind; here she established a series of concerns about production difficulties, the precariousness and methodologies of works of art and life. He was in tune to things and carried out his project in complete freedom. With regards to Marinella Senatore and her piece, Rosas (Roses), it signified the first time that Abierto X Obras had hosted an evolving and collective work, in such a way that the idea of site specific work, that had conditioned past expositions, has now been transformed into work for a specific context. This change has to do with reaching a certain level of maturity and ridding ourselves of complexes, making it possible for us to take on a project of the complexity of Senatore’s: the filming of a group opera open to the participation of whoever wants to take part. On the other hand, right now there are four work groups underway: Educaciones disruptivas (Disruptive educations), guided by the collective Pedagogías invisibles (Invisible pedagogies), centered on research into the field of performing arts and open to groups that we might call “alternative”; Estéticas descoloniales (Decolonial aesthetics), linked to Goldsmiths University; and finally, Ciudad (City), which includes the involvement of groups like Basurama and Zuloark, and whose objective is to give some sort of form to the initiatives that have arisen from the idea of “building cities” and thinking cities, an example of this being the collectives involved in Esto es una Plaza (This is a plaza) and El campo de la Cebada (The barley field), and additionally, there is still El Ranchito itself, where we are analyzing what direction it should take or what we are going to focus on in its next phase. *Alicia Murría is an art critic and an independent curator. She edits and directs ARTECONTEXTO. El Ranchito. Documentation area. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid. El Ranchito. ANDRÉ KOMATSU Landscapenowhere -Time Out. © Paco Gómez. Courtesy: Matadero Madrid.
- 24. 24 · ARTECONTEXTO· DOSSIER
- 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 25 Materiales para una ontología del presente: la incesante espiral de Raqs Media Collective JUAN S. CÁRDENAS* y LUCIANA CADAHIA** Si bien el colectivo multidisciplinar Raqs Media se ha dado a cono- cer en todo el mundo por su aporte al arte contemporáneo, quizás no está de más recordar que en sus inicios, a comienzos de los años 90, uno de los intereses principales del grupo era la realización de documentales. En efecto, por aquellos años, el colectivo rodó un buen número de brillantes piezas fílmicas del género, entre las que cabe destacar In the Eye of the Fish (1997) y Present Imperfect, Fu- ture Tense (1999), donde ya se encuentran in nuce todas las áreas, temas y preocupaciones que más adelante abordarían en sus ya numerosos proyectos: el espacio urbano como entrecruzamiento de prácticas e imaginarios populares, la inquietud por los usos de los nuevos medios por parte de actores sociales tradicionalmente mar- ginados y, en especial, las posibilidades de una nueva concepción del conocimiento y la creatividad, más allá de su uso utilitario por parte de la razón instrumental, en otras palabras, el conocimiento como vía de emancipación e innovación ética. Las actividades del colectivo, sin embargo, se fueron diver- sificando con el paso del tiempo y lo que empezó con un interés primordialmente cinematográfico acabó por consolidarse como uno de los proyectos artísticos más ambiciosos de las últimas décadas. Desde la propia elección del nombre, el colectivo, radicado en Nue- va Delhi y conformado por el trío Jeebesh Bagchi, Monica Narula y Shuddhabrata Sengupta, ya hacía toda una declaración de princi- pios. Y es que raqs alude, como nos lo explica uno de los miembros del colectivo, a ese estado ligeramente extático en que entran los derviches cuando giran en su baile ritual: «Para nosotros», explica Monica Narula, «siempre fue importante esta idea de la contem- plación kinética; el pensamiento y la práctica no están separados y es posible hacer y pensar al mismo tiempo: cuando haces algo no necesariamente quiere decir que no puedas hablar de ello, ni pen- sar, ni reflexionar al respecto. Una cosa implica siempre a la otra. Y eso funciona como un principio básico para nosotros».1 Ese principio desembocó, hacia 2001, en la creación del Sarai Program at CSDS (Centro de Investigación sobre las Sociedades en Desarrollo), una especie de gran dispositivo en red que, haciendo las veces de centro social, laboratorio de software, café, editorial, sala de cine y estudio de diseño digital, reúne, distribuye, comparte y proyecta a partir del tremendo flujo de ideas que entran y salen del lugar en sus diversos emplazamientos. A través de un sistema de patrocinios, el Sarai Program ofrece becas y residencias para artistas y tiene una fuerte incidencia en zonas periféricas de Delhi gracias al proyecto Cibermohalla, una red de laboratorios de medios que per- Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008. Vista de la instalación: Nature Morte, Berlin. Cortesía: Raqs Media Collective y Nature Morte Gallery.
- 26. 26 · ARTECONTEXTO· DOSSIER miten al colectivo establecer nexos y colaboraciones con grupos de artistas, escritores e intelectuales de dichas zonas de la ciudad. A su vez, el nombre del programa de investigación, se refiere al sarai o caravenserai, un tipo de albergue temporal para los viaje- ros muy típico de muchas regiones de Asia. Tradicionalmente dicho albergue no solo facilita los viajes sino que además sirve como es- pacio de intercambio de ideas, relatos y saberes. La misma idea del sarai reaparece en una de las obras más sugerentes del colectivo, TAS, una instalación realizada en colaboración con el Atelier Bow Wow (Tokio) y presentada en el Walker Art Center de Minneapolis en 2003. TAS, una sigla que quiere decir “Temporary Autonomous Sarai” (Sarai Temporalmente Autónomo) y que, por supuesto, alude al célebre concepto de TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) elaborado por el teórico anarquista Hakim Bey. «La TAZ», explica el propio Bey, «es una forma de sublevación que no atenta directamente contra el Estado, una operación guerrillera que libera un área –de tierra, de tiempo, de imaginación– y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. Puesto que el Estado tiene más que ver con la Simulación que con la substancia, la TAZ puede “ocupar” estas áreas clandestinamente y llevar adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con relativa tranquilidad».2 Así, pues, la TAS o Sarai Temporalmente Autónomo funde ingeniosamente el concepto guerrillero de Bey con la noción tradicional de Sarai, ese espacio nómada cuyos usos están siempre abiertos pero donde confluyen por fuerza las voces y el conocimiento. La instalación consistía en una construcción arqui- tectónica diseñada, como ya decíamos, por el Atelier Bow Wow de Tokio, a base de cartón, madera y otros materiales de naturaleza leve y efímera, con el fin de «dar forma a una ética de la improvisación, la conversación y la hospitalidad a través de una estructura no permanente que pueda con- tenerse a sí misma mientras se desplaza de un lugar a otro». Buscando en todo momento romper cualquier clase de ba- rrera espacial, el prototipo arquitectónico preveía, entre otras funciones, la posibilidad de interactuar en todo momento (siendo observado y observando a la vez) con otros ocu- pantes temporales. Esta política del espacio surge en buena parte de las obras del colectivo, en ocasiones como exploraciones de conceptos concretos que provienen de metáforas arqui- tectónicas. Tal es el caso de la noción de umbral o espacio liminal, que el grupo indaga en trabajos como la reciente A Different Gravity (2012), una sala amoblada que se refleja en un espejo encabezado con la leyenda “Stage” (escenario), como en un intento de formular un límite espaciotemporal que marca un eterno comienzo o una eterna dilación de la representación. Algo similar ocurre en Déjà Vu and Distance (+ Have You Factored in?) y en It’s About Being Here and There at the Same Time, dos obras que reflexionan sobre la simultaneidad, el diagrama y el espejismo como mecanismos de fuga. Esta idea del espacio-tiempo liminar toma un viraje inesperado en la emocionante Escapement (2009), instalación que contiene cuatro monitores de vídeo, una pista sonora y 27 relojes, de los cuales 24 corresponden a una ciudad en un uso horario determinado y los tres restantes, además de marchar al revés, dan la hora en las ciudades fantásticas de Shangri-La, Macondo y Babel. En este caso lo que aparece cuestionado es la idea misma de contemporaneidad. ¿Dónde? ¿A qué hora somos contemporáneos o respecto a qué medida podemos considerarnos contemporáneos? El tic-tac se Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery.
- 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 27 Insurance % Investment, 2007. Vista de la instalación: Lund Konsthall, Sweden. Cortesía: Raqs Media Collective.
- 28.
- 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 29 multiplica en el espacio acompañando los latidos del corazón. Estamos aquí, por supuesto, ¿pero dónde es aquí? ¿Adónde van a parar esos segundos que caen como cuentas un de un ábaco roto? ¿Tiene sentido reclamarse contemporáneo sin saberse ya atrapado en el anacronismo? Como vemos, la obra de Raqs responde plenamente en el te- rreno del arte a los desafíos que, según Foucault, se le plantean a la filosofía de nuestro tiempo. Esto es, ya no se trata de establecer las condiciones críticas de la Verdad de los discursos, sino «de lo que podría llamarse una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos», dice Foucault, y añade: «un pensamiento crítico que tomará la forma de una ontología de nosotros mismos, de una ontología de la actualidad; es la forma de la filosofía que de He- gel a la escuela de Franckort, pasando por Nietzsche y Max Weber, han fundado una forma de reflexión dentro de la cual he intentado trabajar».3 En 2008 el colectivo presentó una instalación titulada Reverse Engineering the Euphoria Machine, en la que se combinaba un tra- bajo de investigación e indagación filosófica con una exploración de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación. El interro- gante que atraviesa toda la instalación podría resumirse así: ¿cómo funciona la máquina de guerra contemporánea? Así, los objetos escogidos para la instalación sugieren una línea de continuidad en- tre los mecanismos de sujeción de la propaganda de guerra y las formas de publicidad contemporánea, dentro de una incesante pro- ducción del deseo a través del consumo de la imagen. Asimismo, TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis. Cortesía: Raqs Media Collective.
- 30. 30 · ARTECONTEXTO· DOSSIER la instalación no deja de señalar una sutil diferencia entre ambos mecanismos: el primero perpetuaba la guerra me- diante una incitación a la lucha, mientras que el segundo mantiene la guerra y expande el capital a través del disposi- tivo de la paz y el consenso. Para Raqs, la máquina de la euforia es el resultado de unas aspiraciones desenfrenadas y una red impersonal de la economía global, esto es, la ca- pacidad que esta red tiene para introducir en los individuos unos parámetros de confort y felicidad afines a la lógica de la acumulación del capital. A su vez, el colectivo se ha interesado por estudiar cómo han evolucionado las nuevas tecnologías y sus rela- ciones de la mano con las formas de poder existente. Tal es el caso del vídeo The Untold Intimacy of Digits (Nueva Delhi, 2011) en el cual se muestra una de las primeras prácticas de identificación realizada a Raj Konai, campesino bengalí del siglo XIX. En este vídeo se muestra una imagen amplifi- cada de la huella de la mano del campesino, evocando así el momento en que nace el cálculo de la energía intima del cuerpo. Pero, a su vez, la gestualidad y ampliación de la imagen fantasma, generada mediante un juego de signos, luz y electricidad, subvierte el efecto de poder de esta tec- nología de cuantificación del cuerpo humano. La problemática del espectro también es abordada en The Communist Latento (2010), como una especie de interrogación por las formas latentes de emancipación en los espacios colectivos y las redes sociales. Allí encontra- mos una secuencia que combina textos e imágenes fotogra- fiadas a través de un plástico transparente, dando así la sen- sación de una presencia, algo vivo pero de difícil acceso y visibilidad, algo que se sustrae a la identificación plena. Las propuestas de Raqs Media Collective, además de aportar un análisis crítico de los dispositivos culturales de nuestro presente, no dejan de abrir posibles vías de emanci- pación en el seno de esas mismas prácticas de dominación. Su invitación a subvertir creativamente los mecanismos de dichos dispositivos, dadas las circunstancias acuciantes que se viven en este continente, resulta más pertinente que nunca. * Juan S. Cárdenas es escritor, traductor y crítico. ** Luciana Cadahia es doctora en filosofía, especialista en estética y filosofía política. NOTAS 1. Ver en: http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu 2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma”. http://www.merzmail.net/taz.pdf 3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), en Michel Foucault: Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. pág. 82. Communist Latento, 2010. Vista de la instalación: Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. Colección: Centro de Arte Dos de Mayo. Cortesía: Raqs Media Collective y Frith Street Gallery. TAS, 2003. Vista de la instalación: Walker Arts Centre, Minneapolis. Cortesía: Raqs Media Collective.
- 31. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 31 A Different Gravity, 2012. Cortesía: Raqs Media Collective.
- 32. 32 · ARTECONTEXTO· DOSSIER
- 33. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 33 Materials for an ontology of the present: The incessant spiral of Raqs Media Collective JUAN S. CÁRDENAS* and LUCIANA CADAHIA** While the multidisciplinary collective Raqs Media has achieved world renown for its support of contemporary art, perhaps it does not hurt to remember that in its beginnings, in the early 90s, one of the group’s main interests was making documentary films. Indeed, during those years, the collective filmed a good number of brilliant projects from that genre, highlights of which include: In the Eye of the Fish (1997) and Present Imperfect, Future Tense (1999), where all of the areas, themes and worries that they would later address in their now numerous projects could be found in nuce: urban space as an interchange for popular practices and imagery, concern for the use of new media by traditionally marginalized social agents and particularly, the possibilities for a new understanding of knowledge and creativity, beyond its utilitarian use on behalf of instrumental reason, or in other words, knowledge as a means for emancipation and ethical innovation. The collective’s activities, however, diversified over time and what began as a fundamental interest in film ended up becoming one of the most ambitious artistic projects in recent decades. Starting from the selection of its very name, the collective, which is based in New Delhi and comprised of the trio Jeebesh Bagchi, Monica Narula and Shuddhabrata Sengupta, had already made a declaration of principles. According to one of its members, raqs alludes to the somewhat ecstatic state that dervishes enter into when twirling in their ritual dance. “For us”, explains Monica Narula, “this idea of kinetic contemplation was always important; thought and practice are not separate and it is possible to do and think at the same time: when you do something, it doesn’t necessarily mean that you can’t talk about it, nor think, nor reflect on it. One thing always implies the other. And this functions as one of our starting principles.” 1 Around 2001 this principle led to the creation of the Sarai Program at CSDS (Centre for the Study of Developing Societies), a sort of large mechanism on the web that, while simultaneously serving as a social center, software laboratory, café, publishing house and digital design studio; brings together, distributes, projects and shares things stemming from the tremendous flow of ideas that enters and leaves its various locations. Using a sponsorship system, Reverse Engineering the Euphoria Machine, 2008. Installation view: Nature Morte, Berlin. Courtesy: Raqs Media Collective and Nature Morte Gallery.
- 34. 34 · ARTECONTEXTO· DOSSIER the Sarai Program offers scholarships and residences for artists, and has a strong presence in Delhi’s periphery areas, thanks to the Cibermohalla project, a network of media laboratories that allow the collective to establish links and collaborations with groups of artists, writers and intellectuals in these parts of the city. At the same time, the name of the research program refers to the sarai or caravenserai, a type of temporary shelter for travelers that is common to many regions of Asia. Traditionally, these shelters not only facilitated travel, but also served as a space for the exchange of ideas, stories and knowledge. This same idea of the sarai reappears in one of the collective’s most suggestive pieces, TAS, an installation created in collaboration with Atelier Bow Wow (Tokyo) and presented at the Walker Art Center in Minneapolis in 2003. TAS, an acronym that stands for “Temporary Autonomous Sarai”, clearly alludes to the celebrated concept of TAZ (Temporarily Autonomous Zone), created by the anarchist theorist Hakim Bey. In the words of Bey, “The TAZ is a form of an uprising which does not engage directly with the State, a guerrilla operation which liberates an area (of land, of time, of imagination) and then dissolves itself to reform elsewhere/elsewhen, before the State can crush it. Because the State is concerned primarily with Simulation rather than substance, the TAZ can ‘occupy’ these areas clandestinely and carry on its festal purposes for quite a while in relative peace.” 2 Hence, the TAS, or Temporary Autonomous Sarai, ingeniously merges Bey’s guerilla ideals with the traditional concept of sarai, this nomadic space that is always open for use, but where voices and knowledge are forcibly thrust together. The installation consisted of an architectural structure designed, as previously mentioned, by Atelier Bow Wow of Tokyo. Made of cardboard, wood and other naturally lightweight and ephemeral materials, its purpose was to “give form to an ethics of improvisation, conversation and hospitality through a temporary structure that could be self-contained while being moved from one place to another”. Always looking for the opportunity to break down any sort of spatial barrier, the architectural prototype foresaw, among other functions, the possibility to interact at all times (while simultaneously being observed and observing) with other temporary occupants. This politics of space came largely out of the collective’s artworks, at times as explorations of concrete concepts stemming from architectural metaphors. This is the case with the notion of threshold or preliminary space, that the group delves into with works like the recent A Different Gravity (2012), a furnished room that is reflected in a mirror under the heading “Stage”, as if in an effort to formulate a spatio-temporal limit that marks an eternal beginning or an eternal delay of the play. Something similar occurs in Déjà Vu and Distance (+ Have You Factored in?) and It’s About Being Here and There at the Same Time, two works that reflect on simultaneousness, the diagram and illusion as mechanisms for flight. This idea of the space-time threshold unexpectedly changes direction in the emotional Escapement (2009), an installation made up of four video monitors, a soundtrack and 27 clocks, 24 of which are displaying the time in different cities while the three remaining ones, apart from going backwards, tell the time in the fantastical cities of Shangri-La, Macondo and Babel. In this instance, it is the very ideal of contemporaneity that is being questioned. Where? At what time are we contemporary or with respect to what measurement can we consider ourselves contemporary? The tick-tock is multiplied in the space, accompanying the heartbeats. We are here, of course, but where is here? Where are these seconds, which fall like counts in a broken abacus, going to stop? Does it make any sense to call yourself contemporary without knowing if you are already trapped in the anachronism? As we can see, Raqs’ work uses the artistic terrain to fully respond to the challenges that, according to Foucault, have been raised by the philosophy of our time. It is no longer about establishing the critical conditions of Truth in debates, rather it is about, “what could be called an ontology of the present, an ontology of ourselves”, as stated by Foucault, who goes on to add that, “a critical thought that takes on the form of an ontology of ourselves, of an ontology of the present; it is the form of the philosophy that from Hegel to the The Untold Intimacy of Digits, 2011. Courtesy: Raqs Media Collective.
- 35. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 35 Déjà Vu and Distance (+ Have You factored in?), 2012. Courtesy: Raqs Media Collective.
- 36. 36 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Frankfurt School, passing through Nietzsche and Max Weber, has founded a form of reflection within which I have tried to work.” 3 In 2008 the collective presented an installation entitled Reverse Engineering the Euphoria Machine, which combined a philosophical research and investigative project with an exploration of new technologies and the media. The question that pervades the entire installation could be summarized as: How does the contemporary war machine function? The objects chosen for this installation therefore suggest a line of continuity between the mechanisms of subjection to war propaganda and forms of contemporary advertising, all within the incessant production of desire through image consumption. Likewise, the installation points out a subtle difference between both mechanisms: the first has perpetuated war through an incitement to fight, while the second maintains war and expands capital through the mechanism of peace and consensus. For Raqs, the euphoria machine is the result of unbridled aspirations and an impersonal network of global economy, which is to say, the ability of this network to give individuals some parameters of comfort and happiness relating to the logic of the accumulation of capital. At the same time, the collective is interested in the study of how new technologies have evolved and their close relationships with existing forms of power. This is the case with the video, The Untold Intimacy of Digits (New Delhi, 2011), which shows one of the first identification practices, carried out on Raj Konai, a nineteenth- century Bengali peasant. This video depicts an enlarged image of the peasant’s handprint, thereby evoking the moment in which the calculation of the body’s intimate energy was born. But at the same time, the body language and enlargement of the phantom image, generated through a play of symbols, lights and electricity, subverts the effect of the power of this technology based on the quantification of the human body. The Communist Latento (2010) also addresses problems with the specter, through a kind of inquiry into latent forms of emancipation in collective spaces and social networks. Here we find a sequence that combines texts and images that have been photographed through a transparent piece of plastic, creating the sensation of a presence–something living but difficult to see and reach–, something that manages to avoid full identification. Raqs Media Collective’s proposals, in addition to providing a critical analysis of the cultural devices of our present, allow us to open paths of emancipation at the core of these same domination practices. Their invitation to creatively subvert the mechanisms of said devices, given the dire circumstances that exist on this continent, are now more relevant than ever. * Juan S. Cárdenas is a writer, translator and critic. ** Luciana Cadahia holds a PhD in philosophy and is a specialist in aesthetics and political philosophy. NOTES: 1. See on: http://www.youtube.com/watch?v=l6MQ-LMA8RE&feature=relmfu 2. Bey, Hakim: “La zona temporalmente autónoma” (The Temporary Autonomous Zone). http://www.merzmail.net/taz.pdf 3. Foucault, Michel: “¿Qué es la Ilustración?” (1983), in Michel Foucault: Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999. page. 82. TAS, 2003. Installation View: Walker Arts Centre, Minneapolis. Courtesy: Raqs Media Collective.
- 37. Insurance % Investment,2007. Installation view: Lund Konsthall, Sweden. Courtesy: Raqs Media Collective.
- 38. GISELLE BEIGUELMAN //**Code_UP,2004. Cortesía: la artista.
- 39. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 39 Hacia finales del siglo pasado un nuevo continente se agregó a los conocidos. Un continente cuya materia es sólo información y que está en constante movimiento. De allí que la metáfora de Internet sea la de un mar infinito y la del usuario, un navegante que con sus Bookmarks a modo de anclas intenta trazar una topología efímera de un universo sin tierra a la vista y sin estrellas que nos guíen. Este nuevo continente, se presentaba como un espacio utópi- co de experimentación, como un territorio virgen al que los artistas podían desembarcar al mismo tiempo en que lo hacían los nuevos “colonizadores”: las corporaciones y su ejército de programadores y publicistas. Ese nuevo continente escondía sorpresas, peligros y riquezas para todos por igual. Desde entonces Internet ha ido evolucionando vertiginosa- mente y se ha ido desprendiendo de la herencia de los medios tradi- cionales, sobre todo en lo relacionado con el paradigma de emisor- receptor que ya se tornaba insostenible, convirtiéndose en una red de arquitectura horizontal y rizomática. De una web 1.0, de conteni- dos estáticos y cerrados, hemos pasado a lo que Dale Dougherty denominara la web 2.0, en la que se ha ido jerarquizando la creación de redes sociales por encima de la mera publicación de contenidos para un consumo pasivo. Bajo este nuevo paradigma de red, esta- mos ante la aparición de otro modelo de net-art, el net-art 2.0. Estos nuevos territorios y plataformas, Facebook, Twiter, Wiki- pedia, YouTube, incluso Second Life, se han convertido en las nue- vas metrópolis y urbanizaciones, en los nuevos mercados, plazas, o coliseos, en donde realizar todo tipo de intercambios e interac- ciones: negocios, amistades, luchas y revoluciones. Si algo ha caracterizado al arte de redes, ya desde aquella pri- mera generación de artistas en la red a principio de los años 90, ha sido su radicalidad a la hora de abordar el medio. Lo han hecho experimentando no sólo con el dispositivo técnico sino, fundamen- talmente, apuntando a la arquitectura misma de la red, operando sobre quienes la conforman realmente: no tanto los ordenadores, sino las personas. Lejos de hacer una apología publicitaria de los nuevos medios, los artistas confrontaron con la concepción de la tecnología como espectáculo, con los estereotipos sociales y ruti- De cartografías, mares infinitos y resistencias: el arte de redes GUSTAVO ROMANO*
- 40. nas cotidianas quela misma fomenta, examinaron los límites entre lo público y lo privado, la noción de autor y los derechos de copyright, o cuestionaron el propio mercado del arte. Teniendo en cuenta este escenario, a la hora de enca- rar una selección de obras a incluir en el archivo NETescopio, privilegié una reflexión sobre los procesos que llevaron a los artistas a desarrollarlas, más que sobre sus características formales. Identifiqué tres líneas de trabajo o estrategias de producción que dieron lugar a tres selecciones: Desmontajes (2008), Re/apropiaciones (2009) e Intrusiones (2011). Desmontajes Experimentación y ruptura La tecnología nos abre perspectivas de progreso hacia un fu- turo utópico, si nos basamos sobre todo en las aseveraciones de las publicidades de las compañías que lideran el mercado. Pero también nos abre la puerta a un porvenir distópico si re- pasamos un poco la agenda de los tecnócratas. Para evaluar la supuesta transparencia e imparcialidad de la tecnología, no deberíamos dejarnos seducir por sus cantos de sirena sino investigar mejor sus mecanismos. El uso de la tecnología por parte de los artistas puede analizarse también bajo esta óptica. Hay quienes la utilizan como herramienta para forzar una deconstrucción de lo co- tidiano, del ordenamiento social, de la rutina individual. Otros atacan los estereotipos de la propaganda, entendida como propaganda social, política, militar o mercantil, pero llevando al extremo del absurdo sus postulados (el mayor producto que vende la sociedad de consumo es la tranquilidad de pertene- cer a ella). Tal es el caso por ejemplo de Daniel García Andújar, con su proyecto Technologies To The People en el que cuestiona las promesas democráticas de estos medios y critica la volun- tad de control que esconden detrás de su aparente transpa- rencia. Andújar crea una empresa, virtual e inexistente, con el fin de hacernos tomar conciencia del engaño de unas prome- sas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad. La irrupción de las nuevas tecnologías supuso también una mejora considerable en el área de las comunicaciones. Su aporte fue el de asegurar la transmisión del mensaje con el menor gasto posible, su mejor y más amplia difusión y el menor nivel de error en su recepción. Sin embargo, el arte, más que apuntar a la claridad del mensaje, promueve su opacidad. En el sistema de la comunicación, el arte funciona como ruido. Como diría Deleuze, «el arte no comunica, resiste». Genera un espacio de reflexión que no busca verdades sino que, por el contrario, sabotea el lenguaje, su estructura, sus signos. En esa línea está el proyecto Biennale.py del colectivo italiano Cero-Uno (Eva y Franco Mattes). Concebido como in- vitación a la 49ª Bienal de Venecia, Biennale.py es a la vez una CRITICAL ART ENSEMBLE BioCom. Flesh Machine, 1997. Cortesía: los artistas. ANTONIO MENDOZA Anime, 2003. Cortesía: el artista. EVA y FRANCO MATTES Biennale.py, 2001. Cortesía: los artistas.
- 41. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 41 obra de arte y un virus informático activo, que reproduce hasta el infinito su código fuente. El virus se hizo público y se propagó el día de la inauguración en el Pabellón de la República de Eslovenia. Re/apropiaciones Entre el remix y el détournement A diferencia de otros medios tecnológicos el digital posibilita, más que la reproducción, la manipulación. Más que la invariancia la per- petua mutación. Más que la copia el remix. Esto ha introducido una serie de cuestionamientos, ya no sólo acerca de la noción de origi- nal o copia –noción sin sentido en el universo digital– sino, también, sobre la de autor, la de poseedor o la de coleccionista. El papel del artista en la red ya no será el de creador sino el de redireccionador de la información. En esta línea se encuentran las performances sintéticas que desarrollaron Eva y Franco Mattes en Second Life reproduciendo acciones realizadas por Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert and George, Vito Acconci o Chris Burden. O el sitio impostado creado por Miltos Manetas que nos invita a compartir su propia ac- titud de travestismo artístico: convirtamos nuestro ratón en pincel y convirtámonos nosotros mismos en un action painter a través de la web jacksonpollock.com. Si bien toda remezcla implica un cambio de sentido con res- pecto a la obra original, hay ciertas piezas que decididamente inten- tan subvertir su discurso. Encontraremos trabajos que lo intentarán con tácticas cercanas al sabotaje o al détournement. Hay en cambio otras tácticas comparables con ciertos meca- nismos de supervivencia de los seres vivos, la capacidad de camu- flarse con su entorno, como el camaleón o algunas clases de maripo- sas o insectos. También podemos compararlas con la estratagema de un épico animal de madera: el caballo de Troya. Bien conocido en la red en su versión informática, los troyanos han desplazado en peligrosidad a los virus, debido principalmente a su capacidad de introducirse en nuestros sistemas ocultándose dentro de progra- mas. Como los virus o los memes1 , que se reproducen mediante un portador humano al que utilizan como vehículo, ciertos discursos se mantienen pacientemente agazapados en la sombra para lograr posteriormente su máximo poder de contagio. Por ejemplo, Ream- weaver, una pieza de software creada por Amy Alexander, The Yes Men y Steev Hise que, tal como reza su publicidad, «tiene todo lo necesario para replicar instantáneamente y en forma casera cual- quier sitio web, manteniendo su diseño pero permitiéndote cambiar cualquier imagen o palabra a elección». Páginas de noticias como la CNN, el Foro Económico Mundial, la Organización de Comercio Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
- 42. 42 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Internacional, el Comité Nacional del Partido Republicano, por po- ner algunos ejemplos, han sido tergiversados por este software que además es gratuito, libre y bajo licencia GNU. Esta herramienta de tergiversación del poder nos permite igualarnos con poderosas em- presas o instituciones, sacando provecho de que en Internet, David y Goliath tienen la misma fuerza, el mismo estatuto: una página web es exactamente igual a otra página web, no vemos allí las enormes diferencias que sí encontraríamos en el mundo real. La web 2.0 se nos presenta como medio y a la vez como sistema, como paradigma de convivencia, de negociación y de contrato social. Toda red necesita sus protocolos de comunicación. Toda sociedad su constitución. ¿La sociedad en la era de Internet no se merece un protocolo editable, consensuado en tiempo real? Esto parece haber pensado el Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer y David Gómez) que, ya en el año 2004, convirtió la constitución espa- ñola en una Wiki, volcando los artículos de la constitución de 1978. La wiki fue cerrada a causa de un constante vandalismo virtual. Es que, si bien este formato ha sido una herramienta que ha genera- do valiosas fuentes de información consensuada como la Wikipedia, debemos recordar que también se han producido allí feroces bata- llas virtuales como la ocurrida con respecto al artículo sobre George W. Bush durante la invasión a Iraq y que obligó a cerrar definitiva- mente el libre acceso para su edición. La red se nos presenta como un espacio de libre tránsito e intercambio virtual, pero también como espacio de disputas, como un escenario efímero de discusiones, construcciones, luchas y consagraciones. Donde se han producido, desde aquella renombrada primera guerra de hackers en 1991 (The Great Hacker War) previa a la WWW y con tecnologías ya obsoletas, cientos de batallas y ataques virtuales de los cuales la única huella hoy rastreable es cierta reseña de algún cibercronista bélico. Intrusiones La expansión del espacio público Una de las formas de entender el net-art es verlo como interven- ciones en el espacio público virtual que es Internet. En esta línea encontraremos proyectos que intervienen espa- cios de uso común como la Wikipedia o Google Maps, que parodian o subvierten páginas de uso privado, o que invaden o se infiltran sigilosamente en el propio ordenador del usuario o en sistemas in- formáticos o corporativos. Encontraremos propuestas individuales en las que el artista adopta un rol de espía, de intruso o de soli- tario flaneur, pero también propuestas grupales desarrolladas por colectivos artísticos o aquellas en las que se demanda la partici- pación masiva del espectador, como por ejemplo las del colectivo que fundó el artista y hacktivista Ricardo Dominguez, The Electronic Disturbance Theater (el Teatro de Disturbio Electrónico). El 10 de abril de 1998, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte de Emiliano Zapata, el EDT comenzó su campaña para detener la gue- rra del gobierno mexicano contra el zapatismo en un nuevo teatro de operaciones: la Word Wide Web, mediante la distribución de un Imagen del recorrido virtual en realidad aumentada de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
- 43. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 43 Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano. Imagen identificatoria de NETescopio. Cortesía: MEIAC.
- 44. 44 · ARTECONTEXTO· DOSSIER kit de herramientas de ataque contra las webs oficiales y una convocatoria de participación masiva. Más allá de las discusiones que se plantean ante este tipo de estrate- gias, debemos destacar el contexto en el que fue realizada esta acción y el precedente que sentó en el uso de Internet como elemento de acción con- junta (fue la primera sentada virtual) y que crecería posteriormente en forma exponencial con la llegada de las redes sociales, siendo decisivo por ejemplo en la llamada primavera árabe. La llegada de las tecnologías portátiles, abrió la puerta a un nuevo tipo de intrusiones. El 9 de octubre de 2010, Sander Veenhof y Mark Skwarek invitaron públicamente a la inaugura- ción de una muestra en varias salas del MoMA en la que se exhibirían sus obras. Pero para verlas, hizo falta que el público utilizara un móvil y una apli- cación de realidad aumentada. Lo cu- rioso de la situación fue que, si bien sus obras “estaban” en el Museo, ninguno de sus comisarios las había avalado. Al no haber habido una intrusión física tampoco pudo impedirse ya que las obras, a pesar de estar “colgadas” en las salas del Museo, son obras digi- tales, por lo tanto inmateriales. El espa- cio curatorial fue intervenido, y también el museístico: dos públicos mezclados, dos convocatorias, dos exposiciones, un happening. Un mundo hiperetiquetado De aquel continente virgen, de aquel espacio liso, horizontal y rizomático, poco queda. La ilusión de que Internet permitiría la construcción de un ciber- continente utópico ha dado paso al te- mor de que estemos ya habitando una arquitectura panóptica, una telaraña del control en la que debemos tener cuida- do de no quedar atrapados. Y ese continente ha dejado de ser sólo virtual. Ha invadido a los restantes, ha superpuesto su capa digital a la capa física y ya no habrá forma de separarlas. EVA y FRANCO MATTES Synthetic Performances: Reenactments, 2007. Cortesía: los artistas. ROBIN HEWLETT Y BEN KINSLEY Street With A View, 2008. Cortesía: los artistas.
- 45. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 45 En un mundo hiperetiquetado donde ya no hay aéreas sin cata- logar ni legislar, donde no queda ya un rincón sin coordenadas, serán –entre otros– los artistas quienes nos provean de un escudo de ruido y de inutilidad frente a la reterritorialización tecnológica del espacio público y a la idea de eficiencia, en contra de la noción de gasto. Nota 1. El autor se refiere al concepto de Richard Dawkins, que compara a las unidades mínimas de información con los genes y elabora una teoría sobre la supervivencia de los memes más fuertes o más reproducibles. * Gustavo Romano es artista multimedia. Ha comisariado Desmon- tajes, Re/apropiaciones e Intrusiones, producida por AC/E y presen- tada en el Museo Iberoamericano y Extremeño de Arte Contemporá- neo en 2012, una muestra que, como un “laboratorio móvil”, busca redefinir las prácticas del arte de redes. También para el MEIAC lleva a cabo desde 2008 NETescopio, un amplio proyecto que consiste en un archivo en línea cuyos principales objetivos son el resguardo, difusión y catalogación de obras artísticas generadas para la red. El servidor del museo actúa de respaldo y alberga copias replicadas de las obras que están en línea en los sitios de sus creadores o de las que, por diversos motivos, han dejado de estar disponibles. Además de los en- laces a cada una de ellas, es posible acceder a más información sobre la misma y sobre su creador, contexto de producción, textos críticos y fichas técnicas de artistas de los cinco continentes. Con este proyec- to, el MEIAC se ha posicionado como el primer Museo en el mundo en generar un archivo de estas características. http://www.meiac.es http://netescopio.meiac.es http://www.gustavoromano.org http://www.timenoteshouse.org http://www.psychoeconomy.org Imagen de la exposición Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Cortesía: Gustavo Romano.
- 46. MARK NAPIER TheDistorted Barbie, 1997. Courtesy: the artist.
- 47. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 47 Of maps, infinite seas and resistance: net-art GUSTAVO ROMANO* Towards the end of the last century, a new continent was added to those already known. A continent made of nothing but information and in a state of constant flux. This helped give rise to the metaphor of the Internet as an endless sea, on which the user is a navigator who employs Bookmarks like anchors in an attempt to trace the ephemeral topology of a universe with no land in sight and no stars to guide him. This new continent was presented under the guise of a utopian space for experimentation, a virgin territory on which artists could disembark at the same time that corporations and their armies of programmers and publicists were building their new “colonies”. This new continent concealed dangerous and rich surprises that were equally available to everyone. Since then, the Internet has been rapidly evolving and shedding itself of the legacy of traditional mediums, particularly with regards to the paradigm of the transmitter-receiver that was already becoming unsustainable, converting itself into a network of horizontal and rhizomatic architecture. From a 1.0 web, of static and closed content, we have progressed to what Dale Dougherty would call the web 2.0, in which the creation of social networks has risen in the hierarchy above the mere publication of content for passive consumption. Under this new web paradigm, we are witnessing the appearance of another model of net-art: net-art 2.0. These new territories and platforms, Facebook, Twitter, Wikipedia, YouTube, and even Second Life, have become the new metropolises and developments, the new markets, plazas and coliseums, in which all types of exchanges and interactions take place: business, friendships, struggles and revolutions. If something has characterized net-art since that first generation of artists on the Internet at the beginning of the 90s, it has been their radical approach to tackling this medium. They did it through experimentation, not only with the technical device, but also by essentially aiming for the architecture of the net itself, operating above those who really comprise it: not so much the computers, but the people. Far from presenting a publicity plea for the new mediums, the artists faced up to the understanding of technology as a spectacle, with the social stereotypes and everyday routines that it fosters; they examined the limits between public and private, the idea of authorship and copyrights, and questioned the very art market itself.
- 48. 48 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Taking this scenario into account when confronting a selection of work to include in the NETescopio archive, I was able to reflect on the processes that led the artists to develop them, more than on their formal characteristics. I identified three lines of work or production strategies that in turn gave way to three selections: Disassemblings (2008), Re/appropriations (2009) and Intrusions (2011). Disassemblings Experimentation and rupture Technology opens perspectives on the progress towards a utopian future, particularly if we base this on the advertising assertions that are made by the market’s leading companies. But if we review the technocrats’ agenda, we’ll see that it also opens the door to a dystopian future. To evaluate the supposed transparency and impartiality of technology, we shouldn’t allow ourselves to be seduced by its siren song without better researching its mechanisms. The use of technology by artists can also be analyzed under this point of view. There are some who use it as a tool to force a deconstruction of the ordinary, the social order or the individual routine. Others attack the stereotypes created by propaganda (understood to be social, political, military or mercantile propaganda) that takes its postulates to the extremes of absurdity (the largest product that the society of consumption sells is the tranquility of belonging to it). An example of this is Daniel García Andújar, who, with his project Technologies To The People, questions the democratic promises of these mediums and criticizes the will to control what is hidden behind their apparent transparency. Andújar creates a virtual and nonexistent company, with the goal of making us conscious of the deceptive nature of some freely chosen promises that become irremissibly converted into new forms of control and inequality. The advent of new technologies has also meant a considerable improvement in the field of communications. Their contribution was to guarantee the transmission of messages for the least possible cost, best and widest diffusion and with the lowest level of error in their reception. In the communications system, art functions like noise. As Deleuze would say, “Art doesn’t communicate, it resists”. It generates a space of reflection that does not seek truths, but rather, on the contrary, sabotages language, its structure and its signs. The project Biennale.py by the Italian collective ANTONI MUNTADAS On Translation, 1997. Courtesy: the artist. DANIEL GARCÍA ANDÚJAR Technologies To The People, 1997. Courtesy: the artist.
- 49. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 49 Cero-Uno (Eva and Franco Mattes), is along these lines. Conceived as an invitation to the 49th Venice Biennale, Biennale.py is a work of art that doubles as an active computer virus that infinitely reproduces its source code. The virus was made public and spread on opening day for the Pavilion of the Republic of Slovenia. Re/appropriations Between the remix and the détournement Unlike other technological mediums, digital media goes beyond reproduction and makes manipulation possible. More then the invariability, the perpetual mutation. More than the copy, the remix. This has introduced a series of questions, now, not only regarding the notion of originals or copies—incongruous notions in the digital universe—, but also about ideas of authorship, ownership and collectionism. The role of the artist on the web will no longer be that of a creator, but rather of a redirector of information. Along these lines are the synthetic performances developed by Eva and Franco Mattes in Second Life, reproducing the actions of Marina Abramovic, Joseph Beuys, Gilbert and George, Vito Acconci and Chris Burden. Another is the projected place created by Miltos Manetas, who invites us to share his own view of artistic transvestism: we turn our mouse into a brush and ourselves into an “action painter” through the website jacksonpollock.com. If every remix implies a change in direction with respect to the original work, there are certain pieces that try decidedly to invert their discourse. There are projects that attempt to do so using tactics akin to sabotage or détournement (hijacking). There are also other tactics that are comparable to the Image from the exhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
- 50. 50 · ARTECONTEXTO· DOSSIER survival mechanisms of certain living beings, such as the capacity to camouflage themselves in their environment, like a chameleon or some types of butterflies or insects. We can also compare them to the strategem of an epic wooden animal: the Trojan horse. Well-known on the web in its computer form, Trojan horses have surpassed viruses as a threat, mainly thanks to their ability to get into our operating systems by hiding inside other programs. Like viruses or memes1 , which are reproduced through human carriers who are used as vehicles, certain arguments are patiently hidden in the shadows, later wielded to achieve maximum contamination. An example is Reamweaver, a piece of software created by Amy Alexander, The Yes Men and Steev Hise that, as advertised, “has all you need to instantly replicate any website at home, maintaining its design while allowing you to change any image or word you desire.” News pages such as CNN, the World Economic Forum, the World Trade Organization, and the Republican National Committee, to name a few, have all been distorted by this software, which also happens to be free, open and in possession of a GNU software license. This distortion tool allows us to even out the power balance between us and influential companies or institutions, by taking advantage of MILTOS MANETAS www.jacksonpollock.org, 2009. Courtesy: the artist.
- 51. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 51 the fact that the Internet allows David and Goliath to be on an equal footing and stature: one webpage is exactly the same as any other webpage. Here we don’t see the enormous differences that we would find in the real world. The Internet 2.0 presents itself to us as both a medium and a system, as a paradigm of coexistence, negotiation and social contract. Each network requires its communication protocols. Every society needs its constitution. Doesn’t society in the Internet age deserve an editable protocol, agreed upon in real time? This question seems to have occurred to the Taller d’Intangibles (Jaume Ferrer and David Gómez), which in 2004 turned the Spanish Constitution into a wiki, making it possible to change the articles of the 1978 constitution. The wiki was closed due to constant virtual vandalism. While this format has been a tool that has generated valuable sources of agreed-upon information, think Wikipedia, we should remember that it has also been the site of fierce virtual battles, such as the one that occurred with respect to the entry on George W. Bush during the invasion of Iraq, which led to the open access to its edition being closed permanently. The Internet is presented to us as a space for free navigation and virtual exchange, but it is also a space for dispute, an ephemeral stage for debate, construction, battle and sanction. Whenever these hundreds of virtual battles and attacks take place, from that first famous Great Hacker War in 1991—before the existence of the World Wide Web and using now obsolete technologies—, we can trace the mark of a warlike cyber chronicler. Intrusions The expansion of the public space One of the ways of understanding net-art is by seeing it as interventions in the virtual public space that is the Internet. In this line of reasoning we can find projects that intervene in common-use spaces such as Wikipedia or Google Maps, that parody or subvert pages intended for private use, or that stealthily invade or infiltrate the user’s actual computer, or corporate and computer systems. We can find individual proposals in which the artist adopts the role of a spy, intruder or solitary flaneur, as well as collective proposals developed by artists’ collectives or those in which mass participation by the spectator is key, such as the project undertaken by the collective founded by the artist and hacktivist Ricardo Dominguez, The MILTOS MANETAS www.kosuth.com, 2007. Courtesy: the artist. SANDER VEENHOF Y MARK SKWAREK We AR in MoMA, 2010. Courtesy: the artists.
- 52. 52 · ARTECONTEXTO· DOSSIER Electronic Disturbance Theater. On April 10, 1998, the anniversary of the death of Emiliano Zapata, the EDT initiated its campaign to end the Mexican government’s war on Zapatismo in a new theater of operations: the World Wide Web, through the distribution of a tool kit for attacking official websites and a call for mass participation. Looking past the debates that these types of strategies bring to light, we should mention the context in which this action was carried out and the precedent that it established for the use of Internet as an element of joint action (it was the first virtual sit-in), which would later grow exponentially with the arrival of the social networks, to the point of becoming a decisive tool, for example, in the so-called Arab Spring. The arrival of portable technologies opened the door to new types of intrusions. On October 9, 2010, Sander Veenhof and Mark Skwarek invited the public to the opening of a show in various rooms of the MoMA, where their work would be on display. To see it, however, the public had to use a mobile phone and an augmented reality application. What was curious about the situation was that although their work was “in” the Museum, none of the curators had endorsed it; nor could they stop it, given that there was no actual physical intrusion. Despite “hanging” in the Museum’s rooms, they were digital pieces and therefore immaterial. The curatorial space had been invaded, as had the museum: two audiences mixed together, two convocations, one happening. A hyper-labeled world Of that virgin continent, that flat, horizontal and rhizomatic space, there is little left. The hope that the Internet would make it possible to create a utopian cyber-continent has given way to the fear that we are already occupying a panoptic architecture, a spider’s web of control in which we must be careful not to get trapped. And this continent has ceased to be only virtual. It has invaded the rest. It has superimposed its digital layer over the physical layer and it will no longer possible to separate them. In a hyper-labeled world, where every area has been cataloged and legislated, where there is not a single corner left without coordinates, it is up to artists —among others—to provide us with a shield of noise and futility in the face of the technological reoccupation of public space and the idea of efficiency, as opposed to the notion of cost. Note 1. The author refers to the concept of Richard Dawkins, who compares the minimum units of information with genes and has a theory about the survival of the strongest or most reproducible memes. * Gustavo Romano is a multimedia artist. He curated Disassemblings, Re/ appropriations and Intrusions, produced by AC/E and presented in the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) in 2012, an exposition that, like a “mobile laboratory”, seeks to redefine the practices of art generated for the web. Also for the MEIAC, he has been working on NETescopio since 2008, a large project consisting of an online archive whose objectives are the preservation, diffusion and cataloguing of artistic pieces generated for the Internet. The museum’s server provides support and stores duplicate copies of the works that are online on the sites of their creators, or that, for various reasons, are no longer available. In addition to links to each of them, it is possible to access more information about the work and the artist, including production context, critical texts and technical information about artists from all five continents. With this project, the MEIAC has become the first museum in the world to generate an archive of this kind. http://www.meiac.es http://netescopio.meiac.es http://www.gustavoromano.org http://www.timenoteshouse.org http://www.psychoeconomy.org
- 53. Image from theexhibition Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del Arte en la Red. MEIAC, 2012. Courtesy: Gustavo Romano.
- 54. ENEMA Rompiendo elhielo. Performance, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
- 55. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 55 En 1989, como respuesta a la ola de censura que terminó dando al traste con el Proyecto Castillo de la Fuerza1 , un nutrido grupo de artistas llevó a cabo la acción La plástica joven se dedica al Baseball en el estadio del habanero Centro Social Obrero José Antonio Echevarría. La performance colectiva se convirtió en una demos- tración irónica y cínica frente al poder, un comentario crítico sobre la continua intervención del control político en el campo artístico. El subtexto de la puesta en escena era: si no podemos hacer arte, entonces juguemos a la pelota. Esta mítica obra en colaboración, marcó un momento paradigmático en la historia reciente del arte cubano por cuanto expresa las tensiones que se establecen hacia finales de los años ochenta entre la creación y la institución artística; así como la capacidad de reacción del arte para negociar su legitimidad en tanto herramienta social en un contexto local y bajo las complejas condiciones de un régimen totalitario. La apropiación del lenguaje deportivo, emblema del proyecto social masivo de la Revolución cubana, y el gesto de su inversión carnavalesca a través del simulacro de la performance, convirtió esta experiencia en metáfora de resistencia; a la vez que podemos interpretarla como una articulación soterrada sobre la potencia del espacio colaborativo y de los afectos generacionales. No es de extrañar que una década después, el colectivo ENEMA reeditara la acción como parte de una saga de performances en los que operaban con la noción de re-enactment para poner el dedo en la llaga y referir asuntos vinculados con las relaciones arte-institución, la autoría, los límites difusos de las esferas artística y extra-artística; ni que casi veinte años después el autodenominado “equipo de trabajo” formado por Luis Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer, Celia González y Yunior Aguiar, también realizara una performance (Bola Escaramuzas para gestionar la realidad: estrategias colaborativas en el arte cubano contemporáneo SUSET SÁNCHEZ*
- 56. 56 · ARTECONTEXTO· DOSSIER perdida, 2010) en alusión al juego de pelota, para hacer un crudo cuestionamiento sobre la desidia y la falta de compromiso social de la generación creativa a la que pertenecen. Por otra parte, no ha de olvidarse que el baseball es un deporte de fuerte arraigo colectivo, que entronca con los sentimientos nacionalistas y con un imaginario oficial que explota el calado que su práctica y afición tienen en la cultura popular cubana. El paisaje plástico hacia finales de los años ochenta, en Cuba, se hallaba impregnado por ex- presiones de neovanguardia cuya pluralidad trataba de rebasar los marcos constreñidos de una política cultural ideologizada, centrada en el modelo so- viético del funcionalismo, el productivismo y la uti- lización propagandística del arte. En ese escenario, la emergencia de grupos que tuvieron una trayectoria efímera, recién egresados de las diferentes escuelas de arte, supuso un proceso lógico y revulsivo donde la experimentación, la ruptura con los enclaves tradi- cionales de circulación del arte, el diálogo con la cul- tura popular, la trasgresión de un paradigma estético tradicional y de nociones cerradas de arte o el me- nosprecio de definiciones convencionales de autoría, el estatuto de investigación de la praxis artística, y el rechazo de la autonomía, fueron elementos básicos que guiaron la acción colectiva y propiciaron la co- laboración en grupos como Puré, Arte Calle, Provi- sional, etc.2 Todo ello atravesado por una voluntad emancipatoria colectiva que ponía en la diana de la crítica la instrumentalización de la cultura por parte del Estado y la imagen sobre el intelectual revolucio- nario, el obrero de la cultura, como objetivación del ideal de “hombre nuevo” en el campo del arte bajo el socialismo. He mencionado en el párrafo anterior dos características que se mantienen como invariables en la mayor parte de las experiencias de colaboración que se han formalizado en el campo del arte artístico cubanocontemporáneo,asaber,sucondiciónefímera y su nacimiento en el contexto de la academia. Salvo ejemplos puntuales como el de Los Carpinteros (formado por Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez, también perteneció a éste Alexandre Arrechea entre 1991 y 2003), activos desde principios de los noventa, o el Gabinete Ordo Amoris (Francis Acea y Diango Hernández, 1994-2003), el resto de grupos ha tenido una incidencia acotada temporalmente y en algunos casos se localiza su acto fundacional en el contexto específico de proyectos pedagógicos en el Instituto Superior de Arte, como ocurre con GALERÍA DUPP - YOÁN E IVÁN CAPOTE Con un mirar abstraído, 1999. Foto: Eros. Cortesía: Galería DUPP. THE-MERGER S/T, 2009. Serie Presa. Cortesía: THE-MERGER. DIP - MARÍA VICTORIA PORTELLES De Norte a Sur (y de Sur a Norte). Costa Norte, Costa Sur: recorrido, La Habana, abril 2002. Cortesía: DIP y Heidi García.
- 57. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 57 Galería DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica, 1997-2001)3 , DIP (Departamento de Intervenciones Públicas, 2001-2003), ENEMA (2000-2003)4 y el equipo de trabajo constituido por ex-estudiantes de la Cátedra Arte de Conducta dirigida por Tania Bruguera5 . Es precisamente en ENEMA donde encontra- mos un discurso explícito sobre la opción colabo- rativa, en este caso enunciado desde la función y el valor de la entidad colectiva, ya que en DUPP o DIP, por el contrario, la cooperación dentro del concep- to de grupo se supedita al reconocimiento autoral de cada uno de sus integrantes. Justamente con la recuperación que hace ENEMA de la capacidad dialógica de la performance como espacio de inter- acción social, como experiencia de vida, se sitúa el cuerpo como eje de una propuesta donde la identi- dad particular, biopolítica, es absorbida en el cuer- po común que como masa social encarna el colec- tivo. Asistimos aquí a una reflexión sobre el propio lenguaje performático y la mitificación del perfor- mer como autor singular; a un cuestionamiento del concepto mismo de lo colectivo como proyecto identitario de la nación cubana desde la premisa de la igualdad bajo la Revolución; así como a una crítica a las definiciones de la enseñanza artística como sistema estandarizado. ENEMA ponía en ten- sión permanente el espacio del otro en el seno del colectivo, forzando los límites físicos y psicológi- cos del cuerpo y el signo de pertenencia a través de acciones que exteriorizaban la escatología de la convivencia: cocinar una morcilla con la mezcla de sangre de sus integrantes, vivir varios días amarra- dos todos por una cuerda, socorrer al compañero cuando está a punto de sufrir una quemadura por sostener un bloque de hielo sobre sus brazos. Co- laborar era entonces un gesto imprescindible para la subsistencia del colectivo y hasta en cierto modo para sobrevivir a la exigencia del arte y de la exis- tencia misma. Otras alianzas, sin embargo, supusieron una evidencia de las limitaciones del sistema institucional para gestionar las necesidades de la investigación y la creación artística. Tal es el caso de Producciones Doboch a comienzos de los dos mil, una fórmula de cooperación circunstancial y abierta para la ejecución de proyectos en la que participaron, entre otros, Henry Eric Hernández, Abel Oliva e Iván Rodríguez. La dimensión social y antropológica, la vocación documental y la intromisión en zonas silenciadas de la historia o en imágenes ocultas de la ENEMA Dibujo calcado en nueve etapas. Performance, Trinidad, Sancti Spíritus, 2001. Cortesía ENEMA y David Beltrán. DIP - ANALÍA AMAYA Banco lumínico. Instalación en Ciudad de La Habana, 2003. Cortesía: DIP y Heidi García.
- 58. 58 · ARTECONTEXTO· DOSSIER realidad cubana, al margen de los relatos oficiales, convertían las propuestas de Doboch en episodios molestos para el entramado institucional. Aquí la colaboración se traduce en compartir recursos y en la única posibilidad de realización de la obra. Algo similar sucede, una década después, con el espacio colaborativo que han creado artistas que egresaron de la Cátedra Arte de Conducta, y donde la intervención directa en la realidad social aparta el estatuto de la representación de sus proyectos y enfrenta al creador al límite borroso entre la práctica artística y el activismo, la acción civil. En este caso las confluencias estéticas, discursivas, de metodologías de trabajo, pueden manifestarse bajo el formato de dúos, tríos o agrupaciones más corales; y la dinámica de colaboración implica el intercambio de conocimientos y recursos para la producción de la obra, así como una necesaria complicidad en la acción en el espacio público. Resulta imposible detenerme en el análisis de algunas diferencias que surgen de la extensión del contexto colaborativo hacia una identidad plural respecto a aquellas uniones más íntimas donde persevera una condición autoral que actúa casi como heterónimo de los productores, independientemente de la filiación estética del dúo o el trío, como es el caso de Los Carpinteros, el Gabinete Ordo Amoris o de TheMerger –cuya cercanía visual a los primeros resulta imposible de obviar– en la vindicación del objeto. Aquí sumaríamos un listado de poéticas que incluye aquellas opciones en las que la colaboración se define a partir de la propia identidad de sus actores: Luis o Miguel, Fabián / Soca, Edgar y David, Omar & Duvier, Celia-Yunior. En definitiva, la capacidad expansiva inherente al espacio colaborativo que tiene lugar en el arte contemporáneo, parece propiciar un equilibrio entre responsabilidad, pertenencia, distancia crítica, disenso y consenso; útil como herramienta para interpelar la realidad y no como fin en sí mismo. En este sentido, la colaboración no es búsqueda per se, sino consecuencia y urgencia, posicionamiento consciente de los actores sociales dentro del campo y síntoma de la crisis institucional de estructuras de gestión lastradas por una ontología moderna. Pareciera que una práctica en colaboración pudiera ser un atisbo de salida o respuesta a la crucial pregunta que formulaba Suely Rolnik al final de su texto Geopolítica del chuleo: «¿cómo reactivar LOS CARPINTEROS Free Basket, 2010. Instalación in-situ en 100 acres: The Virginia B. Fairbanks Art and Nature Park, Indianapolis Museum of Art. Colección: The Virginia B. Fairbanks Art and Nature Park, Indianapolis Museum of Art, USA. Foto: Hadley Fruits. ENEMA Mezclilla. Performance, Camagüey, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
- 59. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 59 en los días actuales la potencia política inherente a la acción artística, su poder de instauración de posibles?». * Suset Sánchez es curadora y crítica de arte. Notas: 1. El Proyecto Castillo de la Fuerza, comisariado por los artistas Alejandro Aguilera, Alexis Somoza y Félix Suazo con el auspicio del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), fue un ciclo de exposiciones que situaba en el eje de representación la reflexión política de la neovanguardia cubana de los ochenta y ponía acento en la responsabilidad social del productor. Entre las muestras censuradas estuvieron Homenaje a Hans Haacke de José Ángel Toirac y Tanya Angulo, miembros de ABTV; y Artista melodramático, de René Francisco Rodríguez y Eduardo Ponjuán, con la cual se cierra definitivamente el proyecto y se destituye a Marcia Leiseca, entonces presidenta del CNAP. 2. Véase un análisis de estas producciones y de los diferentes colectivos de estos años en el texto de Frency Fernández que aparece en el dossier dedicado a prácticas colectivas en el número 2-3 de la revista Arte cubano, La Habana, 2003. En el PRODUCCIONES DOBOCH - HENRY ERIC HERNÁNDEZ ¡A quitarse el antifaz!, 2000 (Work in progress 2010). Intervención en el círculo infantil Conchita Mas Mederos de la Ciudad de Cienfuegos. Cortesía: Henry Eric Hernández. LUIS O MIGUEL Aiki, 2005. Video. Cortesía: Luis Gárciga.
- 60. 60 · ARTECONTEXTO· DOSSIER mismo dossier pueden leerse además los textos de Glenda León sobre Galería DUPP, de Giselle Gómez sobre Producciones Doboch y de Darys Vázquez sobre ENEMA. 3. Galería DUPP es la tercera experiencia de este tipo llevada a cabo por René Francisco Rodríguez con sus estudiantes en el ISA, en ella participaron: Beverly Mojena, Joan Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar & Duvier, Ruslán Torres, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo Prieto, Michel Rives, Iván Capote, Yosvani Malagón, Glenda León y James Bonachea. La primera Pragmática (1989-90) tuvo su momento más significativo en La Casa Nacional, una propuesta colectiva relacional de convivencia e intervención artística con los vecinos de un solar en la Habana Vieja; una segunda edición tuvo lugar bajo el nombre Departamento de Debates y Exposiciones (1991-92). 4. DIP, bajo la tutoría de Ruslán Torres, estuvo integrado por Analía Amaya, Abel Barreto, Douglas Argüelles, Fidel Ernesto Álvarez, Humberto Díaz, Jorge Wellesley, María Victoria Portelles, Tatiana Mesa y Heidi García. ENEMA, liderado por Lázaro Saavedra, lo compusieron Fabián Peña, Adrián Soca, Lino Fernández, Pavel Acosta, Edgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Nadieshzda Inda, Zhenia Couso, Hanoi Pérez, Rubert Quintana y James Bonachea. 5. Además de los artistas que intervinieron en la performance Bola perdida, mencionada antes, en este equipo ocasional han intervenido también Adrián Melis, Maibet Valdés, Leandro Feal y Yusuan Remolina. ENEMA Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
- 61. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 61 CELIA-YUNIOR Apuntes en el hielo 2011/2012. Vídeo instalación. Cortesía: Celia-Yunior. INFRARROJO Smile, 2012. Cortesía: Equipo Infrarrojo. ENEMA Suelo raso. Performance, Santiago de las Vegas, La Habana, 2001. Cortesía: ENEMA y David Beltrán.
- 62. LOS CARPINTEROS 16m,2010. Fabric, metal. Photo and Courtesy: Ivorypress, Madrid.
- 63. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 63 In 1989, in response to the wave of censorship that would end up ruining the Castillo de la Fuerza Project1 , a large group of artists put on La plástica joven se dedica al Baseball (Young art dedicates itself to baseball) in Havana’s Centro Social Obrero José Antonio Echevarría stadium. This collective performance turned into an ironic and cynical demonstration confronting those in power and a critical commentary about the continued intervention of political powers in the artistic field. The subtext of the staging was: if we can’t make art than we will play ball. This mythical group project marked a paradigmatic moment in the recent history of Cuban art, inasmuch as it expressed the tensions that had emerged at the end of the 1980s between creation and the artistic institution; as well as art’s ability to respond in terms of negotiating its legitimacy as a social tool in a local context and under the complex conditions imposed by a totalitarian regime. The appropriation of sports terms, emblems of the mass social project of the Cuban revolution, and their carnivalesque inversion through the pretense of a performance, converted this experience into a metaphor for resistance; at the same time that we can interpret it as a hidden articulation of the potential of collaborative space and the feelings of a generation. It is no surprise that a decade later, the ENEMA collective would reedit the action as part of a saga of performances, which operated under the notion of reenactment (to put its finger in the wound), relating issues having to do with art-institutional relationships, as well as authorship and the vague limits of the artistic and extra-artistic spheres. Nor is it surprising that almost twenty years later, the self- designated “work team” made up of Luis Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer, Celia González and Yunior Aguiar, would also enact a performance (Bola perdida - Lost ball, 2010) alluding to a ballgame, in order to crudely question the idleness and lack of social commitment of their generation. On the other hand, it is important not to forget that baseball is a sport with strong roots Skirmishes to manage reality: collaborative strategies in contemporary Cuban art SUSET SÁNCHEZ*
- 64. 64 · ARTECONTEXTO· DOSSIER in the collective, which establishes a connection between nationalist sentiments and an official image that exploits the important role played by its practice and following in popular Cuban culture. The art scene in Cuba towards the end of the 1980s was pervaded by neo-avant garde expressions whose plurality dealt with going beyond the restricted framework of an ideologized cultural policy, centered on the Soviet model of functionalism, productivism and the use of art as propaganda. In this setting, the emergence of groups with ephemeral trajectories and recently graduated from different art schools, signified a logical and catalyzing process where experimentation, a break with traditional enclaves of art circulation, dialog with popular culture, the transgression of traditional aesthetic paradigms and closed notions of art, a contempt of conventional definitions of authorship and the statute of investigation of the artistic praxis and a rejection of autonomy, were all fundamental elements that guided collective action and favored collaboration in groups like Puré, Arte Calle, Provisional, etc.2 All of this was intersected by a vein of collective emancipation that positioned the exploitation of the culture by the State and the image of the revolutionary intellectual— the culture worker—as the objectification of the ideal of the “new man” in the field of art under socialism, in the critics’ crosshairs. In the previous paragraph I mentioned two characteristics that ENEMA Dibujo calcado en nueve etapas. Performance, Trinidad, Sancti Spíritus, 2001 Courtesy: ENEMA and David Beltrán. ENEMA Rompiendo el hielo. Performance, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2001. Courtesy: ENEMA and David Beltrán.
- 65. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 65 remain invariables in a large part of the collaborative experiences that have been established in the field of contemporary Cuban art, namely, its ephemeral nature and its origins in the context of the academy. With the exception of specific examples such as Los Carpinteros (comprised of Marco Castillo, Dagoberto Rodríguez and, from 1991 to 2003, Alexandre Arrechea), who have been active since the early nineties; and Gabinete Ordo Amoris (Francis Acea and Diango Hernández, 1994-2003), the remaining groups have had a temporarily limited impact and in some cases their founding act was rooted in the specific context of pedagogical projects carried out at the Instituto Superior de Arte. This was the case with Galería DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica / From a Pedagogical Pragmatism,1997- 2001)3 , DIP (Departamento de Intervenciones Públi- cas / Public Interventions Department, 2001-2003), ENEMA (2000-2003)4 and the team made up of ex-students from the Cátedra Arte de Conducta, directed by Tania Bruguera5 . It is precisely in ENEMA where we find an explicit discourse about the collaborative option, in this case presented from the function and value of the collective entity, given that in DUPP or DIP, on the contrary, cooperation within the concept of the group was subject to the recognition of authorship of each of its members. ENEMA’s revival of the performance’s capacity for dialogue as a space for social interaction and as life experience, positions the body at the axis of a proposal where the individual, bio-political identity is absorbed by the common body that, like a social mass, brings the collective to life. Here we will address a reflection about a performance’s very language and the mythification of the performer as a single author, as well as a questioning of the very concept of the collective as a project that is representative of the Cuban nation from the premise of equality under the Revolution, and a critique of the definitions of artistic teaching methods as a standardized system. ENEMA made the space of the other (at the core of the collective) permanently tense, forcing the physical and psychological limits of the body and the symbol of ownership through the actions that exteriorized the eschatology of coexistence: make a morcilla (blood sausage) using a mixture of blood from various sources, live for several days together tied together by a rope, help your companion when he is about to be burned by the block of ice he is holding in his arms. Collaboration was essential for the group’s DIP - ABEL BARRETO Retardo. Encuentro de Arte Joven, Santa Clara, September 2002. Courtesy: DIP and Heidi García. IP - TATIANA MESA Besos. Work in progress, 2001. Ciudad de La Habana. Santa Clara, Río de Janeiro. Courtesy: DIP and Heidi García.
- 66. 66 · ARTECONTEXTO· DOSSIER sustenance and, in a certain way, to survive the exigency of art and of one’s very existence. Other alliances, however, meant showing the limitations of the institutional system in managing the needs of artistic investigation and creation. This was the case with Producciones Doboch at the beginning of this century, a formula for circumstantial and open cooperation for the execution of projects involving, among others, Henry Eric Hernández, Abel Oliva and Iván Rodríguez. The social and anthropological dimension, the documentary vocation and the insertion into silenced periods of history or hidden images of the Cuban reality–outside the official reports–, converted Doboch’s proposals into episodes that were irritating to the institutional framework. Here, collaboration meant sharing resources and it was the only way to carry out a project. Something similar happened a decade later with the collaborative space created by artists that CELIA-YUNIOR y LUIS GÁRCIGA Siempre hay gente que me dice eso, 2009. Vídeo installation. Courtesy: Celia-Yunior. ENEMA Mezclilla, Performance, Camagüey, 2001. Courtesy: ENEMA and David Beltrán.
- 67. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 67 had graduated from the Cátedra Arte de Conducta, where the direct intervention in social reality was separated from the statute of representation of its projects, forcing the creator to face the blurred line between artistic practice and activism: civil action. In this case, the aesthetic and discursive confluences of work methodologies can manifest themselves in the format of duos, trios or larger groups, and the group dynamics imply the exchange of knowledge and resources for the production of the work, as well as the action’s necessary involvement in the public space. It is impossible for me to stop at an analysis of the differences that arise from the expansion of the collaborative context towards a plural identity with regards to some of those most intimate unions where a condition of authorship perseveres, acting almost as a heteronym for the producers, independent of the aesthetic relationship between the duo or trio. This is the case with Los Carpinteros, the Gabinete Ordo Amoris and TheMerger–whose visual closeness to the former is impossible to ignore–in the vindication of the object. Here we would summarize a list of poets that would include those examples in which collaboration is defined by starting with the individual identity of its actors: Luis or Miguel, Fabián / Soca, Edgar and David, Omar & Duvier, Celia-Yunior. In short, the expansive capacity inherent to the collaborative space that exists in contemporary art seems to propitiate a balance between responsibility, ownership, critical distance, dissension and consensus; useful as a tool for questioning reality and not as an end in and of itself. In this respect, collaboration is not what is sought per se, rather consequence and urgency, a conscious positioning of the social actors within the field and a symptom of the institutional crisis of management structures weighed down by a modern ontology. It would seem that a collaborative practice could be an indication of leaving or a response to the crucial question that Suely Rolnik posed at the end of her text, The Geopolitics of Pimping: “How to reactivate in our times the political potential inherent in artistic activity, its power to unleash possibles? NOTES: 1. The Castillo de la Fuerza Project, curated by the artists Alejandro Aguilera, Alexis Somoza and Félix Suazo under the auspices of the Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), was an exposition cycle that focused on political reflection in PRODUCCIONES DOBOCH - HENRY ERIC HERNÁNDEZ ¡A quitarse el antifaz!, 2000 (Work in progress 2010). Intervention in the children’s circuit Conchita Mas Mederos in the city of Cienfuegos. Courtesy: Henry Eric Hernández. ENEMA Suelo raso. Performance, Santiago de las Vegas, La Habana, 2001. Courtesy: ENEMA and David Beltrán.
- 68. 68 · ARTECONTEXTO· DOSSIER the Cuban neo-avant garde of the eighties and emphasized the social responsibility of the producer. The censured artworks included Homenaje a Hans Haacke by José Ángel Toirac and Tanya Angulo, members of ABTV; and Artista melodramático, by René Francisco Rodríguez and Eduardo Ponjuán, with which the project was permanently closed and Marcia Leiseca fired as the president of the CNAP. 2. An analysis of these productions and the different collectives in existence during these years can be found in Frency Fernandez’s text that appears in the dossier dedicated to collective practices in issue 2-3 of the magazine Arte cubano, La Habana, 2003. The same dossier contains texts by Glenda León about Galería DUPP, Giselle Gómez about Producciones Doboch and Darys Vázquez about ENEMA. 3. Galería DUPP is the third experience of this kind carried out by René Francisco Rodríguez and his students at the ISA. Its participants included: Beverly Mojena, Joan Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar & Duvier, Ruslán Torres, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo Prieto, Michel Rives, Iván Capote, Yosvani Malagón, Glenda León and James Bonachea. The first, entitled Pragmática (1989-90), celebrated its most significant moment with La Casa Nacional, a collective relational proposal based on artistic coexistence and intervention with the neighbors of a lot in Old Havana. A second edition was later carried out under the title Departamento de Debates y Exposiciones (1991-92). 4. DIP, under the tutelage of Ruslán Torres, was comprised of Analía Amaya, Abel Barreto, Douglas Argüelles, Fidel Ernesto Álvarez, Humberto Díaz, Jorge Wellesley, María Victoria Portelles, Tatiana Mesa and Heidi García. ENEMA, led by Lázaro Saavedra, was made up of Fabián Peña, Adrián Soca, Lino Fernández, Pavel Acosta, Edgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Nadieshzda Inda, Zhenia Couso, Hanoi Pérez, Rubert Quintana and James Bonachea. 5 . In addition to the aforementioned artists that participated in the performance of Bola perdida, this intermittent group has also included Adrián Melis, Maibet Valdés, Leandro Feal and Yusuan Remolina. THE-MERGER Rojo verdoso, 2012. Courtesy: THE-MERGER. LUIS GÁRCIGA, JAVIER CASTRO, GRETHELL RASÚA, RENIER QUER, CELIA GONZÁLEZ, YUNIOR AGUIAR Bola Perdida, 2010. Performance and Video installation. Courtesy: Luis Gárciga.
- 69. DOSSIER · ARTECONTEXTO· 69 INFRARROJO Tom is a boy. Mary is a girl, 2012. Video. Courtesy: Equipo Infrarrojo. ENEMA Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos. Performance, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 2001. Courtesy: ENEMA and David Beltrán.
- 70. Young-Uck For thisspecial edition of ARTECONTEXTO, we invited students from the Instituto Europeo di Design to interpret the idea that supports its dossier: Collective Strategies and Networks. From the works presented, a jury comprised of IED professors and contributors to the magazine selected Young-Uck’s proposal. Born in Seoul (South Korea), he studied film there and, fascinated by Spanish culture, decided to learn Spanish and move to Madrid. The sequence Electronic Movement (Movimiento electrónico) visually interprets the phenomena of the social networks. As expressive elements he uses dots and lines, varying the volume and colors to give organic and not only technological feeling. This is the space into which our social lives have been radically integrated, where human emotion is found, and all types of relationships take place The “Processing” tool was used for the making of this piece, which helped to create a single image in evolution starting with basic elements. This project was developed in the workshop given by Gorka Cortázar in IED Visual Communication Madrid. Cut the pieces from the series and frame if you like. The order is random. Para este número especial de ARTECONTEXTO hemos in- vitado a alumnos del Istituto Europeo di Design a interpretar la idea que vertebra su dossier: Estrategias colectivas y redes. Entre los trabajos presentados, un jurado integra- do por profesores del IED y colaboradores de la revista ha seleccionado la propuesta de Young-Uck. Nacido en Seúl (Corea del Sur), estudió cine en aquella ciudad, y fascinado por la cultura española decidió aprender castellano e insta- larse en Madrid. La secuencia Movimiento electrónico interpreta vi- sualmente el fenómeno de las redes sociales. Como ele- mentos expresivos ha acudido al punto y la línea para su dibujo, siendo la variación de volumen y de colores lo que genera una sensación orgánica y no únicamente tecnológi- ca. Este es el espacio en el que se ha integrado de forma radical nuestra vida social, donde se encuentra la emoción humana y tienen lugar relaciones de todo tipo. Para la elaboración de la pieza se ha utilizado como herramienta Processing, que ayudó a crear una imagen úni- ca en evolución partiendo de elementos básicos. Este pro- yecto fue desarrollado dentro del workshop impartido por Gorka Cortázar en IED Visual Communication Madrid. Cortar las páginas de la serie y enmarcar si se desea. El orden es aleatorio.
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- 83. dOCUMENTA (13) Mike Kelley AzucenaVieites Nacho Criado
- 84. Intervención de LARAFAVARETTO. Foto: Carlos Jiménez.
- 85. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 85 Desde el comienzo del recorrido sientes la sensación de hospitali- dad, la gratificación de estar siendo acogido con una calidez y una franqueza ubicua que doblegan, suavemente, las inhibiciones y reti- cencias con las que habitualmente te defiendes, en un mundo cada vez más hostil o “desacogedor” –como diría Okwui Enwezor, comi- sario de la II edición de la Bienal de Sevilla. Pero no te quedas allí, en ese plácido y grato solipsismo por- que pronto te das cuenta de que, en realidad, la hospitalidad es la clave innominada de la estrategia expositiva de esta nueva edición de Documenta. Carolyn Christov-Bakargiev, su comisaria, subrayó en la multitudinaria rueda de prensa en el Ständehaus que esta Do- cumenta enlazaba deliberadamente a Kassel con Kabul, Alejandría/ El Cairo y Banff. O sea, el corazón todavía pacifico de la Europa atlantista con algunos de los lugares actualmente más conflictivos del planeta. Aquellos donde las siempre problemáticas relaciones con el Otro se están dando en términos de antagonismo, exclusión y guerra. Y por lo tanto en términos opuestos a los de la hospitalidad repensada por Emmanuel Lévinas y Jacques Derrida que acoge al Otro en vez de excluirlo y que reconoce su irreductible otredad, la diferencia insalvable que nos separa y que sin embargo nos consti- tuye, y que sólo mediante la violencia simbólica o efectiva puede convertirse en identificación del Otro con el nosotros mismos. O en una concepción del Otro como aquello que no tiene absolutamente nada que ver con nosotros, a pesar de que esa oposición nos sea constitutiva, como ha argumentado Lévinas. La adopción de una actitud tan radicalmente hospitalaria es la que creo ha permitido que Documenta despliegue ahora un abanico tan heterogéneo de temas y cuestiones, muchos de ellos tanto o más polémicos que los que actualmente se dirimen con las armas en la mano en los países de la Gran Cuenca Islámica. Temas otros o asimilados como si no fueran otros por los discursos de homoge- nización actualmente hegemónicos. Documenta ofrece hospitalidad a obras que se refieren o tematizan asuntos como el desastre de Fukushima y la creciente ola de temores por el uso de la energía nuclear que conecta con el, igualmente, creciente desasosiego por el estado de una Naturaleza amenazada por contaminaciones in- controladas, calentamiento global y desastres medioambientales varios. También aparecen piezas referidas a la problemática del cuer- po como escenario de prácticas de resistencia a la biopolítica, a dOCUMENTA (13) Una edición hospitalaria CARLOS JIMÉNEZ*
- 86. la reivindicación delestatuto del cyborg y al devenir animal como estrategias de fuga de los disciplinamientos biopolíti- cos. Y trabajos que se inscriben en el ámbito de las reflexio- nes poscoloniales, y obras que abordan el problema de po- ner rostro a la clase dominante, ahora que el ofrecido en su día por George Grosz, en su célebre ciclo de dibujos homó- nimo, ha perdido validez. E igualmente está evocada la China convertida en taller del mundo globalizado o la deslocaliza- ción telemática y su incidencia en la recurrente preocupación moderna por el tiempo y el espacio. Y junto a las alegorías y leyendas generadas por estas preocupaciones están las que leen las “intervenciones humanitarias” de Occidente en Oriente Medio, con Estados Unidos a la cabeza, en términos de una nueva cruzada cristiana que intenta, por enésima vez, apoderarse de los lugares sagrados de las tres religiones del libro. En fin, están también las obras que por su autoría y su sola presencia en Documenta reivindican la existencia, ac- tualmente en entredicho, de pueblos como el palestino y el saharaui. Y, desde luego, las evocaciones de los motivos de la Plaza Tahrir de El Cairo, o las referencias, a veces elípticas, a movilizaciones del tipo 15-M y Occupy Wall Street. Advierto que esta relación, aparte de no ser exhaustiva, es en sí misma una interpretación de las obras que exponen 190 artistas, de los cinco continentes, en la docena larga de sedes que tiene Documenta en la ciudad de Kassel, empe- zando por las clásicas: Museo Fridericianum, Documenta Halle, Orangerie, Parque Karlsaue y Hauptbahnhof. Podría, de hecho puede haber, otras interpretaciones de dichas obras que den lugar a otra clasificación de las mismas que, sin embargo, no creo resulten menos condicionadas que la mía, por el hecho de que en esta Documenta es manifiesta la voluntad de ofrecer un cierto estado del mundo antes que un cierto estado del arte, considerado este último en sen- tido estricto. De hecho, Carolyn Christov-Bakargiev afirma en su Statement –su declaración de intenciones– que esta edición está «articulada por cuatro posiciones principales en correspondencia con las condiciones en las que la gente, y en particular los artistas y los pensadores, se encuentran a sí mismos actuando en el presente».1 Posiciones que, a mi juicio, no pueden sino establecerse en relación con el es- tado del mundo, con su presente, aun cuando la comisaria las califique de estados mentales y subraye, sobre todo, la relación específica que cada una de ellas mantiene con el tiempo2 . Ella define dichas posiciones así: En el escenario. Estoy jugando un papel, soy el sujeto de una reinterpretación. En estado de sitio. Estoy rodeado por el otro, asediado por los otros. En estado de esperanza, o de optimismo. Sueño y mi sueño es anticipación. En estado de retiro. Estoy re- tirado, elijo dejar a los demás, duermo.3 Y explica además que «artistas, obras de arte y eventos ocupan estas cuatro posiciones simultáneamente».4 En fin, sea cual sea el estado del mundo y sean cua- MARIA THEREZA ALVES The Return of a Lake, 2012. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) and the artist. Foto: Anders Sune Berg. Cortesía: el artista y Galerie Michel Rein. MIKA TAANILA Suomen sähköisin kunta (The Most Electrified Town In Finland), 2004–12. Cinematography: Jussi Eerola, sound design: Olli Huhtanen, music: Pan sonic, production: Lasse Saarinen, Kinotar Oy. Based on the feature documentary Return of the Atom by Mika Taanila and Jussi Eerola (work-in-progress). Foto: Anders Sune Berg. Cortesía: el artista, Kinotar Oy. GOSHKA MACUGA, Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1, 2012. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Fiorucci Art Trust, Outset Contemporary Art Fund, Andrew Kreps Gallery, Galerie Rüdiger Schöttle, Kate MacGarry. Photo: Roman März. Special thanks to Andrea Viliani, Roman Mensing, Joel Peers, Flanders Tapestries. Courtesy: the artist; Andrew Kreps Gallery, Kate MacGarry, Galerie Rüdiger Schöttle.
- 87. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 87 les sean las posiciones que adoptamos en relación a él, ninguna aproximación, ningún debate sobre estas cuestiones puede pasar por alto las obras que se exponen efectivamente en esta Documen- ta. Porque las mismas no son simples ilustraciones de una teoría previamente elaborada ni muñecos de ventrílocuo de un sujeto om- nisciente sino que poseen su propia capacidad de abrirnos vías de apropiación, interpretación o reinterpretación del mundo, en las que lo sensible y lo inteligible se aúnan en vez de escindirse sin remedio. Una concepción que parece compartir Carolyn Christov-Bakargiev a juzgar por la audaz decisión curatorial de ocupar la legendaria rotonda del Fridericianum con una instalación titulada The Brain [El cerebro] que, en vez de exponer medios, instrumentos y resultados del conocimiento positivo, reúne un conjunto heterogéneo de obje- tos y de obras de arte de los más diversos estatutos y de las más disímiles procedencias. Allí aparece la Princesa bactriana –representada en una serie de tallas en piedras semipreciosas desenterradas por arqueólogos en las tierras afganas, que lo fueron del milenario reino de Bactria– junto a una pequeño desnudo femenino en porcelana guardado por Adolf Hitler en su piso de Múnich, que fue fotografiado por la corresponsal de guerra Lee Miller, y cuyo torso desnudo, así como sus brazos en alto, remiten al autorretrato fotográfico que la propia Miller se hizo en 1930, igualmente incluido en esta insólita versión de la enciclopedia china imaginada por Borges. También hay cerámicas del catalán Antoni Cumella y de la paraguaya Juana Marta Rodas, y dibujos de Gustav Metzger, Horst Hoheisel, Vyacheslav Akhunov o Giang Huong junto a restos de piezas fundidas por el fuego desencadenado en el Museo Nacional de Beirut, durante la atroz guerra civil librada entre 1975 y 1980. Este inventario tampoco es exhaustivo y solo quiere poner “en presente” una concepción del cerebro y de su funcionamiento que elige para su representación las obras tangibles de la imaginación antes que las abstracciones lingüísticas o matemáticas. Y que, por lo tanto, otorga al arte un papel muy relevante. Pero, quizás, donde el arte, en lo que tiene de producto de la imaginación liberada, se muestra en esta Documenta de la manera más potente es en la espléndida instalación audiovisual de William Kentridge, expuesta en una de las naves situadas en la trasera de la Hauptbahnhof. Se titula The Refusal of Time y es una obra multi- media, operística, exorbitante, en la que el rechazo del tiempo y de De izquierda a derecha: ADRIÁN VILLAR ROJAS Return the World, 2012. Commissioned by dOCUMENTA (13) and co-produced by kurimanzutto, Mexico City. Foto: Nils Klinger. Cortesía: el artista. Roman Ondák Observations, 1995/2011. Foto: Anders Sune Berg. Cortesía: el artista.
- 88. 88 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES la entropía se resuelve mediante la proyección simultánea, en los cuatro muros de una gran sala oscura, de secuencias de imáge- nes en movimiento que protagonizan, en unos casos, los dibujos en transformación incesante de Kentridge y, en otros, el propio artista surafricano desdoblado en performer proteico. En el centro de la sala, y entre las sillas distribuidas al azar en las que el público puede sentarse, hay una insólita máquina de madera que evoca vagamen- te el mecanismo que mueve los fuelles de un gran órgano y que acompasa con sus movimientos la intensidad desencadenada de la banda sonora. Así, la teatralización desencadenada en la esfera pública contemporánea encuentra aquí una expresión excepcional. En el extremo opuesto del despliegue verdaderamente ope- rístico de Kentridge se sitúa la sobria videoinstalación de Allora & Calzadilla, emplazada en uno de los bunker que ofrecieron protec- ción de los bombardeos aéreos angloamericanos sobre la ciudad de Kassel durante la II Guerra Mundial. Se titula Raptor´s Rapture y es la más estimulante negación que he escuchado jamás de esa omnipresente saturación musical del espacio, cuyo paradigma es el “muro de sonido” inventado por el agresivo Phil Spector en los años 60 del siglo pasado. En la pantalla vemos a Bernardette Käfer –una flautista especializada en instrumentos musicales prehistóri- cos– tocando una flauta de 35.000 años de edad descubierta por arqueólogos en una localidad alemana. Es el instrumento musical más antiguo del que haya noticia y fue tallado en un hueso de un buitre leonado, una de las especies vivas más arcaica del planeta y que hoy está en peligro de extinción. La imagen de la flautista en acción se contrapone a la de un buitre en cautiverio, y su impresio- nante hieratismo resulta el más apropiado acompañamiento de una música, tan elemental como la flauta de la que va saliendo, como ronca exhalación. A mí me ofreció una salvífica cura de desintoxi- cación acústica. Concluyo con una relación de las obras que considero más reveladoras o intensas. En el Fridericianum destaco The Repair from Occident to Extra-Occidental cultures, una gran instalación, inspirada en los antiguos almacenes de los museos de etnografía, en la que el artista franco argelino Kader Attia expone objetos cotidianos reparados en África con materiales europeos, y clásicas tallas de madera africanas junto con fotos de las cirugías de reconstrucción de rostros de soldados franceses heridos en las batallas de la I Guerra Mundial, entre las que se establecen inquietantes asociaciones. Y, en ese mismo espacio, destaca el collage digital panorámico del polaco Goshka Macuga, que une imágenes del Kassel destruido por los bombardeos con las de las víctimas de las guerras de Oriente Medio y las de una multitud de espectadores indiferentes. En Documenta Halle sobresale Limited Art Project, de Yan Lei, una instalación con aspecto de gran galería de arte en la que el artista chino expone 360 pinturas hechas a partir de imágenes cap- tadas diariamente en la red a lo largo de un año chino. El plan es que diariamente el artista convierta cada una de ellas en cuadros monocromos cubriéndolos completamente con pintura industrial. Igualmente se destacada la original videoinstalación de sombras de Nalini Malani, In Search of Vanished Blood. En el parque Karlsaue sobresale la instalación Scaffold de Sam Durant que evoca el pa- tíbulo donde colgaron a Saddam Hussein, y en la Neue Galerie la impactante Leaves of Grass de Geoffrey Farmer. En fin, la lista de obras importantes es extensa y la cierro men- cionando dos proyectos que comparten el mismo carácter de work in progress: Die Klau Mich Show, una tertulia televisiva diseñada por Dora Garcia, y The Three Little Pigs, un proyecto cinematográfico en marcha de Albert Serra. Los dos se realizarán a lo largo de los 100 días esta Documenta. * Carlos Jiménez es ensayista, crítico de arte y comisario independiente. Vive y trabaja en Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/ Notas: 1. Introduction to dOCUMENTA (13). Artistic Director´s Statement. Press Release. La traducción de la version inglesa es mía. 2. Op cit. 3. Ibidem 4. Ibidem
- 89. SAM DURANT Scaffold,2012. Designed by Sebastian Clough with punkt vier architekten and Klute & Klute Ingenieurbüro. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Blum & Poe, Sadie Coles HQ, Paula Cooper Gallery, Praz-Delavallade. Foto: Nils Klinger. Cortesía: Sam Durant; , Blum & Poe, Sadie Coles HQ, Paula Cooper Gallery, Praz-Delavallade. JULIO GONZÁLEZ Tête plate, 1930; Danseuse à la marguerite, 1937; Homme gothique, 1937. Tête plate: Musée Cantini; Marseille Danseuse à la marguerite: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern; Homme gothique: Kunstmuseum Basel, gift of Marguerite Arp-Hagenbach 1968. Photographer unknown II. Documenta, 1959, installation with works by Julio González Bequest of Arnold Bode documenta Archiv, Kassel. Foto: Roman März.
- 90. 90 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES YAN LEI Limited Art Project, 2011–12. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Galleria Continua, Tang Contemporary Art. Photo: Anders Sune Berg. Courtesy: Galleria Continua, Tang Contemporary Art.
- 91. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 91 From the very beginning you feel the sense of hospitality, gratification at being taken in with such warmth and a ubiquitous candor that softly bends the inhibitions and reluctance with which you normally defend yourself, in an increasingly hostile and “un-warm,” world, as Okwui Enwezor curator of the II Edition of the Biennale of Seville, might say. But you do not stay there, in that placid and gratifying solipsism because soon you realize that, really, the hospitality is the unnamed key to the exhibit strategy of this new edition of Documenta. Carolyn Christov-Bakargiev, the curator, stressed in the crowded press conference in the Ständehaus that this Documenta deliberately tied Kassel to Kabul, Alexandria/Cairo and Banff. Or rather, the still pacific heart of NATO Europe with some of the most currently conflictive places on the planet. Those places where the always problematic relationships with the Other are in terms of antagonism, exclusion and war. And as such, in opposing terms to the re-thought hospitality by Emmanuel Lévinas and Jacques Derrida who bring in the Other instead of excluding it, and recognize his or her unyielding “otherness,” the insurmountable difference that separates us and yet shapes us, and that only by way of symbolic or effective violence can become identification of the Other with our very selves. Or in a concept of the Other as that which has absolutely nothing to do with us, despite the fact that, as Lévinas has argued, that opposition is not constitutive. The adoption of such a radically hospitable attitude is what I believe has allowed Document to now unfold such a heterogeneous set of topics and questions, many of them as much or more controversial as those that are currently settled with guns in hand in the Great Islamic Basin countries. Other and assimilated topics, as if they were not others by those currently hegemonic discourses on homogenization. Documenta offers hospitality to art works that refer to or have a theme of subjects like the Fukushima disaster or the growing wave of fear for the use of nuclear energy that connects to the equally growing uneasiness for the state of nature threatened by uncontrollable pollution, global warming and various environmental disasters. There are also pieces that refer to the problems of the body as a practice stage for resisting the bio-politic, the assertion of the cyborg status and animal evolution as escape strategies from the bio-politic disciplines. Pieces that fall within the scope of post- colonial reflections, and art works that approach the problem of putting a face on a dominating class, now that the one offered by George Grosz in his day, in his famous cycle of namesake drawings, is no longer valid. And equally evoked is a China that has become the factory of the globalized world and the telematic de-socialization and its incidence in the recurrent modern concern for time and space. Together with the allegories and legends generated by these worries are those of the West who read the “humanitarian interventions” in the Middle East, with the United States heading it up, in terms of a new Christian crusade that tries, for the millionth dOCUMENTA (13) A Hospitable Edition CARLOS JIMÉNEZ*
- 92. 92 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES time, to take control of the three main religions’ sacred places. There are also the pieces that, for their authors and their mere presence in Documenta, claim the existence, currently at stake, of Palestine and the Saharan people. And of course, remembering the reasons for Cairo’s Tahrir Square, or the references, at times elliptic, to movements like Occupy Wall Street and Spain’s 15 May. I point out to you that that this relationship, aside from not being exhaustive, is in and of itself an interpretation of the works exhibited by the 190 artists, from five continents, in the more than twelve spaces that Documenta occupies in Kassel, beginning with the classics: Fridericianum Museum, Documenta Halle, Orangerie, Karlsaue Park and Hauptbahnhof. It could be, as a matter of fact there are, other interpretations of these works that give way to other classifications of the same that, nevertheless, I do not believe are less conditioned than mine, for the fact that in this Documenta, the desire to offer a certain state of the world before a certain state of art is clear, considering the state of art in a strict sense. As a matter of fact, Carolyn Christov-Bakargiev confirms in her Statement, that this edition is “articulated by four main positions corresponding to conditions in which people, especially artists and thinkers, find themselves acting in the present.”1 Positions that, in my judgment, can do nothing but establish themselves in relation to the state of the world, with its present, even when the curator qualifies them as mental states and stresses, above all, the specific relationship that each one of them has in time.2 She defines these positions as: On stage. I am playing a role, I am subject to a re-performing. Under siege. I am encircled by the other, besieged by others. In a state of hope, or optimism. I dream, I am the dreaming subject of anticipation. On retreat. I am withdrawn, I choose to leave the others, I sleep.3 She further explains that “artists, artworks, and events occupy these four positions simultaneously.” 4 Whatever the final state of the world and whatever the positions that we adopt in relation to it, no approximation, no debate about these questions can ignore the works exhibited in this Documenta. Because these works are not simple illustrations of a previously elaborated theory nor ventriloquist dolls of an omniscient subject, but rather they possess their own capacity to open ways of appropriating, interpreting and re-interpreting the world, in which the sensitive and intelligent are brought together instead of incurably splitting them apart. A concept that Carolyn Christov-Bakargiev GEOFFREY FARMER Leaves of Grass, 2012. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of the Canada Council for the Arts and the British Columbia Arts Council. Photo: Anders Sune Berg. Courtesy: the artist.
- 93. appears to share,judging from the bold decision as curator to occupy the legendary rotunda of the Fridericianum with an installation entitled The Brain that, instead of exhibiting means, instruments and results of positive knowledge, combines a set of incongruous objects and art works from the most diverse statutes and from the most dissimilar backgrounds. There we find the Bactrian Princess, represented by a series of cut semi-precious stones unearthed by archeologists in Afghanistan, that were from the millennial kingdom of Bactria, together with a small female nude in porcelain kept by Adolf Hitler in his Munich flat, which was photographed by the war correspondent Lee Miller, and whose nude torso, as well as her arms in the air, refer back to the photographic self portrait that Miller did in 1930, also included in this unusual version of the Chinese encyclopedia imagined by Borges. There are also ceramics from the Catalan Antoni Cumella and from the Paraguayan Juana Marta Rodas, and drawings from Gustav Metzger, Horst Hoheisel, Vyacheslav Akhunov and Giang Huong together with remains of pieces melted together from the unleashed fire in the National Museum of Beirut, during the atrocious civil war fought between 1975 and 1980. This is not an exhaustive inventory and only wants to make “present” a concept of the brain and how it works, that chooses the tangible works of the imagination before linguistic or mathematical abstractions for its representation. As such, it gives art a very relevant role. But perhaps where art, in what it has as a product of freed imagination, can be most strongly seen in this Documenta is in William Kentridge’s wonderful audiovisual installation, shown in one of the spaces located in the back of the Haupthahnhof. Entitled The Refusal of Time, it is a multimedia, operatic, exorbitant project in which the rejection of time and entropy is resolved by the simultaneous projection on the four walls of the large, dark room, of image sequences in movement that feature, in some cases, Kentridge’s drawings in non-stop transformation, and, in others, the South African artist himself as a protean performer. In the center of the room, and among the randomly distributed chairs in which people can sit, there is an unusual wooden machine that vaguely brings to mind the mechanism that moves the bellows of a large organ and which aligns its movements with the intensity of the unleashed sound track. This is how the unleashed “theaterization” of the contemporary public sphere finds exceptional expression here. At the opposite end of Kentridge’s truly operatic piece is Allora & Calzadilla’s sober video installation, placed in one of the bunkers that offered protection from Intervention by CSÁKÁNY ISTVAN. Photo: Carlos Jiménez. ATTIA KADER The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Photo: Roman März. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support and courtesy: Galleria Continua, Galerie Christian Nagel, Galerie Krinzinger. Further support by Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, France; Aarc-Algerian Ministry of Culture. ALLORA & CALZADILLA Raptor’s Rapture. Photo: Carlos Jiménez.
- 94. 94 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES MARK DION Xylotheque Kassel, 2011–12. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13). with the support of Galerie Christian Nagel Berlin, Tanya Bonakdar Gallery, Galerie Georg Kargl, In Situ / Fabienne Leclerc, The Center for Curating the Archive, Michaelis Art School, University of Cape Town, The Visual Arts Department of the Universidad Jorge Tadeo de Bogotá; Escuela de Artes y Oficios Santo Domingo, Bogota. Photo: Anders Sune Berg. Courtesy: the artist and Museumslandschaft Hessen Kassel. WILLIAM KENTRIDGE The Refusal of Time, 2012. Commissioned by dOCUMENTA (13), produced by Marian Goodman Gallery, Lia Rumma GalleryGoodman Gallery with the support of Dr. Naomi Milgrom AO, Australia. Photo: Henrik Stromberg. Courtesy: the artist.
- 95. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 95 the British and American air bombings on Kassel during World War II. Entitled Raptor´s Rapture, it is the most stimulating denial I have ever heard of that omnipresent musical saturation of space, whose paradigm is the “wall of sound,” invented by the aggressive Phil Spector in the 1960s. On the screen we see Bernadette Käfer, a flautist who specializes in pre-historic musical instruments, playing the 35,000 year old flute which was discovered by archeologists in a town in Germany. It is the oldest instrument we know of and was carved from the bone of a griffon vulture, one of the most archaic living species on the planet, today in danger of extinction. The image of the flautist in action is countered with the image of a vulture in captivity, and its impressive hieratic attitude is the most appropriate accompaniment to a music, which is as elemental as the flute’s from which it issues like a hoarse exhalation. To me it was a healthy acoustic detoxification. I will end with a list of the works I consider to be the most revealing or intense. In the Fridericianum, I would mention The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, a large installation, inspired by the old warehouses in ethnography museums, in which the French-Algerian artist Kader Attia exhibits day-to-day objects repaired in Africa with European materials, and classic African wood carvings together with photos of reconstructive surgery of the faces of French soldiers wounded in World War I battles, among which we establish disturbing associations. In that same space, the digital panoramic collage by Poland’s Goshka Macuga stands out, which joins images of Kassel destroyed by the bombings with those of the victims of the wars in the Middle East and those of crowds of indifferent spectators. In the Documenta Halle, Yan Lei’s Limited Art Project stands out, an installation that looks like a large art gallery in which the Chinese artist exhibits 360 paintings created from images taken on a daily basis from the internet throughout the Chinese year. The idea is that every day the artist changes each of them into monochromatic paintings, completely covering them with industrial paint. There is also the original video installation of shadows, In Search of Vanished Blood by Nalini Malani. And in the Karlsaue park, there is Sam Durant’s Scaffold installation which evokes the gallows where they hung Saddam Hussein. In the Neue Galerie, is Geoffrey Farmer’s powerful Leaves of Grass. The list of important works is long and I close it mentioning two projects which are both works in progress: Die Klau Mich Show, a television talk show designed by Dora Garcia, and The Three Little Pigs, a cinematographic project by Albert Serra. Both will be done over the course of Documenta’s 100 days. * Carlos Jiménez is an essayist, art critic and independent curator. He lives and works in Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/ Notes: 1. Introduction to dOCUMENTA (13). Artistic Director´s Statement. Press Release. 2. Op cit. 3. Ibidem 4. Ibidem NALINI MALANI In Search of Vanished Blood, 2012. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Galerie Lelong, Arario Gallery. Photo: Anders Sune Berg. Courtesy: Burger Collection, Galerie Lelong, Arario Gallery. WILLIE DOHERTY Secretion, 2012. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Ingvild Goetz. Photo: Krzysztof Zielinski. Courtesy the artist; Alexander and Bonin, Matt’s GalleryGalerie Peter Kilchmann, Kerlin Gallery, Galeria Moises Perez de Albeniz.
- 96. Vista de laexposición Sonic Youth etc.: Sensational Fix. Centro de Arte Dos de Mayo, 2010. Foto: Jaime Villanueva. Cortesía: CA2M.
- 97. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 97 Mike Kelley, artista visual, sonoro, crítico, ensayista, colaborador notorio, creador de videos y de tantas otras cosas, decidió poner fin a su vida la noche del 1 de febrero de este año en su casa de Los Ángeles. Por alguna razón, la autopsia no ha recibido publicidad, pero todo habla de un suicidio. Una decisión que cogió por sorpresa a sus amigos, que apenas una semana antes habían recibido un paquete con sus últimos trabajos en video y otros formatos. Envío que no contenía nota alguna de despedida y que algunos de ellos se proponían responder de la misma manera cuando les alcanzó la noticia de su muerte. Por otra parte, Mike Kelley era una persona evidentemente hípersensible, tan gruñona como entrañable, tan enérgica como atormentada. Si en alguna persona puede compren- derse la idea de hartazgo con el mundo, ese era Kelley. Mike Kelley, que pasó a representar en cierta forma una idea del arte conceptual muy californiana, nació lejos de la ciudad de la luz (norteamericana). Más en concreto lo hizo cerca de Detroit, en 1954 e hijo de familia católica, como suelen destacar sus biografías. Estudió Artes Visuales en Michigan, pero para el año 78 ya estaba en California, sumándose a esa vena del conceptual apropiacionista liderada por John Baldessari, cuya aportación fundamental, quizás influida por el ambiente antisistema de los sesenta, unida en Cali- fornia a lo psicodélico, serían la imprevisibilidad y el humor, a veces muy lacerante, muy amargo. En este ambiente se crió una amplísima constelación de gran- des artistas que podían encontrarse en algún concierto de Destroy All Monsters, el grupo formado por Kelley, Jim Shaw, Cary Loren y Nia- gara. Destroy All Monsters, nacido en 1973, trataba, entre otras co- sas, de ser un grupo de anti-música, un grupo de baja tecnología, un grupo que de ninguna manera podía ser integrado en los ya muy casi omnipotentes circuitos de la industria cultural evidentes sobre todo en las artes industriales, como cine o música, pero que ya por aquella época se habían instalado firmemente en el ámbito de lo visual. Mike Kelley ¡Destroy All Monsters! (Solo que algunos monstruos no pueden ser destruidos) JOSÉ MANUEL COSTA*
- 98. 98 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES La aventura de Destroy All Monsters tenía que ver con las influencias más peculiares, desde Sun Ra a la Velvet Underground, combinado por supuesto con dosis de John Cage y en general una aproximación Fluxus al hecho sonoro, que no directamente a la música. Recuerdos a Cabaret Voltaire, el de Zurich, así como actitudes emanadas del situacionismo también estaban presentes. Destroy All Monsters, en esta primera y definitiva formación nunca editó más que una casete repartida con una revista local y para escucharles hubo que esperarse a una recopilación realizada en 1994 por Mike Kelley, Cary Loren, Byron Cooley y el Sonic Youth Thurston Moore que llenaba tres CD’s de material por supuesto inédito y absolutamente disparatado en una escucha casual. Un poco como su obra visual posterior. En 1976 tanto Kelley como Shaw dejaron el grupo para trasla- darse a estudiar arte a California. Jim Shaw ha seguido siendo un ar- tista inaceptable para el stablishment, a través sobre todo de pinturas lanzadas a un feísmo casi extremo, pero Kelley tuvo más suerte, por mucho que su aproximación no haya sido menos radical. Entre otras cosas se mantuvo fiel a la música de entorno pop-experimental como un terreno de acción artística irrenunciable y eso, entonces como ahora, no era una buena tarjeta de presentación institucional. De hecho, lo primero que hizo al llegar a California fue formar un nuevo grupo, esta vez junto a Tony Oursler y John Miller. Poetics duró poco, pero a finales de los años noventa Kelley y Oursler mon- taron para la Documenta X de Kassel (1997) una exposición-instala- ción llamada The Poetics Project que trataba de revivir en cierta forma el espíritu que informaba las actuaciones-intervenciones del grupo. Aquel montaje era una aglomeración de sensaciones en forma de es- culturas colgantes de papel maché, luces, video-entrevistas en loop, música, objetos encontrados dispuestos como de cualquier manera... Algo muy fascinante y al mismo tiempo repulsivo. En todo caso muy divertido pero siempre al borde de una carcajada gore sobre un sis- tema tan basado en el comercio que no duda en consumir detritus del espíritu ajeno como momentos o sentimientos trascendentes sin preguntar dos veces. En cierta forma, la obra entera de Kelley se resume en esta insta- lación (ampliada incluso en posteriores presentaciones). Por un lado, y como haría casi veinte años después el nuevo arte chino, Kelley se preocupó hasta extremos maniáticos con la investigación detallada de su propia peripecia vital inscrita en el devenir de una sociedad y una cultura de la que parecía alienado desde un principio. Su obra no presentaba momentos significativos para la historia, sino periplos cotidianos y cargados de subjetividad. Esto queda muy claro en su reproducción de la casa de un profesor, en la maqueta que agrupa to- dos los edificios en los que estudió (Educational Complex, 1995), o, de manera póstuma, el añadido que estaba construyendo junto al Museo de Arte Contemporáneo de Detroit, una versión exacta (tanto como los recuerdos de Kelley, al menos) de la casa donde nació y cuyo só- tano debía servir como taller para artistas. En 2013, una vez finalizada, Mobile Homestead quedará como centro de educación y oficinas del museo. De casa embrujada a centro social y de trabajo… Portadas de los discos del grupo Destroy All Monsters
- 99. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 99 Vamos a hablar también de su colaboración con Paul McCarthy, otra gran figura del arte actual. Dicha colaboración, entre música e instalación, estaba centrada en Heidi (si, esa Heidi) contenía también un aspecto performativo pero su aspecto visual, a base de muñecos de caucho a tamaño natural, era de lo más chocante. Es evidente que esta unión de caracteres algo peculiares no podía durar mucho, pero tampoco se trataba de eso, sino de proseguir una línea de acción que, apoyándose en la performance dura y conceptual de un Alan Kaprow, introducía un elemento aún más inquietante mediante la imprevisibilidad absoluta, el objeto y el sonido. Regresando un poco en el tiempo, mencionar que la primera exposición de Kelley tendría lugar en 1979, en la Foundation for Art Resources de Los Ángeles y se llamaba nada menos que The Polter- geist: A Work Between David Askevold and Mike Kelley, cuyo rastro material, siete fotografías en gelatina en edición única, se subastó en Christie’s (NY) en el 2005 por 374.000 dólares, 150.000 más de lo estimado. En realidad, si se hace un repaso de la historia expositiva de Kelley, prácticamente todo son participaciones con obra única en colectivas o instalaciones compuestas de múltiples piezas, tanto en instituciones como en galerías comerciales. Un factor algo prosaico de su éxito reside precisamente en que siempre existen objetos. El conceptual de Kelley no lo es tanto o, caso de serlo, se proyecta en esas muñecas, esos animales disecados, esas vasijas, esas pier- nas de madera cortadas a la altura de la pantorrilla… Objetos que, reunidos, parecen representar una cierta disfuncionalidad pero que también son bellos a su modo, redimidos por una profunda ternura, recuerdos que el tiempo nos trae así, desgarrados por la memoria, pero aún llenos de emotividad. Su puesta de largo vino ya con Monkey Island (1982 - 83), su primera exposición neoyorquina (Metro Pictures) que además de un aspecto performativo, presentaba grandes vejigas hinchables y dibujos de monos inspirados por una visita al zoológico de Los Ángeles. A pesar o quizás debido a su alta carga sexual, el mun- dillo aceptó que se trataba de un nuevo talento cuya propuesta era obviamente mucho más corrosiva que las ofertas de una escena conceptual/minimal bastante astringente y que ya había subido a los más altos escalones de la respetabilidad. Aún más popular se hizo Kelley por sus colaboraciones con Sonic Youth, conexión realizada a través de su bajista Kim Gordon, estudiante de artes visuales en Los Ángeles. La portada del álbum Mike Kelley + Sonic Youth. Plato’s Cave. Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile. Artists space NYC 1986. De izquierda a derecha: Lee Ranaldo, Steve Shelley, Mike Kelley, Molly Cleater, Kim gordon, Thurston Moore.
- 100. 100 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES Dirty (1992) del grupo neoyorquino es una de las conoci- das muñecas de Kelley, pero esta colaboración adoptaría muchas formas, muy principalmente en una pieza llamada Platos Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, escrita ya en los años 70 y vagamente basada en la estructura del teatro kabuki japonés. Esto sucedía en 1986 y se trataba de una performance realizada en el Artist’s Space de Nueva York. Esta pieza ya se había llevado a cabo un año antes, pero Kelley pensaba que funcionaría mejor con música y de él partió la iniciativa. Como hemos visto, el trabajo de Mike Kelley mantuvo a lo largo del tiempo una serie de constantes que explican su influencia. En primer lugar y frente a la relativamente sencilla recepción del conceptual neoyorquino, que al fin y a la postre mantenía una relación semántica con la acade- mia vanguardista Kelley, como Shaw, McCarthy y Oursler ofrecían una obra plagada de imágenes fuertes y grotescas que suponían un corte radical en el entendimiento del arte. En Kelley la provocación nunca era buscada, o al menos sus trabajos parecen surgidos de una sinceridad radical. Como ha dicho tras su muerte el maestro Baldessari: «He was the best, a bit like Jesus I’ve been thinking» [Era el mejor, he estado pensando que un poco como Jesús]. Hablan los amigos de Mike Kelley: Tony Oursler Una de las cosas que, retrospectivamente, me han fascinado sobre Mike es que comenzó es- tudiando literatura. Y esto puede ser clave para comprender a Mike. El lenguaje constituía siem- pre el centro de su proyecto y su elección de ser más visual, implicaba un cierto fallo en la habili- dad del lenguaje para expresar lo que deseaba. Aunque regresó una y otra vez al spoken word y al texto, existía una tensión entre su intelecto crítico y los conceptos abstractos en que tra- taba de profundizar en su obra. La mediación lingüística de la alta cultura, la baja cultura, la crítica y la intuición torturaban e impulsaban a Mike. Para comprender la Obra de Mike, mirad el mortero que la une. Palabra por palabra. Robin Rimbaud Mike y yo nos conocimos en 1996 como invitados del curator Ben Schot para el festival y seminarios I rip you, you rip me en el museo Boijman de Róterdam. Congeniamos de inme- diato compartiendo un oscuro y sardónico sen- tido del humor y una atracción hacia el caos Dirty. Sonic Youth, 1992 Mike Kelley
- 101. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 101 organizado. De hecho, al cabo de pocos días yo estaba sobre el escenario con el compositor Charlemange Palestine como teloneros de Destroy All Monsters en el Nightgown de esa ciudad, concierto editado más tarde en el CD Detroit Oratorium en el 2002. Mantuvimos el contacto y en el 2001 comenzamos a trabajar en L’esprits de Paris para la gran exposición Sonic Process en el Centro Pompidou de París, un am- bicioso proyecto que trataba de examinar la relación entre las artes visuales y la creación musical. Esta obra adoptó luego varias formas, hace poco, en el 2011, cómo una pieza exclusivamente auditiva para un mu- seo alemán. De Mike me llamó siempre la atención la respuesta caústica y burlona de la idea de éxito. Pero podía ser insultantemente ácido y al mismo tiempo muy dulce. Nos vimos por última vez a finales del 2011 y habló de preparar algo para el 2012. Dado que L’esprits de Pa- ris tomaba parte de sus ideas de los pioneros de los “Fenómenos de la voz electrónica”, espíritus fantasma- les atrapados en la ondas, puedo imaginar que Mike y yo aún colaboraremos de alguna forma en el futuro. Lee Ranaldo Me ha entristecido mucho saber de la muerte de nues- tro viejo amigo, colaborador ocasional y fuente de inspiración, Mike Kelley. Kim conocía a Mike de sus días como estudiante de Bellas Artes en Los Ángeles y yo le conocí en uno de nuestros primeros viajes a la Costa Oeste, en el 84 o el 85. En 1986, nos pre- guntó a Sonic Youth si colaborar en su performance Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile en el Artist’s Space. Fue toda una experiencia y mantuvi- mos el contacto desde entonces. Además de su prác- tica artística, su grupo Destroy All Monsters también nos asombró e inspiró y nos quedamos extasiados al poder acoger a Mike y a sus colaboradores Cary Lo- ren y Jim Shaw con una asombrosa actuación en Los Ángeles, cuando en el 2002 les seleccionamos para el festival All TomorrowParties. En el 2009 y como parte de Performa’09 en Nueva York, Mike presentó A Fan- tastic World Superimposed on Reality: A Select History of Experimental Music a lo largo de dos días en el te- atro Gramercy. Tanto Thurston como yo participamos y ambas noches ofrecieron una mirada increíble sobre la historia de la música experimental. A través de los ojos de Mike, por supuesto. *José Manuel Costa es crítico de arte y música Robin Rambaud Lee Ranaldo Tony Oursler en la exposición False-Color Actions, 2012. Cortesía galería Soledad Lorenzo
- 102. Monkey Island: Travelogue(American, 1954–2012). MoMA Collection. © 2012 Mike Kelley
- 103. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 103 Mike Kelley, visual and sonorous artist, critic, essayist, renowned collaborator, creator of videos and many other things, decided to end his life on February 1st of this year in his home in Los Angeles. For some reason, the autopsy has not been publicized, but everything points to a suicide—a decision that caught his friends by surprise, given that less than a week before they had received a package containing his latest projects in video and other formats. A package without any goodbye message that some of his friends were thinking of responding to in the same way when they received word of his death. In addition to all these things, Mike Kelley was obviously a hypersensitive person, as grouchy as he was charming, as energetic as he was tortured. If there was anyone capable of fully understanding the idea of being fed up with the world, that person was Kelley. Though he was born far away from the (North American) city of light, in many ways Mike Kelley came to represent a very Californian idea of conceptual art. As pointed out in his biographies, Kelley was born in 1954, into a Catholic family near Detroit. He studied Visual Arts in Michigan, but by 1978 was already in California, latching onto the vein of conceptual appropriationists led by John Baldessari, whose main contributions—perhaps influenced by the anti-establishment ambience of the Sixties that were joined in California by the psychedelic movement—would be unpredictability and humor, at times extremely excruciating and bitter. This environment nurtured the development of a huge constellation of great artists who attended some of the Destroy All Monsters concerts. Comprised of Kelley, Jim Shaw, Cary Loren and Niagara, the group Destroy All Monsters was created in 1973 with the purpose, among other things, of being a low-tech, anti-music group that could in no way be integrated into the almost omnipotent circuits of the cultural industry at that time. While for the most part these included industrial arts such as film and music, they had also become firmly installed in the era’s visual arts scene. TheDestroyAllMonstersadventurehadverypeculiarinfluences, from Sun Ra to Velvet Underground, and combined of course with doses of John Cage and a general approximation to sound in the style of Fluxus, rather than being directly influenced by music. There are reminiscences of Zurich’s Cabaret Voltaire, with the additional presence of attitudes emanating from Situationism. In its first and definitive formation, Destroy All Monsters never released more than one cassette, which was distributed with a local magazine. To hear them, one had to wait for the 1994 recompilation put together by Mike Kelley, Cary Loren, Byron Cooley and Sonic Youth’s Thurston Moore, who filled three CD’s with material that was, of course, unedited and absolutely nonsensical to the casual listener—a little bit like his later visual art. In 1976, both Kelley and Shaw left the group to study art in California. Jim Shaw was still considered an unacceptable artist by the establishment, thanks to his paintings geared towards an almost extreme ugliness. Kelley, however, was luckier, despite the fact that Mike Kelley Destroy All Monsters! (It is only that some monsters cannot be destroyed). JOSÉ MANUEL COSTA*
- 104. 104 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES his approximation was hardly less radical. Among other things, he was faithful to the pop-experimental music scene as a field for undeniable artistic action and this (both then and now), was not a good institutional calling card. In fact, the first thing he did upon arriving to California was form a new group, this time with Tony Oursler and John Miller. Poetics didn’t last very long, but at the end of the nineties, Kelley and Oursler created an exposition- installation for the Documenta X in Kassel (1997) called The Poetics Project, which tried in some ways to revive the spirit that had infused the group’s performances-interventions. This project was an agglomeration of sensations in the form of hanging sculptures of paper mache, lights, looped video-interviews, music, found-objects displayed as if randomly... something very fascinating and at the same time repulsive. In any case it was very fun, but always lingering on the edge of a gory guffaw at a system so based on commercialism that it does not hesitate to consume the remains of the spirits of others as transcendental moments or feelings without asking twice. In a certain way, all of Kelley’s work can be summed up by this installation (extended even further in later presentations). On the one hand, and as the new Chinese art would do almost twenty years later, Kelley was almost maniacally worried about the detailed research of his own vital vicissitude inscribed in the transformation of a society and culture from which he had always seemed alienated. His work didn’t present significant moments in history, but rather everyday wanderings charged with subjectivity. This was extremely clear in his reproduction of a professor’s home in the model that brought together all of the buildings in which he had studied (Educational Complex, 1995). It can also be seen posthumously in the addition that he was building next to the Museum of Contemporary Art in Detroit, an exact version (or at least as exact as Kelley’s memories) of the house where he was born and whose basement would be used as an artists’ workshop. Scheduled for completion in 2013, Mobile Homestead will serve as an educational center and museum offices. From haunted house to community space... We are also going to talk about his collaboration with Paul McCarthy, another important figure in contemporary art. This collaboration, between music and installation, was centered on Heidi (yes, THAT Heidi) and also had a performance side to it. But it was the piece’s visual representation—based on life-sized rubber dolls—that was the most shocking. It is obvious that the union of two such peculiar characters could not last long, but nor was this the goal. Rather, it centered on following a line of action that, supported by the hard and conceptual performance of Allan Kaprow, would introduce an even more disturbing element through total unpredictability, the object and the sound. Going back in time a little bit, Kelley’s first exposition was held in 1979 at the Foundation for Art Resources in Los Angeles. With a title no less than, The Poltergeist: A Work Between David Askevold and Mike Kelley, this collection of work was made up of seven, single-edition gelatin photographs, which sold for 374,000 dollars at Christies (NY) in 2005—150,000 more than the estimated price. Actually, a review of Kelley’s expository history in both commercial galleries and museums reveals that practically all of it is comprised of participations in unique collective works or installations made up of multiple pieces. A somewhat prosaic factor in his success resides precisely in the fact that objects always exist. Kelley’s conceptualism is not very extreme, or, if it is, it’s cast onto these dolls, dissected animals, vessels, wooden legs cut off at the calf... objects that, when brought together, seem to represent a certain dysfunction, but that are Albums Cover of The Poetics Albums Cover of Destroy All Monsters
- 105. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 105 also beautiful in their own way, redeemed by a profound tenderness, memories brought by time in this way, tattered by remembrance, but still full of emotions. Kelley’s big coming out eventually happened with Monkey Island (1982-83), his first exposition in New York (Metro Pictures) that, in addition to being a performance piece, also depicted large inflatable bladders and drawings of monkeys inspired by a visit to the Los Angeles Zoo. Despite, or perhaps because of its sexually charged subject matter, the art world accepted this as the work of a new talent whose proposition was obviously much more corrosive than what was being presented by the very astringent conceptual/ minimal scene and that had already risen to the highest levels of respectability. Kelley became even more popular thanks to his collaborations with Sonic Youth through his connection to the bassist Kim Gordon, a visual arts student in Los Angeles. The cover of this New York group’s album Dirty (1992), features one of Kelley’s famed dolls. This collaboration would go on to adopt many forms, in particular that of the piece entitled Platos Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, which was vaguely based on the structure of Japanese Kabuki theater. Although it had been written in the 1970s, it was performed in the Artist’s Space in New York in 1986. Actually, this piece had already been presented the year before, but Kelley instigated this new initiative as he thought that it would work better with music. As we have seen, the work of Mike Kelley maintained a lasting series of constants over time that explains his influence. Most importantly, and in the face of the relatively simple reception of New York conceptualism that, in the end, sustained a semantic relationship with the academy of the Avant-garde, Kelley, along with Shaw, McCarthy and Oursler, presented work plagued with strong and grotesque images that signified a radical shift in the understanding of art. For Kelley, provocation was never the goal, or at least his work seems to stem from a radical sincerity. In the words of the master Baldessari after Kelley’s death, “He was the best, a bit like Jesus I’ve been thinking”. Mike Kelley’s friends speak: Tony Oursler One of the things in retrospect about Mike that has fascinated me is that he started as an undergraduate studying literature. And this can be a key to understanding Mike. Language was always the center of his project and his choice to be more visual implied a kind of failure in language’s ability to express what he wanted. Although he kept returning to the spoken word and text, there was a tension between his critical intellect and the abstract concepts which he was mining in his work. The linguistic mediation of high culture, low culture, criticality and intuition both tortured and drove Mike. To understand Mike’s work, look at the mortar which holds it together, word by word. Mike Kelley Plato’s Cave. Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile.
- 106. 106 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES Robin Rimbaud Mike and I met back in 1996 at the invitation of curator Ben Schot for the “I Rip You, You Rip Me” festival and seminar at the Boijman’s Museum in Rotterdam. We got along immediately, sharing a dark sardonic humour and an attraction towards organised chaos. Indeed within days I was on stage duetting with composer Charlemagne Palestine to open up the Destroy All Monsters live show at Nightown in the city, later to be released on the Detroit Oratorio CD in 2002. We remained in touch and in 2001 began working together towards L’Esprit de Paris for the Sonic Process major exhibition at Centre Pompidou in Paris, an ambitious show examining the relationship between visual arts and electronic music making. This work was later adapted into various forms, as recently as 2011 as an audio only piece for a German museum. I was always struck by Mike’s caustic and derisive response to an idea of success, but he could be tauntingly bitter and affectionate at the very same time. We last saw each other at dinner in late 2011 and spoke about creating something new for 2012 and given that L’Esprits de Paris drew on the ideas of the pioneers of the ‘Electronic Voice Phenomena,’ ghostly spirits caught in the airwaves, I could imagine Mike and I still be collaborating somehow in the future Lee Ranaldo I was very saddened to hear about the passing of our long- time friend, occasional collaborator and continued source of inspiration, Mike Kelley. Kim knew Mike from their days in art school in L.A., and I first met him on one of our early trips to the west coast in ’84 or ’85. In 1986 he asked SY to collaborate with him, writing music and performing live for his performance piece “Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile” at Artist’s Space downtown. It was quite a trip, and we remained in touch ever since. In addition to his art practice, his band Destroy All Monsters also amazed and inspired us, and we were ecstatic to host Mike and longtime collaborators Cary Loren and Jim Shaw for an amazing performance in L.A. in 2002 when we hosted the All Tomorrow’s Parties music festival there. A clip from that show, shot by Chris Habib, is below as well. In 2009, as part of Performa ’09 in New York, Mike presented “A Fantastic World Superimposed on Reality: A Select History of Experimental Music” over two nights at the Gramercy Theater. Both Thurston and I participated, and both nights provided an incredible look at the history of experimental music, thru Mike’s eyes, of course. *José Manuel Costa is an art and music critic. Destroy All Monsters (Kelley, Loren, Shaw, and artist and singer Niagara). Destroy All Monsters
- 107. Mike Kelley representedby Tony Shafrazi Gallery NYC, at Art Basel Miami. Photo: Abbey Meaker. Mike Kelley and Tony Oursler. The Poetics Project, 1997. Documenta X.
- 108. Libro de dibujos,1998. Cortesía: la artista.
- 109. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 109 La exposición Fundido encadenado - Break You Nice de Azucena Vieites en el MUSAC supone un punto de llegada de un trabajo que ha ido desarrollando en los últimos cinco años, formalizado previa- mente en diversas presentaciones en Valparaíso, en el Centro Cultu- ral Montehermoso de Vitoria o en la Fundación Botín de Santander. La imponente arquitectura del Museo leonés, planteada como un reto para un trabajo basado, tanto formal como ideológicamente, en los pequeños formatos, en la levedad del dibujo y en el hazlo-tu- misma, no ha supuesto en absoluto un menoscabo sino más bien un acicate que ha permitido subrayar ciertas metodologías en las que radica gran parte de la potencia de la obra de Vieites, para su escritura o, mas bien, re-escritura con imágenes. Desde hace mas de veinte años la artista se acompaña de una serie de imágenes primeras, imágenes apropiadas de muy diver- sas fuentes (revistas contemporáneas de cultura popular, fanzines y otras publicaciones feministas o portadas de discos) que a modo de alfabeto de signos propio se va ensamblando con nuevos signos (nuevas imágenes o las mismas recortadas, fotocopiadas, colorea- das), o en nuevos conjuntos a través de diferentes técnicas (dibujo, spray, collage o serigrafía). Las imágenes en el trabajo de Azucena Vieites no representan una realidad, no están al servicio de una in- terpretación, no se inscriben a priori en ningún marco de sentido y no comportan ningún “mensaje”. Las imágenes dejan a un lado su función auxiliar de ilustrar un texto o una experiencia; remiten solo a sí mismas, a su propia materialidad, y actúan de manera directa en la mente. «En ese trabajar desde la corporeidad de las imágenes no se trataría tanto de documentar un proceso que consista en reelabo- rar dibujos a través de la serigrafía (la noción de documento ad- quiere un cierto carácter virtual), sino de aunar las ideas de resto, como resultado orgánico y abyecto, como lo no asimilable».1 Un sentido nuevo surge en cada proceso de edición, en cada nueva recombinación, que recoge los restos y los rastros. Vieites traba- ja con esas imágenes aisladas, que entran y salen de su obra, acentuando la movilidad, el carácter efímero, la originalidad y la promiscuidad de toda imagen. Como ha señalado certeramente Susan Buck-Morss: «La reproducibilidad de la imagen es infini- ta (e instantánea), y la cantidad cambia la calidad, permitiendo la reapropiación de los componentes con los cuales nuestro mundo- imagen está formado. La imagen se desconecta de la idea de ser una reproducción de un original auténtico, y se transforma en algo más. (…) Las imágenes son utilizadas para pensar, por lo que su atribución a alguien o algo se torna irrelevante. Su creación es des- de el inicio la promesa de un acceso infinito a ella. Las imágenes son un término que media entre las cosas y el pensamiento, en- tre lo mental y lo no mental. Las imágenes permiten la conexión. Arrastrar una imagen y hacer clic en ella es apropiársela, pero no como el producto de alguien más, sino como un objeto de nuestra propia experiencia sensorial. (…) Las imágenes, ya no vistas como copias de un original que es propiedad privada, se mueven hacia el espacio público como su propia realidad, donde su ensamblaje es un acto de producción de sentido».2 Azucena Vieites La artista como bricoleuse NURIA ENGUITA MAYO*
- 110. 110 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES Coloring Boo (detalle). Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, 2011. Serigrafía sobre papel. Cortesía: galería Moisés Pérez de Albéniz. Fundido encadenado - Break You Nice. MUSAC, León, 2012. Cortesía: MUSAC.
- 111. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 111 El título elegido para la exposición, Fundido Encadenado - Break You Nice, ahonda en esa cualidad de la imagen como cons- tructora de sentido y no como garante de un significado. Fundido encadenado es un término técnico utilizado en cine y vídeo que consiste en editar imágenes a través de transiciones graduales en- tre unas y otras, pero además Vieites nos remite a un video-clip de Scream Club, un grupo de carácter independiente, contextualiza- do también en la cultura DIY del punk en su cruce con el pensa- miento feminista queer, la música, etc. Vieites se identifica en este video-clip «con la atmósfera, el ritmo (de repetición), la “actitud”, la escenografía y esa manera de editar por fundido encadenado, que mira mucho hacia los 80». Como en esos fundidos encadenados las imágenes en el trabajo de Azucena se componen en su repeti- ción fragmentada, en su discontinuidad, a través de superposicio- nes o rupturas, de varia-ciones de planos; unos de detalle, otros generales. Son imágenes recurrentes y a la vez retardadas, citas en muchas ocasiones de sí mismas. La multiplicidad, el fragmento y la repetición tienen en su caso una intencionalidad precisa, no solo de ruptura con las narraciones hegemónicas lineales sino con un intento de ir más allá de la mera visualidad de la imagen para provocar una percepción mas completa, mas relacionada con una sensación, en la que participen otros sentidos. Como en una larga conversación sostenida en el tiem-po y en la que participan mu- chas voces, en su trabajo se va concentrando el espesor de len- guajes anteriores que se superponen e interaccionan. Si bien sus imágenes no representan una realidad fija, sí tienen una intención de reminiscencia, y no apelan tanto a la memoria como al recuerdo en el presente de ciertos momentos de una autobiografía que es personal y pública a la vez. Como ha señalado Carme Noguei- ra, en un texto dedicado a la artista, «No necesitamos vaciar las imágenes de contenido, librarlas de su contexto para enfrentarnos a ellas, para poder usarlas sin sentirnos identificados. No necesita- mos buscar imágenes vacías para poder hacer otra lectura y verlas como algo vivido. Podemos transformar esta tarea. De querer libe- rarnos de un contexto que nos quiere identificar a poder incorporar el contexto de las cosas como no identificativo, poder releer la so- brecodificación. Poder reinterpretar esas otras narraciones dentro de nuestra propia historia».3 Porque, además, la recombinación de Coloring Book / Break You Nice (detalle). Actos de edición. Villa Iris, Santander. Fanzine, 2011. Cortesía: la artista.
- 112. 112 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES imágenes e historias que pertenecen a lo colectivo, como se hace en el trabajo de Vieites, supone una posición opuesta a la del genio individual que trata de expresar su mundo privado. A través de su práctica artística Vieites elabora un ejercicio de traducción que trata de descifrar un tiempo, un momento espacio- temporal concreto de la cultura contemporánea y transmitirlo para devolverlo a lo público, pero desde una perspectiva propia. Según sus propias palabras «La traducción consistiría en comprender lo que hace o dice “el otro”, en un proceso de empatía, y en hacerse entender, tratando de situar el lugar en el que te encuentras. Así, tratar de representar esa especie de memoria estética/política en relación a un tiempo concreto, presente, aquí y ahora, y a una ex- periencia de paso por ello, implica una forma de conocimiento y también una genealogía, “el aquí y ahora” siempre es en relación a un ayer y a un mañana... ». Esa voluntad de traducción, a traves de una técnica precisa, como es el dibujo, el collage o la serigrafía, de un entorno construido desde lo colectivo, nos remite a otro de los núcleos fundamentales del trabajo de Vieites que tiene que ver con una práctica de la resistencia a través del estilo. Como ha señalado Dick Hedbige es a través del estilo como la Fundido encadenado - Break You Nice (detalle). MUSAC, León, 2012. Cortesía: MUSAC y la artista.
- 113. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 113 subcultura revela su identidad y comunica sus significados prohibi- dos. Pero es también a través de esa adscripción identitaria como se cuelan las modas dictadas por el mercado y se comercializan –y en ocasiones se desactivan– los poderes subversivos de esas culturas juveniles. Si bien Vieites es consciente de esa contradicción sus imágenes remezcladas, procedentes de los ámbitos del fanzine, la música, la actitud punk y el feminismo o la teoría queer, consi- guen despojarse de su finalidad comercial y ofrecer una resistencia al orden normativo, y representan un desafío a la red de significados globalmente aceptados. La utilización sin prejuicios de imágenes cualquiera, simples, banales, blandas, vulgares, despreocupadas y provocativas, pone también en el centro de su trabajo el rescate de lo lúdico y de la fantasía como modo de interpretar las expectativas presentes en los complejos procesos de la vida cotidiana. En los últimos años la artista ha intensificado en su trabajo el interés por el vaciamiento de todo significado apriorístico en su práctica del dibujo o el collage, lo que le ha llevado a explorar el mundo de la infancia, incorporando en sus exposiciones talleres infantiles. A Vieites le interesa del trabajo con niños y niñas «su capacidad de sorpresa, su falta de convención y la voluntad de construir lenguaje». Pero además supone un paso radical en la colectivización de sus imágenes que, usadas creativamente, de- muestran su capacidad de generar nuevos significados y no solo de transmitirlos. Notas: 1. Todos los comentarios de la artista proceden de correos electrónicos escritos durante la redacción de este texto. 2. Buck-Morss, Susan: “Estudios visuales e imaginación global” en José Luis Brea, Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed), Akal, Madrid, 2005, pp.145-159. 3. Nogueira, Carme: “Resistirse a ser identificado”, en Azucena Vieites. Oye lo que traigo, Sala Rekalde, Bilbao, 2005. * Nuria Enguita Mayo es historiadora del arte y trabajadora cultural independiente. Välparaíso: in(ter)venciones. Taller infantil del proyecto Sala Puntángeles. Valparaíso, Chile, 2010. Cortesía: la artista.
- 114. The exposition Fundidoencadenado - Break You Nice (Cross-fade – Break You Nice) by Azucena Vieites at the MUSAC, signifies a point of arrival for a project that has been in development for the past five years and that has previously been exhibited in diverse presentations in Valparaíso, at the Centro Cultural Montehermoso in Vitoria and at the Fundación Botín in Santander. The imposing architecture of León’s Museum posed a challenge for this body of work that is based, both formally and ideologically, on small formats, the levity of drawing and the do-it-yourself concept. Rather than being a detriment, this has served as an incentive that has made it possible to emphasize those specific methodologies that are largely responsible for the powerful nature of Vieites’ work, for her writing or, even better, her re-writing using images. For over twenty years, the artist has been accompanied by a series of primary images, adapted from very different sources (contemporary popular culture magazines, fanzines, feminist publications and album covers) that, like their own alphabet of signs, have been joined by new signs (either new images, or the same ones cut-out, photocopied, colored), or newly assembled using different techniques (drawing, spray, collage or serigraphy). The images in Azucena Vieites’ work do not represent a reality, serve an interpretation or inscribe a priori to any framework of meaning, nor do they contain any “message”. The images depart from their auxiliary function of illustrating a text or an experience. They only refer to themselves, their own nature and act directly on the mind. “Working from the corporealness of the images is not so much about documenting a process of recreating illustrations through serigraphy (the notion of a document acquires a certain virtual character), but rather has to do with combining the ideas of the remnants, as an organic and abject result, like that which cannot be assimilated”.1 A new meaning emerges from each editing process and in each new re-combination that brings together the leftovers and scraps. Vieites works with these isolated images, which come and go in her work, accentuating the mobility, ephemeral nature, originality and promiscuity of every image. As Susan Buck-Morss noted with great accuracy, “The reproducibility of the image is infinite (and instantaneous), and quantity changes the quality, allowing for the reappropriation of the components out of which our image-world is formed. The image disconnects from the idea of being a reproduction of an authentic original, and becomes something else. (...) Images are used to think, which is why attribution seems irrelevant. Their creation is already the promise of infinite accessibility. They are a mediating term between things and thought, between the mental and the non-mental. They allow the connection. To drag-and-click an image is to appropriate it, not as someone else’s product, but as an object of one’s own sensory experience. (...) images, no longer viewed as copies of a privately owned original, move into public space as their own reality, where their assembly is an act of the production of meaning”.2 The title chosen for this exposition, Fundido Encadenado- Break You Nice, thoroughly explores this quality of the image as a Azucena Vieites The artist as a bricoleuse NURIA ENGUITA MAYO*
- 115. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 115 Fundido encadenado - Break You Nice. MUSAC, León, 2012. Courtesy: MUSAC.
- 116. 116 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES builder of meaning and not as a guarantor of significance. Fundido encadenado (cross-fade) is a technical term used in film and video that consists of editing images through the application of gradual transitions between them. In addition, Vieites refers us to a video- clip by Screamclub, an independent group contextualized in the DIY punk culture by its cross with queer feminist theory, music, etc. In this video, Vieites identifies, “with the atmosphere, rhythm (of repetition), ‘attitude’, scenography and this technique of cross- fade editing, with its nod to the 80s”. As with these cross-fades, the images in Azucena’s work are composed by their fragmented repetition and discontinuity, achieved through superpositions or breaks, and changing shots; some of which are detailed and others general. They are recurrent images and at the same time delayed, on many occasions citations of themselves. The multiplicity, fragmentation and repetition each has its own precise purpose, not only to break with linear, hegemonic narrations, but also to go beyond the mere visual quality of the image to provoke a more complete perception that is more related to a sensation, in which other senses take part. Like a long, drawn-out conversation in time between many voices, her work gathers the weight of earlier languages that superimpose and interact with one another. Though her images don’t represent a fixed reality, they do intend for reminiscence. They appeal less to the memory as they do to a present-day remembering of certain moments from an autobiography that is both personal and public at the same time. As Carme Nogueira points out in a text dedicated to the artist, “We don’t need to empty the images of content, free them from their context in order to confront them, or use them without identifying with them. We don’t need to look for empty images to re-interpret and see as something we’ve experienced. We can transform this task. From wanting to free ourselves from a context that seeks to identify us, to being able to incorporate the context of things as non-identifying, to being able to re-read their over- codification. We can reinterpret these other narratives within our own history”.3 Because, additionally, the recombination of images and stories that belong to the collective, as it occurs in Vieites’ work, means taking an opposite stance from that of the individual genius who seeks to express his private world. Through her artistic work, Vieites creates an exercise in translation that is about deciphering a time—a concrete moment in the time-space of contemporary culture—and transmitting it in such a way so as to return it to the public, but from her own point of view. In her words, “The translation would consist of using empathy to comprehend what ‘the other’ does or says and, by making yourself understand, trying to locate where you are. Trying to represent this sort of aesthetic/political memory in relation to a concrete time in the present, here and now, and the experience of passing through it, implies a form of knowledge, as well as a genealogy, ‘the here and now’ is always in relation to a yesterday and tomorrow”. This willingness to translate—using a precise technique, such as drawing, collage or serigraphy—an environment built from the collective, refers us to another of the fundamental cores of Vieites’ work; one that has to do with practicing resistance through style. As Dick Hedbige has pointed out, style is the medium through which subculture reveals its identity and communicates its forbidden meanings. But it is also through this assignment of identity that the styles dictated by the market are able to sneak through and sell—and at times deactivate—the subversive powers of these young cultures. If Vieites is in fact conscious of this contradiction, her remixed images, taken from the world of Fundido encadenado - Break You Nice. (detail). MUSAC, León, 2012. Courtesy: MUSAC and the artist.
- 117. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 117 Fundido encadenado - Break You Nice. MUSAC, León, 2012. Courtesy: MUSAC.
- 118. 118 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES the fanzine, music, punk attitude and feminism (or queer theory), manage to shed their commercial purpose and offer resistance to the normal order of things, while representing a challenge to the network of globally accepted meanings. The unprejudiced utilization of any images—simple, banal, bland, vulgar, casual and provocative—places the resuscitation of that which is playful and fantastical at the center of her work, providing a way of interpreting the expectations that are present in the complex processes of everyday life. Over the last few years, the artist’s work has reflected an intensified interest in draining all the a priori meaning from her practice of drawing and collage, leading her to explore the world of childhood and incorporating children’s workshops into her expositions. What interests Vieites about working with children is their, “capacity for surprise, lack of conventionality and willingness to construct language”. But additionally, this has meant a radical step in the collectivization of her images that, used creatively, demonstrate their capacity to generate new meanings and not only to transmit them. Notes: 1. All of the artist’s commentaries have been taken from emails exchanged during the writing of this text and translated into English. 2. Susan Buck-Morss: “Estudios visuales e imaginación global” in José Luis Brea; Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed), Akal, Madrid, 2005, p.145-159. 3. Nogueira, Carme: “Resistirse a ser identificado”, in Azucena Vieites. Oye lo que traigo, Sala Rekalde, Bilbao, 2005. * Nuria Enguita Mayo is an art historian and independent culture advisor. Fundido encadenado - Break You Nice. (Detail). MUSAC, León, 2012. Courtesy: MUSAC.
- 119. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 119 Välparaíso: in(ter)venciones. Sala Puntángeles. Valparaíso, Chile, 2010. Photo: Raúl Belinchón. Fundido encadenado - Break You Nice. MUSAC, León, 2012. Courtesy: MUSAC and the artist..
- 120. Homenaje a Rothko,1970 (1994). C.A.C Navarro generación S.A. – Museo Patio Herreriano Valladolid. Foto: Joaquín Cortés/Román Lorés. Cortesía: MNCARS.
- 121. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 121 La figura y la obra de Nacho Criado (Mengibar, Jaén, 1943 – Madrid, 2010) son imprescindibles para una comprensión cabal de lo ocurri- do en la escena artística española desde el inicio mismo de los años setenta hasta su triste y temprano fallecimiento hace ahora poco más dos años. Considero, sin embargo, que de esas cuatro décadas, fue en la primera, y más en concreto desde su primera exposición individual en la madrileña galería Sen, en 1970, hasta su primera intervención en el Palacio de Cristal del Retiro, en 1977, cuando su trabajo fue central y fundamental en la constitución de un nuevo paradigma, nuevos motivos y nuevas vías prácticas para el arte contemporá- neo; y, también, que no lo hizo solo, evidentemente, sino que cola- boró con otros artistas y críticos, en muchos casos más jóvenes que él, para oficiar ese cambio sustancial e irreversible. Aunque nacido en Andalucía y residente en Madrid, donde hizo sus primeros estudios de arte y arquitectura, Nacho Criado empezó su andadura artística en Barcelona –donde expuso en el Cercle Mai- llol y en el Salón de Mayo–, ciudad con la que mantuvo una relación sostenida a lo largo de años, exponiendo, por ejemplo, en la galería G sus Prendas de vestir, en 1975, y relacionándose muy estrecha- mente con el grupo de artistas conceptuales catalanes. No sé si en 2012 puede reproducirse lo que significó y repre- sentaba una muestra como el Homenaje a Rothko, de Nacho Cria- do, que Eugenia Suñer, hospedó en su todavía recién inaugurada galería Sen, en la calle Núñez de Balboa de Madrid, y en la que también expusieron, entre otros, Luís Gordillo, José María Yturralde, Equipo Crónica y Darío Villalba. Una inédita, entre nosotros, mezcla de cierto minimalismo for- mal y arte povera, que se servía de maderas viejas, telas y textiles varios, crudos unos, pintados otros con abstracciones sin informa- lismo, sogas y cuerdas enrolladas y colgantes y la piéce de resis- tence de la muestra, homónima a su título, un conjunto de ocho maderas de contrachapado pintadas de negro y rojo, apiladas hacia el muro, que conformaban una plataforma cromática que quizás re- memoraba al maestro muerto, pero que con toda certeza era una “presencia” única y excepcional entre nosotros, que tenía algo de sacral y suntuoso. Se diferenciaba nítidamente de cualquiera de las propues- tas geométricas derivadas de la abstracción del mismo signo o de las experiencias recientes del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, del mismo modo que eludía el informalismo y sus de- rivas –a las que a la vez algo de crédito había dado el artista con la realización años antes de pinturas dedicadas a los fusilamientos de Goya y una serie de placas metálicas perforadas y cosidas con hilos del mismo material– o coincidía, en el tiempo, con las propuestas foráneas de los supports-surfaces franceses. Cuando, un cuarto de siglo más tarde, Nacho Criado reprodujo la pieza –ahora realizada en madera de Brasil– para su participación en la exposición colectiva Imágenes de la abstracción. Pintura y es- cultura española 1969-1989, que tuvo lugar en las antiguas salas del Los setenta de Nacho Criado MARIANO NAVARRO* In Memoriam Ángeles Dueñas
- 122. 122 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES MEAC y en el Caserón de las Alhajas, en 1999, y de la que fui comi- sario, la pieza acompañaba a otras de Mitsuo Miura, un instalación de cintas de colores suspendidas del techo de 1974, una extraor- dinaria parafina de Eva Lootz, de 1977, una lona que contaba entre las incursiones iniciáticas en el volumen de Susana Solano, de 1980, y mucho más temprana, una de las grandes telas de 1963 de Juan Navarro Baldeweg, expuestas, primero en Edurne y, años después de su creación, en Buades. Era un modo de significar esa nueva sensibilidad hacia la poética de los materiales que Nacho Criado había impulsado desde primera hora y su singular lectura de dos tendencias en apariencia contrapuestas, el minimal y el povera. Curiosamente, vi la exposición Homenaje a Rothko con die- cisiete años y fue, de mis introducciones al arte contemporáneo, seguramente la más radical. La memoria me devuelve el recuerdo y el olor de la sala, especiales por el enmoquetado gris del suelo –que algunas fotografías de época desmienten, parece que era de baldosas rojo cabeza de muerto o negras– y la iluminación, también anómala, en la mortecina y cenicienta capital que sobrevivía al fran- quismo. No había catálogo, pero sí un desplegable con una gran mancha negra, el título de la exposición y el nombre del artista y un texto introductorio de Miguel Ángel Baldellou. Luego he sabido que la idea de dedicarle la muestra le sobre- Vistas de la exposición. Piezas: Lonas, 1969-1970 y Excentricidad, 1968. Cortesía: MNCARS.
- 123. vino a NachoCriado al enterarse del suicidio del artista norteamericano y que las obras que la componían habían sido realizadas sin esa pretensión específica. Más bien seguramente otra, que enhebra las piezas de aquella muestra con otras precedentes, de finales de los años sesenta, y con otras muchas posteriores, que tienen como motivo principal cierta antropología individual, surgida tanto de su entorno rural de nacimiento y crianza en un pueblo andaluz, como de un aprecio diferente del paisaje, el entorno natural e incluso los elementos acuáticos, terrestres, botánicos o meteorológicos y, también, y en alto grado una simbología mitológica asentada en el pasado cultural de su tierra, que se desplegaría en objetos, acciones, fotografías, documentos, textos e instala- ciones –una buena parte de los cuales componen el apartado más humanístico de la actual exposición en el Palacio de Velázquez– y que tendrían su apoteosis y epifanía en Verte- brándalus, expuesta, por primera vez, en la exposición de PROPAC, una insólita propuesta conjunta en la que participaron Criado, Carlos Alcolea y Santiago Serrano, en 1976. Realmente, el lector puede comprobarlo en la exposición mencionada, Nacho Criado se sirve de vigas de casa o de cuadra, aros de hierro de las ruedas de carro, maderas de ventanas, mantas de las caballerías y otros utensilios u objetos rurales para la confección de obras a medio camino entre el ready-made sin literatura y el ready-made rectificado, pero igualmente aliterario, y en las que, además, subyace una historia inaccesible al es- pectador. Hay quien recuerda, incluso, que ese corte triangular en el borde superior de las maderas del Homenaje a Rothko es equivalente al que presentan las que sirven a los aparceros para descalzarse los botos camperos. Poco después de la exposición de Sen, fueron apareciendo en Madrid un grupo de artistas que coincidían en su interés por la pintura, bien en su vertiente figurativa, Rafa Pérez Mínguez, Carlos Alcolea y Carlos Franco; bien en la abstracta, Santiago Serrano, a los que seguirían, de modo inmediato en los dos o tres años siguientes, los nombres que constituyen hoy una de las nóminas más pobladas de artistas de una misma generación en ejercicio, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Herminio Molero, Jordi Teixidor, Carlos León y Miguel Ángel Campano; a los que se añadirían el grupo de los sevillanos –José Soto, José Ramón Sierra, Juan Suárez y Gerardo Delgado– y más tarde, el de lo catalanes –José Manuel Broto, Gonzalo Tena, Javier Rubio (que abandonó la práctica del arte) y Xavier Grau–. Podríamos añadir a estos, los de los escultores Sergi Aguilar y Miquel Navarro. Se contraponían en su orientación hacia disciplinas clásicas, aunque interpretadas de manera radicalmente novedosa, a las que constituían, por así decirlo, las puntas de van- guardia intelectualmente aceptadas: el arte de intervención política, más explícita cuanto más se deterioraba el régimen; y, de ámbito más internacional, las derivas del arte concep- tual que, extrañamente, conocía en nuestro país un inesperado auge, más nítido quizás en Cataluña –de donde derivaron las principales polémicas de la época, tanto con el aparato de la vanguardia oficial, protagonizado por Tàpies, como con los pintores que surgieron en aquellos años y que se negaban a reconocerse un escalón mental por debajo– y escoltado a nivel nacional por las primera publicaciones de literatura artística que se ocupaban de la contemporaneidad, primero el célebre Del arte objetual al arte de concepto, 1972, de Simón Marchán, que se convirtió en el manual de orientación y debate de obligada visita y, posteriormente, un librito de Victoria Combalía, La poética de lo neutro, editado por los Cuadernos de Anagrama. En la primera mitad de los años setenta, los institutos alemanes de Barcelona y Ma- drid, éste muy especialmente, desempeñaron un papel de recepción y apertura a la intelec- tualidad española antifranquista, así como fueron una fuente de información libre en un país bajo férrea censura interior. Con relación a lo que nos ocupa, en ellos se dieron a conocer las prácticas derivadas de las nuevas tecnologías, en especial los trabajos con ordenador –lo que los vinculó a las producciones del Centro de Cálculo– y el arte conceptual, con la realización en ambos centros de los ciclos de Nuevos Comportamientos Artísticos en los 6 asimétrico, 1974. Colección particular. Cortesía: MNCARS.
- 124. 124 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES que Nacho Criado intervino activamente en la organización y tam- bién participando artísticamente, a la vez que ampliaba el ya de por sí amplio círculo de sus interlocutores y compañeros en el medio artístico. En la reedición de 1974 de Del arte objetual al arte de concepto –sí, por extraño que parezca en aquella España dictatorial un libro de teoría del arte podía agotarse rápidamente–, Nacho Criado esta- ba ya considerado como figura importante del reparto. Se distribuían así líneas de fuerza concretas y determinadas que, a la vez que establecían su propio territorio –fuese en la espe- cificidad de la pintura o la escultura o abriéndose a la poesía visual, la música o los denominados nuevos comportamientos–, se plan- teaban cuáles eran tanto los lugares y elementos de concurrencia, tanto discursiva como empírica, que podían establecerse como, a la vez, cuáles eran las singularidades y concreciones propias de cada cual, pero desde la idea de un territorio común, el de la expresión arte. En esa primera mitad de los setenta, se sucedieron, a un ritmo que no haría sino crecer en la segunda, las exposiciones individua- les y colectivas que fueron explorando y marcando los pasos que ese colectivo diferenciado y polémico daba en la construcción de un nuevo escenario. No es posible en estas páginas es- tablecer su secuencia y el significado siquiera de las prin- cipales, pero si cabe apuntar que Nacho Criado lo hizo primero en Amadís, al segundo año de la nueva etapa de la sala, en 1971, inmediatamente después en Buades, en 1974 –la misma temporada que Molero, Pérez Villalta, Rafa Pérez-Mínguez, Carlos Alcolea y Carlos Franco, Ma- nolo Quejido y Eulália Grau; dos años más tarde lo harían Juan Navarro Baldeweg, Eva Lootz y Adolfo Schlosser–; ese mismo año participó en Nuevos Comportamientos Artísticos y, también, en los Encuentros Arte Cádiz, don- de convivió con pintores, cineastas, músicos y poetas, y participó en colectivas como La casa que me gustaría tener, idea de Juan Antonio Aguirre, en Amadís, o El ta- ller / La pintura / El museo, en Buades, con Luís Pérez Mínguez y el que fuera su íntimo compañero durante los años de Cuenca y amigo hasta la muerte, Mitsuo Miura. Bajo las parras de Carrió, un merendero en el que se reunían casi a diario un amplio número de artistas, escri- tores y críticos –entre ellos, que mi memoria recuerde y para lo que nos ocupa, Santiago Serrano, Carlos Alcolea, Nacho Criado, Javier Utray, Juan Hidalgo, Eduardo Ala- minos, Baldomero Concejo, María Carballido, Julia Va- rela y Fernando Álvarez-Uría– se gestó la exposición de PROPAC de 1976, en la que expusieron Alcolea, Criado y Serrano y de la que fue comisario Eduardo Alaminos. Fue una declaración de intenciones y un manifiesto de un modo de entender y, sobre todo, de abordar las cosas. Tres artistas de diferente orientación, con obras individuales de extraordinaria fuerza –el Schreber also ecribe, de Carlos, el tríptico Propac, de Serrano, y Vertebrándalus, de Criado–, confluían para ofertar una mirada distinta y un modo diferente de dilucidar lo perceptible artístico. «Los primeros sorpren- didos fuimos nosotros mismos, sus protagonistas» –escribió años más tarde Alaminos en el catálogo de Imágenes de la abstracción–. «Nos dimos cuenta de que el espacio artístico cobraba una dimen- sión distinta, podría expresar nuevas relaciones y producir nuevas consideraciones sobre la práctica artística, al propiciarse cierta fu- sión entre tendencias hasta entonces consideradas opuestas cuan- do no enfrentadas». La documentación y el montaje fueron importantes a la hora de alcanzar esa unidad de lo diverso que perseguían artistas y comi- sario. Alcolea puso fotos ilustrativas de distintos viajes y otra de un depósito de aguas, a lo Becher; Criado, imágenes del viaje por el río Guadalquivir; y Serrano fotos de su estudio, en cuya mesa se amon- tonaban las herramientas de pintar, y una reproducción ampliada de un cuaderno de croquis de 1971. La luz –en la que colaboró Utray– trabajaba solo sobre las piezas, dejando su alrededor en sombras opacas, y la gran extensión horizontal y con brazos-afluente en el suelo del Vertebrándalus se extendía y cruzaba por delante de los cuadros. Identidad, 1976. Sala de Exposiciones de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, marzo de 1977. Foto: Santiago Serrano.
- 125. 1887-1987/1943-1977 AN. Palaciode Cristal, 1977. Cortesía: Gonzalo Criado
- 126. 126 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES Esos dos años de 1976 y 1977 fueron especialmente veloces e intensos, dicho esto, como apreciará el lector, sin hacer intervenir la fluctuante y a veces sangrienta situación política del inicio de la Transición. En pocos meses tuvieron lugar cambios fundamentales en los medios informativos –aparecieron el diario ‘El País’, diversas pu- blicaciones artísticas, entre ellas ‘Artefacto’ y ‘Humo’, se iniciaron los programas de arte que acabaría dirigiendo Paloma Chamorro, ‘Trazos’, y después ‘Imágenes’, que fueron una auténtica plataforma mediática para los artistas nuevos–; se realizaron exposiciones insti- tucionales impensables solo un par de años antes, así En la Pintura, en el Palacio de Cristal, que quiso ser el punto de afirmación del reduccionismo político y estético en la abstracción y fue el canto de cisne de un modelo teórico y el punto origen de disolución del grupo ‘Trama’, publicitado por Federico Jiménez Losantos y Tàpies, o la exposición de Alicante, que coordiné yo mismo, y a la que luego haré referencia más amplia; España ocupó el Pabellón Central de los Giardini, en 1976, en la Bienal de Venecia, con una exposición organizada por Simón Marchán, Tomás Llorens y Alberto Co- razón, Vanguardia artística y realidad social, que desató una polémica a veces brutal, en la que intervinimos cuántos nos interesábamos por el arte y la vida cultural y política españolas; se ocuparon legalmente centros oficiales del franquismo, como la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, de Santander, en la que tuvo lugar el curso La vanguardia ¿mito o realidad?, dirigido por Antonio Bonet-Correa, en el que participaron artis- tas, historiadores y críticos internacionales –entre ellos Corrado Maltese y Marcelin Pleynet–, y que supuso el definitivo puente transaccional entre los discursos vigentes para la última gene- ración de la dictadura y el que se había erigido en los años que hemos ido analizando. Alcolea, Criado, Serrano, Alaminos, Utray y, como antici- pé, yo mismo, que actué como coordinador –la palabra comi- sario estaba maldita por su acepción común policial–, fuimos el núcleo desde el que se generó la exposición que tuvo lugar en marzo de 1977 en la Sala de Exposiciones de la Caja de Aho- rros de Alicante y Murcia, y que, fue, en verdad, una ampliación de los conceptos y criterios que habían guiado la de PROPAC. En este caso reunimos obras de Nacho Criado, Carlos Alcolea, Eva Lootz, Miquel Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Santiago Serrano, Javier Utray y Valcárcel Medina. En un artículo de mi firma, aparecido en ‘El País’ el 25 de marzo de 1977 para denunciar la censura a la que había sido sometida la pieza de Javier Utray –entonces la censura era legal, hoy se ejerce desde la ilegalidad pero desde los mis- mos resortes de poder– podía leerse cuáles eran su intención y su objetivo: «(…) una exposición que pretendía huir de las ca- racterísticas que rodean a las “colectivas”, aplicando una me- todología de trabajo según la cual las diferentes obras que la constituían –aún cuándo de diversos autores, de procedencias distintas y con estímulos de trabajo, en algunos casos, radi- calmente opuestos– debían de quedar montadas de tal forma que la “disputa” con el espacio arquitectónico de la sala en vez de potenciar su autonomía como único sujeto, es decir, como objeto de lujo que ensimismado carece de reflejos, debía entablar una re- lación múltiple, un diálogo-disputa con ese ámbito fijo y un diálogo- transformación con el resto de las obras, de tal manera que uno con otro –diálogos distintos– generasen una reflexión más amplia que no sólo implicase cuestiones formales». De cómo era el ambiente entre muchos de los artistas par- ticipantes, da una idea el que Santiago Serrano interviniese en la realización de Identidad, la pieza de Nacho Criado, él fue el respon- sable del esmerilado de las palabras en el vidrio; lo hizo, también, de manera más indirecta en el Panteón pentamarceliano, de Javier Utray, al que el Gobernador Civil o autoridad franquista reconoci- da prohibió la inclusión de una modelo desnuda en el cilindro de plástico en el interior del prisma pentagonal, lo que desencadenó la destrucción de la pieza en una performance que Javier ideó en- tre la mañana y la tarde de la inauguración y que se realizó, con Álbum del artista: Dos horas con el viento, 1974. Colección particular. Cortesía: MNCARS.
- 127. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 127 ayuda de Serrano, mientras peroraban las autoridades asistentes. Utray, Alcolea, Serrano y Criado intercambiaban experiencias y conocimientos. Ese mismo año, Serrano colaboró en el segundo de los grandes trípticos de Alcolea, Dasein, en el que dibujó la cabeza en escorzo del borde izquierdo. Para cuando se inauguró en el Palacio de Cristal la individual de Nacho Criado, el 24 de noviembre, sólo en Madrid y a lo largo de los dos años 76 y 77 habían expuesto por primera vez en Bua- des, Eva Lootz, Juan Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser y se publicó el primer número de ‘Humo’, la revista editada por Buades que optaba por una nueva poética de los materiales y la épica de la naturaleza, en la que participaron activamente los anteriormente nombrados y, también, figuras como Patricio Bulnes o Santiago Au- serón, que aportaban una nueva perspectiva al debate establecido entre los pintores abstractos –con las publicaciones sucesivas de ‘Trama’ del grupo catalán, y, poco después, de ‘Separata’, impulsa- da en Sevilla por el poeta Jacobo Cortines, y en la que tuvieron una participación decisiva el grupo de pintores sevillanos de Gerardo Delgado –cuyos textos precedentes, luego reeditados en ‘Separata’ fueron un contrapunto de lucidez y fértil desarrollo posterior, a la exigente sequedad de los ensayos de ‘Trama’, y a la defensa de una pintura más light y menos discursiva que se iniciaba en ‘Artefacto’ bajo la hégida de Juan Manuel Bonet–, José Ramón Sierra y Juan Suárez. Lo hicieron, también, y de forma programática Carlos Franco, en Edurne –que se acompañó de prestidigitadores como Juan Ta- marit y Gabriel Moreno el día de la inauguración–; Guillermo Pérez Villalta y Chema Cobo, que lo hicieron conjuntamente en Buades, pintando cada uno el mismo motivo en cuadros paralelos, incluido un inmenso paisaje de Tarifa, La isla, hoy en el CAAC; Pérez Villalta, en solitario, había concluido el año anterior Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y de la vida o del presente y el futuro, que retrataba a quiénes el artista consideraba el núcleo duro y fun- damental de un modo de afrontar la existencia y el transcurrir en Sin título, 1970. Colección particular. Foto: Joaquín Cortés/Román Lorés. Cortesía: MNCARS.
- 128. 128 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES el tiempo, así como una idea del arte, que todos compartían; Luís Gordillo, no podía faltar, e hizo una importante retrospectiva en la Biblioteca Nacional; y Manolo Quejido, que acababa de regresar de un viaje por los Estados Unidos expuso en Buades, entre otros, el delirante y radical Sin palabras, 1977, en la muestra PorUSAndo. En la pintura, 1977, como he dicho, cerró un ciclo teórico en la abstracción, y lo hizo en pleno debate. Si la situación deparó un ganador éste fue José Guerrero, el más norteamericano de nues- tros artistas, al que tanto abstractos como figurativos consideraron como un sólido referente. Finalmente, se inauguró el Centro Georges Pompidou de París, con la impactante muestra antológica de Marcel Duchamp, y Javier Utray ofició en Torpedero Tucumán –más o menos en los días en que los ZAJ exponían en Buades– la acción Rrose Sélavy, en la que se travestía en el personaje. Por cierto, la banda del sombrero la pintó Santiago Serrano. 1887-1987 / 1943-1977 AN, que fue el título elegido por Nacho Criado para su primera intervención en el Palacio de Cristal, fue la exposición del año. Comprendo que reproducirla ahora, y más sin él, era tarea imposible, pero creo, sin embargo, que fue la principal de sus intervenciones en un espacio público, la más relevante y, también, la que supuso una mayor conmoción en nuestra conside- ración de los límites del arte. Lo más impactante fue la solución que Nacho dio al espacio de la sala, integrando interior y exterior mediante un denso lecho de hojas que cubría por completo el suelo –y que recuerda a los kilos de tierra de la Earth Room, de Walter de Maria, una década ante- rior, y que ese mismo año realizó dos de sus piezas más famosas, Vertical Earth Kilometer, en la Documenta, y Lightning Field, en el desierto de Nuevo México–, en el que se integraban las obras que componían la muestra, entre las que destacaban, según recuerdo, la incorporación de telas como las expuestas en 1970 en Sen, la pieza Trasvase, de un año antes, y que tiene una versión corregida de 1991 en la actual exposición del Palacio, los homenajes a artis- tas y pensadores, y los vídeos que realizó con la colaboración de Santiago Serrano. Esa íntima relación de Nacho Criado con los artistas contem- poráneos, especialmente internacionales, se mantuvo hasta el final de sus días y con nombre variables, conocidos unos, absolutamen- te privados, e igualmente intensos, otros. Flexión, de 1967, ahora expuesta en el Palacio de Velázquez, es anterior a las propuestas equivalentes de Richard Serra, por ejemplo, y así podríamos ubicar muchas otras. En los años ochenta, los cambios experimentados en el pano- rama nacional y las ambiciones internacionales, trastocaron profun- damente la nómina y puesta en escena de los artistas españoles. Nacho atravesó un periodo más oculto, con exposiciones todas fuera de Madrid, y de menos realizaciones efectivas, en las que se incluyen numerosos textos y proyectos. Las recuperaciones y nuevo paradigmas de los noventa lo tra- jeron, junto a otros artistas relegados, a primera línea –repitiendo, caso único y extraordinario entre los artistas nacionales en el Pala- cio de Cristal, en 1991, impulsado su proyecto por Tomás Llorenç e inaugurado por María Corral, lo que desmiente el tópico contempo- ráneo de su desconocimiento y aislamiento críticos, que jamás se produjeron–. Hubo cambios profundos, eso sí, en sus miras y ob- jetivos, con inclinaciones más acusadas hacia la escultura y la arquitectura, que se acompañaron de una nueva literatura artística en su torno, que ha determinado su recepción durante los últimos años, y muy concretamente la interpretación de su trabajo hecha con motivo de la doble exposición y el catálogo que le ha dedi- cado el MNCARS como celebración del Premio Nacional de Artes Plásticas que se le concedió en 2009. Priman en él las aplicaciones de ideas filosóficas a su trabajo y la deduc- ción de otras que se le atribuyen, ya sean literarias o sociales sin más criterio que la elaboración subjetiva de un ensayo cuya narración resulte convincente, incluso más allá de los hechos. A la vez que su figura flota aislada y solitaria como si en su universo sólo hubiese chocado con planetas ya muertos, que le legaron su discurso. Es más, los que fueron sus principales “agentes colaboradores”, se Ante la Hoz del Huécar + Vértigo, 1971. Colección particular. Cortesía: MNCARS.
- 129. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 129 difuminan y desaparecen, sustituidos por conceptos y personas que no siempre lo fueron. Como quiera que actualmente los datos fehacientes resultan menos interesantes a los comisarios y críticos, que el “relato” que configuran, en el catálogo del MNCARS de Los esquizos de Madrid, figura que el “comisario” de la exposición de Alicante fue Eduardo Alaminos –cuya participación he dicho resultó fundamental, pero no única– y yo ni siquiera participé en ella, y según las cartelas de la ex- posición antológica de Nacho Criado, éste lo hizo con la obra Prêt- a-Porter (MaDe In…), 1976-2000, cuando lo hizo, en verdad, como he dicho, con Identidad, 1976. No han tenido siquiera en cuenta que en la entrevista que le hacen Miguel Copón y David Pérez re- producida en el catálogo, el propio Criado asegura que ha montado la pieza en cuestión en México, en Guadalajara y en Eslovenia, sin citar nunca Alicante. * Mariano Navarro es escritor, crítico de arte y comisario de exposiciones independiente. Ellos no pueden venir esta noche…, 1991 (detalle). Colección particular. Foto: Joaquín Cortés/Román Lorés. Cortesía: MNCARS.
- 130. View of theinstallation. Palacio de Velázquez. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS.
- 131. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 131 The Seventies of Nacho Criado MARIANO NAVARRO* In Memoriam Ángeles Dueñas The figure and work of Nacho Criado (Mengibar, Jaén, 1943 – Madrid, 2010) are essential for an exact understanding of what happened in the Spanish art scene from the beginning of the 70s until his sad and untimely death over two years ago. Nevertheless, I believe that of those four decades, it was in the first, and more specifically since his first solo exhibition in the Sen Gallery in Madrid in 1970, until his first show in 1977 in the Retiro Park’s Palacio de Cristal, when his work was central and crucial in the constitution of a new paradigm, new motives and new ways of practicing contemporary art. Also important is the fact that he did not do it alone, but worked with other artists and critics, often younger than he, in order to produce this significant and irreversible change. Although he was born in Andalusia and lived in Madrid, where he first studied art and architecture, Nacho Criado began his artistic journey in Barcelona, where he showed his work in the Cercle Maillol and the Salón de Mayo. He kept a continuous relationship with the city over the years, exhibiting Prendas de vestir in the Galería G in 1975, and maintaining a close relationship with the group of Catalan conceptual artists. I don’t know if in 2012 I can reproduce what an exhibit like Nacho Criado’s Homenaje a Rothko, 1970, meant and represented. The exhibit took place in Eugenia Suñer’s recently opened Galería Sen on Nuñez de Balboa Street in Madrid, where, among others, Luis Gordillo, José María Yturralde, Equipo Crónica and Darío Villalba also showed their work. It was an unprecedented mix, among us, of a certain formal minimalism and arte povera made up of pieces of old wood, fabric and bits of textiles, some blank, others painted with abstractions without informalism, rope, coiled and hanging string, and the pièce de résistance of the exhibit, the title’s namesake, a set of eight pieces of plywood painted black and red, piled against the wall. This created a chromatic platform which perhaps brought to mind the dead master, but definitely was a unique and exceptional “presence” among us, which had something sacred and sumptuous. It was clearly different from any of the other geometric proposals that had come from the same kind of abstraction or the recent experiences of the Universidad Complutense’s Centro de Cálculo, and in the same way it eluded informalism and things like it (to which the artist had given some credit with the creation years before of works dedicated to Goya’s firing squad paintings, and a series of perforated metal plates sewn with thread of the same material), or coincided in time with the foreign proposals of the French supports- surfaces group. A quarter of a century later, Nacho Criado reproduced the piece, now made from Brazilian wood, as part of the group exhibition Imágenes de la abstracción. Pintura y escultura española 1969- 1989, which took place in the old MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo) and in the Caserón de la Alhajas in 1999. I curated the exhibit, which also included a 1974 installation of colored ribbons suspended from the ceiling by Mitsuo Miura, an extraordinary paraffin piece from 1977 by Eva Lootz, a 1980 canvas that was amongst the initial explorations in volume by Susana Solano, and from much earlier, one of the great paintings from 1963 by Juan
- 132. 132 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES Navarro Baldeweg, shown first in Edurne and, years later, in Buades. It was a way to show this new sensibility toward the poetic of the materials Nacho Criado had promoted from the beginning and his unique reading of two seemingly opposing trends: minimalism and povera. Oddly, I saw Homenaje a Rothko when I was seventeen and it was surely, of my introductions to contemporary art, the most radical. Memory brings back the smell of the gray carpeted room (some photos from the time refute this, it seems it was dark red or black tiles), and the lighting, also anomalous, in the weak and ashen capital that was trying to survive Franco. There was no catalog, but there was a pamphlet with a large black stain, the title of the exhibit, the name of the artist and an introductory text by Miguel Ángel Baldellou. Later I learned that the idea of dedicating the show came to Nacho Criado when he learned of the American artist’s suicide, and that the works that made up the show had been done with no relation to him. There was probably another idea that ties the pieces from that exhibit with others from before, from the end of the 70s, and others much earlier, whose main subject is a type of individual anthropology, which arose as much from his rural environment from his birth and upbringing in an Andalusian village, as from a different appreciation of the landscape, the natural environment. This even includes the aquatic, terrestrial, botanical and meteorological elements and also, at a high level, a mythological system of symbols deeply rooted in the cultural past of his land, which would unfold in objects, actions, photographs, documents, texts and installations (many of which make up the most humanistic section of the current exhibit in the Palacio de Velázquez), and which would have their apotheosis and epiphany in Vertebrándalus, shown for the first time in the PROPAC exhibit, an unusual group proposal with Criado, Carlos Alcolea and Santiago Serrano, in 1976. Really, the reader can see it in the current Palacio de Velázquez show, Nacho Criado uses the beams of a house or a stable, the iron bands from the wheels of a cart, wood from windows, horse blankets and other rural tools or objects, for the creation of works halfway between ready-made without literature and rectified ready-made, but just anti-literary, and in which there underlies a story that is inaccessible to the viewer. There are those who even remember that that triangular cut on the upper edge of the woods in Homenaje a Rothko is the same as those used for removing work boots. Shortly after the exhibition in Sen, there began to appear a group of artists in Madrid who were like-minded in their interest in painting, be it figurative (Rafa Pérez Mínguez, Carlos Alcolea and Carlos Franco), or abstract (Santiago Serrano), who were followed, over the next two or three years, by the names who today make up one of the most populated lists of still active artists in the same generation, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Herminio Molero, Jordi Teixidor, Carlos León and Miguel Ángel Campano, Excavación Zaj, 1972. Courtesy: MNCARS.
- 133. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 133 to which the group from Seville should be added, José Soto, José Ramón Sierra, Juan Suárez and Gerardo Delgado, and later, the Catalans José Manuel Broto, Gonzalo Tena, Javier Rubio (who abandoned practicing art) and Xavier Grau. To these we could add the sculptors Sergi Aguilar and Miguel Navarro. Their orientation towards classic disciplines, interpreted in a radically new way, was opposed to those that made up the “accepted” points of intellectual avant-garde: political intervention art, more explicit the more the Franco regime deteriorated; and, more internationally, the developments of conceptual art that, strangely, peaked unexpectedly in Spain, more clearly perhaps in Catalonia (where the primary controversies of the time took place, both with the official avant-garde, led by Tàpies, and with the painters who appeared in those years and who refused to be recognized on a mental step beneath them) and accompanied nationally by the first artistic literature publications in the contemporaneity, first the well known Del arte objetual al arte de concepto, 1972, by Simón Marchán, which became the canonic orientation and debate manual, Artist album: Dominio del aire, 1973. Particular Collection. Courtesy: MNCARS.
- 134. 134 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES and later, a small book by Victoria Combalía, La poética de lo neutro, edited by Cuadernos de Anagrama. In the first half of the 1970s, the German institutes in Barcelona and Madrid (especially Madrid), played a receptive and opening role to the anti-Franco Spanish intellectuals, and also served as a source of free information in a country under iron-clad interior censure. In regard to what concerns us, it was there we learned of the new technologies, especially those done with computer, which connected them to the Centro de Cálculo productions, and conceptual art, with the realization in both centers of the Nuevos Comportamientos Artísticos series in which Nacho Criado actively participated both artistically and in the organization, while he broadened the already broad circle of his interlocutors and partners in the art world. In the 1974 re-edition of El arte objetual al arte de concepto (as odd as it may seem in that dictatorial Spain, an art theory book could rapidly sell out), Nacho Criado was already considered an important figure of the cast. In this way, the specific and determined lines were distributed, at the same time that they established their own territory (be it in the field of painting or sculpture or opening themselves to visual poetry, music or the so called new behaviors), and the discursive and empirical places and elements of agreement were questioned, and at the same time, each one’s peculiarities and concretions were established, while sharing the idea of a common ground in the expression of art. In that first half of the 70s, solo and group exhibitions were growing at a rate that would only increase during the next half of the decade. They were exploring and marking the steps that that differentiated and controversial collective gave to the construction of a new scene. It is impossible here to establish their sequence or even the significance of the most important, but it is worth noting that Nacho Criado did so first in Amadis, the second year of the new phase of the exhibit space in 1971, and immediately afterwards in Buades in 1974 (the same season as Molero, Pérez Villalta, Rafa Pérez-Mínguez, Carlos Alcolea and Carlos Franco, Manolo Quejido and Eulália Grau; two years later Juan Navarro Baldeweg, Eva Lootz and Adolfo Schlosser did so as well). That same year he participated in Nuevos Comportamientos Artísticos and also, in Encuentros Arte Cádiz, where he was with painters, filmmakers, musicians and poets, and participated in group exhibits such as La casa que me gustaría tener, Juan Antonio Aguirre’s idea, in Amadís, and El taller / La pintura / El museo, in Buades, with Luís Pérez Mínguez and with Mitsuo Miura, his colleague during the Cuenca years and close friend until his death. Beneath the grapevines of Carrió, an outdoor bar where numerous artists, writers and critics met almost daily (among them, if my memory serves me, Santiago Serrano, Carlos Alcolea, Nacho Criado, Javier Utray, Juan Hidalgo, Eduardo Alaminos, Baldomero Concejo, María Carballido, Julia Varela and Fernando Álvarez- Uría), the 1976 PROPAC exhibit was conceived, in which Alcolea, Criado and Serrano exhibited, curated by Eduardo Alaminos. It was a declaration of intentions and a manifest of a way of understanding and, above all, dealing with things. Three artists of different styles, with tremendously powerful pieces (Alcolea’s Schreber also escribe, Serrano’striptychPropac,andCriado’sVertebrándalus), joined together to offer a different look and a different way to untangle the artistic perception. “We were more surprised than anyone” wrote Alaminos years later in Artist album: Respuesta natural a una acción humana, 1973. Private Collection. Courtesy: MNCARS.
- 135. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 135 the Imágenes de la abstracción catalog. “We realized that the artistic space took on a different dimension, it could express new relationships and produce new considerations about practicing art, bringing about a certain fusion between trends up until then considered opposite if not opposed.” The documentation and set up of the show were important when it came to achieving that unity of the diverse that the artists and curator were after. Alcolea hung illustrative photos of different trips and another of a water reservoir, Becher style. Criado hung images of a trip down the Guadalquivir River, and Serrano photos of his studio, with tools for painting piled on the table, and an enlarged reproduction of a 1971 sketch book. The lighting, in which Utray collaborated, concentrated only on the pieces, leaving the space around them in opaque shadow, and the large horizontal extension of Vertebrándalus’ tributaries extended across the floor and crossed in front of the works. Those two years of 1976 and 1977 were especially fast and intense. That said, as the reader will appreciate, without entering into the fluctuating and at times bloody political situation at the beginning of the Transition. Within a few months fundamental changes in the media were taking place. The newspaper “El País” appeared, as well as different art publications, among them “Artefacto” and “Humo.” Television art programs began, “Trazos,” and later “Imágenes,” managed by Paloma Chamorro, which were an authentic media platform for the new artists. Institutional exhibitions that had been unthinkable a few years prior took place, such as En la Pintura in the Palacio de Cristal, which aspired to be the point of affirmation of the political and aesthetic reductionism in abstraction but was the swan song of the theoretical model and the beginning of the dissolution of the group “Trama,” publicized by Federico Jiménez Losantos and Tàpies, or the exhibition in Alicante, which I coordinated and to which I will make broader reference later. Spain occupied the Central Pavilion of the Giardini in 1976 in the Biennale of Venice with an exhibit organized by Simón Marchán, Tomás Llorens and Alberto Corazón, Vanguardia artística y realidad social, which unleashed a sometimes brutal controversy, in which those of us concerned with Spanish art, cultural life and politics intervened. Several of Franco’s official centers were legally occupied, like the Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Universidad de Santander, where the course La vanguardia ¿mito o realidad? took place, run by Antonio Bonet-Correa, with the participation of international artists, historians and critics, among them Corrado Maltese and Marcelin Pleynet, and which marked the definitive transactional bridge between the current discourses of the latest generation of the dictatorship and those which had risen in the years we have been analyzing. Alcolea, Criado, Serrano, Alaminos, Utray and, as I mentioned, I, acting as coordinator (the word comisario (curator) was disliked for its common association with the police [translator’s note: comisario in Spanish also means police inspector]) were the nucleus from which the exhibition arose, which took place in March 1977, in the Caja de Ahorros de Alicante y Murcia exhibit space, and which was, really, an enlargement of the concepts and criteria which had guided the PROPAC. In this case we put together works by Nacho Criado, Carlos Alcolea, Eva Lootz, Miquel Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Santiago Serrano, Javier Utray and Valcárcel Medina. In my March 25, 1977, “El País” article, where I denounce the censure undergone by Javier Utray’s piece (censorship was legal at that time, today it is practiced illegally but from the same power sources), one can read what his intention and objectives were: “… an exhibit which attempts to flee from the characteristics which surround the “group shows,” applying a methodology of work according to which the different pieces of the show created Paisajes endémicos, 1997-2003. Particular Collection. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS.
- 136. 136 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES by different artists and originating from diverse and in some cases, radically opposed stimuli, should be set up in such a way that the “dispute” with the architectural space of the room, instead of intensifying its autonomy as the only subject, that is to say, as an object of luxury that in and of itself lacks responses, should enter into a multiple-leveled dialog–dispute with that fixed environment and a dialog–transformation with the rest of the works, so that one with another, different dialogues, generate a broader reflection that not only involves formal questions.” The fact that Santiago Serrano took part in Nacho Criado’s piece Identidad, (he was responsible for the frosted words on the glass) gives an idea of the atmosphere among many of the participating artists. Serrano also did so to a lesser degree in Javier Utray’s Panteón pentamarceliano, which included a nude model in the plastic cylinder in the interior of a pentagon shaped prism. The Governor or Franco’s recognized authority prohibited the piece, which led to its destruction in a performance Javier thought up between the morning and afternoon of the opening and which took place, with Serrano’s help, while the attending authorities held forth. Utray, Alcolea, Serrano and Criado exchanged experiences and knowledge. That same year, Serrano contributed to the second of Alcolea’s large triptychs, Dasein, in which he drew the foreshortened head on the left border. When Nacho Criado’s solo exhibition opened in the Palacio de Cristal on November 24, only in Madrid, and throughout 1976 and 1977 Eva Lootz, Juan Navarro Baldeweg and Adolfo Schlosser had shown in Buades and the first “Humo” was published, the magazine edited by Buades that championed a new poetic of the materials and the epic of nature, in which the aforementioned artists actively participated as well as Patricio Bulnes and Santiago Auserón, all of whom offered a new perspective to the established debate among the abstract painters, with the successive publications of “Trama” of the Catalan group, and shortly thereafter, “Separata” promoted in Seville by the poet Jacobo Cortines, and in which the Seville painters Gerardo Delgado, José Ramón Sierra and Juan Suárez played an important part. Delgado’s previous texts, later re-edited in “Separata,” were a counterpoint of lucidity and posterior fertile development to “Trama’s” dry and demanding essays and to the defense of a “lighter” and less discursive painting that the magazine Artefacto initiated and supported under the helm of Juan Manuel Bonet. It was also done more programatically by Carlos Franco in Edurne (accompanied by the magicians Juan Tamarit and Gabriel Moreno on the day of the opening), and Guillermo Pérez Villalta and Chema Cobo in their dual show in Buades, each with the same motif in parallel paintings, including an enormous landscape of Tarifa, “La isla,” today in the CAAC. The following year Pérez Villata alone had finished Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y de la vida o del presente y el futuro, which portrayed those who the artist considered to be the hard, fundamental core of a way to face existence and the passing of time, as well as an idea of art, that they all shared. Luis Gordillo was a must, and did an important retrospective in the Biblioteca Nacional. Manolo Quejido, who had just returned from a trip to the United States, showed in Buades, among others, the delirious and radical Sin palabras, 1977, in the exhibit PorUSAndo. As I said, En la pintura, 1977, closed a theoretical cycle in abstraction, and it did so in full debate. If the situation held a winner, it was José Guerrero, the most North American of our artists, considered by the abstracts and figuratives to be a solid reference point. Finally, the Georges Pompidou Center of Paris opened with an impressive anthological show by Marcel Duchamp. Javier Utray, at the same time that ZAJ in Buades, officiated the Rrose Sélavy action in Torpedero Tucumán, in which he dressed up as the character. By the way, the hat band was painted by Santiago Serrano. 1887-1987 / 1943-1977 AN, the title chosen by Nacho Criado for his first time exhibiting in the Palacio de Cristal, was the exhibit of the year. I understand that reproducing it today, furthermore without Still Image of the film Cuerpo en acción: Blanca (Despellejamiento), 1974. Private Collection. Courtesy: MNCARS.
- 137. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 137 him, is impossible, but nevertheless, I believe that it was the most important of his works in a public space, the most relevant and also, that which supposed a major commotion in our consideration of the limits of art. The most shocking was the solution that Nacho gave to the exhibit space, integrating interior and exterior using a thick bed of leaves that completely covered the floor (and which was reminiscent of the kilos of dirt in Walter de María’s Earth Room, a decade prior, and who that same year did two of his most famous pieces, Vertical Earth Kilometer, in Documenta, and Lightning Field, in the desert of New Mexico), in which were integrated the works that made up the exhibit, among which stand out, as I recall, the incorporation of fabrics like those shown in the 1970s in Sen, the piece Trasvase, from the year before, had another version in 1991 and is presented in a new version in the Palacio de Velázquez show, the tributes to artists and thinkers, and videos done in collaboration with Santiago Serrano. Nacho Criado maintained that intimate relationship with contemporary artists, especially international artists, until the end of his days. It was a changing list of names, some well known, and others less so but equally intense. For example, Flexión, 1967, is presented in the current exhibit now showing in the Palacio de Velázquez, is previous to the equivalent projects by Richard Serra (for example), and we could place many others in this way. In the 1980s, the Spanish scene and its international ambitions deeply changed its methodology and the list of top Spanish artists. Nacho went through a dark period, with all of his shows outside Madrid, and producing fewer pieces, and more texts and projects. The recoveries and new paradigms of the 90s brought him, along with other relegated artists, back to the forefront (showing for a second time in 1991 in the Palacio de Cristal, a unique and extraordinary event among Spanish artists, with a project driven by Tomás Llorens and opened by María Corral, which refutes the ¿Por qué no? Bésale el culo al mono!, 1991. (Detail). Private Collection. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS.
- 138. 138 · ARTECONTEXTO· PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES De trampas y mentiras, 1999. Private Collection. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS. View of the exhibition. Palacio de Velázquez. Photo: Joaquín Cortés/Román Lorés. Courtesy: MNCARS.
- 139. PÁGINAS CENTRALES /CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 139 contemporary cliché that he was unknown and critically ignored, which was never true). There were profound changes in his focus and objectives, with direct inclinations more towards sculpture and architecture, which, in turn, were accompanied by a new artistic literature, which determined his reception over the past few years, and especially, the interpretation of his work done for the current double exhibition and catalog dedicated to him by the MNCARS in celebration of the 2009 Premio Nacional de Artes Plásticas (National Award for Visual Arts). In the catalog his work is analyzed under the light of some philosophical ideas while at same time that some other ideas, literary or social, are attributed to his work with no other criteria than the subjective elaboration of a convincing essay beyond the actual facts. At the same time his figure floats isolated and solitary as if in his universe he only had crashed against already dead planets, which left him their discourse. Furthermore, those that were his primary “collaborative agents”, fade away and disappear, substituted by concepts and people who were not always agents. As it seems that currently the reliable data is less interesting to the curators and critics than the “story” they create, in the MNCARS catalog of Los esquizos de Madrid, the “curator” of the exhibition in Alicante is listed as Eduardo Alaminos (his participation was essential but he was not alone), and I did not even participate in it. And according to the title tags from Nacho Criado’s current anthological exhibit, he participated with the work Prêt-a-Porter (MaDe In…), 1976-2000, when he actually did so, as I said, with Identidad, 1976. In the current exhibit’s catalog, it is not even taken into account that Criado himself, in the interview with Miguel Coón and David Pérez, declares that he presented the piece in question in Mexico, in Guadalajara, and in Slovenia, never mentioning Alicante. * Mariano Navarro is a writer, art critic and independent art curator. Nacho Criado. Courtesy: Gonzalo Criado.
- 140. 140 · ARTECONTEXTO CINEMA Bellflower Director:Evan Glodell 106 min USA, 2011 IRENE BONILLA Circumscribed by the critique within “mumblecore,” (from the combination of “mumble” and “core”), Bellflower is able to transcend its condition of underground film, blasting the prejudices and limitations associated with it. Yes, it is cheap film. Very cheap. The budget was barely $17,000 and its undeniable DIY character can be seen here. But, as everyone who has ventured to set up a project like this knows, not being tied to outside capital, an ironclad script and consumer expectations do not always imply, from a practical standpoint, greater freedom. In its desire to give each shot the author’s fresh look and super realistimprovisation,agoodpartofthisnewmumblecorefilmtrendends up condemning its libertarian audacity to the slavery of amateurism. Stories that want to be angrily authentic yet remain long, homemade video-narrations, with no other transcendent virtue than their low cost. This is not the case with Bellflower, directed by Evan Glodell, protagonist, director, producer, co-fitter and manufacturer of all of the apocalyptic paraphernalia that will rule the screen. Images marked by an apparent manly archetypal crudeness that will become, little by little, a nightmare of lost love and emotive praise to male friendship. Its protagonist, Woodrow, unemployed and immature, would fit the profile immortalized by Richard Linklater in his outstanding debut, Slacker (1991). In addition to a lot of free time, Woodrow has a friend, Aiden. And both, in addition to a stubborn friendship, have a shared fantasy: Mad Max (1979). The universe of this mythic action epic (dystopia, desert, armoured vehicles, fire, destruction, revenge) will come out in their lives like something more than a celluloid dream. With such an apocalyptic undertone and characters apparently incapable of emotional development, Evan Glodell introduces a feminine figure, counterpoint that will end up blowing up their fantasy and bringing, more than metaphorically, the end of the world to their lives. As one of the most accomplished sequences illustrates very well, with Woodrow vomiting his personal apocalypse (“I have a damaged brain, open wounds and a broken heart”), there is sometimes no natural disaster more devastating than lost love. The way in which the story of falling in love, betrayal and pain filters, at times imperceptibly, in the narrative structure of Bellflower is unexpectedly sensitive, with misplaced flashbacks that draw a “carefully careless” line. As often happens in real life, the “happy” moments between Woodrow and Milly are remembered as clean and idealized, without an edge. As if memory constructed a small oasis which isolates the happy past from the contamination of the present pain. We are not so far from the Mulholland Drive universe. And as in David Lynch’s films, photography and music play a crucial role in the empathy of the viewer with and toward the evolution of the characters. In some takes, the colors are saturated with yellows that transmit more heat than the fire of a flamethrower. Cheap art at the service of an atmosphere of growing grandeur woven together by some friends and not a lot of money. Pure independent cinema originally distributed by Oscilloscope Laboratories, very interesting personal bet by the recently deceased Adam Yauch of the Beastie Boys. And, in Spain, by the already famous digital platform Filmin, an encouraging path for those of us who continue to contribute to the continuity of that minority and different cinema by, no less risky, daring to demand it.
- 141. ARTECONTEXTO · 141 Circunscritapor la crítica dentro del “mumblecore” (etiqueta surgida de la unión de los términos “mumble” –farfullar– y “core” –explíci- to, rudo–), Bellflower logra trascender su condición de cine under- ground, dinamitando los prejuicios y limitaciones a él asociados. Sí, es cine barato. Muy barato. El presupuesto de apenas 17.000 dóla- res y su innegable apuesta por el DIY así lo atestiguan. Pero, como bien sabe todo aquél que se haya aventurado a poner en pie un pro- yecto de estas características, el no estar sujeto a las exigencias de un capital ajeno, un guión férreo y unas expectativas de consumo, no implica siempre, a efectos prácticos, mayor libertad. En su anhelo por dotar cada plano de frescura autoral e im- provisación hiperrealista, buena parte de este nuevo cine “rudo y farfullado”, acaba condenando su osadía libertaria a la esclavitud del amateurismo. Historias que quieren ser rabiosamente auténticas y se quedan en vídeo-narraciones caseras de larga duración, sin otra virtud trascendente que su bajo coste. No es éste el caso de Bellflower, dirigida por Evan Glodell, a la vez protagonista, guionista, productor, co-montador y fabricante de toda la parafernalia apocalíptica que irá adueñándose de la pan- talla. Imágenes marcadas por una aparente rudeza arquetípica viril que tornarán, poco a poco, en pesadilla de desamor y emocionante elogio de la amistad masculina. Su protagonista, Woodrow, desempleado e inmaduro, encaja- ría en ese perfil que Richard Linklater inmortalizó en su ínclito debut, Slacker (1991). Además de mucho tiempo libre, Woodrow tiene un amigo, Aiden. Y ambos, además de una amistad inquebrantable, tienen una fantasía compartida: Mad Max (1979). El universo de esta mítica epopeya de acción (distopía, desierto, vehículos acorazados, fuego, destrucción, venganza) irá emergiendo en sus vidas como algo más que un sueño de celuloide. Con tan apocalíptico trasfon- do y unos personajes en apariencia tan poco proclives al desarrollo emocional, Evan Glodell introduce una figura femenina, contrapunto que acabará por dinamitar su fantasía y trayendo, de forma algo más que figurada, el fin del mundo a sus vidas. Como bien ilustra una de las secuencias más logradas, con Woodrow vomitando su apocalipsis personal («tengo el cerebro dañado, heridas abiertas y el corazón roto»), a veces no hay catástrofe natural más devastadora que el desamor. Resulta inesperadamente sensible la forma en que esta historia de enamoramiento, traición y dolor se filtra, de forma a veces imperceptible, en la estructura narrativa de Bellflower, con flashbacks desubicados que trazan una línea “cuidadosamente des- cuidada”. Como tantas veces en la vida real, los momentos “felices” entre Woodrow y Milly se recuerdan sin aristas, limpios, idealizados. Como si la memoria construyera pequeños oasis en los que aislar el pasado feliz de la contaminación del dolor presente. No estamos tan lejos del universo de Mulholland Drive. Y, como también en el cine de David Lynch, la fotografía y la música juegan un papel crucial en la empatía del espectador con y hacia el devenir de los personajes. En algunos planos, los colores se saturan con amarillos que trans- miten más calor que el propio fuego de los lanzallamas. Arte barato al servicio de una atmósfera de grandiosidad creciente trenzada por unos amigos y unos cuantos dólares. Puro cine independiente distri- buido originalmente por Oscilloscope Laboratories, interesantísima apuesta personal del recientemente desaparecido Adam Yauch, de los Beastie Boys. Y, en España, por la ya célebre plataforma digital de Filmin, esperanzador camino para los que seguimos contribu- yendo a la continuidad de ese cine minoritario y diferente a través de la, no menos arriesgada, osadía de demandarlo. Bellflower Director: Evan Glodell 106 min Estados Unidos., 2011 IRENE BONILLA CINE
- 142. 142 · ARTECONTEXTO Thata program like Ars Sonora could hit the airwaves in 1985 was a small miracle. That it has survived until today on Radio Clásica (Classic Radio – RNE), should give even the most agnostic among us pause for thought. The thing is, if twenty-seven years are a lot for any radio show, when we’re talking about one that is dedicated to what is generically called “experimental music”, this kind of staying power is something that is not only completely unique in Spain, but also to the rest of the world in general. Both highly representative musicians of Spain’s progressive music scene since the beginning of the 1980s, José Iges and Francisco de Felipe launched this adventure without predicting its longevity and with only a somewhat vague idea about what the programming would be. Electro-acoustic music, electronic, concrete, fluxus, improvisation, radio-art, poetry, ambient, noise...? Well, they’ve touched on all of it. And we’re not only talking about the programming. Ars Sonora also commissioned pieces by national and international artists that are among the greatest musical figures of our time. Francisco de Felipe left the program in 1987, and José Iges kept it going through the decades until his retirement in 2008. At this time, Miguel Fernández-Álvarez took the reins, giving it a new direction made necessary by their personality differences, but still basically staying faithful to the show’s long trajectory. For the 25th anniversary of Ars Sonora (and with a two year decallage), Radio Nacional (National Radio) and the Fundación Autor (Author Foundation) have published a book edited by José Iges that contains a detailed compilation of one of the most fascinating radio and musical adventures in Spain. It features numerous texts written by various authors, such as the three people responsible for the program, the director of Radio Clásica Ana Vega Toscano and the professor Marta Cureses. Other authors include Adolfo Núñez, Juan Pagán, Ricardo Bellés, Guillermo Heras, Severo Sarduy, Ricardo Bada, Isidoro Valcárcel Medina, José Sanchis Sinisterra, Concha Jerez, Eduardo Polonio and Llorenç Barber… These essays-articles range from personal confessions to the most methodical analyses of different aspects of the program, such as its special monographs, the treatment of electronic music, the art of radio, the international context (the network woven by Ars Sonora through the European Broadcasting Union was very important), in- house productions... As one would expect, a book about all different forms of new music (some of them not so new anymore, although they once were) doesn’t make much sense without also appealing to the ear. This happens in the form of two CDs containing (relatively) short pieces by 16 artists who at one time or another have been on the show. While it seems like a very small number when compared to the abundance of Ars Sonora artists, they represent a reliable cross-section of what was featured on the show. Ars Sonora was and continues to be something that isn’t common in any of the arts in Spain: a referential space. Referential not only in the informative sense, but also because its mere existence makes it possible to imagine that the cause of alternative musicians had a voice and that they could get a dose of weekly self-affirmation in an era when the visibility of these sounds and artists was in no way guaranteed. Today, Radio Clásica has managed to expand the already wide- spectrum covered by Ars Sonora with other programs. Classified under the category of Culturas Sonoras, they focus on researching specific fields of creation. However, the doyen is still Ars Sonora, and this book, which is extremely easy to read thanks to the variety of writers and themes, explains the reasons why. Ars Sonora 25 Years Various Authors José Iges (Ed.) Fundación Autor 246 pages + 2 CD’s JOSÉ MANUEL COSTA MUSIC
- 143. ARTECONTEXTO · 143 Queun programa como Ars Sonora pudiera saltar a las ondas hertzianas en 1985 fue un pequeño milagro. Que se haya mantenido vivo hasta el día de hoy en Radio Clásica (RNE) debe dar que pensar al más agnóstico. Y es que, si veintisiete años son muchos para cualquier tipo de emisión, cuando se trata de una dedicada a lo que genéricamente podemos llamar músicas experimentales, semejante permanencia se convierte en algo único no ya en España, que por supuesto, sino, más en general, en el mundo. José Iges y Francisco de Felipe, ambos músicos muy repre- sentativos de lo avanzado en la música de nuestro país desde prin- cipios de los años 80, se lanzaron a esa aventura sin prever esta longevidad y con una idea algo vaga sobre lo que iban a programar. ¿Música electroacústica, electrónica, concreta, fluxus, improvisa- ción, radio-arte, poesía, ambient, noise…? Bien, todo ha pasado por allí. Y no hablamos solo de programación, Ars Sonora también realizó encargos a artistas nacionales e internacionales que figuran entre las grandes figuras de la música de nuestro tiempo. Francisco de Felipe dejó el programa en 1987. Y José Iges lo mantuvo a través de las décadas hasta su retirada en 2008, cuando Miguel Fernández-Álvarez tomó el testigo, dándole un nuevo sesgo, necesario por la diferencia de personalidades, pero básicamente fiel a una larga trayectoria. Con motivo de los 25 años de Ars Sonora (y con un decallage de dos años) Radio Nacional y la Fundación Autor han publicado un libro (editado por José Iges) que recoge en detalle una de las más fascinantes peripecias radiofónicas y musicales de España. Hay muchos textos, de los tres responsables del programa, de la directora de Radio Clásica Ana Vega Toscano, de la profesora Marta Cureses, de Adolfo Núñez, Juan Pagán, Ricardo Bellés, Guillermo Heras, Severo Sarduy, Ricardo Bada, Isidoro Valcárcel Medina, José Sanchis Sinisterra, Concha Jerez, Eduardo Polonio, Llorenç Barber… Son ensayos-artículos que van desde la confesión personal al análisis más metódico sobre diferentes aspectos del programa, como sus monográficos, el tratamiento de la música electrónica, el mismo arte radiofónico, el contexto internacional (muy importante la red tejida por Ars Sonora a través de la Unión Europea de Radio), las producciones propias... Tal y como cabía esperar, un libro que trata sobre todo tipo de nuevas músicas (algunas ya no tan nuevas, aunque lo fueran en su origen) no tiene mucho sentido sin apelar también al oído. Y la oferta viene en forma de dos CD’s con obras (relativamente) cortas de 16 artistas que en un momento u otro han pasado por el programa. Son pocos para la abundancia de Ars Sonora, pero ofrecen una repre- sentación bastante fidedigna de lo que pasó por allí. Ars Sonora fue y sigue siendo algo que en España no abunda en ninguna de las artes: un espacio referencial. Referencial no solo en sentido informativo, sino también porque su mera existencia per- mitía suponer que la causa de las músicas alternativas tenía una voz y estas podían recibir una dosis de autoafirmación semanal en una época donde ni mucho menos estaba garantizada la visibilidad de estos sonidos y estos artistas. Hoy Radio Clásica ha ampliado incluso el espectro que cubría Ars Sonora con otros programas que bajo la denominación Culturas Sonoras investigan campos específicos de la creación, pero el de- cano sigue siéndolo y este libro, fácil de leer por la variedad de es- crituras y enfoques, explica las razones de ello. Ars Sonora 25 Años Varios autores José Iges (Ed.) Fundación Autor 246 pags. + 2 CD’s JOSÉ MANUEL COSTA MÚSICA
- 144. 144 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS El Paseo del Prado es uno de los espacios neurálgicos de la vida pública habanera. Se puede aseverar que la última edición de la Bienal de La Habana arrancó allí, cuando ya se había inaugura- do el espacio expositivo central y algunos solo hablaban –derreti- dos– sobre la conferencia y el garbo de Marina Abramović; y “fue demasiado” el efecto que causó ver, sobre y a lo largo del Paseo, las cadencias de una conga con aliento funerario. Sin duda, el per- formance La Conga Irreversible de Los Carpinteros se convirtió en uno de los sucesos más atrayentes en esta última edición de la Bienal. El mismo diseño pulido que aparece en las mejores piezas de este grupo contaminó esta composición gozosa, una coreogra- fía que se encaramaba de espaldas, arrolladora, y cuyos trajes de comparsa exhibían, de pies a cabeza, el negro más riguroso. El funeral por un paradigma se agitó con prestancia desde la alga- rabía que articuló la conga, hermanando el sentido político de su tropo hacia piezas como Fin de Silencio de Carlos Garaicoa, Cir- co Triste de Wilfredo Prieto o la exquisita El deseo de morir por otros de Reynier Leyva Novo. Los Carpinteros, al hacer gala de una tra(d)ición y pasarla por el tamiz del luto, se insertaban sin mucho esfuerzo dentro del tema central del evento: Prácticas artísticas e imaginarios sociales. La condicionante temática siempre es un motivo fuerte a la hora de enfrentar criterios respecto a la Bienal: ¿Hasta qué punto la tesis viene a ejercer como pretexto curatorial donde se justifica luego cual- quier discurso otro? ¿Hasta dónde el ámbito público se ha convertido en un eje esencial de la Bienal que justifica la integración de espacios XI Bienal de La Habana LA HABANA VARIoS espacios Luto. (Boceto parco sobre la XI Bienal de La Habana) LARRY J. GONZÁLEZ CARLOS GARAICOA Fin de silencio. Cortesía: XI Bienal de la Habana.
- 145. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 145 de la ciudad, en función de emplazamientos y proyectos colectivos, más que la calidad propositiva sobre lo público? Esta XI Bienal viene a incidir en el tono ya marcado en ediciones pasadas y títulos como: Integración y Resistencia en Era Global, Arte con la vida, Uno más cerca del otro; especie de revival temático con aristas sociológicas que ha ido mutando, desde instalaciones en la periferia, para instalarse ahora en un buen tramo del malecón habanero, con la des- igual curaduría Detrás del Muro, o tirando más hacia el centro con Ciudad Generosa. Aunque este último proyecto, liderado por René Francisco, expone para bien un registro progresivo de arquitecturas utópicas en de- trimento de la ineficacia, un brote de carácter mancomunado que torna la estética en acción pragmática y la devuelve sobre un parque estéril de la zona del Vedado. Esa connotación que define el carácter intrínseco de la propuesta tenía también su reflejo en una de las obras más exquisitas del evento: Work in progress de Jorge Pardo. Solo que donde Ciudad Generosa torna lo estético en praxis, Jorge Pardo viene a singularizar la belleza como esencia. Pardo encadenó la naturaleza casi sensorial de la creación de prototipos abstractos con su montaje libremente pautado en el espacio y se ratificó como uno de los artistas contemporáneos que mejor especulan desde la reinterpretación del diseño. Aunque la extensión de este texto no permite más amplios comen- tarios reseñar al menos ciertos nombres y piezas que quedan en nuestro recuerdo: Marina Abramović y el filme The artist is present; Gabriel Orozco y la muestra Cinema Remixed and Reloaded 2.0; y el rompecabezas, a base de bolsas de plástico, de la obra Sin título (1988) de Félix González- Torres. JORGE PARDO Work in progress (detalle). Cortesía: XI Bienal de la Habana.
- 146. 146 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The Paseo del Prado is one of those spaces that is crucial to public life in Havana. An argument can be made that the latest edition of the Havana Biennial began here, despite the fact the central exposition space had already been inaugurated and some people only talked —like crazed fans—about the conference and elegance of Marina Abramović; and that the effect caused by seeing the cadences of a funerary-spirited conga play out along the length of the Paseo (avenue), “was too much”. Without a doubt, the performance of The Irreversible Conga, by Los Carpinteros, became one of the greatest attractions of this latest edition of the Biennial. This joyful composition exuded the same polished design that can be found in this group’s best pieces, through a consuming choreography that played out backwards, and whose dancers’ costumes were displayed in the most rigorous black from head to toe. The funeral for a paradigm was adroitly shaken up by the excitement caused by the conga, reflecting the troupe’s political sentiments towards pieces like End of Silence by Carlos Garaicoa, Sad Circus by Wilfredo Prieto or the exquisite The desire to die for others by Reynier Leyva Novo. By making a show of a tradition (or a treason) and giving it the trappings of mourning, Los Carpinteros were able to easily insert themselves into the event’s central theme: Artistic practices and Social Imaginations. The determining theme is always a strong motive when confronting criteria with regards to the Biennial: To what point does the thesis come into play as a curatorial pretext that can later justify any discussion? To what extent has the public sphere become an essential axis of the Biennial that justifies the integration of city spaces acting as locations and collective projects, over the purposive quality regarding that which is public? XI Havana Biennial HAVANA VARIOUS SPACES Mourning. (A short outline of the XI Havana Biennial) LARRY J. GONZÁLEZ REYNIER LEYVA NOVO El deseo de morir por otros (detalle). Courtesy: XI Bienal de la Habana.
- 147. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 147 This 11th Biennial is set to influence, with a tone already established by past editions and titles such as: Integration and Resistance in the Global Age, Art with Life, One Closer to the Other. It is a kind of thematic revival with sociological edges that has been transforming, starting from installations on the periphery, to now occupying a large part of Havana’s oceanfront promenade; with the multi-curated Behind the Wall, or even closer to the city center with Generous City. This latter project, which is led by René Francisco, does well to exhibit a progressive registry of Utopian architecture geared towards the detriment of inefficiency, a collective emanation that forces aesthetics back into pragmatic action and restores it to a sterile park in the Vedado area. This connotation, which defines the proposal’s intrinsic character, was also reflected in one of the event’s most exquisite pieces: Work in Progress by Jorge Pardo. Where Generous City turns aesthetics into praxis, Jorge Pardo aims to single out beauty as the essence. Pardo chains together the almost sensory nature of the creation of abstract prototypes with his uninhibited staging in the space, thereby confirming his status as one of the best contemporary artists at reflecting from the reinterpretation of design. Although the length of this text does not allow for more in-depth commentaries, at the very least, mention should be given to certain names and pieces that will stay with us: Marina Abramović and the film The Artist is Present; Gabriel Orozco and the exposition Cinema Remixed and Reloaded 2.0; and the puzzle, made out of plastic bags, of the piece Untitled (1988), by Félix González-Torres. LOS CARPINTEROS La Conga Irreversible II, 2012. Courtesy: XI Havana Biennial.
- 148. 148 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Las grandes bienales en el mundo arriban, convocan y multiplican las expectativas al punto de hacernos olvidar lo conflictivo y agotado que se ha vuelto el modelo. Y yo no puedo dejar de preguntar sin una dosis de ironía: ¿es lo mismo una bienal que se desarrolla en un país como Guatemala, donde la cultura se encuentra en el último renglón de las agendas políticas y sociales? «Habemos bienal» apuntaba un post en Facebook y a partir de él estoy cada vez más segura de que aquí la existencia y permanencia de un evento como una bienal de arte viene a ser un asunto de fe. Hablo específicamente de la Bienal de Arte Paiz, la cual existe desde mediados de los setenta, que resistió los embates del conflicto armado y desde hace tres ediciones se embarcó en una diná- mica de cambios que supuso un cisma en su propia tradición. Santiago Olmo es el curador de la recién inaugurada XVIII edición y nos advierte sobre su empeño en desarrollar plataformas de formación antes que al- tares del arte incuestionables. La selección de artistas y obras respon- de en primera instancia a la incidencia que puedan tener en el contexto y su posibilidad de provocar una reflexión sobre la forma en que nos construimos como individuos y nos pensamos como ciudadanos. En ese sentido, la idea de convivir y compartir es el tema central de esta XVIII edición y, tal vez, la provocación más pertinente para los tiempos que corren. Guatemala es una sociedad extraordinaria- mente compleja que está atravesando un proceso de posguerra des- de 1996, aun más violento que los mismos años de guerra. De tal manera, compartir y convivir se subraya como un ejercicio humano de gran urgencia y que se desarrolla a través de proyectos como el de Teresa Margolles, quien invitó a un grupo de bordadoras del Lago XVIII Bienal de Arte Paiz CIUDAD DE GUATEMALA, antigUA, QUETZALTENANGO VARIOS ESPACIOS Una bienal para tiempos de duda ROSINA CAZALI Intervención de CARLOS CAPELÁN. Cortesía: Bienal de Arte Paiz.
- 149. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 149 REGINA JOSÉ GALINDO Paisaje, 2012. Performance. Cortesía: Bienal de Arte Paiz. Atitlán para intervenir con dibujos tradicionales una manta manchada de sangre de una víctima anónima. También a través de talleres im- partidos por artistas como Carlos Capelán y Rogelio López Cuenca, que se basan en experiencias de trabajo compartido y procesos de diálogo que intentan movilizar la reflexión. Sin efectos especiales, el recorrido por instalaciones, vídeos, performances y proyectos de au- dio o arquitectura parecen emplazarse como pequeños monumentos que señalan los dramáticos efectos que tienen sobre el entorno rural y urbano las migraciones o las economías de pensamiento neolibe- ral. Hay revisiones críticas de la historia o giros inesperados como la inclusión del poeta Francisco Nájera, quien confronta al público con las viejas estructuras de poder que subsisten en la sociedad guate- malteca desde la época de la colonia a través de frases contundentes como: «Los indios no existen, son tan sólo esas personas que nacidas en ciertos lugares hablan uno o varios idiomas y tienen una historia específica. Esos que los ojos de otras gentes, creyendo humillarlos, perciben como indios». Habemos bienal, no como se obtiene un Papa sino como se interactúa en las redes sociales de la realidad, entendiendo poco a poco o a veces absolutamente nada. Recibiendo ante todo una Bienal «fuera de orden», basada en un planteamiento intelectual muy sólido, a la que habrá que acercarse con paciencia, curiosidad y una gran dosis de generosidad. Tal vez porque yo no puedo expresar más que entusiasmo por todo aquello que se sustrae de los grandes centros y sus agendas para comprometerse con el arte de un país como Gua- temala.
- 150. 150 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The major biennial of the world arrive, convene and multiply expectations to the point of making us forget how conflictive and exhausted the model has become. And I cannot help but ask with a bit of irony: is it the same thing to have a biennial in a country like Guatemala where culture is last on the political and social agendas? “Habemus biennial” was a post on Facebook and since seeing that, I am more and more sure that the existence and permanence of an event like an art biennial comes to be a thing of faith. I am speaking specifically about the Arte Paiz Biennial, which exists since the mid 70s, has resisted the onslaught of the armed conflict, and for the past three editions has embarked on a program for change which has meant a schism in its own tradition. Santiago Olmo is the curator of the recently opened XVIII edition and he tells us of his attempt to develop platforms of learning instead of unquestionable alters of art. The selection of artists and art works first responds to the incidence that they can have in context, and their possibility of provoking a reflection on the way in which we create ourselves as individuals and how we think of ourselves as citizens. In that sense, the idea of living together and sharing is the central topic of this XVIII edition and is, perhaps, the most pertinent provocation for the times at hand. Guatemala is an extraordinarily complex society which, since 1996, has been going through a post war process that is even more violent than the war itself. In this way, sharing and living together is highlighted as a very urgent human exercise which is developed through projects like that of Teresa Margolles, who invited a group of embroiderers from Atitlán Lake to XVIII Arte Paiz Biennial GUATEMALA CITY VARIOUS SPACES A Biennial for Times of Doubt ROSINA CAZALI BYRON MARMOL Sin título, 2012. Courtesy: Arte Paiz Biennial.
- 151. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 151 participate by embroidering traditional designs on a blanket stained with the blood of an anonymous victim. It can also be seen through the workshops given by artists such as Carlos Capelán and Rogelio López Cuenca, based on shared work experiences and processes of dialog which try to mobilize reflection. With no special effects, the tour of installations, videos, performances, audio projects and architecture seems to present them as small monuments which signal the dramatic effects that migrations and economies of neoliberal thought have over rural and urban environments. There are critical reviews of history and unexpected turns like including the poet Francisco Nájera, who confronts the audience with the old power structures that have existed in Guatemalan society since colonial times with blunt phrases such as “the Indians do no not exist, they are only those people born in certain places, who speak one or several languages and have a specific history. Those which the eyes of other people, trying to humiliate them, perceive to be Indians.” Habemus biennial, not how you elect a Pope, but rather how you interact in the social networks of reality, understanding it little by little or at times not at all. Receiving first and foremost an “out of order” Biennial, based on a very solid intellectual premise, which will have to be approached with patience, curiosity and a tremendous amount of generosity. Perhaps because I can only express enthusiasm for all that is subtracted from the big institutions and their agendas to commit to the art of a country like Guatemala. Intervention by TERESA MARGOLLES. Courtesy: Arte Paiz Biennial.
- 152. 152 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Mientras que en Alemania la 7ª Bienal de Berlin celebra un activismo político a cuenta de la dimensión estética, la Bienal europea Mani- festa echa un vistazo al pasado político-social y al futuro global. El lugar donde se lleva a cabo es la mina en desuso de Waterschei (en la región belga de Limburgo), que antiguamente fue un centro minero especialmente importante. La única Bienal nómada europea, instala- da en las viejas construcciones art deco abandonadas, bajo el título The Deep of the Modern [La profundidad de lo moderno] –comisariada por Cuauhtémoc Medina, en la dirección, junto a Katerina Gregos y Dawan Ades– aborda aspectos como la herencia cultural de la moder- nidad y la historia del lugar, que ejemplifica el impacto de la revolución industrial. Y para ello se ha integrado a una serie de iconos de la modernidad, como Richard Long, David Hammons, Robert Smithson, Marcel Broodthaers –con su Trois tas de charbon (1966-67)– o Marcel Duchamp –con Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove (1938)– que así reunidas parecen constituir una historia del arte moderno que se declina a base de carbón. La negra historia de las minas y su contexto industrial se encuentra en un white cube en el que se integran cuadros, fotografías y dibujos de los siglos XIX y XX para hablar de las transformaciones sociopolíticas que conllevó la revolución industrial. En muchas de las piezas aparecen vinculaciones con el mundo minero –en otras no tanto–, caso de los dibujos de Henry Moore o las fotografías en blanco y negro de escenarios mineros marcados por la polución, pero con juegos fascinantes de luces y sombras, que realizó en 1930 el fotógrafo de prensa estadounidense William Rittase. Las propuestas actuales de otros 35 artistas se diseminan por el viejo recinto logrando no convertirse en víctimas de la energía del histórico edificio. En una de de las zonas de las antiguas oficinas Raqs Media Collective sincroniza en una doble proyección imágenes poé- ticas y documentales en su pieza The Capital of Accumulation (2010) donde intercalan citas del ideario de Rosa Luxemburg sobre la expan- sión del capitalismo. Marge Monko, de Estonia, mezcla en sus imáge- nes de trabajadoras de una fábrica textil fragmentos dramáticos de la autora austríaca Elfriede Jelinek. El vídeo, que aparece ampliamente representado, utiliza en muchos casos la estrategia de reconstrucción de acontecimientos históricos. Notable impacto ejerce, con su claro mensaje de denuncia, la pieza del belga Maarten Vanden Eynde titulada Plastic Reef, inte- grada por basura y vertidos plásticos extraídos del mar. Entre las instalaciones de sonido –también numerosas– destaca la de Kuai Shen que trabaja con colonias de hormigas, encerradas en recipientes transparentes, y a las que se escucha pues sus movimientos, que se asemejan a un rasgueo de guitarras electrónicas, son amplificados por altavoces. En las salas y sus alrededores se escucha de vez en cuando la Internacional, que emite un reloj de música integra- do en la instalación del croata Nemanja Cvijanović, convertida en la banda sonora de esta edición de Manifesta y a la que proporciona el componente político y nostálgico que comparten muchas de las obras seleccionadas. Surge aquí la interrogación de si desde estos planteamientos, junto a la metáfora de las profundidades mineras, podemos analizar los acontecimientos actuales o si, como señala Cuauhtémoc Medina: «No podemos sentir verdadera nostalgia de la modernidad, pues no es “nuestra antigüedad”, ya que sigue forman- do parte de nuestro presente». Manifesta 9 GENK (LIMBURGO) MINA DE WATERSCHEI UTA MARIA REINDL
- 153. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 153 Intervención de CLAIRE FONTAINE. Cortesía: Manifesta 9. Intervención de KUAI SHEN. Cortesía: Manifesta 9.
- 154. 154 · ARTECONTEXTO· REVIEWS While the 7th Berlin Biennale in Germany celebrates political activism through the aesthetic dimension, the European Biennale looks at the political-social past and towards the global future. The site of this event is the former Waterschei coal mine (in the Belgian region of Limburg), which was once a particularly important mining center. The only itinerant European Biennale, it is installed in the area’s abandoned Art Deco buildings and held under the title, The Deep of the Modern. Curated by Cuauhtémoc Medina, in addition to co-curators Katerina Gregos and Dawan Ades, the Biennale touches on themes such as the cultural legacy of Modernism and the history of this place, which exemplifies the impact of the industrial revolution. To do so, it brings together a series of Modernist icons, including Richard Long, David Hammons, Robert Smithson, Marcel Broodthaers—with his Trois tas de charbon (1966-67)—and Marcel Duchamp—with Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove (1938), hanging from the ceiling. United in this way, they seem to constitute a history of modern art based on coal. The black history of the mines and their industrial context is found in a white cube into which paintings, photographs and drawings from the 19th and 20th centuries are integrated, creating a dialog about the sociopolitical transformations that came about with the industrial revolution. Many of the pieces contain links to the world of coal mining —others not so much—, such as Henry Moore’s drawings or the black and white photographs of mining scenes marked by pollution, but with fascinating play of lights and shadows, that were taken in 1930 by the North American photojournalist William Rittase. The current proposals of 35 other artists are spread throughout the old site, managing not to become victims of the energy of this historic Manifesta 9 GENK (LIMBURG) WATERSCHEI MINE UTA MARIA REINDL Intervention by NI HAIFENG. Courtesy: Manifesta 9.
- 155. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 155 building. In one of the old office areas, Raqs Media Collective has synchronized a double-projection of poetic and documentary images that make up its piece entitled, The Capital of Accumulation (2010), which is interspersed with ideological quotes by Rosa Luxemburg about the expansion of capitalism. Estonian Marge Monko mixes dramatic fragments from the Austrian author Elfriede Jelinek into her images of women textile-factory workers. The video, which appears to be largely staged, often reflects a strategy of the reconstruction of historic events. The work of Belgian artist Maarten Vanden Eynde, entitled Plastic Reef, is made up of trash and plastic containers fished from the sea. It exacts a notable impact with its clear message of condemnation. Among the sound installations, which are also numerous, special mention should be given to the Ecuadorian artist Kuai Shen who works with ant colonies enclosed in transparent recipients. Speakers amplify their movements, which create a sound like the strumming of electric guitars. At times, the rooms and their surroundings are invaded by the sound of the International, emitted by a music clock that is integrated into the installation of Croatian artist Nemanja Cvijanović. Converted into the soundtrack of this edition of the Manifesto, it reflects the political and nostalgic components that are shared by many of the selected works. Here, the question arises of whether it is possible to use these proposals to analyze current events, together with the metaphor of the deepness of the mines, or, if as Cuauhtémoc Medina suggests, “We can’t even be truly nostalgic about modernity, since it is not ‘our antiquity’, but still part of our present day”. Intervention by VANDEN EYNDE. Courtesy: Manifesta 9.
- 156. 156 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS La Tate Modern saca pecho ante la llegada de los próximos juegos olímpicos con una exposición que venía persiguiendo desde hacía ya muchos años. Damien Hirst (Bristol,1965), alumno aventajado de los YBAs y estrella mediática en general, expone donde prometió que nunca lo haría. Se suma esta a la lista de las muchas contradicciones que han guiado la carrera de un artista, al que nunca le ha importado demasiado el que dirán –siempre que se diga algo, claro–. En cualquier caso, y por incontables motivos, la exhibición de Hirst se presenta como su legado más importante hasta la fecha y una de las muestras imprescindibles para este año. La exposición recorre más de veinticinco años de trayectoria del artista en una suerte de memento mori y juego de dualidades, que incluye la práctica totalidad de sus obras más célebres, a excepción de las que el coleccionista y mayor valedor del artista en la década de los noventa, Charles Saatchi, se ha negado a ceder para la oca- sión. Además de sus afamados animales sumergidos en formol, las spots paintings que recorren la muestra en sus distintas formas, las incontables vitrinas con medicinas, aparato quirúrgico, joyas, colillas o la famosa calavera cubierta de diamantes –que por cierto, no parece la sala de turbinas, acostumbrada a proyectos de otro calado, el mejor lugar para exhibirla– también podemos encontrar algunas obras que justifi- can la visita por sí mismas. Es el caso de A Thousand Years (1990), la primera vitrina de las muchas que vendrían en los años sucesivos, y la primera ocasión en que el artista trabajó con seres vivos. El pestilente olor que recorre toda la sala hace que fijemos la mirada de manera inmediata sobre esta pieza, que no es solo una obra clave para enten- der la exposición y la trayectoria del artista, sino probablemente una de las obras más brillantes de la contemporaneidad, donde Hirst tuvo la mala fortuna de poner el listón muy alto demasiado pronto. Arte y vida se fusionan en un microcosmos donde las larvas que eclosionan dentro de un inmaculado cubo blanco se convierten en moscas que toman su sustento de la cabeza de una vaca que reposa, en estado de descomposición, en el suelo de la vitrina. La mayoría de los insectos son ajusticiados por un insecticida eléctrico instalado en la parte su- perior de la pieza, otros sin embargo sobreviven haciendo sostenible el ciclo vital. Las referencias a movimientos como el arte povera, el minimalismo, o a artistas como Bruce Nauman, Naum Gabo o Francis Bacon son palpables. Uno de los grandes aciertos de la muestra es la manera en la que se nos presenta y estructura, dándonos a entender que detrás de los flashes de Hirst hay un trabajo sólido y extraordinario que ve la luz gracias a una temática obsesiva, referencial y perfeccionista. Desde el inicio de la visita se plantea un recorrido que nos ofrece las herramientas necesarias para penetrar en las tesis del artista, aunque bien es cierto que para lograrlo se sirve de muchas de las obras mediocres de sus inicios, recuperando piezas expuestas por primera vez en Freeze (la sonada exposición en la que participó y de la que fue comisario en 1988). La muerte, la vida, lo efímero, lo eterno, lo material e inmaterial, lo agnóstico y lo religioso son conceptos que orbitan en torno a la obra de este artista. «I believe in art and my believe in art is religious» resume perfectamente el espíritu de una exposición que dentro del ritual del museo, y con la ayuda de un recorrido que desemboca en lo ostentoso y barroco, se vuelve por momentos mística y religiosa. DAMIEN HIRST LONDRES TATE MODERN PABLO LAG The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Foto: Prudence Cuming Associates. Cortesía: Tate Modern.
- 157. Beautiful, childish, expressive,tasteless, not art, over simplistic, throw away, kid’s stuff, lacking integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa), 1996. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Foto: Prudence Cuming Associates. Cortesía: Tate Modern.
- 158. 158 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The Tate Modern stands proud before the upcoming Olympics with an exhibit it has been after for many years. Damien Hirst (Bristol, 1965), outstanding student of the YBAs and media star in general, is exhibiting where he promised he never would. He adds this to the long list of contradictions which have guided his career, and has never been too concerned with what others say… as long as they say something. In any event, and for innumerable reasons, this exhibit stands as Hirst’s most important legacy to date, and is one of the essential shows of the year. The exposition covers more than twenty-five years of the artist’s work in a sort of memento mori and plays with dualities, and includes the near entirety of his most important works, except those which the collector and best defender of the 1990s artist, Charles Saatchi, refused to loan for the exhibit. In addition to his famous animals in formaldehyde, the Spot Paintings found throughout the exhibit in their different forms, the innumerable vitrines with medicines, surgical equipment, jewels, cigarette butts and the famous diamond studded skull (by the way, the Turbine Hall, accustomed to different types of projects, is not the best place to show it), we can also find works that justify the visit to see them. So it is with A Thousand Years (1990), the first of the many vitrines to come in the following years, and the first time the artist worked with living beings. The foul odor which permeates the room takes our gaze immediately to this piece, which is not only a key work in understanding the exhibition and artist’s trajectory, but is probably one of the most brilliant works in contemporary art, in which Hirst had the bad luck to place the bar too high too soon. Art and life combine in a microcosm where the larvae that hatch within the immaculate white cube become flies which take sustenance from the head of a cow which lies decomposing on the bottom of the vitrine. The majority of the insects are killed by an electronic insecticide installed above the piece, but others survive, completing the circle of life. The references to movements like Arte Povera, Minimalism, or to artists such as Bruce Nauman, Naum Gabo and Francis Bacon are palpable. One of the successes of the show is the way in which it presents and structures itself, leading us to believe that behind Hirst’s flashes is a solid and extraordinary work that sees the light of day thanks to an obsessive, referential and perfectionist subject matter. At the beginning of the visit, a path is suggested which offers the necessary tools to penetrate the thesis of the artist, although it is true that to reach it, the visitor has to see his early, mediocre works, going back to pieces first shown in Freeze (the renowned exhibit he and curated participated in in 1988). Death, life, the ephemeral, the eternal, the material and immaterial, the agnostic and the religious are concepts that swirl around the work of this artist. “I believe in art and my belief in art is religious” perfectly sums up the spirit of an exhibit that within the ritual of the museum and with the help of a path that culminates in the ostentatious and baroque, becomes more and more mystical and religious. DAMIEN HIRST LONDON TATE MODERN PABLO LAG Pharmacy, 1992. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Photo: Photographed by Prudence Cuming Associates. Courtesy: Tate Modern.
- 159. Sympathy in WhiteMajor - Absolution II, 2006. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Photo: Photographed by Prudence Cuming Associates. Courtesy: Tate Modern.
- 160. 160 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Forget Fear [Olvida el miedo] es el título de la 7ª Bienal de Berlín, con el artista polaco Artur Żmijewski como director artístico, y Joanna Warsza y el colectivo de activistas radicales rusos Voina como curadores asociados. Organizada por el Kunst Werke Institute for Contemporary Art, tiene lugar en espacios de la ciudad como el edificio y patios del KW, Akademie der Künste, KuLe e.V., St. Elizabeth-Kirche, Deutschlandhaus y Friedrichstrasse 226, con una carga ideológica que propone la transformación de los procesos sociales, la destrucción del sistema artístico/mercantil y la “ocupación” del espacio público por una cultura activa, colectiva y comprometida con los problemas urgentes de la sociedad. La idea de que la obra de arte es un instrumento político para cambiar el mundo (y no un objeto de contemplación estética) es evocada por Voina, quien reclama «un arte real = un arte armado». Sin embargo, los objetivos revolucionarios de estas consignas en el contexto institucional de la Bienal como “campo de batalla” resultan poco convincentes, cuando no ingenuas. En la organización del Foro prevalece una fenomenología de la revolución formalizada como cita histórica y “programa” de intenciones ideológicas más que un cambio real en las estructuras del poder. La excesiva instrumentalización curatorial con su aparato de re- ferencias “revolucionarias” sitúa la Bienal en una resistencia forzada, un espectáculo de la revuelta o el laboratorio de pruebas de una inte- lligentsia autoconsiderada radical que corre el riesgo de banalizar la lucha activista y los fenómenos sociales en pro de la provocación y, en su desprecio del arte no considerado adecuadamente “político”, se arroga la exclusión en el debate de los propios artistas o, como en el caso del proyecto Open Call, su determinación expositiva en archivos. Para Voina «las exposiciones de arte contemporáneo son dañinas. (...) Por lo tanto, cuantas menos obras de arte haya en la Bienal mejor». Antes que ajustar proyectos existentes, Żmijewski ha convo- cado a asociaciones activistas, movimientos sociales y grupos po- líticos, mientras que Joanna Warsza propugna “la lógica del perio- dismo” en la elección de las obras, enfocando las imágenes de los acontecimientos sociopolíticos en el mundo. Así, han sido invitados revistas como Krytyka Polityczna, el JRMiP, activistas de movimien- tos de protesta de Frankfurt, New York, Londres y Amsterdam, 15M/ Indignados, ¡Democracia Real YA!, Echte Demokratie Jetzt! y de la Primavera Árabe, realizando plataformas de discusión (asam- bleas, talleres, proyecciones y acciones) en el “gran no-pro- yecto” OCCUPY Biennial, con la “acampada” en el KW, don- de los activistas están “descontextualizados” por la simulación y recopilación de un “material revolucionario” de imágenes, pintadas y consignas (diría Baudrillard, trás mayo del 68, “folcklórica”). Sim- bólica es la tras/locación al patio del KW de la Llave del Retorno del campo de refugiados palestinos Aida Refugee Camp, y especial atención merecen los proyectos ArtWiki, Breaking the News o New World Summit, de Jonas Staal. La Bienal plantea, además, debates y proyecciones sobre la me- moria histórica, las migraciones y la transformación política del espacio público en las “Acciones de solidaridad”, con la participación de institu- ciones polacas, italianas y suizas, entre las que destaca el proyecto del grupo Public Movement. Por su parte, artistas como Joanna Rajkows- ka, Pawel Althamer, Teresa Margolles, Antan Mockus, Lukasz Surowiec, Marina Napruskina y el propio Żmijewski, entre otros, son reducidos a la operatividad política de una obra que, en su respuesta a los objetivos curatoriales, resulta sólo “revolucionariamente correcta”. 7ª Bienal de Berlín BERLÍN VARIOS ESPACIOS PIEDAD SOLANS
- 161. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 161 INDIGNADXS Occupy. Foto: Marta Gornicka. Cortesía: 7ª Bienal de Berlín. Key of Return. Foto: Marta Gornicka. Cortesía: 7ª Bienal de Berlín.
- 162. 162 · ARTECONTEXTO· REVIEWS Forget Fear is the title of the 7th Berlin Biennale, with Polish artist Artur Żmijewski as artistic director, and Joanna Warsza and the collective of radical Russian activists known as Voina as associate curators. Organized by the Kunst Werke Institute for Contemporary Art, this event takes place in spaces all over the city, including the building and patios of KW, Akademie der Künste, KuLe e.V., St. Elizabeth-Kirche, Deutschlandhaus and Friedrichstrasse 226, with an ideological charge that advocates the transformation of social processes, the destruction of the artistic/commercial system and the “occupation” of public spaces for a culture that is active, collective and committed to society’s urgent problems. The idea that a work of art is a political instrument for changing the world (and not an object for aesthetic contemplation) is evoked by Voina, who demands that “real art = an armed art”. However, the revolutionary objectives of these slogans in the institutional context of the Biennale as a “battlefield” are not very convincing, when not naïve. In the organization of the Forum there is a prevailing phenomenology of the formalized revolution as a historic event and “program” of ideological intentions more than a real change in the power structure. The excessive curatorial instrumentalization, with its apparatus of “revolutionary” references, places the Biennale in a forced resistance, a spectacle of the disturbances or the test laboratory of a self-appointed radical “intelligentsia” that runs the risk of making activism and social phenomena banal on behalf of the provocation and, in its contempt for all art not considered sufficiently “political”, excludes the artists themselves from the debate or, in the case of the project entitled Open Call, turns their expository resolutions into 7th Berlin Biennale BERLÍN VARIOUS SPACES PIEDAD SOLANS JONAS STAAL New World Summit. Photo: Marta Gornicka. Courtesy: 7th Berlin Biennale.
- 163. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 163 Archives. For Voina, “contemporary art expositions are damaging. (...) Therefore, the fewer pieces of art in the Biennale, the better”. Rather than adjusting existing projects, Żmijewski called on activist associations, social movements and political groups, while Joanna Warsza advocated “the logic of the press” in the selection of pieces, focusing on images of the socio-political events going on around the world. Thus, magazines such as Krytyka Polityczna and JRMiP; and activists from protest movements in Frankfurt, New York, London and Amsterdam; 15M/Indignados, ¡Democracia Real YA!, Echte Demokratie Jetzt! and the Arab Spring were invited, holding discussion platforms (assemblies, workshops, projections and actions) in the “great no-project” OCCUPY Biennale, with the “occupation” of the KW, where the activists were “decontextualized” by the simulation and recompilation of “revolutionary materials” made up of images, graffiti and slogans (Baudrillard would say, after May of 68, “folksy”). The relocation of the Key of Return from the Palestinian refugee camp Aida, to the patio of KW is very symbolic, and special mention should be given to the projects ArtWiki, Breaking the News or New World Summit, by Jonas Staal. The Biennale also raises debates and projections about “Historical Memory”, migrations and the political transformation of the public space in “Solidarity Actions”, with the participation of Polish, Italian and Swiss institutions. One that particularly stands out is project by the group Public Movement. For their part, artists such as Joanna Rajkowska, Pawel Althamer, Teresa Margolles, Antan Mockus, Lukasz Surowiec, Marina Napruskina and Żmijewski himself, among others, are reduced to the political effectiveness of work that, in its response to the curatorial objectives, is only “revolutionarily correct”. TERESA MARGOLLES PM 2010. Photo: Marta Gornicka. Courtesy: 7th Berlin Biennale.
- 164. 164 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII [Un hombre vivo declarado muerto y otros capítulos I-XVIII] da origen y título a la última serie de trabajos de Taryn Simon. Elaborada a lo largo de cuatro años, en los que la artista ha rastreando y documentando lina- jes familiares y sus historias relacionadas por todo el mundo, Simon transciende en ella el hecho anecdótico que documenta para desvelar las tensiones inherentes entre lo personal y el poder político y social. Las narrativas personales aparecen así afectadas por fuerzas exter- nas –circunstanciales, sociales, religiosas o políticas– más allá de la herencia genética, psicológica o emocional. En trabajos anteriores, como The Innocents o An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Simon había catalogado hechos invero- símiles (inocentes sentenciados a largas condenas o elementos aleja- dos de la mirada pública americana) de un modo aparentemente ex- haustivo. La búsqueda de un elenco absoluto que no tuviera la nece- sidad de editar le ha llevado, en esta ocasión, a los lazos sanguíneos –nueve de los cuales se muestran en el MoMA hasta septiembre. Cada trabajo de la serie se organiza en tres fragmentos. El pri- mero consta de los retratos de los miembros del linaje a documentar. Organizados de forma sistemática, incluyen a los ascendentes y des- cendentes vivos de un individuo concreto. Los retratos vacíos repre- sentan a familiares que no pudieron ser fotografiados por diversas circunstancias (prisión, impedimento religioso o social, enfermedad, etc.). El segundo recoge la narración de la historia familiar, mientras que el tercero, organizado de un modo abstracto e intuitivo, contiene evidencias fotográficas de lo narrado. Es en el ir y venir entre el texto y la imagen, en ese espacio invisible entre los paneles, donde emerge el significado y se construye la historia final. A su vez se reflexiona aquí sobre la posibilidad del archivo de conectar la identidad y la memoria personal con la historia. Así, por ejemplo, el trabajo que origina la serie documenta a los descendientes vivos de un hombre fallecido en la India. Desposeídos de sus tierras, tras ser declarados muertos mediante el soborno a las autoridades llevado a cabo por familiares lejanos, reclaman su estatu- to de “vivos” desde el año 2001. El capítulo VII se centra en la matanza de ocho mil musulmanes bosnios en Srebrenica. Simon documenta un linaje donde los cuatro hijos varones fueros exterminados. Es la única pieza en la que se re- presenta a individuos muertos –a través de restos de dientes y huesos utilizados para su identificación– incluyendo el esqueleto completo de uno de los asesinados. El capítulo XVII se centra en los niños de un orfanato ucraniano; el III en las nueve esposas de un médico keniata; el XI en la familia de Hans Frank, consejero de Hitler y gobernador de la Polonia ocupada; el VI documenta tres líneas sanguíneas de conejos en Australia, inocu- lados con virus letales con el fin de controlar su prolífica reproducción. Y así hasta dieciocho historias que transcienden lo personal. Efectivamente, en las narrativas que cataloga, Simon busca pa- trones, episodios arquetípicos que ocurrieron en el pasado y que son susceptibles de repetirse. Quizá sea por eso que el trabajo se organice en una precisa estructura de retratos uniformes, realizados sobre un fondo neutro y desde el mismo punto de vista. Hay en la disposición reticular de la serie y en su vastedad una referencia a lo que una y otra vez se repite y a lo inacabado, a la dificultad de abarcar la existencia humana –cuyas historias, sin embargo, son susceptibles de emerger indefinidamente. Taryn Simon Nueva York MUSEUM OF MODERN ART (MoMA) LAURA F. GIBELLINI
- 165. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 165 Vista de la exposición. Foto © Jonathan Muzikar. Cortesía: MoMA.
- 166. 166 · ARTECONTEXTO· REVIEWS A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII both explains and is the title to Taryn Simon’s latest series of works. Created over the last four years, the artist tracked and documented family lineages and their related histories around the world. In them, Simon transcends the anecdotal fact that they document in order to unveil the inherent tensions between the personal and the political and social power. The personal narratives thus appear affected by external forces: circumstantial, social, religious, political, beyond the genetic, psychological or emotional inheritance. In her previous works, such as The Innocents or An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Simon exhaustively categorized implausible facts (innocent people condemned to long sentences or elements far away from the American public eye). The search for an absolute group of actors that needed no editing took her, this time, to the bloody ties, nine of which are exhibited at the MoMA until September. Each work from the series is organized into three fragments. The first consists of the portraits of the members of the family line being documented. Organized systematically, it includes the living ascendants and descendents of a specific individual. The empty portraits represent family members who could not be photographed for different circumstances (prison, religious or social obstacles, illness, etc.). The second shows the narration of the family history, while the third, organized abstractly and intuitively, contains photographic evidence of what is narrated. It is in the coming and going between the text and the image, in that invisible space between the panels where the meaning emerges and constructs the final history. At the same time, here it reflects on the possibility of the archive to connect personal identity and memory with history. So, for example, the work that begins the series documents the living descendents of a man who died in India. Dispossessed of their lands after being declared dead via a bribe paid to the authorities by distant relatives, they have been appealing their status as “alive” since 2001. Chapter VII centers on the massacre of eight thousand Bosnian Muslims in Srebrenica. Simon documents a lineage where the four sons were exterminated. It is the only piece which represents dead individuals, showing dental remains and bones used for identification, including the complete skeleton of one of those murdered. Chapter XVII centers on the children of a Ukrainian orphanage; Chapter III on the nine wives of a Kenyan doctor; Chapter XI on the family of Hans Frank, advisor to Hitler and governor of occupied Poland; Chapter VI documents three bloody lines of rabbits in Australia, injected with lethal viruses in an attempt to control their prolific reproduction. And so forth up to eighteen histories which transcend personal aspects. In the narratives she catalogs, Simon seeks patterns, archetypical episodes which occur in the past and that could possibly be repeated. Perhaps this is why the work is organized in a precise structure of uniform portraits on a neutral background taken from the same point of view. There is a reticular disposition to the series and in its vastness a reference to that which is repeated time and again, and to the unfinished, to the difficulty of spanning human existence, whose histories, nevertheless, are susceptible to coming forth indefinitely. Taryn Simon New York MUSEUM OF MODERN ART (MoMA) LAURA F. GIBELLINI
- 167. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 167 Installation view. Photo © Jonathan Muzikar. Courtesy: MoMA.
- 168. 168 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Podríamos narrar la historia de una ambición: la pretensión de contar- lo todo. Blumenberg recogió en los últimos capítulos de La legibilidad del mundo este deseo literario desde Novalis hasta Humboldt, una aspiración que no puede sino conducir a la insatisfacción que reside en su imposibilidad. Aunque el título Contarlo todo sin saber cómo parece remitir a uno de estos intentos, no es su trama principal, más bien la asun- ción de un problema. Consciente de esta dificultad, Martí Manen se pregunta «qué se puede y qué se quiere contar desde el arte» y, al hacerlo, es inevitable la cuestión sobre «cómo contar y qué contar», convirtiendo este proyecto en un interesante experimento sobre la na- rratividad. De hecho, muestra obras en las que hay algo por “reconstruir”: el pasado de una nación o la trama tras un código western, mientras sentimos la extrañación que reside en The House de Eija-Liisa Ahtila o nos fascinamos con Outwardly from Earth’s Center, de Rosa Barba, quien desde estrategias documentales genera el relato de una isla que se desplaza hacia el norte. Pero lo que realmente llama la atención es que se plantea un doble formato expositivo, ya que a la exposición presente en el CA2M le acompaña una novela escrita también por Manen, a la que incorpo- ra, entre otras, las obras presentes en la exposición. Algunas pasan tibiamente por sus páginas mientras otras adquieren protagonismo, como la de Barba que, junto con la muerte de Felix Gonzalez-Torres y el oficio del protagonista, convierten el mundo del arte en el trasfondo de una historia de relaciones personales. La inclusión de las obras condiciona la historia central, pero es precisamente lo peculiar de la novela, proponiendo al espectador una experiencia más íntima. En ella nos conduce a un periplo personal por ciudades que empieza en «New York», donde «Félix se convirtió en Felix», mientras se asume que un estilo es «un modo de acercarse a la realidad». El de Manen se basa en un entramado de reverbera- ciones de la exposición a la novela, en un juego de reconocimientos y reflejos, “especulaciones” sobre lo narrativo que permiten un modo de reflexionar contemplativo. Esto mismo ocurre en la propia exposición con piezas como las Contarlo todo sin saber cómo MÓSTOLES (madrid) CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO (ca2m) A la imposibilidad de contarlo todo, la posibilidad de imaginarlo PEDRO MEDINA EIJA LIISA AHTILA House, 2002. Cortesía: CA2M.
- 169. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 169 de Keren Cytter, donde actores y escenarios se repiten, si bien lo prin- cipal es qué emana de esta coyuntura. La clave podría estar en la pie- za de Barba –central en exposición y libro– a raíz de la cual confiesa: «no importa mucho si es verdad o si es ficción» y la «sensación de permanencia de tener un lugar propio se tambalea cuando tu lugar es una isla que se mueve». En consonancia con muchos diagnósticos de la sociedad actual, nuestro entorno se vuelve inestable, sin un centro de gravedad per- manente que dé sentido y seguridad a nuestra existencia. Por tanto, es imposible establecer un relato omniabarcante, en consecuencia este proyecto propone la ficción y el poder del arte como formas de soñar el mundo. En efecto, en la novela confiesa: «Todo es una fic- ción… Cuando cuentas algo la verdad se resiente, es como un primer paso a construir algo, y en la construcción está la ficción». No se pretende objetividad alguna, sino la poética de lo ficcional como estímulo para la imaginación, dentro de una dialéctica que tras- luce el carácter constructivo del discurso. Y esto nos lleva a apreciar el revelador encanto de aquellas obras que más que evidencias son signos, en este caso del interior de un debate sobre las capacidades de la obra de arte para contar nuestra realidad. KAJSA DAHLBERG. A Room of One’s Own A Thousand Libraries, 2006. Courtesy: CA2M.
- 170. 170 · ARTECONTEXTO· REVIEWS We could tell the story of an ambition: the claim of telling everything. In the last chapters of La legibilidad del mundo, Blumenberg captured this literary desire which goes from Novalis to Humboldt, an aspiration that can only lead to the dissatisfaction that resides in its impossibility. Although the title Telling Everything, Not Knowing How (Contarlo todo sin saber cómo), seems to refer to one of these attempts, it is not its main storyline, but rather the assumption of a problem. Conscious of this difficulty, Martí Manen asks “what can and what do we want to tell with art,” and, upon doing so, the question of “how and what to tell” is inevitable, making this project an interesting experiment on narrative. As a matter of act, it shows works in which there is something to “reconstruct”: the past of a nation or the plot of a Western’s code, while we feel the strangeness that resides in Eija-Liisa Ahtila’s The House, or are fascinated by Outwardly from Earth’s Center by Rosa Barba, who, using documental strategies, generates the tale of an island that moves north. But what really gets our attention is that there is a double exhibition format. The exhibit presented in the CA2M is accompanied by a novel also written by Manen, which incorporates, among other things, the art works present in the exhibit. Some works go by barely noticed while others take on importance, like Barba’s which, along with the death of Felix Gonzalez-Torres and the protagonist’s profession, convert the art world into the background of a story about personal relationships. Including the art works conditions the central story, but it is exactly that which strikes us as strange in the novel, proposing a more private experience to the viewer. It takes us on a personal journey through cities beginning in New York, where “Félix became Felix,” while it is assumed that a style is “a way to approach reality.” Manen’s work is based on a framework of reverberations from the exhibit to the novel, in a game of recognizing and reflections, “speculations” about the narrative that allow a way of contemplative reflection. This same thing happens in the exhibit itself with pieces such Telling Everything, Not Knowing How MÓSTOLES (madrid) CENTRO DE ARTE 2 DE MAYO The Impossibility of Telling Everything, the Possibility of Imagining It PEDRO MEDINA ROSA BARBA Outwardly from Earths Center, 2007. Courtesy: CA2M.
- 171. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 171 as those by Keren Cytter, where actors and stages are repeated, while the main idea is what emanates from this juncture. The key could be in Barba’s piece, central to the show and the book, in which she confesses: “it doesn’t really matter if it is true or fiction” and the “sensation of permanence of having your own place wobbles when your place is an island that moves.” In line with many diagnoses of today’s society, our surroundings become unstable, without a permanent center of gravity which gives sense and security to our existence. As such, it is impossible to establish an all-encompassing tale, so this projects proposes fiction and the power of art as ways of dreaming the world. In the novel we read: “Everything is fiction… When you tell something, truth suffers, it’s like a first step in building something, and within the construction is the fiction.” It does not attempt any sort of objectivity, but rather the poetic of the fictional as a stimulus for the imagination, the constructive character shines through the dialectic of the discourse. And that leads to appreciating the revealing delight of those works that are signs more than evidence, in this case of the interior of a debate about the capacities of the art work to tell our reality. ALEX REYNOLDS Le Buisson St. Louis, 2007. Courtesy: CA2M.
- 172. 172 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS A lo largo de toda la nave de la iglesia del Monasterio de la Cartuja de Sevilla se despliega la silueta en rojo de América, marco donde los co- misarios de la muestra La idea de América Latina, Berta Sichel y Juan Antonio Álvarez Reyes, han dispuesto los monitores de la obra Video Trans America de Juan Downey. De este modo, el corazón del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo es ocupado por la documentación del largo viaje que de 1973 a 1977, en diferentes etapas, realizara el artista chileno en busca de una identidad común entre los diferentes pueblos que habitan tan vasto continente. Viaje y búsqueda son dos constantes de esta muestra. En el re- fectorio de la Cartuja se ofrece al público la videoinstalación A per- sonal narrative of travel to Boliva de Michael Aurder, donde se docu- menta la vida cotidiana de los bolivianos, mostrándonos la crudeza de una existencia dominada por la explotación y la miseria que contrasta brutalmente con la belleza del paisaje andino. Otra de las constantes en la exposición es la reflexión sobre la construcción de la imagen de América Latina y su presentación como algo “natural”. Así, a los pies del templo gótico mudéjar, en un libro, observamos el mapa de Sudamérica que girara Joaquín Torres García para afirmar sin complejos «nuestro norte es el sur». Y en otros de los vídeos presentes, Mapas elementales I, II y III, la mano de la brasileña Anna Bella Geiger dibuja obsesivamente triángulos, configuraciones oníricas de Sudamérica. Los planos se centran en el movimiento autónomo del miembro al dibujar, trayén- donos a la mente los ecos de aquella vivaracha “zarpa” relatada por Julio Cortázar en Estación de la mano; mientras, de fondo sue- La idea de América Latina SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) CARLOS G. DE CASTRO Vista de la exposición. Cortesía: CAAC.
- 173. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 173 na la música de Chico Buarque, músi- co censurado por la dictadura carioca. La muestra pone su punto final en los espacios del claustro sur, donde las piezas versan sobre las sombras que en nuestros días se ciernen sobre América Latina. En estas paredes se expande el mapa pixelado del río Amazonas El nuevo dorado, creación de Miguel Ángel Rojas realizada con hojas de coca y pan de oro; recursos cuya obtención es una de las causas principales de la deforestación del pulmón verde del planeta. En la ha- bitación contigua se halla una selección de fotografías, realizadas en los ochenta como performance por Marta Minujín. En ellas la artista argentina plantea el pago simbólico de la deuda externa de su país al americano Andy Warhol con mazorcas de maíz. Y, frente a estas fotos, un enor- me mural, Nuevos Mercados de Minerva Cuevas, mezcla las imágenes de un gra- bado colonial con el logotipo de la em- presa Telefónica sustituyendo la palabra MoviStar por ColoniSar; generando de este modo una analogía entre la preté- rita invasión de los conquistadores en la Edad Moderna con la actual invasión perpetrada por las corporaciones en el tiempo de la globalización. La idea de América Latina plantea una urgente mirada crítica sobre el he- cho americano, en un momento en el que Sevilla celebra a medio gas el XX aniversario de la triunfalista Exposición Universal de 1992, ofreciendo al espec- tador un punto de vista más abierto y sincero sobre la situación del continen- te conquistado por los españoles que la del evento espectacular antes citado. Y lo hace, precisamente, desde el mismo lugar en donde hace más de quinientos años se gestara el descubrimiento del “Nuevo Mundo” y el consiguiente so- metimiento a Europa de sus pobladores originales. Acto violento fundacional de América que da paso a la búsqueda in- cesante de una identidad propia, marca- da por la añoranza del pasado indígena perdido y por las huellas de la coloniza- ción. ALFREDO JAAR Un logo para América, 1987. Cortesía: el artista y CAAC.
- 174. 174 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The Idea of Latin America SEVILLE CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) CARLOS G. DE CASTRO Along the entire nave of the church of Seville’s Monastery of the Cartuja, the red silhouette of America unfolds, framework within which the curators Berta Sichel and Juan Antonio Álvarez Reyes have placed the monitors of the Juan Downey’s work Video Trans America. Thus, the very heart of the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo is taken over by documentation from the long trip that the Chilean artist took in different stages between 1973 and 1977, in search of a common identity among the different people who inhabit the vast continent. Trip and search are two constants in this exhibit. In the Cartuja’s refectory, the public can view Michael Aurder’s video installation A Personal Narrative of Travel to Bolivia, where the day- to-day life of the Bolivians is documented, showing the severity of an existence dominated by exploitation and misery, which is brutally contrasted with the beautiful landscape of the Andes. Another constant of the exposition is the reflection on the construction of Latin America’s image and its presentation as something “natural.” So, in a book at the foot of the Mudejar gothic temple, we can see the map of South America that Joaquin Torres García turns upside down to confirm unabashedly that “our north is south.” In other videos, Mapas elementales I, II and III, the hand of the Brazilian Anna Bella Geiger obsessively draws triangles, dreamlike configurations of South America. The shots center on the autonomous movement of the limb while drawing, bringing to mind echoes of that lively “paw” in Julio Cortázar’s Estación de la mano (Season of the Hand), while the music of Chico Buarque, censured by the Brazilian dictatorship, plays in the background. RAIMOND CHAVES and GILDA MANTILLA Un afán incómodo, 2011. Courtesy: CAAC.
- 175. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 175 Theshowendsinthesoutherncloister,wherethepiecesspeakofthe shadows that currently hover over Latin America. On these walls stretches Miguel Ángel Rojas’ pixeled map of the Amazons, El nuevo dorado (The New Golden), work done with coca leaf and gold leaf; resources whose gathering is one of the main causes of the deforestation of the planet’s “green lung.” In the next room there is a selection of photographs, done as a performance by Marta Minuijín. In them, the Argentine artist shows the symbolic payment of her country’s external debt to the American Andy Warhol with corn cobs. In front of these photos is an enormous mural, Nuevos Mercados (New Markets), by Minerva Cuevas, which mixes images from a colonial etching with the Telefónica logo, substituting the word MoviStar with ColoniSar1 ; thus generating an analogy between the former invasion of the Modern Age conquistadors with the current invasion perpetuated by large corporations in the times of globalization. The Idea of Latin America (La idea de América Latina) presents an urgent, critical look at the American reality at a time when Seville half-heartedly celebrates the 20th anniversary of the triumphalist 1992 World’s Fair, offering the viewer a more open and sincere point of view about the situation of the continent conquered by the Spaniards than that given during the spectacular 1992 event. And it does so from the very same place where, more than five hundred years ago, the discovery of the “New World” and consequent subjection to Europe by its original settlers was organized. This was the founding violent act of America which led to the never-ending search for its own identity, marked by the yearning for its lost indigenous population and the footprints of colonization. 1. Translator’s note: ColoniSar is a play on colonizar, to colonize. View of the exhibition. Courtesy: CAAC
- 176. 176 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS ¿Puede una obra de arte rigurosa, estricta, resultar divertida? Si nos atenemos a lo que está sucediendo desde que Ryoji Ikeda plantó su gran instalación data.tecture [5 SXGA+ version] en LABoral de Gijón, la pregunta puede ser respondida de inmediato. Sí. Describir data.tecture es relativamente sencillo. Imagine- mos un rectángulo de 7 por 25 metros, sobre el que cinco vídeo- proyectores cenitales dibujan columnas de datos digitales que se mueven en longitud y cambian siguiendo una secuencia marcada por un tono más agudo. No hace falta anotar que data.tecture ocupa casi por com- pleto una de las enormes naves de LABoral, pero sí que se ha realizado una especie de balcón, a unos siete metros del suelo, desde el cual se puede contemplar la obra desde una perspec- tiva diferente. Pero lo interesante sucede a ras de suelo. Siguiendo ins- trucciones de Ikeda, los espectadores son libres para entrar en la obra (descalzos) y la mayor parte hacen buen uso de esa oportu- nidad, corriendo arriba y abajo siguiendo las secuencias alfanu- méricas, jugando a una especie de mega tres en raya, quedando extasiados bajo los proyectores, contraponiendo su velocidad de desplazamiento a la de los datos… La música, parte integral y originaria en todas las obras de Ikeda, ayuda a romper esa idea del No Decir-No Tocar-No Pisar que permea todos los museos habidos y por haber. Data.tecture, una evolución de la serie Datamatics, tiene que ver con el funcionamiento erróneo de discos duros e incluye, según nos informa Ikeda, «transformaciones, visualizaciones y sonificaciones (sic.) de una gran cantidad de datos científicos, RYOJI IKEDA GIJÓN LABORAL CENTRO DE ARTE y creación industrial Zen digital JOSÉ MANUEL COSTA datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Foto: Marcos Morilla. Cortesía: LABoral.
- 177. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 177 como ADN del genoma humano, coordenadas astronómicas de estrellas en el universo, estructuras moleculares de proteínas e, incluso, datos de la propia arquitectura de Datamatics». Todo esto plantea cuestiones de orden filosófico que bordean lo místico. Te- niendo en cuenta que Ikeda se define a sí mismo como un artista industrial, el salto hacia lo trascedente mediante lo digital no es menor y es una de las razones por las que su trabajo, que podría resultar casi clínico y deshumanizado, lleva tocando desde hace mucho la fibra sensible y no solo intelectual de quienes han con- frontado su obra. El responsable de LABoral, Benjamín Weil, establecía una relación entre data.tecture y un jardín zen japonés. Cabe imagi- nar que estaba pensando en el de Ryoan-ji, el más famoso de los jardines secos nipones, realizado a finales del siglo XV y que se encuentra en Kyoto, donde Ikeda tiene su vivienda en Japón (ha- bitualmente reside en Paris). En este jardín, cuyas medidas son semejantes a data.tecture (10 x 25 metros), hay 15 piedras sobre un mar de arena distribuidas de tal manera que resulta imposi- ble para el espectador contemplarlas todas al mismo tiempo, se sitúe donde se sitúe. La idea rectora de este jardín consiste en la incapacidad humana para aprehender cualquier cosa en su totalidad. Y esto es también lo que plantea Ikeda. No hay manera hu- mana de contemplar de una vez todos los matices de data.tecture [5 SXGA+ version], tanto por el movimiento, como por la escala de los datos alfanuméricos, como por las mismas dimensiones de la obra. Este reconocimiento de nuestra incapacidad genera una política del auto-cuestionamiento tanto individual como so- cial, pero no se presenta disociado de una política del placer. Es más, el juego de las personas no solo no disminuye la potencia de la intención última, sino que la aumenta: cuando alguien disfruta y sonríe, es difícil que olvide. Y no olvidar es también pensar. datamatics [prototype-ver.2.0], 2006. © Ryoji Ikeda. Foto: Ryuichi Maruo. Cortesía: Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM).
- 178. 178 · ARTECONTEXTO· REVIEWS Can a strict and precise work of art be fun? If we go by what is happening since Ryoji Ikeda set up his immense installation data. tecture [5 SXGA+ version] in Gijón’s LABoral, the answer is an immediate yes. To describe data.tecture is relatively simple. Imagine a 7 x 25 meter rectangle upon which five video projectors, suspended from the ceiling directly above, draw columns of digital data which move longitudinally and change according to a sequence with a high-pitched tone. No need to note that data.tecture takes up nearly one of the entire warehouse-sized spaces at LABoral, and they have constructed a type of balcony about seven meters off the floor so the piece can be viewed from a different perspective. But the most interesting part of it happens at floor level. Following Ikeda’s instructions, viewers are free to enter the artwork (barefoot) and most people do so, running up and down the alphanumeric columns, playing a type of giant tic-tac-toe in line, stopping captivated beneath the projectors, trying to move as fast as the data…The music, an essential and original part of all of Ikeda’s works, helps to break that idea of Don’t Speak-Don’t Touch-Don’t Step On which permeates all museums now and forever. Data.tecture, an evolution of the series Datamatics, is related to the erroneous functioning of hard drives and includes, as Ikeda tells us, “transformations, visualizations and sonifications (sic.) of a large amount of scientific data, such as human genome DNA, astronomic coordinates of stars in the universe, molecular structures of proteins and even data from the architecture of Datamatics itself.” This brings up philosophical questions which border on the mystical. Bearing in mind that Ikeda defines himself RYOJI IKEDA GIJÓN LABORAL CENTRO DE ARTE y creación industrial Digital Zen JOSÉ MANUEL COSTA datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Photo: Marcos Morilla. Courtesy: LABoral.
- 179. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 179 as an industrial artist, the leap toward the transcendental via the digital is no small feat, and is one of the reasons his work, which might seem almost clinical and dehumanized, has for a long time touched not just the intellectual but also the sensitive fiber of those who have confronted it. Benjamin Weil, the man in charge of LABoral, establishes a relationship between data.tecture and a Japanese Zen garden. One can imagine that Ikeda was thinking of Ryoan-ji, the most famous dry Japanese garden, created at the end of the 15th century and located in Kyoto, where Ikeda makes his home when he is not in his usual Paris. With measurements similar to data.tecture’s (10 x 25 meters), Ryoan-ji contains15 rocks on a sea of sand, distributed in such a way that makes it impossible for the spectator to view all of them at once, regardless of where he stands. The garden’s central idea lies in the human incapacity to grasp anything in its entirety. This is also what Ikeda wanted. With its movement, the amount of alphanumeric data, as well as its dimensions, there is no humanly possible way to contemplate the nuances of data.tecture [5 SXGA+ version] all at once. This recognition of our incapacity generates a policy of self-questioning both individually as well as socially, but is not presented separately from a policy of pleasure. What’s more, people playing within the piece not only does not diminish the power of its objective, it increases it: it is hard to forget somebody smiling and enjoying himself. And not forgetting is also thinking. datamatics. data.tecture [5 SXGA+ version]. Photo: Marcos Morilla. Courtesy: LABoral.
- 180. 180 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS «Mi objetivo fue siempre dar con una gran forma simple y un color nítido; transmitir el sentimiento y la experiencia con esos dos medios». Con estas palabras, Kirchner (1880-1938) trazaba su ideario. Sería a principios del siglo XX cuando surgiera en Alemania una corriente sub- jetiva, apasionada, muy crítica con su contexto histórico, íntimamente relacionada con el fauvismo y que se organiza alrededor de un gru- po expresionista denominado Die Brucke. En él encontramos a Erich Heckel, K. Schmidt-Rottluff o Kirchner. La Fundación Mapfre revisa la trayectoria de este último en una espectacular retrospectiva com- puesta por 153 obras, entre óleos, papeles y esculturas, además de una selección de 35 copias modernas de las fotografías con las que documentó su vida y su proceso creativo. Pintor, escultor, dibujante, grabador, arquitecto, fotógrafo, editor, historiador del arte, la muestra subraya el uso de los diferentes medios y el cuidado metódico que Kirchner puso en los procesos artesanales, permitiendo profundizar en cada una de sus etapas. El tratamiento del color encerraba para Kirchner todo un sistema de percepción y pensamiento, libertad vital, espontaneidad y auten- ticidad. Nada se asemeja a la realidad física de las cosas sino a los estados anímicos y vivenciales. Sus retratos son verdes y amarillos, las montañas rojas y azules, los caminos violetas y las casas naran- jas. Y las combinaciones cromáticas devienen en desasosiego, en una atmósfera de soledad y miseria, en una sensación de angustia. Su paleta refleja una emoción individual y colectiva. La euforia con la que se manifiestan las tonalidades se convierte, sin embargo, en una explosión del dolor. Y resulta conmovedor detenerse en el estado febril de sus gamas tonales, en el temblor de sus siluetas, en la dis- torsión de sus escenas berlinesas o la deformación de sus paisajes alpinos. Genio indiscutible del expresionismo alemán, Kirchner fue un artista obstinado y preocupado por su tiempo que supo auscultar el universo interior del ser humano. Es muy curiosa la galería de retratos de médicos, cuidadores y pacientes que conoció en sus diversos in- ternamientos en sanatorios. Sus pinturas expresan no solo su propia fragilidad mental, sino también el cuadro psíquico de una sociedad herida y quebrantada por la Primera Guerra Mundial. Aunque sus producciones primeras estuvieron influidas por los postimpresionistas y, sobre todo, por la estela de Van Gogh, su ex- tensa obra le permitió abordar una temática diversa: desde paisajes a retratos, o escenas de music-hall. Un estilo que alcanzó su grado de madurez a partir de 1911, cuando decidió abandonar Dresde e instalarse en Berlín. Fue entonces cuando su fascinación por la ciu- dad le llevó a representar ambientes urbanos a través de imágenes descoyuntadas, afiladas y penetrantes. Del mismo modo, el cuerpo femenino encarna agudas tensiones, se dobla, retuerce y contorsio- na. Las zozobras de la existencia se revelan a través del voltaje que imprime al dibujo y al color. En algunos grabados o acuarelas las escenas parecen violentamente arañadas o lastimadas. La tempe- ratura cromática y la inquietud de las figuras se entienden como un síntoma del vértigo, el miedo y el sufrimiento humanos. Hacia 1925, cuando marcha a Los Alpes suizos, se afirma el “estilo nuevo” de Kirchner que le acerca a Picasso, Léger, Le Corbusier y La Bauhaus. Es probablemente la etapa menos conocida del artista. Su objetivo fue proyectar lo vivido y experimentado en propia carne, hasta que los acontecimientos históricos –sobre todo la ascensión del nazis- mo– ensombrecieron su vida de forma radical. Decidió suicidarse en 1938, con cincuenta y ocho años dejaba un legado artístico e intelectual de incalculable valor. ERNST LUDWIG KIRCHNER MADRID FUNDACIÓN MAPFRE MIREIA ANTÓN Retrato del pintor Heckel, c. 1907. Colección particular. Cortesía: Fundación Mapfre.
- 181. Aseo – Mujerante el espejo, 1913-1920. Centre Pompidou, París. Musée National d’Art Moderne/Centre de création industrielle. © Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/Droits réservès. Cortesía: Fundación Mapfre.
- 182. 182 · ARTECONTEXTO· REVIEWS “My goal was always to express emotion and experience with large and simple forms, and clear colors”. With these words, Kirchner (1880-1938) outlined his ideology. At the beginning of the XX century, a subjective and passionate movement emerged in Germany, one that was very critical of its historical context, intimately linked to Fauvism and organized around a group of expressionists called Die Brüke, which included Erich Heckel, K. Schmidt- Ruttluff and Kirchner. The Fundación Mapfre reexamines the trajectory of the latter in a spectacular retrospective consisting of 153 pieces, among them oil paintings, papers and sculptures, in addition to a selection of 35 modern copies of the photographs with which he documented his life and creative process. Painter, sculptor, illustrator, engraver, architect, photographer, editor and art historian, the exposition highlights the use of different mediums and the methodic care that Kirchner put into the artisanal processes, making it possible to delve deeply into each of his periods. For Kirchner, the use of color involved an entire system of perception and thought, liberty, spontaneity and authenticity.Nothingrepresentedthephysicalrealityofthings, but rather their mental and existential states. His portraits are greens and yellows, the mountains reds and blues, the roads violet and the houses orange. And the chromatic combinations turn uneasy, in an atmosphere of solitude and misery, in feelings of anguish. His palate reflects an individual and collective emotion. The euphoria demonstrated by the color scheme, nonetheless turns into an explosion of pain. It is poignant to stop at the fevered state of his color ranges, in the tremor of his silhouettes, in the distortion of his scenes in Berlin or the deformation of his alpine landscapes. An unquestionable genius of German Expressionism, Kirchner was an obstinate artist who was concerned about his time and knew how to examine the interior universe of the human being. The gallery of portraits of doctors, caretakers and patients that he met during his various stays in sanatoriums is very curious. His paintings not only express his own mental fragility, but also the psychological symptoms of a wounded society, broken by the First World War. Although his first productions were influenced by the Post- Impressionists and, above all, by the wake of Van Gogh, his extensive body of work allowed him to touch on diverse themes: from landscapes to portraits, or music-hall scenes. A style that reached its level of maturity after 1911, when he decided to leave Dresden and move to Berlin. It was then that his fascination with the city led him to depict urban environments through disjointed, sharp and penetrating images. In some of the etchings and watercolors, the scenes seem violently scratched or marred. The chromatic temperature and restlessness of the figures can be understood like a symptom of vertigo, fear and human suffering. Kirchner’s “new style” is asserted when he moves to the Swiss Alps around 1925, bringing him closer to Picasso, Léger, Le Corbusier and The Bauhaus. This is probably the artist’s least well- known period. His objective was to project what he had lived and experienced in the flesh, until certain historic events—particularly the rise of Nazism—cast a radical shadow over his way of life. He decided to commit suicide in 1938, at the age of fifty-eight, leaving an artistic and intellectual legacy of incalculable value. ERNST LUDWIG KIRCHNER MADRID FUNDACIÓN MAPFRE MIREIA ANTÓN Pareja de acróbatas (escultura), 1932-1933. Kirchner Museum Davos, donación, legado Ernst Ludwig Kirchner, 1990. © Kirchner Museum Davos. Courtesy: Fundación Mapfre.
- 183. Dos mujeres conaguamanil (Las hermanas), 1913. Städel Museum, Fráncfort del Meno, property by Städelscher Museums-Verein e.V. © Blauel/ Gnamm/ ARTOTHEK. Courtesy: Fundación Mapfre.
- 184. 184 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS No saber lo que está ocurriendo es la primera sensación al entrar en la galería àngels barcelona, y contemplar el nuevo trabajo de Mabel Palacín es percibir un sofisticado ejercicio sobre el lenguaje visual y la relación entre las imágenes y la realidad que juega a tensionar los lími- tes entre apariencia y sentido para obligar al espectador a fijarse bien y percibirlo todo, después, de otra manera. En Circunvalación externa, coproducida por la propia galería, el medio audiovisual se convierte en filtro de lo real, y los estándares de narración en una frágil estruc- tura mediatizada por el contexto. Palacín nos tienta con el cebo de que algo tiene que ocurrir, desorientándonos, preparando el terreno del conflicto entre la realidad y la dificultad de entenderla y asumirla. Y lo hace colocando a la imagen en el centro de la cuestión, a través de una videoinstalación bicanal donde una misma imagen se repite en dos lugares distintos, dos interiores domésticos muy diferentes. A primera vista hay pocas diferencias entre las dos pantallas. En ambas la imagen de una habitación vacía se nos muestra como con- gelada cuando, en realidad, no lo está. Un aparato de televisión nos lo recuerda con la emisión de las mismas imágenes en sendos espacios eventualmente inhabitados: la acción de un personaje sólo que se ha grabado a sí mismo, salpicada por otras tomas de nuestra cotidianei- dad urbana: pasillos, fachadas, interiores de hospitales, de auditorios, calles desiertas... Este peculiar andamiaje le sirve a M.P. para abrir una dimensión en la que de inmediato queda atrapado el espectador, quien transita sin otra brújula o guía que la singular atmósfera en el que se le sumerge. Cada estancia, sin embargo, con sus propias peculiaridades, se convertirá poco a poco en un potente estímulo para el cambio de percepción, excitando también la imaginación y el inconsciente. La autora de Hinterland y 180º trabaja aquí con algunos de los elementos recurrentes en su obra: la realidad fragmentada, la repeti- ción, el movimiento o su aparente ausencia, las narrativas rotas –es- tructuradas por capas en las que el espectador se convierte en pieza fundamental–, la contraposición de imagen fija e imagen en movimien- to, la capacidad de la imagen de absorberlo todo, su desasimiento... Al poner en común y ejecutar todos esos parámetros nos invita a cru- zar paulatinamente un umbral donde atravesamos líneas secretas que nos llevan a cuestionar lo que vemos pese a la normalidad y anodina intrascendencia que parece presidirlo todo. Es entonces cuando la rutina que se nos presenta en cada habitáculo adquiere, de pronto, un significado y entidad radicalmente nuevos, incluso en esa fría banali- dad que provoca un espacio vacío. Esa mirada indagatoria y profunda que M.P. quiere enseñar- nos a poner en práctica para ver y entender mejor las imágenes la comprendemos al fin, al poner en relación no solo las dos pantallas sino los elementos atomizados y dispersos de cada una de ellas. Es cierto que el espectador percibe como sucesos casi naturales todo lo que se presenta, de tan acordes como resultan con respecto al contexto que los desencadena o al que remiten. Pero la imagen nunca es la misma y se presta, con sus singularidades y su lenta transformación, a distintos grados de lectura. Si, al principio, las dos pantallas nos confundían y golpeaban por lo que parecía absurdo, al final, cuando salidos del túnel por el que nos ha llevado paciente- mente M.P., sabemos que la imagen funciona y circula como un ani- llo periférico; como si fuera, al fin y al cabo, una historia sin límites. Sin principio ni fin. MABEL PALACÍN BARCELONA ÀNGELS BARCELONA PABLO G. POLITE
- 185. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 185 Vistas de la exposición. Cortesía: àngels barcelona.
- 186. 186 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The feeling of not knowing what is going on is the first sensation upon entering the àngels barcelona gallery. Contemplating Mabel Palacín’s new work is to perceive a sophisticated exercise about visual language and the relationship between images and reality, that tenses the limits between appearance and meaning in order to make the viewer look closely and perceive it all, afterwards, in another way. In External Ring Road (Circunvalación externa), co-produced with the gallery, the audiovisual medium becomes a filter for what is real, and the standards for narration become a fragile structure mediatized by the context. Palacín tempts us with the bait that something has to happen, disorienting us, preparing the terrain of the conflict between reality and the difficulty in understanding and assimilating it. And she does so placing the image in the center of the question, using a dual- channeled video installation where the same image repeats itself in two different places, two very different domestic interiors. At first glance there are few differences between the two screens. In both we are shown the frozen image of an empty room, when really it is not. A television reminds us of this, emitting the same images in each of the eventually uninhabited spaces: a person who has filmed himself, peppered with other takes from our day-to-day urban life: hallways, the front of buildings, the inside of hospitals, auditoriums, deserted streets… This odd scaffolding allows M.P. to open a dimension in which the viewer is immediately trapped, who wanders aimlessly in the unique atmosphere in which he is submerged. However, each room, with its own peculiarities, will, little by little, become a powerful stimulus for the change in perception, also exciting the imagination and the unconscious. The author of Hinterland and 180º works here with some of the recurring elements in her work: fragmented reality, repetition, movement or its apparent absence, broken narratives, structured in layers in which the viewer becomes a crucial piece, the counterposition of fixed image and moving image, the capacity of the image to absorb everything, its detachment… Putting all of the parameters in common and into play invites us to gradually cross the threshold where we traverse secret lines that lead us to question what we see despite the normalcy and harmless unimportance that seems to rule everything. It is then when the routine presented in each room suddenly acquires a radically new meaning and entity, even in that cold banality that an empty space provokes. We finally understand that deep and investigative gaze that M.P. wants to teach us to put to use in order to better see and understand the images, by relating not only the two screens but also the atomized and disperse elements of each of them. It is true that the viewer perceives all that is presented as almost natural events, as harmonious as they seem with respect to the context they unleash or refer back to. But the image is never the same and it lends itself, with its unique qualities and slow transformation, to different levels of reading. If, at first, the two screens confused and shocked us for what seemed to be absurd, in the end, coming out of the tunnel M.P. has patiently taken us through, we know that the image works and circles around like a peripheral ring; as if it were, when all is said and done, a history without limits. With no beginning and no end. MABEL PALACÍN BARCELONA ÀNGELS BARCELONA PABLO G. POLITE
- 187. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 187 Views of the exhibition. Courtesy: àngels barcelona.
- 188. 188 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Hablar de la crisis puede resultar ya un tema en exceso recurren- te, sobre todo porque los medios de comunicación hace varios años que no nos hablan de otra cosa. Pero lo que nos cuentan no sirve para que realmente la población construya en su mente una idea de las causas y los efectos de lo sucedido durante los años dorados de la especulación inmobiliaria. Parece que su función va dirigida a extender un relato del miedo que paralice a cuantos más mejor, para que nadie olvide, una vez más, que es mejor mante- nerse callado. El proyecto Sistema fallido, comisariado por Javier Marroquí y David Arlandis, tiene la condición de facilitar al espectador da- tos, de mostrar mediante distintos soportes una relectura de la información de lo sucedido en ese periodo “glorioso” de la eco- nomía y de cuales han sido algunas de sus repercusiones. Como apunte al margen, debo indicar que mi visita a esta exposición ha coincidido justo el día que Rodrigo Rato ha anunciado su dimisión al frente de Bankia, mientras el Estado español se ha mostrado dispuesto a seguir inyectando capital al sistema financiero, a la vez que el Consejero de Sanidad de Extremadura eliminaba el servicio vespertino de los centros de salud de esa Comunidad y, debido a la incompatibilidad de su cargo, se veía obligado a dimi- tir por trabajar como oftalmólogo en Portugal por las tardes. Sin duda el sistema ha fallado. El problema es que ese modelo fallido ha encontrado acomodo, en mayor o menor medida, en todas las capas de la sociedad. Hubo un tiempo, hace sólo un momento, que no se entendía a quienes no estaban acumulando propieda- des inmobiliarias o especulando con ellas. Casi todos querían su trozo del pastel, por lo que era muy complicado que esa extensa red de intereses aplicara el límite de lo razonable. Sin duda el ma- yor fracaso recae sobre la clase política, sin excepción, que no quiso o no supo regular lo que claramente era una deslumbrante pasarela hacia el precipicio. En ocasiones se escuchan o se leen comentarios de quienes no digieren bien aquellos trabajos artísticos que, como los pre- sentados por Juan José Martín y Oliver Ressler & Zanny Begg, dirigen explícitamente su atención a cuestiones de índole política. Esto parece que sigue incomodando. Del arte algunos esperan otra cosa. De hecho, en Valencia, hay en este momento al menos cuatro exposiciones abiertas al público en las que la poesía da la réplica al arte. Por supuesto en todos los casos se trata de una Sistema fallido VALENCIA NYM_LAB Mirar de frente JOSÉ LUIS PÉREZ PONT OLIVER RESSLER & ZANNY BEGG The bull laid bear, 2012. Cortesía: NYM_lab
- 189. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 189 poesía ensimismada y un arte autocomplaciente. No será eso lo que encuentre el visitante que acuda a NYM_lab, pues se trata de un nuevo espacio expositivo independiente, que se suma a la dinámica de otros que se han implantado en la ciudad, con la pre- tensión de dar visibilidad al enorme potencial creativo valenciano frente al vacío que los museos públicos y las salas municipales han determinado con sus programaciones, desde hace ya años. Juan José Martín presenta Huracán Laissez faire, una insta- lación compuesta por dos piezas relacionadas conceptualmente. Por una parte una intervención mural en la que se muestra una línea temporal que sitúa gráficamente la consecución de las crisis económicas en el mundo desde 1990 hasta la actualidad, y por otra una serie de 13 dibujos en los que se reproducen portadas de libros que aluden a esas crisis financieras. En diálogo directo se encuentra el trabajo de Olivier Ressler & Zanny Begg, The bull laid bear. Se trata de su segundo vídeo colaborativo, centrado en la crisis económico-financiera tras 2008. Es un trabajo interesante, con una duración de 23’, en el que conviven entrevistas a activis- tas y economistas estadounidenses con animaciones hechas a mano recreando el lumpen de cuello blanco que se ha adueñado del poder mundial, usurpando el adecuado funcionamiento de las instituciones y la Justicia. El vídeo se cierra con una cita de Bertolt Brecht: «¿Qué es robar un banco, comparado con fundar uno?». JUAN JOSÉ MARTÍN ANDRÉS Huracán Laissez Faire, 2012. Foto: Pablo Llopis Ivañez. Cortesía: NYM_lab.
- 190. 190 · ARTECONTEXTO· REVIEWS Talking about the crisis can already be considered an excessively recurrent topic, mainly because during the last few years the media has talked of little else. But what they’ve been telling us really hasn’t helped people get a clear idea of the causes and effects of what went on during the golden years of real estate speculation. It seems like their objective is to spread a tale of fear intended to paralyzed the largest possible number of people, so that no one forgets, once again, that it’s better just to keep quiet. The project Sistema fallido [System failure], curated by Javier Marroquí and David Arlandis, provides the spectator with data, using different mediums to present a re-reading of the information that describes what happened during this “glorious” economic period, and outlining some of its repercussions. As a side note, I should mention the fact that my visit to this exposition coincided with the very day that Rodrigo Rato announced his resignation as the director of Bankia, while the Spanish government demonstrated its willingness to continue injecting capital into the financial system, and at the same time that the Health Minister of Extremadura abolished evening hours for health clinics in this region and, due to a conflict of interests with his office, was obliged to give up his afternoon job as an ophthalmologist in Portugal. There is no doubt that the system has failed. The problem is that this model of failure has been integrated, to a greater or lesser extent, into all layers of society. There was a time, only moments ago, when people couldn’t understand those who were not accumulating or speculating with properties. Almost everyone wanted their piece of the pie, which is why it was very complicated for this extensive network of interests to impose limits on that which was reasonable. Without a doubt, the greatest failure falls to the politicians, with no exception, who either didn’t want or didn’t know how to regulate what was clearly a dazzling path towards the edge of the cliff. It’s sometimes possible to hear or read commentaries by people who can’t digest those artistic projects that, like those presented by Juan José Martín and Oliver Ressler & Zanny Begg, explicitly direct their attention towards questions of a political nature. It seems that this still makes people uncomfortable. Some people expect something else from art. In fact, in Valencia, there are currently at least four expositions open to the public that feature poetry in a dialogue with art. Naturally, all of these cases involve a self-absorbed style of poetry and a self-satisfied art. This is not what a visitor will find at Nymlab. This new, independent exposition space has joined the dynamic of others like it in the System Failure VALENCIA NYM_LAB Facing it JOSÉ LUIS PÉREZ PONT OLIVER RESSLER & ZANNY BEGG The bull laid bear, 2012. Courtesy: NYM_lab.
- 191. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 191 city, with the goal of providing visibility for the enormous Valencian creative potential, in the face of the void that the city’s public museums and municipal exposition spaces have imposed with their programming for many years now. Juan José Martín presents Hurricane Laissez faire (Huracán Laissez faire), an installation comprised of two conceptually related pieces. On the one hand, a mural with a timeline that places the results of the various world economic crises from 1990 to the present on a graph, and on the other, a series of 13 drawings that reproduces the covers of books written about these financial crises. In direct dialog is the work of Olivier Ressler & Zanny Begg, The bull laid bear. Their second collaborative video, is centered on the economic-financial crisis after 2008. It is an interesting piece, lasting 23 minutes, which features interviews with activists and economists from the United States, together with handmade animations recreating the lumpen white collar that has taken possession of world power, usurping the correct functioning of institutions and the Law. The video closes with a quote from Bertolt Brecht: “What is robbing a bank, compared with founding one?” JUAN JOSÉ MARTÍN ANDRÉS Huracán Laissez Faire, 2012. Photo: Pablo Llopis Ivañez. Courtesy: NYM_lab.
- 192. 192 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Entre ver o contemplar la obra de Elena Blasco y escribir sobre ella se establece una tensión dialéctica lo suficientemente incómoda (tomando dicha “incomodidad” en su aceptación más producti- va) para percatarnos, desde el primer momento, que la artista no muestra todas sus cartas, tal como una visión apresurada de sus trabajos así nos pudiera hacer pensar. Así es. Se diría que la feliz y despreocupada contemplación de su peculiar universo referencial y afectivo, su facilismo interpretativo, no es tan obvio (o tan plano) como parece decirnos su franqueza comunicativa con el especta- dor. En consecuencia: esa misma claridad expositiva se cubre de densos nubarrones cuando queremos explicarla (a uno mismo y a los demás) a través de la palabra. Lo evidente deviene mucho más complejo de lo esperado. Reunir en un solo contenedor (tiempo y espacio) una se- lección contundente de una obra realizada a lo largo de más de treinta años no es tarea simple –anotemos que el comisariado ha corrido a cargo de Alicia Murría–. En primer lugar porque la obra de Elena Blasco no obedece a ningún dictado de época –lo parece en su atmósfera, en el l´air du temps, pero no lo es–. Ex- presado de manera diversa: el trabajo de la artista no discurre en paralelo a una tan hipotética como falsa “progresión de futuro”, pero sí a una circularidad temporal donde esa misma progresión se canaliza y condensa en una suerte de sinécdoque estético: la parte (infinita, recurrente, metafórica, narrativa, humorista o trá- gica) se atribuye el valor y las características del todo, pero ese “todo” (primera complejidad a solventar desde la escritura) no se anuncia a sí mismo como el hogar donde vive y se activa la par- te, ello sería demasiado fácil. En Elena Blasco el “todo” es tanto la génesis como el proceso de la obra, de ahí que pudiéramos hablar de una disimulada raíz conceptual disfrazada (el adjetivo es intencional) de una pintura alocada (o de feminismo intuitivo, si queremos ponernos más graves o serios), o de una escultura muy desequilibrada en su relación entre forma y contenido, o de una instalación impetuosa e imprudente en la desquiciada utilización del color. Disfraces, sí, pero también ocultaciones de más largo aliento, como embozos y antifaces que impiden ver el rostro auténtico de la acción. Máscaras que por un lado mues- tran la teatralidad declamatoria de una estética inteligente y vo- luntariamente enloquecida, al mismo tiempo que ocultan la letra pequeña de una forma de entender la práctica artística de una radicalidad tan cruel como piadosa. Millones y abundantes razones es el título dado por Ele- na Blasco a su exposición panorámica de la Sala Alcalá 31. No existen títulos inocentes o ingenuos, y este menos que ninguno, pues millones y abundantes razones son las que nos ofrece Elena Blasco para calibrar su propia obra, y aún más enriquecedor se torna el panorama cuando utilizamos esos millones de razones para situar la obra dentro del panorama histórico nacional de los últimos treinta años. Expongamos una sola razón. Ello me lleva a recordar un comentario de época. ¿Cuántas veces en nuestra adolescencia y juventud no hemos hecho el comentario de que la canción de la cara B de un viejo single es mejor que la de la cara A, publicitada como el tema de referencia, el que ha de triunfar? La historia del arte de este país desde la Transición está pidiendo a gritos la reconsideración de muchas caras b que las prisas, las ignorancias, los falsos pudores, los complejos, la obsesión por la no menos falsa “estética internacional”, o el seguidismo ante determinados autores y movimientos, hicieron inviable una pro- yección no ya internacional, únicamente nacional, de no pocos artistas, entre ellos, por supuesto, Elena Blasco. Probablemente sea esta (al menos para mí) la razón esencial de esta exposición, de tan necesaria y admirable razón de ser. ELENA BLASCO MADRID SALA ALCALÁ 31 de la COMUNIDAD DE MADRID LUIS FRANCISCO PÉREZ
- 193. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 193 Vistas de la exposición. Foto: Fernando Maquieira. Cortesía: Comunidad de Madrid.
- 194. 194 · ARTECONTEXTO· REVIEWS Between seeing or contemplating, and writing about Elena Blasco’s work, a sufficiently uncomfortable dialectical tension is established (taking “uncomfortableness” in its most productive meaning) in order to perceive, from the very start, that the artist is not showing all of her cards, as a hurried view of her works might make us think. That’s how it is. I would say the happy and unworried contemplation of her particular referential and affective universe, her interpretive easiness, is not so obvious (or as flat) as her communicative frankness seems to tell us. Consequently, that same expositive clarity is covered by thick, dense clouds when we want to explain it (to ourselves or to others) using words. What is evident is much more complex than expected. To combine in a single container (time and space) a solid selection of a work done over the course of thirty years is no easy task (we note that Alicia Murría was in charge of curating the exhibit). Firstly, because Elena Blasco’s work does not lend itself to any dictated time period (it seems to be in its atmosphere, in the l´air du temps, but it is not). It can be expressed in many different ways. The work of the artist does not run in parallel to any idea of “future progression” as hypothetical as it is false, but to a temporal circle where that same progression is channeled and condensed into a sort of aesthetic synecdoche. The part (infinite, recurring, metaphorical, narrative, humorist or tragic) adds to the value and the characteristics of the whole, but that “whole” (first complexity to solve when it comes to writing about it) does not announce itself as the home where the part lives and act. That would be too easy. With Elena Blasco, the “whole” is as much the genesis as the process of the work, from there we could talk about a hidden conceptual root disguised (the adjective is intentional) as a wild painting (or intuitive feminism, if ELENA BLASCO MADRID SALA ALCALÁ 31 de la COMUNIDAD DE MADRID LUIS FRANCISCO PÉREZ View of the exhibition. Photo: Fernando Maquieira. Courtesy: Comunidad de Madrid.
- 195. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 195 we want to be grave and serious), or a very unbalanced sculpture in its relationship between shape and content, or an impetuous and imprudent installation with its crazy use of color. Costumes, yes, but also hidings of a longer order, like collars and masks which do not let us see the true face of the action. Masks that on the one hand show the declamatory drama of an intelligent and voluntarily crazed aesthetic, while at the same time hiding the fine print of a way to understand the artistic practice of a radicalism as cruel as it is pious. Millones y abundantes razones [Millions and Abundant Reasons] is the title given by Elena Blasco to her panoramic exhibition in the Sala Alcalá 31. There are no innocent or naïve titles, and this less so than any. Millions and abundant reasons are what Elena Blasco offers us to calibrate her own work, and the panorama is further enriched when we use those millions of reasons to place the work within the Spanish historical panorama of the last thirty years. Let’s look at just one reason, which reminds me of a de época comment. How many times in our adolescence and youth did we say that the song on Side B of a 45 was better than the song on Side A, advertised as the best, the one that was going to be a hit. Spain’s history of art since the Transition is screaming for the reconsideration of many Side Bs which the rush, ignorance, false modesty, complexes, obsession for the no less false “international aesthetic,” and the “secondisms” of certain authors and movements made not only an international, but a national projection impossible for far from a few artists, among them, of course, Elena Blasco. This is probably (at least for me) the main reason for this exhibition, of such a necessary and admirable raison d’etre. View of the exhibition. Photo: Fernando Maquieira. Courtesy: Comunidad de Madrid.
- 196. 196 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Lo primero que llama la atención de esta gran exposición centrada en los inicios de la publicidad en Europa es el montaje, sorprendente e inesperado. Un extenso anda- miaje ocupa el espacio central de la sala, donde cuelgan carteles de finales del siglo XIX y principios del XX. El plan- teamiento, arriesgado pero justificado, se complementa con la proyección de varias películas (la más interesante sin duda Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walther Ruttman) que retratan el paso de la urbe decimonónica, de cadencia lenta y anclada en modelos heredados de la vida en el campo, a la nueva ciudad del futuro, condicio- nada por un ritmo trepidante e incipientes necesidades que antes no existían. Es el comienzo de la sociedad de consumo y de las marcas, un fenómeno socio-económico derivado de la industrialización y las técnicas de fabrica- ción en cadena, que al mejorar sus métodos van a gene- rar un rendimiento muy superior a las necesidades reales de la gente. Como resultará entonces mucho más fácil fabricar los productos que venderlos, el máximo interés de las empresas se desplazará hacia la promoción, una dimensión nueva donde los anuncios impresos en la calle van a jugar un papel clave por su capacidad para interpe- lar directamente al transeúnte anónimo, que se vuelve al mismo tiempo cliente potencial y espectador inopinado de una propuesta naciente con inmensas posibilidades creativas. Como bien refleja este último proyecto del Museo Picasso de Málaga, los albores del cartel contemporáneo debemos buscarlos en las obras de Toulose-Lautrec y Jules Chéret, precursores de este lenguaje que se extiende con rapidez entre otros motivos por el perfeccionamiento de los procedimientos litográficos, que posibilitan abaratar los costes para su difusión y crear modelos más coloristas y llamativos. Pronto llegan las campañas publicitarias, la primera en 1898 de la firma de neumáticos Michelin. El artista O’Galop diseña un atrevido personaje llamado Bibendum que se convertirá en el primer logotipo-mascota de la historia. En España, ese mismo año la compañía catalana de licores Anís del Mono encarga también al conocido El cartel europeo 1888-1938 MÁLAGA MUSEO PICASSO En los inicios de la sociedad de consumo SEMA D’ACOSTA Anónimo Josephine Baker, ca. 1925. Museum of Decorative Arts of Prague. Cortesía: Museo Picasso Málaga.
- 197. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 197 pintor Ramón Casas unos trabajos con el mismo sentido empresarial. «El cartel fue el vehículo idóneo para transmitir nuevos conceptos políticos, culturales y publicitarios» explica Carlos Pérez, comisario de la muestra, que reúne más de 175 originales de casi 100 autores que completan un extenso recorrido gráfico que nos lleva por ciudades como París, Berlín, Moscú, Milán o Londres. Siguiendo esta misma línea, la importancia de las artes gráficas y su valor propagandístico se va a hacer patente en los conflictos bélicos que asolan el continente en esa época; especialmente en Rusia tras la revolución de 1917, donde más del 70 % de la población era analfabeta. Los carteles anteriores al siglo XIX tenían que ver con el universo del libro y las palabras. Informaban, sin más. Una centuria después, su influen- cia provendrá de la pintura y el dibujo. Se transforman en reclamos visuales que representan los gustos y modas de la metrópoli moderna. Estos afiches vistosos y atractivos que empiezan a ocupar plazas e invadir el entorno ur- bano, se convierten casi sin querer en una bisagra que permite pasar en poco tiempo de la cultura escrita a la visual. En esa transición a lo icónico también resulta fundamental el cine, que nace en las mismas fechas y se desarrolla incluso con mayor celeridad. Precisa- mente estos dos pilares serán los que determinen la personalidad del siglo XX y definan una de las características principales de nuestro mundo actual, la importancia suprema de la imagen. Anónimo Bronenosets Potemkin, 1905. Colección Benito Medela-Piquepé. Cortesía: Museo Picasso Málaga.
- 198. 198 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The first thing that catches your attention in this large exhibit centered on the beginnings of advertising in Europe is its surprising and unexpected arrangement. Extensive scaffolding occupies the central space of the room, where posters from the end of 19th century and the beginning of the 20th century are hung. The approach, risky but justified, is complemented by the projection of several films (the most interesting, without a doubt, is Walther Ruttman’s 1927 Berlín, Symphony of a Great City, which portray the passage of the nineteenth century city, its slow pace anchored in models inherited from life in the fields, to the new city of the future, conditioned by a hectic pace and urgent needs that did not exist before. It is the beginning of the consumer society and brands, a socio-economic phenomenon derived from industrialization and production line techniques which, by improving its methods, will generate an output that is much higher than the real needs of the people. It will then be much easier to manufacture products than to sell them, and companies’ interest will shift toward promotion. In this new dimension, printed ads in the street will play a key role with to their capacity to directly question the anonymous passer-by, who, at the same time, becomes a potential client and an impromptu viewer of a new type of proposal with tremendous creative possibilities. As demonstrated in the Museo Picasso de Málaga’s latest project, we should seek the dawn of the contemporary poster in Toulose-Lautrec and Jules Chéret’s art work, precursors to this language that rapidly grows, among other reasons, thanks to the improvement of the lithographic process, which allows reducing the cost for its widespread coverage and creating more color and eye-catching models. Advertising campaigns would be soon to come, the first in 1898 from the Michelin tire company. The artist O’Galop designed a daring character named Bidendum who became the first logo-mascot in history. That same year in Spain, the Catalan liquor company Anis del Mono hired the well-known painter The European Poster 1888-1938 MÁLAGA MUSEO PICASSO At the Beginnings of Consumer Society SEMA D’ACOSTA RÓBERT BERÉNY Palma. Kaucsuk sarok (Palma. Suela de caucho), 1929. National Széchényi Library, Budapest. Courtesy: Museo Picasso Málaga.
- 199. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 199 Ramón Casas for similar work. “The poster was the ideal vehicle to transmit new political, cultural and advertising concepts” explains Carlos Pérez, curator of the exhibit, which gathers more than 175 original pieces from more than 100 authors and completes an extensive graphic tour which takes us through cities such as Paris, Berlin, Moscow, Milan and London. Along those lines, the importance of graphic arts and its value as propaganda will become evident in the armed conflicts that devastated the continent at the time, especially in Russia after the 1917 revolution where more than 70% of the population was illiterate. Theposterspriortothe19th century were related to the world of books and words. They gave information, nothing more. A century later, their influence would come from painting and drawing. They became visual decoys that represented the tastes and styles of the modern metropolis. These catchy and attractive posters that began to occupy the squares and invade urban space became, almost without wanting to, a hinge that allowed moving from written culture to visual culture in a short period of time. Born at the same time, cinema, which developed at an even faster rate, was also important in this transition to the iconic. These two pillars were precisely what determined the personality of the 20th century and define one of the main characteristics of our current world, the supreme importance of the image. VLADÍMIR y GEORGII STENBERG Nastoyashii dzhentlmen (Un verdadero caballero), 1928. Collection: Merrill C. Berman, New York. © Vladimir Augustovich Stenberg, VEGAP, Málaga, 2012. Courtesy: Museo Picasso Málaga.
- 200. 200 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS En cuanto a su recepción crítica en España, Jürgen Klauke per- tenece a ese tipo de artistas a quienes los agentes activos de la profesión –críticos y comisarios– conocen, pero cuyo conocimien- to aparece envuelto por una nebulosa de relativa ignorancia, o relativo desconocimiento, de su obra. No es que el trabajo de Klauke posea en sí mismo una cua- lidad secreta, pues ni es mayor ni menor su dificultad que la exis- tente en toda producción estética, pero es indudable que resulta complicado señalizar determinadas constantes, o rasgos prede- terminados, en una producción que se dilata a lo largo de casi cuarenta años de actividad, ya que ni siquiera el requerimiento a la objetualización de su propio cuerpo nos sirve como medida de referencia, toda vez que esa (relativa) solicitación del cuerpo como territorio de acción, estudio y análisis, está siempre mediatizada por vectores (esencialmente, sociales y políticos) que hacen inelu- dible una “ampliación” de la consideración crítica de la obra más allá (también, por supuesto) del cuerpo y sus funciones, del cuer- po y sus afeites, o del cuerpo como cárcel en sí mismo o como territorio de liberación sexual. Pero también, sin duda, son muy valiosas sus constantes incursiones en la diferencia de género y las trampas de la identidad. En la nueva cita en su habitual galería de Madrid, Klauke pre- senta diferentes series fotográficas autónomas entre sí, sin por ello pretender una radical independencia de unas respecto a otras, dado que entre ellas mantienen determinadas relaciones afectivas (más que formales) que permiten una visualidad transversal del entero conjunto, sin perder por ello su significación individual. Naturalmente corresponde al impresionante Tableaux Schlachtfelder un lugar de honor en esta exposición, pues en esta espectacular obra está todo Klauke, y con ello pretendemos decir que están presentes todos los aciertos (y los tics) de su autor, si bien debemos agradecer al artista que no busque refugio en el pasado y que intente (cada vez, una vez más) un sorpresivo retorcimiento al flamante cuello del cisne. En este doble friso, que permiteserleídoencualquierdirección,elartistaalemánescenifica, con violencia y angustia, con asombro y repulsión, una especie de auto sacramental donde, más allá de su agresiva representación, el autor, muy inteligentemente, te proyecta hacia una metafísica de la existencia, a una esencialidad en el reconocimiento de la vida y en la inevitabilidad de la muerte. Hemos de agradecer a la galería Helga de Alvear que nos ofrezca una hoja de presentación donde aparece un interesante texto informativo con nombre y apellido, en esta ocasión de Klaus Honnef, que rompe así la fea costumbre que tienen las galerías es- pañolas de entregarte una impresentable hoja parroquial firmada por el Espíritu Santo en su horas más bajas. En esta ocasión, sin embargo, el texto es de una gran utili- dad por su claridad y eficacia, si bien anotemos que emparentar, como hace Honnef, el trabajo de Klauke con el David Lynch, Buster Keaton y Claude Chabrol da que pensar. Convengamos que con el primero hay puntos (aislados) de referencia, aními- ca más que formal; con el segundo se nos hiela el rictus facial de puro asombro, y con el tercero nos caemos literalmente de la silla ergonómica en la que estamos sentados. Lástima que la reciente muerte del director francés le privara de conocer la extravagante y absurda comparación. Pero tan fantástica como caprichosa referencia no empaña la contemplación de la valiosa obra de Jürgen Klauke. JÜRGEN KLAUKE MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR LUIS FRANCISCO PÉREZ Vista de la exposición. Cortesía: Galería Helga de Alvear.
- 201. Schlachtfelder, 2009-2010. ©Jürgen Klauke. Cortesía: el artista y Galería Helga de Alvear.
- 202. 202 · ARTECONTEXTO· REVIEWS With regards to his critical reception in Spain, Jürgen Klauke is one of those artists who is known to the profession’s active agents—critics and curators–, but whose recognition is hidden behind a cloud of relative ignorance, or a relative lack of knowledge about his work. It’s not that Klauke’s work is in itself secretive in nature. Its level of difficulty is neither greater nor lesser than that of all of the existing aesthetic production. However, there is no doubt that it is difficult to point out certain constants or predetermined features in a production that has extended over a period of almost 40 years, given that not even the required objectification of his own body can provide us with a measure of reference. Every time that this (relative) requesting of the body as a plane of action, study and analysis occurs, it is always influenced by vectors (essentially social and political) that make it impossible to avoid an “amplification” of the critical consideration of the work beyond the body and its functions, the body and its cosmetics, the body as a jail in and of itself, or the body as a territory for sexual liberation. At the same time, there is no doubt that his constant incursions into gender differences and identity traps are very brave. For this new exposition in his usual Madrid gallery, Klauke presents different photographic series that, although autonomous, do not appear to be radically independent from one another, given that they maintain determined affective (more than formal) relationships between them that allow for a transversal visuality of the group as a whole, without forsaking their individual significance. Naturally, the impressive Tableaux Schlachtfelder holds a JÜRGEN KLAUKE MADRID Galería Helga de Alvear LUIS FRANCISCO PÉREZ Offenbahrung, 1996-1997. © Jürgen Klauke. Courtesy: the artist and Helga de Alvear gallery.
- 203. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 203 position of honor in this exposition, as this spectacular piece of work captures everything Klauke, and by this we mean to say that all of the author’s triumphs (and tics) are present. We should also thank the artist for not seeking refuge in the past and for trying (each time, one more time) a surprising contortion of the flamboyant swan’s neck. With this double frieze that can be read in either direction, the German artist stages –with violence and anguish, shock and repulsion– a kind of auto sacramental where, beyond its aggressive representation, he very intelligently projects you towards a metaphysical existence, an essentialness in the recognition of life and in the inevitability of death. We should thank the Helga de Alvear Gallery for providing an information sheet containing an interesting and informative text written by Klaus Honnef, thereby breaking the ugly custom of Spanish galleries to give out a disgraceful and parochial piece of paper signed by the Holy Spirit during its darkest hours. However, on this occasion the text was very useful, thanks to its clarity and efficiency, although we should note that relating the work of Klauke to that of David Lynch, Buster Keaton and Claude Chabrol, as Honnef does, gives one something to think about. We agree that with the former there are (isolated) points of reference that are more a state of mind than formal. However, the second comparison causes the sneer on our face to freeze in pure disbelief and, with the third, we literally fall right out of the ergonomic chair in which we are seated. It’s a shame that the recent death of this French director deprives him from hearing about this extravagant and absurd comparison. But such a fantastical and whimsical reference doesn’t tarnish the contemplation of the valiant work of Jürgen Klauke. View of the exhibition. Courtesy: Helga de Alvear gallery.
- 204. 204 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS No cabe duda de que la proliferación de pantallas de todo tipo es uno de los fenómenos más inquietantes de nuestro tiempo, sobre todo por la omnipresencia que está adquiriendo en nuestras vidas el poder de ese rec- tángulo mágico que, desde el trabajo al ocio, pasando por la información y las relaciones sociales, mediatiza y condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad per- ceptiva y sustancial. Sin embargo, una las paradojas de este fenómeno se encuentra en el hecho de que, a mayor conciencia de la pantallización general del mundo, ma- yor es, también, la dificultad de despegarse de la propia influencia de las pantallas para conseguir una distancia que nos permita hacer una reflexión serena sobre el fenó- meno en cuestión. Las pantallas ocupan espacio, tiempo y cerebro, podríamos decir. Pues bien, tratar de facilitar esa distancia necesaria es uno de los aspectos más relevantes del proyecto ex- positivo Pantalla Global [Global Screen], una coproduc- ción entre el museo San Telmo y el CCCB, que ya exhibió la muestra este mismo año. El proyecto cuenta con tres comisarios: el filósofo-sociólogo Gilles Lipovetsky, el es- pecialista en cine y literatura Jean Serroy y el artista y realizador Andrés Hispano. Pantalla Global BARCELONA CCCB SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA SAN TELMO MUSEOA ALFONSO LÓPEZ ROJO Pantalla Historia. © CCCB / Toni Curcó. Cortesía: CCCB. Pantalla Política. © CCCB / José Antonio Soria. Cortesía: CCCB.
- 205. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 205 El guión de la muestra y las tesis que la sustentan se basan en el libro que Lipovetsky y Serroy publicaron en 2007 con el título La pantalla global, cultura mediática y cine en la era hipermoder- na. Sin embargo, la idea tan discutible de “hipermodernidad”, tal y como la defiende insistentemente Lipotvetsky en estos últimos años, no es el aspecto más destacable de la muestra. Al menos en relación con el interés del despliegue expositivo que sí consi- gue transmitir la sensación expresada también por el sociólogo francés en términos como el de “todopantalla” para referirse a la idea general de este dispositivo tecnológico que todo lo abraza y todo lo invade. En este sentido, el montaje de la muestra está concebido como una pantalla continua (inspirada en la complejidad estructu- ral de una cinta de Moebius) a través de la cual se articula una cla- sificación tipológica de las pantallas que, a modo de argumentos audiovisuales o ámbitos de reflexión, conforman de manera per- sistente nuestro actual paisaje de destellos de luz y sonido. Estas son: la pantalla historia, la pantalla política, la pantalla deporte, la pantalla publicidad, la pantalla exceso y la pantalla vigilancia. De manera significativa, la muestra comienza con un ámbito dedicado al cine como preámbulo de la exposición, en la medida sobre todo en que es en este medio –moderno a ultranza– donde se han formado la mayoría de arquetipos de nuestro tiempo, así como nuestra peculiar mirada-pantalla. Y, de manera significativa, también, la muestra termina con un ámbito dedicado a la pantalla juego que, a través de una recreación con tecnologías de realidad aumentada, conduce a una reflexión final que, más que dirigirse a la idea de “ocio” que se atribuye a los videojuegos, plantea la interacción entre la realidad física y la realidad virtual como uno de los dilemas que, en esencia, da sentido a todo el conjunto de la exposición. Completa el interés de este proyecto el hecho de que, en paralelo, la exposición cuenta con una plataforma que –a modo de “contracampo” y de experiencia 2.0– está abierta a la parti- cipación sobre el tema a través de la aportación de los vídeos que se exhiben en la muestra y en una extensión web. Así como el propósito final de crear un archivo que recopile todo el cono- cimiento acumulado después de la itinerancia internacional de la muestra que comenzará en 2013 en la ciudad mexicana de Monterrey. Pantalla Vigilancia. © CCCB / Benet Román – La Chula Productions. Cortesía: CCCB.
- 206. 206 · ARTECONTEXTO· REVIEWS No doubt the sheer number of all types of screens is one of the most disturbing phenomena of our time, especially for the ever-present power this magical rectangle is taking on in our lives, from work to play, including informational and social relationships, measuring and conditioning both day-to-day life and perceptive and substantial reality. However, one of the paradoxes of this phenomena is in the fact that the greater the conscience of the world’s general screeningness, the greater the difficulty in detaching from the influence of the screens themselves in order to achieve a distance which allows us to calmly reflect upon the phenomena in question. We could say that screens take up space, time and brain. Trying to make that necessary distance easier is one of the most relevant aspects of the exhibition Global Screen (Pantalla Global), a co-production between the San Telmo museum and the CCCB, which held the exhibit earlier this year. The project has three curators: the philosopher-sociologist Gilles Lipovetsky, the film and literature specialist Jean Serroy, and the artist and film director Andrés Hispano. Global Screen BARCELONA CCCB SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA SAN TELMO MUSEOA ALFONSO LÓPEZ ROJO Pantalla Historia. © CCCB / Toni Curcó. Courtesy: CCCB.
- 207. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 207 The script for the show and the thesis it upholds are based on the 2007 book published by Lipovetsky and Serroy entitled La pantalla global, cultura mediática y cine en la era hipermoderna (The Global Screen, Media Culture and Cinema in the Hypermodern Age). However, the very debatable idea of “hypermodern,” as Lipotvetsky has strongly defended over the last few years, is not the main highlight of the exhibit. At least it is not as compared to the interest of the exhibition that successfully transmits the sensation also expressed by the French sociologist in terms such as “all-screen” to refer to the general idea of this technological device which embraces and invades everything. In this sense, the hanging of the show is conceived as a continual screen (inspired by the structural complexity of a Moebius strip) through which a typological classification of screens is articulated, such that audiovisual arguments or areas of reflection continually shape our current landscape of twinkling light and sound. These are the historical screen, the political screen, the sports screen, the advertising screen, the excessive screen and the surveillance screen. It is significant that the show begins, as a preamble to the exposition, with a room dedicated to film, emphasizing that it is in this extremely modern medium where the majority of the archetypes of our time, as well as our peculiar screen-look, have been shaped. And, also significantly, the show ends with a game screen room which, using a recreation with augmented reality technologies, leads to a final reflection that, more than talking about an idea of “free time” attributed to videogames, sets forth the interaction between physical reality and virtual reality like one of the dilemmas that essentially gives meaning to the exhibit as a whole. The interest for this project is completed with a parallel platform, a kind of “counterfield” and 2.0 experience, which is open to participation with videos shown in the exhibit and on a web extension. The final proposal is to create an archive after the show has travelled internationally, compiling all of the knowledge accumulated throughout. The international tour will begin in 2013 in Monterrey, Mexico. El imperio de las estrellas. © CCCB / Toni Curcó. Courtesy: CCCB.
- 208. 208 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS La primera exposición antológica del pintor norteamericano (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967) ha sido organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Réunion des Musées Nationaux de Francia, con la colaboración del Centre Pom- pidou, y recala, en su primera etapa, en el edificio del Paseo del Prado antes de hacerlo en el Grand Palais de París, en octubre próximo. Esa sucesión de hechos destaca el papel alcanzado por la institución española en sus veinte años de existencia y certifica su rasgo internacional. Más de setenta pinturas, acuarelas y grabados han reunido los comisarios de la muestra, Tomás Llorenç y Didier Ottinger, procedentes de grandes museos y colecciones públicas y privadas, entre las que destacan las procedentes del legado de su viuda Josephine N. Hopper. Las han subdividido en dos grandes capítulos. El primero, que cubre los años 1900 a 1924 aborda sus años de formación, incluido su viaje a París en 1906. El segundo, desde 1925 a 1967, se ocupa de sus años de madurez creativa en una sucesión de salas ordenadas académicamente según sus temas principales. Para orientarse en una muestra tan extensa, que a la vez que confirma algunos de nuestros conocimientos –al fin y al cabo, algunas de las pinturas icónicas de Hopper están entre las más repro- ducidas en Occidente y aquí las reconocemos como conformadoras de nuestra visión– añade y contrapone otros, producto de la contem- plación de pinturas no vistas antes o de las conexiones que los comi- sarios establecen entre su trabajo y el de otros artistas contemporá- neos, me parece sino del todo imprescindible sí más que aconsejable la lectura de los textos del catálogo de los autores españoles, Tomás Llorenç, con uno especialmente adecuado sobre su fortuna crítica, y Valeriano Bozal, que ofrece una sugerente variante del manido con- cepto de pintor de la soledad, que tan comúnmente se le adjudica. No creo sin embargo, pese a las razones que esgrime Ottinger en su ensayo, tanta persistencia de su experiencia francesa, de la que, ciertamente, obtuvo un cierto aire de contemporaneidad, pero ninguna originalidad que no percibamos ya en la pieza más antigua de la exposición, un pequeñísimo óleo –30 x 20 cms., en blancos, grises y negros– que representa un teatro y, en su aforo, una mujer a solas leyendo. De lo que llevó y se trajo de París da testimonio otro cuadro de pequeñas dimensiones, Escalera en el 48 de la Rue de Lylle, fechado el año de su viaje, 1906 –no tengo la certeza de que viese la gran ex- posición dedicada a Cézanne y sí la de que apenas mantuvo contacto alguno con los vanguardistas residentes–, exquisito de composición y de factura, y en el que ya apunta uno de sus mayores logros futuros, el uso de la luz. Aunque humillado y despreciativo hacia el trabajo alimenticio EDWARD HOPPER MADRID MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA MARIANO NAVARRO Autorretrato, 1925-1930. Whitney Museum of American Art, New York. Josephine N. Hopper Bequest. Cortesía: Museo Thyssen-Bornemisza.
- 209. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 209 que le sustentó hasta entrado en la cuarentena, la ilustración gráfi- ca con sus métodos, sus osados descubrimientos compositivos, su preferencia por las tintas planas, su implacable verismo, transmutado a veces por los felices caprichos de la imaginación, fue, a mi modo de ver, su principal escuela y, desde luego, de una tan extraordinaria como profunda influencia en su trabajo de madurez. De ahí la im- portancia de atender a la proyección de muchas de sus portadas e ilustraciones en el vídeo proyectado en la sala de paso. Sin esa magia como ilustrador apenas si podríamos entender la originalidad, por ejemplo, de sus escenas teatrales, aquí agrupadas de diferentes épocas en un solo espacio. El encuadre –del que los his- toriadores han apuntado la mutua influencia del cine–, la iluminación, en la que la manera de disponer las fuentes de luz resulta siempre hechicera, los oportunos juegos técnicos que avivan el cromatismo, de por sí fuerte e intenso de los cuadros, incluso la carga narrativa impepinablemente presente en todas sus obras, proceden de sus fa- cetas como ilustrador. Del mismo modo que el realismo verista, pero progresivamente modificado y más áspero, de su labor, presente tanto en sus paisajes, marinas, vistas urbanas o escenas de interior, podría ser descrito, en afortunadas palabras de un amigo pintor, como pintura de camping o realismo de roulotte. Hotel junto al ferrocarril, 1952. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institut, Whasington D.C. Gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966. © Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian. Foto: Lee Stalsworth. Cortesía: Museo Thyssen-Bornemisza.
- 210. 210 · ARTECONTEXTO· REVIEWS The first retrospective exposition of this North American painter (Nyack, 1882 – New York, 1967) was organized by the Museo Thyssen- Bornemisza and the Réunion des Musées Nationaux of France, with the collaboration of the Centre Pompidou. Its inaugural stop is this building on Madrid’s Paseo del Prado, before the exposition makes its way to Paris’ Grand Palais next October. This succession of events highlights the important role achieved by this Spanish institution in its twenty years of existence and confirms its international significance. More than seventy paintings, watercolors and etchings have been amassed by the exposition’s curators, Tomás Llorenç and Didier Ottinger, from large museums and public and private collections, among which special mention should be given to those from the Bequest of Josephine N. Hopper, the artist’s widow. They have been subdivided into two big chapters. The first, which covers 1900 to 1924, deals with his formative years, including his 1906 visit to Paris. The second, 1925 to 1967, represents his years of creative maturity, displayed throughout a succession of rooms and academically organized by principal themes. The exposition confirms certain things that we know—after all, some of Hopper’s iconic paintings are among the most reproduced in the Western world and we recognize them here as conforming to our vision—, while adding to them and making comparisons with others, products of the contemplation of never-before-seen paintings or the connections established by the work of curators and other contemporary artists. Therefore, in order to get your bearings in such an extensive exposition, it seems, if not absolutely essential, then at least extremely advisable to read the texts in the exposition catalog written by Spanish authors and Tomás Llorenç, who provides an especially relevant one about his critical fortune; as well as Valeriano Bozal, who offers an evocative variable to the trite concept of the painter of solitude, a characterization commonly attributed to Hopper. I do not believe, however, despite the reasons argued by Ottinger in his essay, in the lasting affect of Hopper’s French experience, from which he clearly gained a certain contemporary air, but no amount of originality that cannot already by observed in the exposition’s oldest EDWARD HOPPER MADRID MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA MARIANO NAVARRO Blacwell’s Island, 1928. Collection of Soledad and Robert Hurst. Courtesy: Museo Thyssen-Bornemisza.
- 211. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 211 piece, a small oil painting—30 x 20 cm., in whites, grays and blacks– depicting a theater and woman reading alone. Another small painting gives testament to what the artist took with him and brought back from Paris, Stairway at 48 rue de Lille, dated the year of his trip, 1906—I’m not certain that he would have seen the great exposition dedicated to Cézanne, but I am about the fact that he had barely any contact with the resident avant-garde artists–, exquisitely composed and painted, and already hinting at one of his greatest future achievements: the use of light. Although humiliated by and scornful of the work he had to do to sustain himself until his forties, the way I see it, the graphic illustration using his methods, his daring compositional discoveries, his preference for flat colors, his relentless verism—transmuted at times by the happy whims of imagination—comprises his first school, and, of course, one that is as extraordinary as it is deep in its scope of influence on his later work. This is why it’s so important to watch the video projection in the hallway that features many of his covers and illustrations. Without this magic as an illustrator, we would scarcely be able to understand the originality of his theater scenes, for example, which are grouped together here in one space, regardless of their period. The setting—for which art historians have pointed to the mutual influence of cinema—, the lighting, in which the way of arranging the light sources is always bewitching, the opportune technical games that intensify the colors—which in themselves are strong and intense in the paintings– including the narrative burden inevitably present in all of his work; all come from his facets as an illustrator. By the same token, the verist realism (but progressively modified and rougher) of his work, equally present in his landscapes, seascapes, urban views and interior scenes, could be described in the fortunate words of a painter friend, as camping painting or caravan realism. Morning Sun, 1952. Columbus Museum of Art, Ohio: Howald Fund Purchase. Courtesy: Museo Thyssen-Bornemisza.
- 212. 212 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Cuando antes de acabar la Segunda Guerra Mundial el escritor ar- gentino Ernesto Sabato, que era doctor en Física y Matemáticas, abandonó la carrera de investigador para dedicarse a la literatura, sólo esgrimió un único y concluyente argumento: la ciencia estaba conduciendo a la Humanidad hacia la catástrofe más grande de toda su historia. Sumido en una honda crisis existencial y desolado por los acontecimientos bélicos que devastaban Europa, no sólo se refería a las mejoras armamentísticas, obvias, sino sobre todo a la pérdida de valores y la deshumanización de las personas, que alentadas por la tecnología sacrificaban sin miramientos los principios que nos cons- tituyen como sociedad. Era el triunfo del hombre-masa auspiciado por Ortega y Gasset, un ser anodino que únicamente se inquietaba en pos de su bienestar y vivía al margen de los demás alienado en las grandes ciudades. Con el paso de las décadas, estas carencias nacidas en la pri- mera mitad del siglo XX se han acentuado significativamente en las naciones avanzadas. Paradójicamente, mientras mayor es el grado de desarrollo técnico de una comunidad, más plegados sobre sí mismos se encuentran sus miembros y menos se preocupan de los demás. En Japón, paradigma de la tecnología del presente y el mundo del futuro, el aislamiento propiciado por Internet y los adelantos informáticos está volviendo al hombre cada vez más vulnerable y temeroso. Y lo que es peor, le está haciendo perder el sentido de lo real. El caso extremo pue- den ser los Hikikomori, adolescentes que renuncian a salir de sus habi- MEIRO KOIZUMI BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA de BURGOS (CAB) Japón siglo XXI: la deshumanización del hombre SEMA D’ACOSTA Vista de la exposición. Cortesía: Centro de Arte Caja de Burgos CAB.
- 213. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 213 taciones y prefieren tener una existencia virtual a través del ordenador. Precisamente sobre estas difíciles cuestiones que atañen a la condición humana versa el trabajo del joven artista nipón Meiro Koizu- mi (Maebashi, 1976), cuya obra videográfica explora las carencias y necesidades de la cultura actual de su país. Ahondando con sutileza en aspectos antropológicos tales como la incomunicación, la soledad, la dislocación de las relaciones familiares o la dificultad para expresar estados de ánimo, sus piezas e instalaciones nos muestran a través de breves escenas aisladas a personajes desvalidos en situaciones extrañas. Los protagonistas de sus historias, anónimos habitantes de un mundo impenetrable, a veces rozan lo ridículo e incluso llegan a lo grotesco. En su conjunto, configuran el tragicómico retrato de una sociedad ahíta, aparentemente fuerte, pero frágil por dentro y repleta de vacíos. Un modelo de éxito equivocado que a la par que resulta eficiente y competitivo en lo profesional, evidencia una profunda crisis de principios y referencias morales en la intimidad. Como si se tratase de capítulos descontextualizados de una novela de Haruki Murakami, los vídeos combinan lo dramático y lo onírico. En My Voice Would Reach You (2009), alguien en mitad del DownTown intenta ponerse en contacto con su madre de manera desesperada. Al otro lado del aparato, contestan de modo indiferente distintos teleoperadores ajenos al aprieto de un hijo angustiado. Quizás uno de los mejores trabajos que pueden verse de Koizumi en Stories of a Beautiful Country en Burgos –que expondrá en el MoMA de Nueva York a principios del año próximo–, sea Portrait of a Young Samurai (2009). Durante una prueba de interpretación, el instructor azuza al aspirante hasta que acaba desnudándolo emocionalmente ante la cámara. Afligido, el futuro actor casi se derrumba entre desconcertado y agotado. Sin que se lo esperara, el maestro escarba en su interior y lo fuerza a desprenderse de ciertos clichés aprehendidos que lo encorsetaban, un desenmascaramiento inopinado que sirve como metáfora perfecta para entender la rígida contención de sentimientos de los japoneses. Vista de la exposición. Cortesía: Centro de Arte Caja de Burgos CAB.
- 214. 214 · ARTECONTEXTO· REVIEWS When before the end of the Second World War the Argentine writer Ernesto Sabato, who held a doctorate in Physics and Mathematics, abandoned his career as a researcher to dedicate himself to literature, he only offered one conclusive argument: that science was leading Humanity towards the greatest catastrophe in all of its history. Plunged in a deep existential crisis and made desolate by the events of the war that was devastating Europe, he not only referred to the obvious advances in weaponry, but also to the loss of values and the dehumanization of people who, encouraged by technology, carelessly sacrificed the principles that constitute our society. This was the triumph of the ordinary man (hombre-masa) as referred to by Ortega y Gasset, an anodyne being that was only worried about the pursuit of its own welfare and lived regardless of everyone else, alienated in the big cities. With the passing decades, the deficiencies born in the first half of the 20th century have been significantly accentuated in advanced nations. Paradoxically, the more technologically developed a community, the more its members collapse into themselves and the less they worry about others. In Japan, paradigm of current technology and the world of the future, the isolation created by the Internet and computer advancements is making man more and more vulnerable and fearful. And what’s worse is that it is making him lose touch with what is real. An extreme example of this could be the Hikikomori, adolescents that refuse to leave their rooms and prefer to have a virtual existence on their computers. The work of the young Japanese artist Meiro Koizumi (Maebashi, 1976),dealspreciselywiththesedifficultquestionsregardingthehuman condition. His videographic work explores the deficiencies and needs of his country’s current culture. By subtly exploring anthropological aspects such as lack of communication, solitude, dislocation of family relationships and the difficulty in expressing emotional states, his pieces and installations use brief and isolated scenes to show us helpless figures in strange situations. The protagonists of his stories, anonymous inhabitants of an impenetrable world, at times touch on the ridiculous or even go as far as the grotesque. Together, they make up a tragicomic portrait of a overindulged society, seemingly strong, but fragile on the inside and full of holes—a mistaken model of success that seems efficient and competitive on a professional level, while at the same time demonstrating a profound crisis of principles and moral references in private. Almost like decontextualized chapters from a novel by Haruki Murakami, the videos combine the dramatic with the oneiric. In My Voice Would Reach You (2009), someone in the middle of DownTown tries desperately to get in touch with his mother. On the other side of the apparatus, diverse telephone operators answer indifferently, removed from the troubles of the anguished son. Perhaps one of Koizumi’s best pieces on Stories of a Beautiful Country in Burgos —which will be exhibited in New York’s MoMA at the beginning of next year—is the Portrait of a Young Samurai (2009). During an acting test, the instructor provokes the aspiring student to such an extent that he ends up being emotionally undressed on camera. Stricken, the would-be actor almost collapses in disconcertion and exhaustion. Without him expecting it, the maestro delves into his interior and forces him to shed certain understood clichés that had confined him. This unexpected unmasking serves as the perfect metaphor through which to understand the rigidly restrained feelings of Japanese people. MEIRO KOIZUMI BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA de BURGOS (CAB) 21st Century Japan: The Dehumanization of Man SEMA D’ACOSTA
- 215. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 215 Views of the exhibition. Courtesy: Centro de Arte Caja de Burgos CAB.
- 216. 216 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Una gran mancha de luz centellea en la pared con ligeras oscilacio- nes de color y de forma. Se trata de la proyección de un vídeo, mejor dicho, una película rodada en 16 milímetros y cuya duración es de 90 minutos. Contiene algo de fantasmal en su incesante y cegadora vibración y, a los pocos minutos, comienza a ser irritante. ¿Cine expe- rimental? ¿Film neovanguardista? No. ¿O sí? Se titula Film Projector y está fechada en 2012. Aballí ha dirigido su cámara hacia ese ojo de cíclope para filmar solo la luz que emite mientras proyecta una película, simplemente ha filmado el haz luminoso; se ha colocado en medio, detenido en esa especie de no lugar vacío de narración. Más tarde se nos informa del contenido de esa película ausente: un funambulista camina por un cable tendido a gran altura entre dos edificios (las Torres Gemelas para más señas). Imagen intrigante donde las haya la de un arriesga- do acróbata cuya proeza se nos antoja radicalmente absurda. Gestos improductivos, tanto el de I.A. grabando el foco luminoso como el nuestro contemplando la inescrutable mancha que, sin embargo, se asemeja al acto creativo, esa búsqueda incierta de sentido que, quizá, abre puertas a nuevas interrogaciones o logra, a veces, densificar la experiencia de vivir, como una extraña gelatina. En ARTIUM, la exposición This Is Not The End ofrece, a través de piezas creadas a lo largo de los últimos diez años y algunas recientes o producidas ex profeso, una excelente articulación de algunas de las líneas vertebradoras de la producción de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), un artista que trabaja desde una particular manera de acercar- se al mundo. Una manera que le permite explorar el lenguaje y sus paradojas, la relación entre la imagen y la palabra, los hechos físicos y los efectos de su acontecer, o las formas que adquiere la representa- ción de la realidad, sea en la microesfera de la experiencia individual o en los medios masivos de comunicación. Es decir, todo. ¡Casi nada! Como si hubiese ejercitado su atención en lo que aparenta ser intrascendente I.A. se detiene en las fisuras del significado, en las grietas, allí donde lo aceptado y estable se tambalea o adquiere una dimensión diferente, o capta las fricciones de la traducción y la inter- pretación, ese deslizamiento que va de la certeza al caos. Y se sirve de elementos y materiales extraordinariamente sencillos pero que al pasar por sus manos, al intervenir en ellos, se cargan de una efecti- vidad –complejidad podría decirse– que los transmuta en herramien- tas para pensarnos. Sucede cuando interviene mediante un gesto tan simple como cortar las líneas de un texto por su mitad para señalar su interlineado –Entre líneas (2011)–, o cuando graba el reflejo en el suelo que emite la proyección de una película ajena –Passion, rodada por Godard en 1982–, en la que su autor habla de la pintura, del amor, del proceso creativo, entre otros leves asuntos, y lo convierte en otra obra que habla a su vez de la pintura, del proceso creativo, del amor in- cluso. Actos tan simples como colocar alineadas páginas arrancadas de libros, donde solo se lee una y otra vez con diferentes tipografías las palabras PRÓLOGO o EPÍLOGO, funcionan como condensadores de relatos infinitamente abiertos, interrogaciones de las que nos hace partícipes. Aballí tiene la destreza de redimensionar cualquier pequeño de- talle, cualquier cosa o fenómeno insignificante, transformándolo en materia útil para pensar los grandes temas que nos afectan individual y colectivamente. Una destreza que le coloca entre los más interesan- tes artistas de su generación. Y, aquí, el trabajo curatorial de François Piron ha sabido rubricarlo de forma impecable. IGNASI ABALLÍ VITORIA-GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ALICIA MURRÍA
- 217. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 217 Entre líneas, 2011. Propiedad fundación privada. Cortesía: Artium. Vitrinas CMYK, 2011. Cortesia: Galería Estrany de la Mota y Artium.
- 218. 218 · ARTECONTEXTO· REVIEWS A large spot of light twinkles on the wall with delicate oscillations of color and shape. This is a video projection, or rather, a 90 minute movie filmed in 16 mm. It has a ghostly quality in its incessant and blinding vibration, and after a few minutes, it becomes annoying. Experimental cinema? Neo-avant-garde film? No. Or yes? It is entitled Film Projector, dated February 2012. Aballí has directed his camera toward this Cyclops eye to film only the light that is emitted while the film is projected. He has simply filmed the light beam; he got in the middle of it, stopped in that no- place void of narrative. Later he tells us about the content of that absent film: a tightrope walk on a cable strung very high up between two buildings (the Twin Towers to give you an idea). Intriguing image of a daring acrobat whose feat seems radically absurd. Non-productive gestures, like those of I.A. filming the luminous spotlight, as well as our own contemplating the inscrutable stain that nevertheless resembles the creative act, that uncertain search for meaning that, perhaps, opens doors to new questions or at times thickens the experience, like a strange gelatin. In ARTIUM, the exhibition This is not the end offers, by way of some pieces created over the past ten years, some recently, and some produced ex profeso, an excellent articulation of some of the unifying lines of the production by Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), an artist who works from a unique way of approaching the world. It is a way that allows him to explore language and its paradoxes, the relationship between the image and the word, physical facts and the effects of their happening, or the shapes that the representation of IGNASI ABALLÍ VITORIA - GASTEIZ ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ALICIA MURRÍA This is not the end, 2012. Videoproyección. Courtesy: Galería Estrany de la Mota and Artium.
- 219. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 219 reality acquire, be it in a microsphere of individual experience or in mass media communication. Or rather, everything. No mean feat! As if he had exercised his attention in what appears to be irrelevant, I.A. pauses in the fissures of meaning, in the cracks, there where the accepted and stable wobbles or acquires a different dimension, or captures the frictions of the translation and interpretation, that slippery slope from certainty to chaos. He uses extremely simple elements and materials but upon passing through his hands, manipulating them, they become charged with effectiveness, we could say with complexity, and become tools for thinking. It happens when he makes a gesture as simple as cutting lines of a text down the middle horizontally to mark the space between two lines, Entre líneas (2011), or when he films the reflection on the floor of the projection of someone else’s movie, Passion, filmed by Godard in 1982, in which the author speaks of painting, love, the creative process (among other light topics), and he converts it into another work that, in turn, speaks of painting, the creative process, and even love. Simple acts like hanging lined pages torn from books, where you can only read, again and again, in different typefaces, the words PROLOGUE and EPILOGUE, work as condensers of infinitely open stories, interrogations which make us participants. Aballí has the ability to resize any tiny detail, any insignificant thing or phenomena, transforming it into useful material for thinking about the big issues that affect us individually and collectively. An ability that makes him one of the most interesting artists of his generation. And here, François Piron’s work as curator reinforces this idea impeccably. Objects in Mirror (Smaller), 2010. Courtesy: Galería Estrany de la Mota and Artium.
- 220. 220 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Esta es la primera gran retrospectiva dedicada a la extensa produc- ción audiovisual de James Coleman (Irlanda, 1941), y como tal aspira a proporcionar al visitante un conocimiento profundo de su trabajo, centrado en la manipulación del ADN mismo de los dispositivos de escritura y lectura de la imagen técnica, y la indagación de su in- movilidad fotográfica y del tiempo inexorable del movimiento fílmico. Lamentablemente, tal aspiración se queda a medias, como veremos, y hace imprescindible, para quien quiera entender estas magníficas obras, el excelente catálogo. La visita comienza descendiendo a la Sala de Bóvedas, en las profundidades de los sótanos del Museo. La proyección de Box (1977), un combate de boxeo entrecortado cada pocos segundos por el deslumbrante destello de la pantalla en blanco y acompañado por un potente latido y una voz jadeante, es una experiencia intensa que, reforzada por la húmeda oscuridad de la sala y su intimidante arquitectura, resulta tan claustrofóbica como habitar una cárcel pi- ranesiana. Ya en la planta 1, la Sala de Protocolo no parece, por el distanciamento que produce su panelado de maderas nobles y sus escaleras de caracol, tan fuera de contexto del resto del Mu- seo, el lugar ideal para Clara y Dario, una compleja historia que se despliega, mediante la proyección de diapositivas con los rostros de dos personajes y una narración en off, en dos pantallas alejadas entre sí. Más adelante, en unas salas donde se ofrece una extensa documentación sobre las obras –notas de producción, guiones, es- quemas de rodajes, etc.– se revela que su doble estructura recorre una cinta de Moebius. El grueso de la exposición ocupa toda un ala del MNCARS, combinando tamaños casi televisivos con enormes proyecciones JAMES COLEMAN MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) armando montesinos Ligne de Foi, 1991. © James Coleman. Cortesía: el artista, Marian Goodman Gallery y MNCARS.
- 221. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 221 en grandes espacios. Pheasant, obra temprana de fines de los sesenta, hace indistinguible la combinación de fotografía con imagen en movimiento –inútil, por inapreciable– de un faisán paralizado por su estado de alerta. Fly (1970) registra el protagonismo involuntario de la típica mosca posada en el objetivo de la cámara, evidenciando cómo su figura –como la voz en una canción relega a los instrumentos a un segundo plano– condena lo filmado a simple fondo. Inevitable recordar la obra de Walter Marchetti que recoge, exactamente minutadas, las evoluciones de una mosca en el cristal de una ventana. Photograph (1998- 99) utiliza de nuevo diapositivas y voz en off para escenificar la construcción de las subjetividades de un grupo de escolares preadolescentes. Philippe Vacher (1990) juega magistralmente con la percepción temporal. Retake with evidences –la maqueta de su escenografía y movimientos de cámara también expuesta en las salas de documentación– es la obra más reciente (2007), con el poderoso Harvey Keitel recitando un monólogo en un escenario de tragedia griega. A la salida me fijo casualmente en el siguiente aviso, escrito con la letra pequeña propia de un contrato: «Se ha mantenido la versión original en las obras, pues es consustancial a las mismas y de otra manera –así lo ha manifestado el artista– perderían su verdadero sen- tido». Aquí fracasa la exposición: la mayoría de los espectadores no alcanzan a comprender las obras, carentes de subtítulos. El sonido, recordemos, es la mitad del “verdadero sentido” de lo audio-visual. El pobre Keitel, al ver a los visitantes, uno tras otro, abandonar rápi- damente la sala, hartos de no entender, nunca se habrá sentido tan desolado. Seeing for Oneself, 1987-1988. © James Coleman. Cortesía: el artista, Marian Goodman Gallery y MNCARS.
- 222. 222 · ARTECONTEXTO· REVIEWS This is the first large retrospective dedicated to James Coleman’s (Ireland, 1941) extensive audiovisual production and as such, it aspires to give the visitor a profound knowledge of his work. His pieces focus on the manipulation of the very DNA of technical image reading and writing devices, inquiring into its photographic immobility and the inexorable time of film movement. Sadly, such aspirations only make it half way, as we will see, and make the excellent catalog essential for whoever wants to understand these magnificent works. The visit begins descending into the Sala de Bóvedas, in the depths of the basement of the Museum. The projection of Box (1977), a boxing match cut into every few seconds by the dazzling flash of the blank screen and accompanied by a powerful beat and a breathless voice, is an intense experience that, reinforced by the humid darkness of the room and its intimidating architecture, is as claustrophobic as living in a Piranesian prison. On the first floor, the Sala de Protocolo, so out of context with the rest of the Museum due to the distance produced by its wood paneling and spiral staircases, does not seem the ideal spot for Clara y Dario, a complex history that unfolds with the projection of slides of the faces of two characters and a voiceover narration, shown on two screens set far apart. Later, in the rooms which offer extensive documentation about the works, production notes, scripts, filming layouts, etc, we learn that its double structure runs along a Moebius loop. The bulk of the exhibition takes up an entire wing of the MNCARS, JAMES COLEMAN MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS) ARMANDO MONTESINOS Untitled: Philippe VACHER, 1991. © James Coleman. Courtesy: the artist, Marian Goodman Gallery and MNCARS.
- 223. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 223 combining almost television-sized pieces with enormous projections in large spaces. Pheasant, an early work from the end of the 60s, makes the combination of photography with image in movement of a pheasant paralyzed by its state of alert indistinguishable (useless as it can not be perceived). Fly (1970) registers the involuntary importance of the typical fly on the camera lens, showing how its figure, in the same way that the voice in a song relegates the instruments to the background, condemns what is filmed to simple background. It inevitably reminds us of Walter Marchetti’s work that gathers, minute by minute, the evolutions of a fly on a windowpane. Photograph (1998-99) again uses slides and a voiceover to stage the construction of the subjectivities of a group of preteen school children. Philippe Vacher (1990) masterfully plays with temporal perception. Retake with Evidences (the model of the set design and camera movements are also shown in the documentation rooms) is the most recent work (2007), with the powerful Harvey Keitel reciting a monologue on the stage of a Greek tragedy. Upon leaving I casually noted the following warning, written in the tiny print of a contract: “The original version has been maintained, as it is inherent to the works, (according to the artist), in any other way they would lose their true meaning.” Here is where the exhibit fails: the majority of the viewers will not fully understand the works, lacking subtitles. Sound, we remember, is half of the “true meaning” of the audio-visual. Poor Keitel, seeing the visitors, one after the other, quickly leave the room. He has probably never felt so desolate. Charon (MIT Project), 1989. © James Coleman. Courtesy: MNCARS
- 224. 224 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Resulta chocante encontrar en el EACC, uno de los pocos centros públicos dedicados al arte actual en la Comunidad Valenciana, una barca y unos utensilios de pesca. Pero no hemos de preocu- parnos, no estamos ante otro cambio de rumbo cultural producido por injerencia política –como en la Sala Parpalló, por ejemplo. Se trata, al contrario, de un genial recurso de la exposición de la ar- tista norteamericana Sharon Lockhart, que comisaría Neus Miró, títulada Double Tide [Doble marea] y que presenta la pieza de ví- deo homónima como eje central de la muestra. El trabajo consta de dos proyecciones que registran el trabajo de la recogida de al- mejas. Está rodado en Maine durante la estación estival, en la que se dan dos mareas bajas, una al amanecer y otra al anochecer. El resultado es un vídeo de 46’ que registra la recolecta durante el amanecer y otro de 50’ durante el anochecer. La pieza está en conexión directa con dos de sus últimos tra- bajos Lunch Time y Exit. En los tres hay una fijación por el tiempo del trabajo y su desconexión, el tiempo del descanso o el ocio. Pero si en los anteriores trabajos la mirada se centra en el trabajo industrial y masculino, Double Tide muestra trabajo realizado por una mujer, Jen Cassad, en plena naturaleza. Se ve así la ruptura del tiempo de la fábrica, creado por la sociedad industrial, y la sumisión al tiempo de la naturaleza. A esta pieza bicanal la acom- pañan dos fotos, una imagen conectada con la tradición pictórica del bodegón, que muestra las almejas que se recolectan, que no muestra el vídeo, y otra foto en la que vemos a una lugareña en su tiempo de ocio en casa. Ambas imágenes muy pictóricas y toma- das con cámara analógica y luz natural. ¿Qué demonios hacen estos objetos aquí? No es la primera vez que la artista pone en juego este tipo de estrategias, como mínimo, arriesgadas. Se trata de adecuar sus imágenes al espacio de exposición, por un lado, y al entorno social, por otro. La arqui- tectura, para Lockhart y Miró, ha de tenerse en cuenta al máximo en una exposición, aún siendo una muestra que tiene como núcleo central piezas de vídeo y fotografías, las cuales, en principio, se adaptan perfectamente a cualquier arquitectura museística. Pero ellas le dan una vuelta de tuerca mediante un trabajo de adapta- ción tan complejo que bien deberíamos llamar asimilación. Por un lado, en cuanto a lo físico, encontramos que la pieza de vídeo bicanal se instala en una estructura, levantada para la ocasión, que tiene casi la total longitud de la sala del EACC y que SHARON LOCKHART CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) JAVIER MARROQUÍ Vista de la exposición. Foto: Jorge Wamba. Cortesía: EACC.
- 225. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 225 establece una relación mimética que duplica la espina central del Espai, y hace coincidir esos dos momentos claves de la salida y puesta de sol, con las latitudes reales. El vídeo tomado en el amanecer está orientado al Este y el atardecer al Oeste. Además, tenemos esa referencia a la naturaleza, a la luz, con la apertura de los lucernarios de la sala. En cuanto a la asimilación al entorno social, es esta la razón de que encontremos, como decía, una barca de dimensiones con- siderables, una nasa –utensilio para la captura de pescado–; dos boyas –de las que se usan para señalizar la posición de las redes–; y un palangre –utensilio de pesca con varios anzuelos. Estos obje- tos hacen referencia directa a la actividad que protagoniza el vídeo y también a la realidad sociocultural de Castellón o, al menos, del barrio del Grao, históricamente ligado al mar y la pesca. De hecho, estos objetos han sido prestados por los propios pescadores del Grao que Lockart ha conocido durante su estancia. La conexión que logran estos objetos con la pieza de vídeo es muy rica y da una vida totalmente nueva a la muestra. Untitled (Zadka), 2004. Impresión cromogénica. Cortesía: la artista; Neugerriemschneider, Berlín; Gladstone Gallery, Nueva York, Bruselas; Blum & Poe, Los Ángeles y EACC.
- 226. 226 · ARTECONTEXTO· REVIEWS In the EACC, one of the few public centers for contemporary art in the Community of Valencia, it is somewhat shocking to find a boat and fishing gear. But not to worry, it is not another cultural shift due to political interference, as is the case in the Sala Parpalló. On the contrary, this is a great resource from the exposition by the American artist Sharon Lockhart, curated by Neus Miró, entitled Double Tide, which presents the piece of video of the same name as the focal point of the exhibit. The work is made up of two projections which document the work of gathering clams. It is filmed during the summer low tides in Maine, one at dawn and the other at sunset. The result is a 46’ video which documents the clam digging at dawn, and a 50’ video at sunset. The piece is in directly related to her last two works, Lunch Time and Exit. In all three there is a fixation with work time and disconnecting, rest time and free time. But if the previous works’ focus was on industrial and masculine work, Double Tide shows work done by a woman, Jen Cassad, surrounded by nature. Here we see the breaking of factory time, created by the industrial society, and the submission to time in nature. Two photos are added to this bi-channeled piece. One is an image connected to the pictorial tradition of the still life, which shows the clams that have been gathered, (something the video does not show), and in the other we see a local woman in her free time at home. Both images are very pictorial, taken with an analog camera using natural light. What in the world are those objects doing here? It is not the first time the artist puts this kind of risky strategy into play. It has to do with adapting her images to the exposition space on the one hand, and to the social surroundings on the other. For Lockhart and Miró, architecture must always be kept in mind in an exhibit, even in a show with video pieces and photographs at its center, SHARON LOCKHART CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) JAVIER MARROQUÍ Double Tide (Jen Casad, South Bristol, Maine, July 22, 2008, Sunrise), 2009. Two channels installation. Courtesy: the artist; Neugerriemschneider, Berlín; Gladstone Gallery, New York, Bruselas; Blum & Poe, Los Ángeles and EACC.
- 227. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 227 which usually adapt perfectly to the architecture of any museum. But these go one step further with a work of adaptation so complex that we should almost call is assimilation. In regard to the physical, the bi-channel video piece is installed in a raised structure which runs almost the entire length of EACC’s exhibition space, establishing a mimetic relationship which duplicates the central spine of the Espai, and which makes the two key moments of the rising and setting of the sun coincide with real latitudes. The video taken at dawn faces East, and the sunset video faces West. We also have nature’s own reference of light, with the opening of the room’s skylights. In regard to assimilation into the social surroundings, this is why, as I mentioned, we find a fairly large boat, a lobster trap, two buoys, and a fishing longline. These objects directly reference the subject of the video and also the socio-cultural reality of Castellón, or at least the Grao neighborhood, traditionally linked to fishing and the sea. These objects have actually been loaned by the fishermen of Grao who Lockhart met during her stay. The connection these pieces make to the video is strong and gives a whole new life to the show. View of the exhibition. Photo: Jorge Wamba. Courtesy: EACC.
- 228. 228 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Es posible que no sean muchas las personas que saben o recuerdan que, en abril de 1995, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) se preinauguró vacío con una visita popular que invitaba a recorrer y admirar el espacio arquitectónico firmado por Richard Meier. Y sin embargo, aquella inesperada apertura de puertas fue en su momento un sonado golpe de efecto político de Pasqual Mara- gall, el entonces alcalde de Barcelona que, para animar la polémica visita, no dudó en calificar a la obra del arquitecto norteamericano de “lugar sagrado” y de “catedral laica”. Ambos, alcalde y arquitecto, se habían conocido unos años antes participando en una mesa redonda del Foro Económico Mundial de Davos y llegaron a un entendimiento para la construcción de un edificio en el entorno de la Barcelona olím- pica. Maragall dio a escoger a Meier el tipo de edificio que le gustaría hacer. El arquitecto eligió “museo” y museo se hizo; pero, claro está, dependiendo de la contestación podría haberse tratado de cualquier otro tipo de equipamiento. El caso es que aquella visita al espacio vacío del edificio blanco constituyó una experiencia en la que la pureza de líneas y la inten- sidad de la luz mediterránea fueron las protagonistas de un even- to que, políticamente, supo crear un paréntesis celestial sobre los tres intensos debates que rodeaban a la génesis del MACBA como institución cultural. A saber: la inexistencia –en vísperas de su in- auguración– de un proyecto que diera carta de naturaleza al propio museo; el proceso de gentrificación del barrio del Raval del que la construcción del edificio formaba –y forma– parte activa; y el encaje en su consorcio de la esfera pública institucional y la esfera privada (Fundación Macba) que –hasta hoy– gestiona el museo y define su colección. Suele decirse que en los orígenes se encuentra el significado de las cosas. Todo esto está en el origen del MACBA y, más allá de toda anécdota, forma parte ineludible de su historia… Pero, si algún sentido tiene mentarlo ahora con detalle, es en relación con RITA MCBride BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) Blanco sobre blanco ALFONSO LÓPEZ ROJO Fotograma de Day after day, 2011 Película dirigida por Alexander Hick y producida por Rita McBride. Colección de la artista. Cortesía: MACBA.
- 229. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 229 la exposición de una selección de obras de la artista Rita McBri- de (USA, 1960) que el museo barcelonés presenta hasta septiem- bre de 2012. La muestra, significativamente titulada Oferta pública tiene su base principal en una intervención realizada por la artista sobre la arquitectura del museo que consiste en la eliminación de los añadidos que con el tiempo se han realizado en la planta que acoge su exposición. Añadidos tales como paredes temporales o el cegamiento de las claraboyas. De este modo, la artista devuelve el espacio expositivo al mismo estadio inicial en el que Richard Meier entregó su edificio blanco en 1995 y que pudo contemplarse vacío en la visita comentada. Lo cierto es que, si no se poseen unas referencia muy precisas del edificio o no se presta buena atención a las explicaciones del mu- seo, la intervención puede pasar desapercibida o quedar únicamente en el recuerdo como un hecho sutil y conceptual, al igual que en el recuerdo queda la irónica acción que, en 2006, realizara el artista Val- cárcel Medina pintando de blanco con un pincel una porción de pared blanca del MACBA. Parece como si el “blanco sobre blanco” persiguiera al arte contemporáneo hasta el punto de hacer de la ideología del cubo blanco una suerte de suprematismo terminal. Bueno es por eso re- conocer que las estrategias posminimalistas vienen resultando útiles para llevar a cabo esta operación crítica. Rita McBride es un claro ejemplo de ello. El resto de las obras que se exponen tratan en conjunto el tema de la estandarización, sobre referencias no menos estandarizadas a la arquitectura de Le Corbusier, la fuente más patente y repetitiva de Richard Meier. Sin embargo, la obra de esta artista que –desde 1997– se reafirma de nuevo con creces es Arena: una grada imponente que señala con un solo golpe de vista la arena política en tanto que espa- cio público real o imaginario donde, a cada instante, se hace y rehace la vida social. Vista de la exposición. © Anne Pöhlmann, 2012. Cortesía: MACBA.
- 230. 230 · ARTECONTEXTO· REVIEWS It is possible that only very few people know or remember that in April of 1996, the Museu d’ Art Contemporani in Barcelona (MACBA) held an empty pre-inauguration that was open to the public, giving people the opportunity to tour and admire the architectural space created by Richard Meier. And while this unexpected opening constituted an astute political move made by Pasqual Maragall, the then mayor of Barcelona, he encouraged this polemic visit by deeming the building of this North American architect a “sacred place” and a “secular cathedral”. The mayor and the architect had met a few years earlier while participating in a round table discussion at the World Economic Forum in Davos, and they reached an understanding about the construction of a building in conjunction with the Barcelona Olympics. Maragall left it to Meier to choose the type of building he wanted to create. The architect chose “museum”, and hence, museum it was; but of course, depending on his answer, the results could have been entirely different. The visit to the empty spaces of this white building constituted an experience where the pureness of the lines and the intensity of the Mediterranean light became the protagonists of an event that, politically, was able to create a celestial parenthesis with regards to the three intense debates that were swirling around the MACBA’s origins as a cultural institution. Namely: the inexistence—on the eve of its opening—of a project that would give the museum its sense of being; the gentrification of Barcelona’s Raval neighborhood, of which the building formed—and forms—an integral and active part; and how it fit into the consortium made up of the institutional public sphere and the private sphere (Macba Foundation) that—still today—manages the museum and defines its collection. It is often said that something’s meaning can be found in its origin. All of this is a part of the origins of the MACBA and, beyond any anecdote, forms an inescapable part of its history. But, mentioning it now in detail only makes sense when in relation to the current RITA MCBride BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA) White on white ALFONSO LÓPEZ ROJO Arena, 1997. MACBA Collection. Consorci Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Deposit artist. © Rita McBride, 2012. Photo: Tony Coll. Courtesy: MACBA.
- 231. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 231 exposition, featuring a selection of work by the artist Rita McBride (USA, 1960), on display in this Barcelona museum until September 2012. The collection, meaningfully entitled Public Tender (Oferta pública), is mainly centered on the artist’s intervention on the museum’s own architecture, which consists of stripping it of the elements that have been added over time to the floor where the exposition is located. These additions include things such as temporary walls or skylight blackouts. In this way, the artist returns the exposition space to the original state in which Richard Meier left it when he presented the white building in 1995, and, as it could be contemplated, empty, in the aforementioned visit. The truth is, that for anyone lacking very clear references about the building itself, or not paying close attention to the museum’s explanations, it would be very easy to miss this intervention entirely, or to merely remember it as a subtle and conceptual act, in the same way that people remember the ironic intervention carried out by the artist Valcárcel Medina in 2006, when he used a paintbrush to paint a portion of the MACBA’s white wall, white. It seems that the concept of “white on white” will pursue contemporary art to the point of making the ideology of the white cube a kind of terminal supremacy. It is therefore good to recognize that the post-minimalist strategies are becoming useful in carrying out this type of critical operation. Rita McBride is a clear example of this. The rest of her work in this exposition addresses the shared theme of standardization, based on references no less standardized than the architecture of Le Corbusier, Richard Meier’s clearest and most repetitive source. Nonetheless, it is McBride’s piece Arena— originally presented in 1997—that is being resoundingly reaffirmed yet again. Arena is made up of imposing rows of seats that, at first glance, convey the political arena and at the same time present the real or imaginary public space where society is constantly being made and remade. View of the exhibition. © Anne Pöhlmann, 2012. Courtesy: MACBA.
- 232. 232 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Integrada en el festival PHotoEspaña y organizada por la Fundación Banco Santander se presenta la exposición titula De la Factory al mundo. Fotografía y la comunidad de Warhol, Atractiva muestra que ofrece un gran friso documental del fenómeno sociológico, cultural y artístico desencadenado por y en torno a la figura de Andy Warhol. The Factory, que tuvo su primera sede en el Midtown Man- hattan, en el 231 de la calle 47 Este, fue el estudio de Andy Warhol pero también punto de encuentro, hogar, espacio de trabajo e inter- cambio de ideas y lugar de fiestas para una extensa fauna donde convivía el talento y la creación con las drogas, el alcohol o los com- portamientos “reprobados” socialmente, aspectos que en ocasiones confluían en las mismas personas y otras en absoluto, de manera que muchos personajes incondicionales se puede decir que han pasado a la historia simplemente por haberse contado entre los asiduos del lugar. Pero, en cualquier caso fue un hervidero social y un espacio donde se celebraba la diferencia cultural en la lectura más amplia del término y donde Warhol ejercía su extraordinario liderazgo, no en vano era ya entonces un experto en el mundo de la publicidad, don- de había destacado su talento creativo, y en el manejo de los medios de comunicación. Estas características de su personalidad explican que The Factory se convirtiese en un referente en el Nueva York de las décadas de los sesenta y setenta, pero no acabaría de explicar el caudal de documentación gráfica que generó y que responde a lo que podríamos calificar como la relación de drogodependiente, que el artista mantenía con la cámara fotográfica y que se hacía extensi- va a algunos de sus más cercanos amigos y colaboradores; una filia que es en cierto modo el eje de esta exposición y que nos muestra a un Warhol que renuncia a las cámaras profesionales y técnicamente sofisticadas para abrazar las muy populares y de manejo sencillo, de De la Factory al mundo. Fotografía y la comunidad de Warhol MADRID TEATRO FERNÁN GÓMEZ CENTRO DE ARTE ALICIA MURRÍA STEPHEN SHORE Edie Sedgwick Using the Only Phone in the Factory, New York, 1965-1967. © Stephen Shore. Cortesía: Stephen Shore / 303 Gallery, New York y PHotoEspaña 2012.
- 233. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 233 STEPHEN SHORE Untitled (Andy Warhol), 1969-1970. © Brigid Berlin. Cortesía: Vincent Fremont Enterprises, Inc., New York y PHotoEspaña 2012. la Polaroid al fotomatón, de las que se ofrecen sugestivos y poco co- nocidos ejemplos ahora y que muestran facetas de un Warhol que, junto al exhibicionismo, plasma su lado más tierno y entrañable. Al lado de estas pequeñas joyas conviven imágenes de diferen- tes autores y momentos, que abarcan desde la mirada de estética amateur a la exploración de formas expresivas extraordinariamente sofisticadas, con firmas como Cecil Beaton o Richard Avedon. Pero seguramente son las imágenes de Billy Name las que mejor contri- buyeron a crear una estética identificable como sello de The Factory, pues respiran una cierta dureza e inmediatez a través del contraste de luces y el grano de la imagen. Más elaborada es la estética de Ste- phen Sore que mantiene con el o la modelo un tenso pulso narrativo. Mientras las fotografías de Nat Finkelstein trasladan una distancia ha- cia el mundo que fotografía, exenta de toda empatía hacia un círculo y modo de vida que parece le es ajeno; sus fotografía en color sin embargo, de tonos saturados ofrecen un interesante contrapunto. Un comentario especial merecen las imágenes que captura Brigid Berlin, quizá la más fiel, por cercanía y tiempo, de entre los integrantes de esta gran familia warholliana. Berlin realizó miles de Polaroids, que retratan a los habituales de la casa pero también a visitantes menos asiduos como Vito Aconci, Robert Rauschenberg, Jasper Johns o La- rry Rivers, donde explora la superposición de imágenes. En definitiva, se ofrece aquí un riguroso trabajo de investigación por parte de Catherine Zuromskis, comisaria de la muestra, que ade- más ha reunido películas y documentos diversos que ha reflejado en el excelente catálogo.
- 234. 234 · ARTECONTEXTO· BOOKS BRIGID BERLIN Untitled (Jim Carroll, Unidentified man, Vito Acconci), 1969. © Brigid Berlin. Courtesy: Vincent Fremont Enterprises, Inc., New York. The exhibition, From the Factory to the World. Photography and the Warhol Community, is integrated into the PHotoEspaña festival and organized by the Fundación Banco Santander. This attractive exhibit offers a large documentary frieze for the sociological, cultural and artistic phenomenon unleashed by and around the figure of Andy Warhol. The Factory, which was originally located in Midtown Manhattan at 231 East 47th Street, served as Andy Warhol’s studio, as well as a meeting point, home, space for working and exchanging ideas, and party place for an extensive fauna where talent and creativity coexisted with drugs, alcohol and socially “reprehensible” behaviors, aspects that at times came together in the same people and in others not at all, in such a way that many of the place’s faithful characters can say that they made history, simply by being among its regulars. But in any case, it was a social hotbed and a space where cultural differences were celebrated in the broadest sense of the word and where Warhol exercised his extraordinary leadership skills–not for nothing was he already an expert in the world of advertising, where he had proved his creative talent, as well as his prowess in handling the media. These personality traits explain how The Factory became a reference point in New York during the sixties and seventies, but they wouldn’t fully explain the volume of graphic documentation that it generated and his relationship (almost like that of a drug addict) with the camera, which would extend to some of his closest friends and collaborators; a filial one that to some extent is at the heart of this exposition and shows us a Warhol that renounced professional, technically sophisticated cameras to embrace the most From the Factory to the World. Photography and the Warhol Community MADRID TEATRO FERNÁN GÓMEZ CENTRO DE ARTE ALICIA MURRÍA
- 235. LIBROS · ARTECONTEXTO· 235 STEPHEN SHORE Nico, 1965-1967. © Stephen Shore. Courtesy: Stephen Shore, 303 Gallery, New York. popular and easy to use ones, from the Polaroid to the photo booth, from which suggestive and little-known examples are on display here, demonstrating facets of Warhol that, together with exhibitionism, reflect his most tender and affectionate side. These small jewels are shown alongside images by different authors and moments that include everything ranging from the amateur aesthetic gaze to the exploration of extraordinarily sophisticated expressive forms taken by the likes of Cecil Beaton and Richard Avedon. But surely, Billy Name’s images are those that best contributed to the creation of an aesthetic that was identifiable as the mark of The Factory, given that they exude a certain harshness and urgency, achieved through lighting contrasts and the graininess of the image. The aesthetic of Stephen Sore, who maintained a tense narrative pulse with the model, is more elaborate. While the photographs of Nat Finkelstein move further towards the world of photography, exempt from all empathy towards a circle and way of life that seems to exclude him, the saturated tones of his color photographs, however, offer an interesting counterpoint. Special mention should be made of images captured by Brigid Berlin, perhaps the most faithful, in terms of time and closeness, of the people that made up the large Warholian family. Berlin took thousands of Polaroids depicting the house regulars, in addition to less frequent visitors like Vito Aconci, Robert Rauschenberg, Jasper Johns and Larry Rivers, in which she explores the superimposition of images. In short, this exposition presents the rigorous research project carried out by its curator, Catherine Zuromskis, who has also brought together films and other diverse documents that are reflected in the excellent catalog.
- 236. 236 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Los festivales sean del tipo que sean –cine, teatro, música– emanan un cierto optimismo que no viene nada mal en tiempos de rescate como los nuestros. Desde luego la invitación a recorrer las calles de Madrid bajo la llamada de los rótulos amarillos de PHotoEspaña y un clima envidiable favorecen el disfrute de las diferentes exposiciones y el juicio indulgente de sus contenidos. La mayor contrariedad suele ser que se espere ver una muestra de fotografía y esa expectativa no se cumpla. No está de más recordar que este evento tiene por denominación Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales, lo que da pie a que algunas de las exposiciones se ocupen tan solo tangencialmente de la imagen inmóvil. Así ocurre en el MNCARS, que en los últimos tiempos se deslinda de lo que podría atribuírsele como previsible y presenta diez obras, vídeo e instalación, de la norteameri- cana Sharon Hayes como parte del programa oficial de PHotoEspaña. También resulta llamativa la inclusión en este programa del proyec- to de Marinella Senatore desarrollado durante más de un mes en el espacio Abierto X Obras de Matadero Madrid y que consiste en la preparación y grabación de una “ópera popular” como cierre de la trilogía Rosas. De igual manera, en el Festival Off las exposiciones de Nicole Morris en la galería Magda Bellotti, de Albert Corbí en la galería Raquel Ponce, de Juan López en la Fábrica y de Astrid Klein en la galería Heinrich Ehrhardt han sido seleccionadas por su interés y efectivamente todas ellas son muy recomendables, aun tomando la fotografía como excusa. Detalles baladíes de la difícil cuestión de la denominación que afecta igualmente a la necesidad de establecer un tema central del festival –en esta ocasión: Desde aquí. Contexto e internacionalización– como intento de ponerle puertas al campo, es- fuerzo propio también de las bienales. Por lo demás, PHotoEspaña sigue contando con una oferta amplia de exposiciones en su gran mayoría gratuitas para el público gracias a la voluntad comprometida de instituciones, fundaciones y galerías que exhiben la obra de más de trescientos artistas en la capital, Móstoles, Alcorcón, Alcalá de He- nares y Cuenca. Gerardo Mosquera, comisario general del festival, ha puesto en pie la programación de una sección oficial integrada por dieciocho sedes en la que las exposiciones colectivas destacan considerablemente por encima de las individuales. Entre las mejores del festival se encuentran las dos muestras que alberga el Teatro PHotoEspaña 2012 MADRID / MÓSTOLES / ALCORCÓN / ALCALÁ DE HENARES / CUENCA DIFERENTES SEDES SARA GARCÍA Daniele Tamagni Mayembo, 2008. © Daniele Tamagni. Cortesía: Michael Hoppen Contemporary, London y PHotoEspaña.
- 237. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 237 Fernán Gómez: De la Factory al mundo. Fotografía y la comunidad de Warhol, un interesante conjunto de instantáneas en blanco y negro de fotógrafos como Billy Name o Stephen Shore llamados a inmortalizar el desmadre (con perdón) del estudio del que surgieron algunas de las más delirantes producciones vinculadas al pionero del Pop Art y Asia Serendipity, una muestra de trabajos procedentes de China, Emiratos Árabes Unidos, Filipinas, India, Japón y Singapur. En ella el visitante comprueba que el imaginario habitual del medio fotográfico occidental poco tiene que ver con esta otra manera de trabajar con imágenes, alejada de la tradición de la fotografía documental y plena de fantasía. No obstante, las dificultades para practicar el fotoperiodismo en Asia no han logrado evitar que existan ejemplos de artistas como el taiwanés Chen Chieh-Jen o el pekinés Lu Nan que dirijan el objetivo hacia las historias más descarnadas. Ambos están presentes en otra de las exposiciones destacables de esta edición, Ansiedad de la imagen en la sala Alcalá 3, una colectiva de Huang Du, comisario de los pabellones chinos de la Bienal de Venecia y São Paulo en 2003 y 2004 respectivamente, que logra realizar a través de la obra de catorce artistas de diferentes partes del mundo una radiografía del malestar y la inestabilidad política y social global. La videoinstalación Empire’s Borders II-Western Enterprises, Inc de Chen Chien-Jen es una de las joyas del festival. No pasa tampoco desapercibida la exposición Espacio com- partido en el Real Jardín Botánico donde se encuentran los nombres más reconocidos de la fotografía internacional. La colección del Bank of America Merill Lynch aporta al festival una selección impecable de trabajos que admite muchas lecturas pero también puede ser contem- plada exclusivamente por el goce de ver reunidos a fotógrafos como Shirin Neshat Sin título (de la serie Éxtasis), 1999. © Shirin Neshat. Cortesía: Gladstone Gallery, New York and Brussels y PHotoEspaña.
- 238. 238 · ARTECONTEXTO· CRÍTICAS Thomas Struth, Günther Förg, Andreas Gursky, Gabriel Orozco, Philip- Lorca diCorcia, Thomas Ruff, Massimo Vitali o Edward Burtynsky, entre otros, en un montaje dramáticamente modesto, eso sí. Justamente el caso contrario es el de la exposición que se encuentra en la sala con- tigua a esta, air_port_photo, un recorrido barroco y abigarrado por la Colección Aena de Arte Contemporáneo. La abundancia de nombres nacionales es de agradecer aunque el verdadero valor de esta colec- ción sea haber integrado a jóvenes artistas ganadores del Premio Aena de Fotografía como Damián Ucieda, Marta Soul o Paula Anta. El Círculo de Bellas Artes participa en PHotoEspaña con cuatro exposiciones: una individual del Premio Nacional de Fotografía, Ma- nuel Vilariño; La maleta mexicana, instantáneas de Robert Capa, David Seymour Chim y Gerda Taro sobre la guerra civil española; Aquí es- tamos, cuatro fotógrafos especializados en el interrogatorio filosófico a sus retratados y donde resaltan especialmente la genial y agridulce serie Ray´s a Laugh de Richard Billingham y las fotografías de la serie Tomando el sol de la húngara Lilla Szász; y por último, las fotografías de Daniel Tamagni sobre los sapeurs de Brazzaville, tipos elegantes que expresan su carisma a través de la moda. Algo parecido a lo que muestra el coolhunter Scott Schuman en la planta superior de la tien- Lara Almarcegui Guía de descampados junto al río Tiber, 12 espacios vacíos esperando a las Olimpiadas Roma 2012, 2011. © Lara Almarcegui. Cortesía: PHotoEspaña.
- 239. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO· 239 da de Loewe. Dentro de las exposiciones individuales del programa oficial cabe señalar la exposición La fotografía como intervención de Carlos Garaicoa en el museo ICO y Madrid subterráneo de Lara Al- marcegui en el CA2M de Móstoles. Las galerías participantes en PHotoEspaña subsanan las caren- cias de la sección oficial en cuanto a clásicos de la fotografía es- pañola. Joaquín del Palacio Kindel en la galería Formato Cómodo, José Alemany en la galería Guillermo de Osma y Leopoldo Pomés en la galería Fernández Braso constituyen una interesante mirada re- trospectiva. Los interesados por la fotografía vintage disfrutarán de la obra del colombiano Leo Matiz en Freijo Fine Art expuesta a ritmo de vallenato y, para los que buscan nuevos talentos, en la galería Fúcares se encuentra uno de los fotógrafos más jóvenes del festival, Álvaro Laiz, con una espléndida serie sobre la transexualidad en Mongolia. Para concluir la sarta de nombres añadiría una visita por otras salas participantes para ver la obra de Amparo Garrido en el Museo de Arte Romántico y el trabajo del Premio Nacional de Fotografía, Ra- fael Sanz Lobato, en el espacio Cambio de Sentido de la Fundación Once, dos muestras donde la trascendencia de las naturalezas vivas y muertas invitan al más plácido descanso. Inés Tanoira Fernando R. - Torino ZX 1980. Club del Torino, 2010. © Inés Tanoira / Franco Verdoia Cortesía: PHotoEspaña.
- 240. 240 · ARTECONTEXTO· REVIEWS No matter the type—film, theater, music—festivals emanate a certain optimism that comes in handy in times of bailouts like the one we’re facing now. Of course an invitation to wander the streets of Madrid, heeding the beckoning calls of the yellow PHotoEspaña signs and the wonderful weather, also favors the enjoyment of different expositions and the indulgent critique of their contents. The biggest annoyance usually occurs when one is expecting to see a photography exposition and these expectations are not met. It doesn’t hurt to remember that this event is actually called the International Festival of Photography and Visual Arts, a name that helps to explain why some of the expositions are only tangentially concerned with the stationary image. This is the case at MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), which in recent times has strayed from that which is generally considered predictable, and is therefore presenting ten video and installation pieces by the North American artist Sharon Hayes, as part of the official PHotoEspaña program. Another noteworthy inclusion in this program is Marinella Senatore’s project, which was developed for more than a month at Abierto X Obras in the Matadero Madrid. It consists of the production and recording of a “popular opera” that serves to close the Roses trilogy. Similarly, the expositions of Nicole Morris at the Magda Bellotti gallery, Albert Corbí at the Raquel Ponce gallery, Juan López at la Fábrica and Astrid Klein at the Heinrich Ehrhardt gallery—all part of the Festival Off—were selected for their interesting qualities and indeed, they are all very recommendable, despite using photography as a mere excuse. These are but trivial details having to do with the difficult question of the name, which also affects the need to establish a central theme for the festival— on this occasion: From here. Context and Internationalization—as an effort to stem the tide, a move also characteristic of biennials. PHotoEspaña 2012 MADRID / MÓSTOLES / ALCORCÓN / ALCALÁ DE HENARES / CUENCA DIFFERENT LOCATIONS SARA GARCÍA Wang Guofeng Sin título No. 2, 2011. © Wang Guofeng. Courtesy: PHotoEspaña.
- 241. REVIEWS · ARTECONTEXTO· 241 With regards to everything else, PHotoEspaña continues to feature a wide range of expositions that are largely free admission for the public, thanks to the commitment made by the institutions, foundations and galleries that exhibit the work of more than three hundred artists in the capital city, Mostoles, Alcorcón, Alcalá de Henares and Cuenca. Gerardo Mosquera, the festival’s general curator, has established the programming of an “official section” that consists of eighteen locations in which collective expositions stand out considerably more than individual ones. Among the festival’s best are the two expositions on display in the Teatro Fernán Gómez: From the Factory to the World. Photographs and the Warhol Community, an interesting collection of black and white photographs by the likes of Billy Name and Stephen Shore, called-on to immortalize the wild excesses (forgive the expression) of this studio, which produced some of the most fevered projects linked to the pioneer of Pop Art; and Asia Serendipity, a collection of photographs from China, The United Arab Emirates, The Philippines, India, Japan and Singapore. Visitors to this exposition will confirm that the usual photographic imagination of the Western world has very little to do with this other way of working with images, which strays far from the tradition of documentary photography and is rife with fantasy. The difficulties in practicing photojournalism in Asia have not managed to curtail the existence of work by artists such as Chen Chieh-Jen of Taiwan and Lu Nan of Beijing, who direct their lenses at the most straightforward of stories. Both of these artists are represented in another of this edition’s most noteworthy expositions, Image Anxiety, at Alcalá 31 Fundación Telefónica. Assembled by Huang Du, the curator of the Chinese pavilions at the Venice and São Paulo Biennials in 2003 and 2004, respectively, this collective exposition evokes an x-ray of global discontent and political and social instability through the work of fourteen artists from different parts of the world. The video-installation, Empire’s Borders II-Western Enterprises, Inc, by Chen Chieh-Jen, is one of the festival’s gems. Another notable exposition is Shared Space, at the Real Jardín Botánico, which reads like a list of the most recognizable names in international photography today. The Bank of America Merill Lynch collection lends the festival an impeccable selection of work that can be read in many ways or contemplated strictly for the purpose of enjoying a collection that brings together photographers such as Thomas Struth, Günther Förg, Andreas Gursky, Gabriel Orozco, Philip-Lorca diCorcia, Thomas Ruff, Massimo Vitali and Edward Burtynsky, among others, in a dramatically modest montage. The exact opposite is true for the exposition on-display in the adjoining room, air_port_ photo, a baroque and disjointed journey through the Aena Contemporary Art Collection. While the abundance of Spanish names is welcome, the true value of this collection comes from its integration of young artists who have won the Fundación Aena Carlos Garaicoa Cuando el deseo se parece a nada (Tatuado), 1996. © Carlos Garaicoa. VEGAP, Madrid 2012. Courtesy: PHotoEspaña.
- 242. 242 · ARTECONTEXTO· REVIEWS Gina Osterloh Sin título (Habitación turquesa #5), 2007. © Gina Osterloh. Courtesy: Gina Osterloh; Silverlens Gallery, Manila; François Ghebaly Gallery, Los Angeles and PHotoEspaña. Photography Prize, including Damián Ucieda, Marta Soul and Paula Anta. The Círculo de Bellas Artes is participating in PHotoEspaña with the following four expositions: an individual one dedicated to the National Photography Award winner, Manuel Vilariño; The Mexican Suitcase, photographs by Robert Capa, David Seymour “Chim” and Gerda Taro from the Spanish Civil War; Here we are, from four photographers who specialize in the philosophical interrogation of their subjects, with special mention given to the wonderful and bittersweet series Ray’s a Laugh by Richard Billingham and the photographs from the series Sunbathers, by Hungarian Lilla Szász; and finally, the photographs of Daniel Tamagni (Gentlemen of Bacongo), depicting the sapeurs of Brazzaville, elegant types that use fashion to express their charisma. There are certain similarities between the latter and the exposition by cool hunter Scott Schuman on the top floor of the Loewe store. Highlights of the official program’s individual expositions include Photography as intervention by Carlos Garaicoa at the Museo ICO and Underground Madrid by Lara Almarcegui at CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo) in Móstoles. The galleries participating in PHotoEspaña make up for the lack of classic Spanish photographers in the festival’s official section. Joaquín del Palacio Kindel at the Formato Cómodo gallery, José Alemany at the Guillermo de Osma gallery and Leopoldo Pomés at the Fernández Braso gallery; together comprise an interesting look at the past. Those interested in vintage photography will enjoy the work of Colombian, Leo Mariz, at Freijo Fine Art, which is set to the rhythm of Vallenato. And for those people looking for new talents, the Fúcares gallery is showing the work one of the festival’s youngest photographers, Álvaro Laiz, with a splendid series on transsexuality in Mongolia. To conclude this string of names, I would add visits to other participating spaces to see the work of Amparo Garrido at the Museo de Arte Romántico, and that of National Photography Award winner, Rafael Sanz Lobato, at the Cambio de Sentido space in the Fundación Once—two expositions where the transcendence of vivid natural scenes and still lifes beckon us to a most tranquil repose.
- 243. Jorge Taboada AltaDensidad (detail), 2011. © Jorge Taboada. Courtesy: PHotoEspaña.