Manipulación de bienes culturales

Frágil
Curso sobre manipulación
de bienes culturales
Ministerio
de Educación, Cultura
y Deporte

Frágil.
Curso sobre manipulación
MINISTERIO
DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE SUBDIRECCIÓN GENERAL
DE MUSEOS ESTATALES
DIRECCIÓN GENERAL
DE BELLAS ARTESY BIENES CULTURALES
Y DE ARCHIVOSY BIBLIOTECAS

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2013
Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales
Organización
Subdirección General de Museos Estatales
Museo Nacional de Antropología
Dirección
AnaTomás Hernández
Coordinación
Patricia Alonso Pajuelo
Ana López Pajarón
Belén Soguero Mambrilla
Colaboración
Cristina Morilla Chinchilla
Publicación coordinación
AnaTomás Hernández
Agradecimientos
Los organizadores del curso agradecen el apoyo técnico y económico a Cauri
Asociación de Amigos del Museo del Museo Nacional de Antropología, SIT,
Arte y Memoria, y Archimóvil, Sistema de Archivos.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERALTÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© De los textos e imágenes: sus autores
NIPO: 030-13-179-6

Frágil. Curso sobre manipulación

ÍNDICE Pág.
Introducción..............................................................................................................................6
Objetos entre manos: aspectos fundamentales............................................................... 11
Introducción a la manipulación de los objetos culturales.
Profesionales involucrados y su formación. Jorge Rivas y Marta Plaza.......................... 12
Importancia de la prevención de riesgos laborales
en la manipulación de bienes culturales. Pedro Vicente Alepuz...................................... 24
Materiales, soportes y aspectos técnicos. Laura Ceballos Enríquez............................... 32
Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales.
Guillermo Andrade...........................................................................................................44
Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal................... 53
Tráfico (o manipulación) de bienes culturales: aspectos jurídicos.
Inmaculada González Galey............................................................................................ 54
Planificación y medios técnicos para la manipulación de bienes culturales.
Jesús García Navarro........................................................................................................ 70
Gestión de movimientos de la colección estable. Manuel Montero Eugenia................. 88
Soportes individuales en la exposición de bienes culturales. Mario Oliva Puertas...... 106
La manipulación de objetos culturales con fines educativos
y en pro de la inclusión social. Teresa Díaz Díaz........................................................... 120
Estudio de casos................................................................................................................... 129
Objetos de artes decorativas y diseño. Paloma Muñoz-Campos.................................... 130
Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS). Pureza Villaescuerna Ilarraza y José Manuel Lara Oliveros.................... 144
Manipulación de textiles e indumentaria: de la fibra al plástico,
de la bidimensionalidad al volumen. Silvia Montero Redondo...................................... 166
Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico:
materiales y procedimientos. Mónica Pintado Antúnez................................................ 178
Riesgos en la manipulación de colecciones de historia natural.
Patricia Pérez Dios, Josefina Barreiro Rodríguez y Celia Santos Mazorra.................. 196
Manipulación y montaje del material etnográfico: retos y soluciones.
Ana Tomás Hernández.................................................................................................... 216
Manipulación de material etnográfico en el Museo Nacional de Antropología (MNA):
la colección de indumentaria de corteza batanada.
Cristina Morilla Chinchilla............................................................................................. 238
La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales.
Ana López Pajarón.......................................................................................................... 250
CV de los ponentes............................................................................................................... 279

6
Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53
Introducción
Cuando se propuso la realización de este curso, y se perfiló por primera vez el programa de in-
tervenciones, algunas reacciones fueron de sorpresa: ¿cómo se puede hablar durante dos días
“únicamente” sobre manipulación de bienes culturales? ¿acaso para mover un objeto no basta con
ponerse unos guantes? ¿o ni siquiera eso?
Esta reacción responde a una curiosa situación de ambivalencia: por un lado, y sobre el
papel, se ha ido poco a poco reconociendo la importancia de la conservación preventiva en la pre-
servación de bienes culturales, y por otro lado, y de hecho, ocupa un rol todavía secundario frente
a la más visible, y atractiva, intervención directa sobre los objetos.
A su vez, determinados aspectos de la conservación, como el acondicionamiento de las salas
de reserva o la adecuada manipulación de los objetos, se mantienen en un segundo plano en com-
paración con, por ejemplo, la preocupación por las condiciones ambientales. Como consecuencia,
ambos temas suelen ocupar un reducido espacio en los manuales, salvo excepciones, y pasan más
desapercibidos en las acciones formativas, tanto regladas como no regladas.
Es significativo, no obstante, que una inadecuada manipulación de los objetos sea la prin-
cipal causa de daños y alteración de los objetos en préstamo a exposiciones temporales. Un 60%
de las reclamaciones a los seguros tienen que ver con pequeños daños durante el transporte y la
manipulación, siendo el 40% restante repartido entre otras causas.
En 2004, hace casi diez años, la aseguradora AXA-Art informaba de que sus pagos alcanzaban
los 3 millones de libras anuales para cubrir daños de obras de arte en tránsito. Debe tenerse en
cuenta, además, que la cantidad de accidentes es aún mayor si consideramos las alteraciones que
se resuelven con una intervención de restauración por parte de la institución prestataria, y no a
través de la prima de seguro, o los accidentes que tienen lugar fruto de la actividad diaria de la
institución, sin que sea necesario un movimiento externo con aseguramiento.
Únicamente por sí mismas, estas cifras hacen merecedora de un curso específico a esta ma-
teria, aunque, como veremos a lo largo de los textos, existen muchas otras cuestiones técnicas que
se deben tener en cuenta.
Teniendo esto en mente, desde el Museo Nacional de Antropología se optó por un enfoque
amplio en cuanto a contenidos, y el planteamiento inicial intentó ser ambicioso. El contenido del
curso se diseñó como una nueva cita anual con la conservación-restauración en el museo, que
pretende ser periódica, tratando de dar un enfoque distinto al de otras instituciones y complemen-
tando la oferta formativa ya existente.
El curso se dirigió a todo el personal que puede estar implicado en la manipulación de piezas
en algún momento de la vida musealizada del objeto. Debía hablarse de movimientos internos, y
de todos los riesgos que se derivan del trabajo diario en una institución cultural. En estas manipula-
ciones participan conservadores, conservadores-restauradores o mozos de equipos de movimien-
tos, pero también investigadores externos, fotógrafos e, incluso en ocasiones, también el personal
de limpieza y mantenimiento. También se contemplaron los movimientos externos (préstamos y
depósitos), en los que participan empresas de transporte y montaje de exposiciones, personal de
centros receptores, etc.

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De todo este personal, era posible que no todos poseyeran conocimientos sobre el tema y,
difícilmente, estos conocimientos podrían acreditarse de algún modo. Las preguntas que el curso
quería responder o, al menos, plantear, eran varias a este respecto: ¿es necesario un “papel” que
certifique que una persona sabe cómo manipular colecciones museográficas? ¿o hablamos de unos
conocimientos y unas destrezas que se acreditan con la experiencia, con los años de trabajo junto
a estas colecciones?
Sea cual sea la respuesta, debemos acordar qué debemos exigir a los profesionales que ma-
nipulan nuestro patrimonio, y cómo (y quién) debe formar a las personas en contacto con las
piezas. ¿A través de la enseñanza reglada, de los museos, de los institutos de conservación, de las
empresas? Si, como efectivamente así sucede, existe un vacío actualmente, es necesario alcanzar
acciones formativas coordinadas entre todos estos agentes, y determinar los requisitos comunes
de esta formación y sus equivalencias internacionales.
La formación continua y estandarizada en esta materia, tal y como se reclama por ejemplo
desde la Comisión Europea, supondría un factor clave para favorecer los préstamos internacio-
nales, tejiendo una red de profesionales a nivel europeo que asegure la perfecta conservación (y
manipulación) de la piezas en préstamo. Es fundamental dar un primer paso para establecer un
perfil profesional con conocimientos y destrezas comunes a todos los países de la UE1
.
Con estos planteamientos iniciales, el museo se marcó dos objetivos principales:
–
– Determinar la situación actual sobre la manipulación de bienes culturales en nuestras ins-
tituciones: puntos fuertes, carencias, ejemplos que seguir y hábitos que debemos eliminar.
–
– Servir como punto de partida para nuevas prácticas en relación con este aspecto de la
conservación: formación, metodología, límites que se deben establecer.
Para ello, a lo largo del curso, se adoptó un doble punto de vista. Por un lado, profundizar
sobre todos aquellos aspectos encaminados a proteger a los objetos (planificación de los proce-
sos, protección jurídica y documentos administrativos relacionados, conocimientos de materiales
en contacto y equipamientos existentes, estado de conservación y naturaleza del material); y, por
otro, todos aquellos enfocados a proteger al manipulador (riesgos durante la manipulación: físi-
cos, químicos, biológicos; protección jurídica).
Las distintas ponencias pusieron de manifiesto aspectos clave, no solo de la manipulación
de bienes culturales, sino también del trabajo diario en instituciones culturales. Así por ejemplo,
algo tan sencillo (y tan complicado de ver en la práctica) como la planificación previa de nuestras
actuaciones, se reveló como un paso fundamental antes de realizar cualquier movimiento.
Dentro de esa labor de planificación, queda a nuestra elección determinar los recursos ne-
cesarios para el movimiento, en función de las necesidades detectadas. Desde la importancia del
trabajo en equipo (un concepto que parece haber sido sustituido por otros más sonoros, como el
término “multidisciplinar”), al carácter único de cada objeto; cada manipulación implicará técni-
cas, materiales o procedimientos concretos en cada caso.
1
En comunicación personal durante el curso con Ana Schoebel, IPCE, se plantea como una interesante posibilidad de acre-
ditación para aquellos profesionales sin formación específica, pero con una larga trayectoria que avala sus competencias
técnicas en la manipulación de colecciones, la identificación y definición de un perfil concreto en el Catálogo Nacional de
Cualificaciones Profesionales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. A día de hoy, por ejemplo, es posible para
los profesionales dedicados al mantenimiento de bienes culturales en textil y piel optar a esta cualificación (http://www.
educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf).

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Si alguna idea se repitió incansablemente durante las dos jornadas programadas, es que no
existen recetas únicas para toda una colección. Problemas específicos requieren acciones adapta-
das y a medida, y se debe trabajar para lograr un equilibrio entre los beneficios que proporciona la
estandarización y la importancia de las soluciones individuales.
En el desarrollo de estas acciones, será imprescindible distinguir entre los materiales y los
procedimientos que intervienen en la manipulación. Si uno de estos dos puntos falla, el movimiento
del objeto no será adecuado. De nada sirve extremar el celo durante un traslado, si para realizarlo
empleamos materiales de baja calidad o no adecuados al tipo de pieza. De la misma forma, invertir
en equipamiento costoso no sirve de nada si los movimientos no siguen las normas de prevención
de riesgos, o si aplicamos de forma incorrecta los materiales a un soporte de manipulación.
El tipo de institución en que nos encontremos condicionará todas estas decisiones, por un
lado, desde un punto de vista de recursos técnicos o económicos, por otro, en cuanto al tipo y
naturaleza de la colección. Pero, como en todo proceso de planificación, la evaluación final será de
vital importancia para detectar el acierto en esta toma de decisiones. Identificar errores, carencias
o aspectos positivos del proceso de manipulación, será vital de cara a nuevos movimientos.
Cerradas las jornadas, y teniendo muy presentes los comentarios de los participantes en su
evaluación final del curso, podemos destacar, además de la necesidad de ahondar en la cuestión
del perfil profesional, una serie de aspectos que quedan pendientes para próximos cursos.
Por un lado, aunque se pretendió que el abanico de ponentes fuera lo más amplio posible, es
necesario dar voz a instituciones que en esta ocasión no estuvieron representadas en las jornadas:

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instituciones privadas (galerías, museos, fundaciones), que juegan un importante papel en este ám-
bito; escuelas de conservación-restauración; profesionales autónomos o pequeñas empresas, etc.
Mirando al futuro, deberá también tenerse en cuenta el punto de vista internacional: ¿qué se está
haciendo en el resto del mundo en materia de manipulación de bienes culturales?
Del mismo modo, se habrán de tratar temas que, por falta de tiempo, quedaron en el tintero
o requieren de una mirada más cercana, como el tratamiento de materiales arqueológicos, las co-
lecciones científico-técnicas o la fotografía, tradicional o en impresión digital, y el resto del material
audiovisual.
Por último, sin duda la mejor manera de dar continuidad a esta iniciativa es contemplar un
cambio de modelo, más ambicioso y participativo, en el que exista una fase práctica, con grupos de
trabajo reducidos. De esta manera, se logrará prestar atención a las dudas de manera más cercana
e individualizada, y familiarizar a los participantes con los pequeños y grandes retos diarios que im-
plica la manipulación de bienes culturales.
No podemos cerrar estas líneas sin agradecer a todos los ponentes su participación y su total
confianza en este proyecto desde el primer momento. El curso tampoco habría sido posible sin la
colaboración de la Asociación de Amigos del MNA, Cauri, y la Secretaría de Estado de Cultura. No
podemos olvidar el valioso patrocinio de SIT-Grupo Empresarial, Archimóvil y Arte y Memoria.
Asimismo, el equipo del Museo encargado de la organización de las jornadas, quiere dar las
gracias en especial a todos los asistentes, que con su respuesta ante esta convocatoria hicieron po-
sible que Frágil! saliera adelante [Fotografía: M.ª Dolores Hernando Robles].

I. Objetos entre manos.
Aspectos fundamentales

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Introducción a la manipulación
de los objetos culturales.
Profesionales involucrados
y su formación
Marta Plaza Beltrán
mplazabe@art.ucm.es
Jorge Rivas López
jrivaslo@art.ucm.es
Departamento de Pintura-Restauración
Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid
C/ Greco 2, C. P. 28040, Madrid
Resumen: A lo largo del tiempo, nuestro Patrimonio es susceptible de sufrir algún tipo de ma-
nipulación, ya sea para exposiciones temporales, traslados, restauraciones, préstamos o investi-
gación y para ello es necesario crear protocolos específicos de actuación, contar con un equipo
profesional cualificado y tener los medios auxiliares precisos para cada caso.
El objetivo de este artículo es introducir al lector en el ámbito de la manipulación de los objetos
culturales desde el punto de vista de la conservación preventiva, analizando los tipos de interven-
ción y los especialistas involucrados en la misma.
Palabras clave: manipulación, conservación preventiva, formación.
Introducción
Ante la problemática de la manipulación de los objetos culturales debemos plantearnos una serie
de cuestiones fundamentales:
–
– ¿Qué consideramos objetos culturales manipulables?
–
– ¿Qué objetos son susceptibles de sufrir algún tipo de manipulación?
–
– ¿Dónde es posible que se lleve a cabo dicha operación?
–
– ¿Cuáles son los objetivos de la manipulación?
–
– ¿Quiénes son los encargados de manipular los objetos culturales?

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Con objeto de dar respuesta a las dos primeras preguntas nos vamos a remitir a la clasifica-
ción general del Patrimonio Histórico Español, partiendo de la definición que nos da la RAE del
verbo manipular: “Operar con las manos o con cualquier instrumento” (RAE, 2001). Según esta
definición, en el cuadro de la figura 1 encontramos varios elementos patrimoniales que son sus-
ceptibles de sufrir algún tipo de manipulación. Entre ellos podemos destacar el conjunto de bie-
nes culturales muebles –como las pinturas, esculturas, retablos, documentos gráficos, colecciones
científicas, etc.– y algunos bienes inmuebles –como las pinturas murales, mosaicos, etc.–, todos
ellos incluidos dentro del ámbito del patrimonio cultural tangible.
Figura 1. Clasificación del patrimonio
Ámbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulación
Una vez definidos cuáles son los bienes que pueden ser objeto de manipulación, es necesario de-
terminar los ámbitos en los que es factible que se lleve a cabo esta operación. Dada la complejidad
y variedad de espacios donde tienen lugar estas manipulaciones, hemos dividido las entidades que
albergan estos objetos atendiendo a su titularidad en dos grandes grupos: entidades públicas y
entidades privadas.
Entre las entidades públicas donde los bienes culturales son susceptibles de sufrir algún tipo
de manipulación podemos citar: los museos públicos (salas, talleres, laboratorios, almacenes); los
centros de restauración (talleres, laboratorios, almacenes); Patrimonio Nacional (Palacios, salas,
talleres, laboratorios, almacenes), otros organismos –como ministerios o embajadas– y determina-
dos sitios arqueológicos.
Dentro del ámbito privado, la manipulación de los objetos culturales puede llevarse a cabo
en museos privados (salas, talleres, laboratorios, almacenes), talleres de restauración, fundaciones,
galerías de arte, colecciones particulares, en iglesias y conventos, etc.
PATRIMONIO
NATURAL
TANGIBLE INTANGIBLE
MUEBLE
Parques nacionales,
Monumentos naturales,
Reservas naturales
Pinturas, esculturas,
retablos, textiles,
documentos, foto-
grafías, colecciones
científicas, restos
arqueológicos
Monumentos,
sitios arqueológicos,
sitios históricos,
obras de ingeniería,
pintura mural
Música, lenguaje,
usos y costumbres,
leyendas
INMUEBLE
CULTURAL
Introducción a la manipulación de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formación

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En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por
diferentes motivos, ya sea dentro de la propia entidad (movimiento interno) o fuera de ella (pero
dependiendo de la misma, movimiento externo).
En el interior de las instituciones existen una serie de actividades que requieren el movi-
miento de los objetos, entre las que destaca la documentación (catalogación, inventario, estado de
conservación, documentación gráfica y fotográfica, etc.), la investigación (estudio de estilos, data-
ción, etc.), los cambios de ubicación dentro de la institución (salas, almacenes, etc.), los estudios
analíticos (análisis de laboratorio para determinar alteraciones, técnicas artísticas, etc.), la restaura-
ción (tratamientos de conservación curativa y restauración), el depósito o el embalaje.
Mucho más evidente es el movimiento que sufren las obras con motivo del transporte para
exposiciones temporales (cambios de ubicación y entorno) o para préstamos.
Una vez establecidos los objetivos de la manipulación y determinada la actuación sobre las
obras, es necesario seguir y respetar las siguientes normas, con el propósito de mantener las piezas
en un correcto estado de conservación:
a) Reducir al máximo la manipulación para evitar riesgos innecesarios.
b) Conocer la naturaleza de los objetos: esculturas (madera, metal, piedra, marfil, etc.); pin-
turas (tabla, lienzo, soportes nuevos, técnicas de ejecución: óleo, temple, acrílico, etc.),
documento gráfico (dibujos, grabados, fotografías, etc.), nuevas instalaciones (video, in-
formáticas, elementos variados, etc.).
c) Determinar las dimensiones, peso y forma de la pieza para diseñar sistemas individualiza-
dos de embalaje, transporte, etc.
d) Analizar y documentar el estado de conservación previo a la manipulación. A partir de
este estudio se aprueba o no el movimiento del objeto. De igual modo, queda registrado
el estado que presenta antes, durante y después de un traslado, préstamo, transporte, etc.
e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposición, depósito, excavación arqueológica,
otro país con diferentes condiciones ambientales, etc.
f) Estudiar el destino o ubicación: salas, depósitos, cambios de país (diferentes condiciones
climáticas), etc. Acondicionar el entorno en la nueva ubicación de la obra.
g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las características
de la obra (peso, dimensiones, etc.).
h) Diseñar previamente el movimiento: recorrido, personal, obstáculos, dimensiones de los
pasos y puertas, accesos.
i) Diseñar la ruta de acceso a la nueva ubicación: recorrido, personal, obstáculos, dimensio-
nes, accesos.
j) Otros aspectos que se deben considerar dentro de un protocolo: mover los objetos de
uno en uno, uso de guantes, emplear las dos manos, sujetar las obras por sus partes más
sólidas, evitando las zonas salientes o puntos débiles, etc.
(Alonso, 2010)
Marta Plaza Beltrán, Jorge Rivas López

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La manipulación como disciplina dentro del campo de la conservación
La manipulación es una disciplina que debemos incluir dentro del ámbito de la conservación.
En muchas ocasiones hemos oído hablar de los términos de conservación, restauración, preven-
ción, pero los hemos englobado todos en una misma definición, sin distinguir las diferencias que
existen entre los tres aspectos. A veces hablamos de conservación preventiva cuando estamos
interviniendo directamente en la obra, o nos referimos a una determinada restauración cuando
realmente ha sido un tratamiento preventivo.
El significado de estas palabras ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, del mismo modo
que varía según las diferentes partes del mundo. Por ejemplo, en los países anglosajones “conser-
vación” engloba todos los cuidados que se aplican a una obra de arte con el objeto de alargar su
vida, pero deja fuera de esta definición toda intervención que suponga un añadido o restitución.
Según lo mencionado, “restauración” sería una reconstrucción de las partes deterioradas devol-
viendo la unidad a la obra. En Francia y en los países latinos, “restauración” implica tanto la fase de
curación como el tratamiento de faltas. En los países anglosajones e hispanoamericanos se deno-
mina “curador” o “curator”: encargado de museo o exposición.
El ICOM (Consejo Internacional de Museos), define el término “conservación” como “todas
aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural,
asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la
conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y accio-
nes deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión” (ICOM,
2008: 1).
A continuación vamos a concretar los tres conceptos citados (conservación preventiva, con-
servación curativa y restauración), sus objetivos y el campo de actuación de cada uno de ellos.
Conservación preventiva
Podemos definir la conservación preventiva como toda intervención en el entorno de la obra de arte
que vaya destinada a retardar y preservar a los materiales de los factores agresivos exteriores que les
puedan crear procesos de degradación y evitar en lo posible reincidencias de esos procesos.
El ICOM se refiere a la conservación preventiva como “todas aquellas medidas o acciones
que de manera indirecta tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se
realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes,
sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren
con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Algunos ejemplos
de conservación preventiva incluyen las medidas y acciones necesarias para el registro, almacena-
miento, manipulación, embalaje y transporte, control de las condiciones ambientales (luz, hume-
dad, contaminación atmosférica e insectos), planificación de emergencia, educación del personal,
sensibilización del público, aprobación legal” (ICOM, 2008: 2).
El objetivo de la preservación es anticiparse al daño mediante la anulación y control de los
factores de deterioro de origen extrínseco, degradatorios para la obra de arte en un periodo de
tiempo más o menos lejano. De este modo, la conservación preventiva pretende dotar a la obra de
un medio ambiente acorde a sus exigencias de permanencia y durabilidad por medio de la identi-
ficación de la naturaleza y estructura de los materiales y la determinación de las causas potenciales
de deterioro.

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Toda operación de conservación preventiva comienza por el conocimiento de los objetos
(catalogación, inventarios, estudios analítico de la estructura y estado material) y de su entorno
(factores de deterioro, internos y externos; influencia de estos sobre la obra; estado material de la
misma, etc.) (Fernández, 2008).
Podemos decir, por lo tanto, que su campo de actuación implica: inventario, catalogación,
registro, análisis de los factores de deterioro, diagnosis, gestión de la exposición, embalaje, trans-
porte, depósito, control de condiciones ambientales, control de plagas, seguridad, etc. pero solo
en los tres primeros apartados podríamos incluir algún tipo de manipulación sobre la obra (Thom-
som, 1998).
a) Inventario, catalogación y registro
Durante los trabajos de inventariado, catalogación y registro, las piezas van a ser manipu-
ladas dentro de unos límites mínimos: colocación de siglado, estudio artístico, registro,
etc. A continuación vamos a diferenciar estos tres términos, muchas veces unificados:
• El inventario identifica detalladamente cada objeto y supone una inscripción, una re-
dacción de datos: identificación, localización, descripción, valoración y clasificación de
los bienes integrantes del patrimonio cultural. Se trata de un instrumento para conocer
de forma cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio.
• La catalogación se centra en la documentación y estudio de los bienes culturales en
relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico.
• El registro es el conjunto de datos relacionados entre sí. Se trata del asiento legal y
administrativo de los bienes integrantes del patrimonio cultural.
b) Análisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto
Ante cualquier manipulación que se vaya a realizar sobre un objeto cultural es impres-
cindible determinar el estado de conservación que presenta, analizando los factores de
deterioro (físicos, químicos, biológicos, físico-químico-biológicos, antropogénicos, etc.) y
cómo estos han afectado al conjunto, estableciendo una diagnosis pormenorizada de las
alteraciones. Para ello se recurre a los estudios específicos realizados mediante métodos
no invasivos (fotografía visible, UV
, IR, estudios radiológicos –RX, gamma, etc.–, colorime-
tría, otros) y/o métodos invasivos (estratigrafías, análisis químicos de aglutinantes, etc.).
c) Gestión de la exposición, embalaje, depósito y transporte
La gestión de una exposición, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depósito de
los mismos, requiere el seguimiento de un protocolo de actuación muy exhaustivo para
evitar daños innecesarios sobre las obras.
Toda exposición exige un proyecto expositivo previo (estudio del tipo de colección, tamaño
de las piezas, etc.), así como de un análisis pormenorizado de los elementos y materiales expositi-
vos (vitrinas, paneles, peanas, etc.) (Herrema, 2006: 91-104).
Por su parte, el embalaje de las obras de arte precisa de una serie de actuaciones previas,
como la determinación de los sistemas de embalaje según la obra (simple, múltiple, bandejas, pa-
neles deslizantes, sistemas de ranuras, sistema de balsa, cuñas, doble caja, etc.); el diseño de cajas y
contenedores (madera, metal, cartón, plástico, portátiles, maletines); el control de las condiciones

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de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento
mediante gel de sílice, protección contra el fuego); el cierre y asas; la identificación, rotulación y
orientación de las cajas; estudio de los materiales empleados en el embalaje (propiedades de los
materiales plásticos sintéticos, materiales más empleados), etc.
Por otro lado, los depósitos de las obras deben cumplir con una serie de requisitos: los sis-
temas de almacenaje deber ser acordes con la naturaleza y características de las piezas (cajones,
peines, estanterías, etc.), teniendo siempre presente que los almacenes son lugares destinados a
albergar los objetos que no se exponen en los museos. Estaríamos hablando de espacios divididos
en secciones atendiendo a la naturaleza de los objetos que se custodian: esculturas, pinturas, di-
bujos, etc., ya que estos materiales requieren unas condiciones climáticas diferentes, tanto de luz
como de humedad y temperatura. Los depósitos han de proteger los bienes de los agentes exter-
nos y minimizar todo lo posible los intrínsecos. Para el diseño de estos espacios se han de tener
en cuenta los tipos de objetos, cantidad, técnicas de ejecución, etc. Por ejemplo, para las obras
pictóricas se suele emplear el sistema de peines o estanterías acolchadas a 45% de inclinación;
para obras escultóricas, estanterías reforzadas o plataformas sobre el suelo para las obras de gran
formato; las obras gráficas (papel, fotografía) se almacenan con un sistema de planeros o de peines
(si están enmarcadas las obras) (Rico, 1999).
En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la
obra supone un riesgo potencial para la misma, ya sea en cortas o largas distancias. Es importante
el diseño del itinerario, la duración del viaje, la seguridad, etc. No debemos olvidarnos de la figura
del “correo”, persona encargada de custodiar la obra desde su origen al destino y testigo en todo
momento de cualquier manipulación del contenedor.
Antes de proceder al transporte de las piezas hemos de estudiar y comprobar que está pre-
parado tanto nuestro equipo humano como el propio objeto para su movimiento a la situación
definitiva. Tenemos que saber cuál es la mejor manera de trasportarlo: si por medios manuales,
en cuyo caso tendremos en cuenta el peso y el volumen y en consecuencia cuántas personas y de
qué modo han de sujetarlo; o por medios mecánicos, habiendo comprobado antes que estos lo
puedan recibir, mover y depositar sin riesgo.
El transporte terrestre es el medio más empleado debido a que solo requiere una carga
y una descarga. El inconveniente es el límite de tamaño de las obras, el peso y el exceso de vi-
braciones que sufren los objetos durante el recorrido. Actualmente, para corregir los defectos
del transporte por carretera se han introducido novedades en los vehículos, como sistemas
de suspensión muy sofisticados, importantes sistemas de seguridad, controles de humedad y
temperatura, etc.
Por su parte, el transporte ferroviario es un medio muy empleado a principios del siglo xx
pero actualmente en desuso por el tiempo necesario para realizar el recorrido, falta de control de
las vibraciones, personal que manipula no familiarizado con el manejo de las obras, etc.
Sin embargo, el transporte marítimo es un sistema poco utilizado por constituir un viaje
largo, con bodegas muy grandes que presentan cambios muy bruscos de H y T. Se emplea para
esculturas de gran tamaño realizadas con materiales resistentes a estos cambios: metal o piedra.
Junto con el transporte terrestre, el transporte aéreo es una modalidad muy empleada
por los diferentes tamaños de bodegas y sistema de colocación de la carga (contenedores o no);
sin embargo existe el inconveniente de la posible manipulación por personal no cualificado,
excepto en los casos en los que existan agentes de carga y descarga en la empresa contratada
(VV. AA., 2006).

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La gestión de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una
serie de fases:
a) Análisis del estado de conservación. Recopilación de información.
b) Realización del programa de manipulación y transporte.
c) Evaluación de riesgos.
d) Diseño de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado.
e) Estudio del embalaje más adecuado. Embalaje efectivo.
f) Transporte con la documentación en regla. Los correos.
g) Recepción, aclimatación y desembalaje.
h) Evaluación, análisis y mejora para futuros traslados.
El presente curso está orientado a la manipulación de las obras desde el punto de vista de
la conservación preventiva, pero no podemos dejar de mencionar otras vías como la conserva-
ción curativa o la restauración donde los profesionales manipulan y trabajan directamente con
las piezas.
Conservación curativa
El ICOM define la conservación curativa (anteriormente denominada directa) como “todas aque-
llas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan
como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo
se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deterio-
rando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve” (ICOM,
2008: 2).
El objetivo principal de la conservación curativa es mantener, reforzar y reparar la estructu-
ra material de los bienes culturales. Esto implica un tratamiento multidisciplinar que requiere de
unos conocimientos histórico-artísticos, científicos, capacidad técnica y analítica, conocimiento
exhaustivo de las técnicas y materiales artísticos, de los factores de deterioro y de las técnicas de
conservación y restauración. Al contrario de lo que ocurre con la conservación preventiva o indi-
recta, la conservación curativa solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previso-
ras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades
condicionadas complementarias.
Según lo expuesto anteriormente, cada objeto artístico o bien cultural requerirá de interven-
ciones específicas determinadas por su naturaleza o constitución material.
Restauración
El ICOM entiende la restauración como “todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un
bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso.

19
Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a
través de una alteración o un deterioro pasados” (ICOM, 2008: 2).
Las intervenciones restauradoras sobre la obra de arte tienen como finalidad la restitución
o mejora de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, siempre que
esto sea posible sin acometer una falsificación artística o histórica y sin borrar huella alguna del
transcurso de la obra de arte a través del tiempo.
Según lo mencionado, incluiríamos en estas intervenciones la reintegración matérica
de lagunas, las limpiezas, la eliminación de repintes y añadidos, la reintegración cromática de
faltas, etc.
Al contrario de lo que ocurre con la prevención, la restauración solamente debe intervenir
cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o
accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias, donde la acción restau-
radora viene determinada por la acción de preservación. Las intervenciones de restauración se
llevan a cabo siguiendo siempre unos criterios éticos de actuación, teniendo claro que el valor
documental de una obra no puede dividirse en partes independientes.
Perfiles profesionales del personal vinculado en la manipulación de los
objetos culturales. Formación y competencias
El manejo de una colección requiere capacitación, formación universitaria, técnica o profesional
adecuada y permanente, para entender completamente los aspectos relacionados con las condi-
ciones de trabajo, limitaciones y consecuencia de cualquier decisión y/o acción que pueda realizar
o recomendar.
A continuación vamos a estudiar los perfiles profesionales de aquellas personas que, de una
manera u otra, se ven involucradas en la manipulación de los objetos culturales.
Debemos decir al respecto que, en muchas ocasiones, dependiendo de las dimensiones
de la institución, algunos de los siguientes puestos de trabajo estarán unificados y reagrupados,
siendo tarea de una sola persona las funciones de dos o más cargos (Ministerio de Cultura, 2011).
Dirección
Director
Responsable ante el Patronato o la Junta. También puede ser un conservador jefe, conserva-
dor o conservador director.
• Formación o cualificación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arqui-
tecto o Grado), conocimiento de legislación museística y capacidad de gestión y
administración.
• Competencias: planificar, organizar y desarrollar los planes museísticos; gestión financie-
ra, relaciones institucionales, etc.

20
Conservación
a) Conservador Jefe
Responsable de la gestión de las colecciones en un museo.
tecto o Grado); conocimiento de legislación museística; capacidad de gestión y ad-
ministración; conocimiento en técnicas de evaluación, preservación, restauración,
exposición, mercado del arte, coleccionismo, legislación sobre importación y expor-
tación, etc.
• Competencias: desarrollar programas de gestión y elaboración de planes museológi-
cos (conservación preventiva, etc.); preservación y documentación de las colecciones;
estudio de adquisiciones y bajas; ejecutar programas de investigación; asesorar en ex-
posiciones permanentes y temporales; gestión financiera de colecciones; catalogación
y autentificación de piezas; establecer criterios de intervención, etc.
b) Conservador
Responsable ante el director y el conservador jefe de la gestión de las colecciones. En paí-
ses hispanoamericanos se le llama “curador”, del término inglés “curator”, que significa
conservador, encargado de museo o encargado de exposición. Cuando la exposición es
temporal, a veces coincide con las funciones de “comisario”.
tecto o Grado); formación afín a la temática del museo; conocimiento en técnicas de
evaluación, preservación, restauración, exposición, mercado del arte, coleccionismo,
legislación sobre importación y exportación, etc.
• Competencias: investigación y documentación de las colecciones de su disciplina; par-
ticipación en las exposiciones de su disciplina (diseño, programas, catálogos, etc.);
comisariado de exposiciones; asesoramiento y realización de adquisiciones; registro,
inventario y catalogación de las piezas, etc.
c) Ayudante de museos
Responsable ante el conservador.
• Formación: titulación media/superior (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico,
Arquitecto Técnico o Grado); formación vinculada con los museos, las técnicas de re-
gistro y catalogación; conocimiento básico en técnicas de evaluación, preservación,
restauración y exposición, etc.
• Competencias: catalogación de los objetos, preparación de las piezas para exposicio-
nes, control de los depósitos o almacenes, elaboración de informes del estado de con-
servación, etc.

21
d) Auxiliar de museos
• Formación: titulación de Bachiller LOE, Bachiller LOGSE, Bachillerato Unificado Poliva-
lente, Bachillerato Superior, Formación Profesional de 2.º grado o equivalente; forma-
ción vinculada con los museos y las técnicas de registro y catalogación; conocimiento
mínimo en técnicas de evaluación, preservación, restauración y exposición.
• Competencias: colaborar en los trabajos de catalogación, preparación de las piezas
para exposiciones, transporte o depósito, etc.
Restauración
a) Restaurador jefe
Responsable ante el subdirector o el conservador jefe
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o
titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico
o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.
• Competencias: supervisión y dirección de los trabajos de restauración; asesoramiento
en materia de conservación preventiva: condiciones ambientales, métodos de manipu-
lación, embalaje, materiales de exposición, métodos de exhibición, etc.
b) Restaurador
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o
titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico
o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.
• Competencias: examen y diagnóstico de las obras: identificación de alteraciones, su
naturaleza, repercusión sobre la obra, evaluación de los daños; propuesta de las inter-
venciones a realizar; tratamiento de las obras; elaboración de informes sobre el estado
de conservación y las intervenciones.
Inventario, catalogación y registro
a) Responsable de inventario, catalogación y registro
• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado);
formación afín a la temática del museo o humanidades; conocimiento de técnicas de
documentación, gestión de archivos, conservación preventiva, propiedad intelectual,
derechos de autor, contratos, reproducción, etc.
• Competencias: registro y catalogación de las piezas; almacenaje de las obras; coordinación
de los préstamos de obras; mantenimiento de la base de datos e integración de esta en las
redes nacionales e internacionales; actualización de los sistemas de documentación, etc.
En algunas ocasiones las funciones del responsable de registro son ejercidas por el
conservador o el ayudante de museos.

22
b) Ayudante de inventario, catalogación y registro
Trabaja bajo la supervisión del responsable de registro o el conservador.
• Formación: titulación media vinculada con las técnicas de registro y documentación
en los museos.
• Competencias: colaborar en el registro y catalogación de las piezas; apoyo en la indexa-
ción, descripción y documentación de las obras.
Técnicos de exposición
En este grupo podemos incluir a los montadores (encargados de la preparación, instalación y mo-
vimiento de todos los objetos de la exposición bajo la supervisión del conservador, mantenimiento
de los sistemas electrónicos, etc.); carpinteros, fotógrafos, maquetistas, electricistas, instaladores,
informáticos, dibujantes, educadores, programadores, relaciones públicas, consultores (consul-
ting, exhibition advisors), etc.
–
– Formación: conocimiento básico de los factores de alteración y su repercusión sobre la
obra; conocimiento en el diseño de exposiciones, embalaje, transporte, iluminación, se-
guridad, electrónica, informática.
–
– Competencias:
• Montadores: apoyo en el diseño de exposiciones con embalaje, transporte, almacena-
je, iluminación, exposición, etc.
• Fotógrafos: documentación para la investigación, catalogación, estudio de alteracio-
nes, procesos de intervención, etc.
• Otros: operarios de control y mantenimiento.
En la actualidad, las empresas dedicadas al transporte, embalaje, diseño de exposiciones y
manipulación de obras de arte, en general, han de cumplir una serie de requisitos de acuerdo a las
normas ISO. De este modo, existe una específica para el transporte especializado de obras de arte:
“Norma ISO 9001: 2000. Certificación en sistemas de gestión aplicados a transporte especializado
de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacio-
nales e internacionales”.
Personal de laboratorio
a) Físico
• Formación: titulación superior en Física o Grados vinculados; conocimiento básico de
las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los
factores de alteración y su repercusión sobre la obra.
• Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; análisis del efecto
producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras;
asesoramiento en materia de preservación y restauración.

23
b) Químico
• Formación: titulación superior en Química o Grados vinculados; conocimiento básico
de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de
los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.
asesoramiento en material de preservación y restauración, etc.
c) Biólogo
• Formación: titulación superior en Biología o Grados vinculados; conocimiento básico
asesoramiento en material de preservación y restauración.
d) Auxiliares técnicos
• Formación: titulación media en laboratorio o Grado vinculado; conocimiento básico
• Competencias: colaborar en el estudio de los materiales vinculados con las obras en el
análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales consti-
tutivos de las obras.
Bibliografía
Alonso Fernández, Luis; García Fernández, Isabel (2010): Diseño de exposiciones. Concepto, instalación
y montaje. Madrid: Alianza Forma.
Fernández, Charo, y otros (2008): Conservación preventiva. Exposiciones temporales. Procedimientos.
Madrid: Grupo Español IIC.
Herreman, Yani (2006): “Presentaciones, obras expuestas y exposiciones”. En Boylan, Patrick J. (ed.):
Cómo administrar un museo: manual práctico. Paris: UNESCO e ICOM, pp. 91-104.
Icom (2002): Código de Deontología del ICOM para los Museos. París: Consejo Internacional de Mu-
seos. Disponible en: http://archives.icom.museum/codigo.html.
Icom-CC (2008): “Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible”. En Actas
de la XVa
Conferencia Trianual del ICOM-CC, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. 2 vol.
Nueva Delhi: Allied Publishers.
Ministerio de Cultura: Disponible en: http://www.mcu.es. Acceso: 15 noviembre 2011.
Real Academia Española (2001): Diccionario de la Lengua Española. 22.ª edición. Disponible en: http://www.
rae.es. Acceso: 25 abril 2012.
Rico, Juan Carlos (1999): Los conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid: Sílex.
Thomsom, Garry (1998): El Museo y su entorno. Madrid: Akal.
VV
. AA. (2006): Criterios para la elaboración del Plan Museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.

24
Importancia de la prevención
de riesgos laborales en la manipulación
Pedro Vicente Alepuz
Área de Prevención de Riesgos Laborales
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Plaza del Rey 1, C. P. 28071, Madrid
pedro.vicente@mecd.es
Resumen: La manipulación manual de cargas es una actividad que puede ocasionar daños en la
salud de los trabajadores.
Desde la Ergonomía puede hacerse una notable contribución a la salud laboral de estos trabajado-
res, por ello, en el presente tema vamos a exponer una serie de actividades que se llevan a cabo
desde el Servicio de Prevención de Riesgos Laborales y cuya finalidad es reducir al máximo las
consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas, eliminando,
o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.
Palabras clave: manipulación manual de cargas, cargas, prevención de riesgos laborales, ergonomía.
Introducción
De una manera general entendemos por manipulación manual de cargas cualquier operación que
implique el levantamiento, empuje, tracción, transporte o desplazamiento de un objeto.
Esta actividad puede ocasionar daños en la salud de los trabajadores:
–
– Trastornos musculoesqueléticos por la realización continuada de actividades que implique
manipulación manual de cargas.
–
– Traumatismos agudos: cortes, fracturas, contusiones, golpes.
Desde el Servicio de Prevención se realizan una serie de actividades, tales como evaluaciones
periódicas, formación específica y vigilancia de la salud, con el objetivo fundamental de reducir al
máximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas,
eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.

25
Importancia de la evaluación de riesgos
Cualquier actividad preventiva debe tener como punto de partida conocer sobre qué debemos
prevenirnos.
La evaluación de riesgos es un proceso mediante el cual se obtiene la información necesaria
para saber si se deben adoptar acciones preventivas y, en tal caso, sobre el tipo de acciones que
deben llevarse a cabo.
La información aportada por la evaluación de riesgos nos permitirá, asimismo, priorizar esas
acciones, frente aquellos riesgos no tolerables con el fin de controlarlos.
Conocer estas situaciones y obtener una información detallada de ellas, solamente es posi-
ble contando con la colaboración de los responsables y del personal de los departamentos en los
que se producen.
En la metodología utilizada para la elaboración de la evaluación de riesgos y la planificación
de la actividad preventiva podemos distinguir los siguientes apartados:
Identificación de peligros
–
– Utilización de productos químicos.
–
– Lugares de trabajo.
–
– Materiales y equipos de trabajo.
–
– Condiciones medioambientales.
–
– Organización del trabajo.
–
– Presencia de agentes biológicos.
–
– Manipulación de las obras o de los equipos de trabajo.
En el tema que nos ocupa hoy, los riesgos que entraña la manipulación manual de cargas,
dependen fundamentalmente de los siguientes factores:
–
– La carga.
–
– La tarea.
–
– El entorno.
–
– Las personas.
Los peligros identificados, como ya se ha indicado anteriormente, pueden ocasionar da-
ños a la salud de los trabajadores que es necesario eliminar o disminuir todo lo que se pueda.
Los trastornos musculoesqueléticos y traumatismos agudos referidos, no solo se producen en la
manipulación de las cargas, sino también en las posturas que, en ocasiones, se mantienen duran-
te largos periodos de tiempo en la jornada de trabajo. En este doble aspecto deben ir entendidas
las medidas de prevención.
Importancia de la prevención de riesgos laborales en la manipulación de bienes culturales

26
Valoración del riesgo
Estimación del valor del riesgo:
Acción requerida en función del nivel del riesgo:
Normativa de aplicación:
–
– Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud
relativas a la manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolum-
bares, para los trabajadores.
NIVEL DE RIESGO Acción y temporización
Tolerable
Importante
Trivial No se requiere acción específica.
No se necesita mejorar la acción preventiva. Sin embargo, se deben considerar
soluciones más rentables o mejoras que no supongan una carga económica
importante. Se requieren comprobaciones periódicas para asegurar que se
mantiene la eficacia de las medidas de control.
Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones
precisas. Las medidas para reducir el riesgo deben implantarse en un periodo
determinado. Cuando el riesgo moderado está asociado con consecuencias
extremadamente dañinas, se precisará una acción posterior para establecer, con
más precisión, la probabilidad de daño como base para determinar la necesidad de
mejora de las medidas de control.
No debe comenzarse el trabajo hasta que se haya reducido el riesgo. Puede que
se precisen recursos considerables para controlar el riesgo. Cuando el riesgo
corresponda a un trabajo que se está realizando, debe remediarse
el problema en un tiempo inferior al de los riesgos moderados.
No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no
es posible reducir el riesgo, incluso con recursos ilimitados, debe prohibirse el
trabajo.
Moderado
Intolerable
ESTIMACIÓN DEL
VALOR DEL RIESGO
Consecuencias
Probabilidad Media
Baja
Ligeramente
dañina
Trivial
Tolerable
Moderado
Alta
Dañina
Moderado
Tolerable
Importante
Extremadamente
dañina
Importante
Moderado
Intolerable

27
Criterios técnicos de aplicación:
–
– Guía técnica de aplicación del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.
–
– Método general de evaluación de riesgos laborales del Instituto Nacional de Seguridad
e Higiene en el Trabajo.
Planificación de la actividad preventiva
–
– Medidas técnicas para los riesgos encontrados.
–
– Entrega a los trabajadores de equipos de protección individual.
–
– Formación e información para los trabajadores.
–
– Vigilancia de la salud.
Medidas técnicas para los riesgos encontrados
Utilización de productos químicos
La Higiene Industrial sigue un procedimiento de actuación basado en una secuencia lógica.
Las etapas que se deben seguir son:
1. Identificación del contaminante.
2. Valoración.
3. Actuaciones.
Las actuaciones las podemos clasificar en:
a) Actuaciones sobre el foco.
b) Actuaciones sobre el medio.
c) Actuaciones sobre el individuo.
Lugar de trabajo
Las actividades pueden llevarse a cabo en el taller o en el emplazamiento donde se encuentran los
bienes culturales, aunque frecuentemente esta situación supone un cambio del lugar de trabajo
donde se debe realizar la actividad. Esto requiere consideraciones específicas en cada caso, direc-
tamente relacionadas con las propias del edificio y con el lugar donde se realiza, accesibilidad y
ubicación del puesto.
A las consideraciones anteriores, es necesario incluir algunos aspectos importantes que en
la mayoría de los casos llevan implícitas las actividades, ya que se trata de tareas que requieren de
una gran minuciosidad, por lo que requieren de esfuerzos visuales importantes.
El control de los riesgos es más fácil en el propio taller en todos los aspectos: accesibilidad,
ubicación del puesto, condiciones de temperatura, humedad, etc.

28
Materiales y equipos de trabajo
Aunque los útiles que precisa el personal, dependien-
do de la actividad que realice, se pueden considerar
como equipos genéricos de la actividad, también tie-
nen la consideración de equipos de trabajo los an-
damios, plataformas elevadoras, escaleras manuales,
aparatos que emiten radiaciones, etc. Respecto a los
materiales se deben considerar tanto aquellos que
pueda generar la propia tarea como los que se pre-
cisan para su ejecución. Tanto los equipos como los
materiales son situaciones que deben ser analizadas
(fig. 1).
Condiciones medioambientales
Están directamente relacionadas con el emplaza-
miento donde se realiza la actividad, interiores o al
aire libre, zonas de fácil ventilación o zonas poco
ventiladas, etc. A las condiciones anteriores se deben
añadir la generación de contaminación del ambiente
por los propios productos generados por los mate-
riales precisos para la restauración, como aquellos
que la propia actividad genera (polvo, humos, etc.)
y aquellos otros que puedan ser generados por otras
actividades que se realicen en zonas próximas.
Organización del trabajo
Las tareas de precisión que el trabajo requiere, las
posturas del trabajador para su realización, los rit-
mos de trabajo, los lugares donde se realiza, perio-
dos de descanso etc., son aspectos que tienen una
gran influencia sobre los posibles daños a la salud.
La organización del trabajo en estos casos es una de
las posibles soluciones a los problemas planteados.
Presencia de agentes biológicos
El conocimiento sobre los mismos, la utilización de
equipos de protección individual y la vigilancia de la
salud son las piezas clave para su control.
Manipulación de las obras o de los equipos de
trabajo
El traslado de las piezas o de los equipos necesarios
para su tratamiento, ya sea dentro del propio taller o
al lugar donde se ubica la obra de arte, lleva implícito
un riesgo de lesiones debido a su manipulación, en
algunos casos (fig. 2).
Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene
en el Trabajo.
Figura 2. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene
en el Trabajo.

29
En este caso el apoyo con medios mecáni-
cos de traslado, conocimiento de las técnicas de
movimiento de cargas y la vigilancia de la salud son
importantes elementos para su control (figs. 3 y 4).
Medidas preventivas:
–
– Medidas técnicas.
• Medios mecánicos.
• Tamaño de la carga.
• Superficie de la carga.
• Suelos.
• Espacio de trabajo.
• Condiciones termohigrométricas.
• Ráfagas de viento.
• Iluminación.
• Movimientos bruscos.
–
– Medidas organizativas.
• Ritmo de trabajo.
• Pausas.
Figura 3. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el
Trabajo.
Figura 4. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

30
Entrega a los trabajadores
de equipos de protección individual
La utilización de los equipos de protección in-
dividual debe entenderse como complemento
a las medidas de protección colectiva utilizadas
(fig. 5).
La selección del tipo de equipo de pro-
tección individual debe ser cometido de los
técnicos de prevención.
Los trabajadores deben conocer las limi-
taciones, uso correcto, mantenimiento y lim-
pieza de los equipos de protección individual,
de acuerdo con las instrucciones de uso y man-
tenimiento del fabricante.
Formación e información para los
trabajadores
Son dos de las herramientas más importantes
para conseguir una buena protección del traba-
jador. Se debe dar formación a los trabajadores
sobre las técnicas de manipulación correctas.
Vigilancia de la salud
También es importante la vigilancia de la salud de los trabajadores, puesto que en su componente
preventiva ayudará, por una parte, a los propios trabajadores a conocer su estado de salud y, por
otra, a los técnicos de prevención a reforzar nuestro conocimiento sobre la adecuación de las me-
didas implantadas.
Glosario
Manipulación Manual de Cargas: cualquier operación de transporte o sujeción de una carga por
parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocación, el empuje, la tracción
o el desplazamiento, que por sus características o condiciones ergonómicas inadecuadas entrañe
riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores.
Carga: cualquier objeto susceptible de ser movido, incluyendo animales, personas y materiales,
por medio de grúa u otro medio mecánico, pero que requiere el esfuerzo humano para moverlo o
colocarlo en su posición definitiva.
Figura 5. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el
Trabajo.

31
Bibliografía
Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud relativas a la
manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolumbares, para los traba-
jadores. B.O.E. n.º 97, de 23 de abril de 1997.
Guía técnica para la evaluación y prevención de los riesgos relativos a la manipulación manual de car-
gas. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 2003.
Evaluación de Riesgos Laborales. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 1996.

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Materiales, soportes y aspectos técnicos
Laura Ceballos Enríquez
Instituto del Patrimonio Cultural de España
C/ Greco 4, C. P. 28040, Madrid
laura.ceballos@mecd.es
Resumen: En esta intervención se pone de manifiesto la importancia de conocer en profundidad
todas las variables que intervienen a la hora de evaluar la fragilidad de un objeto o grupo de objetos
con el propósito de moverlo, exhibirlo o almacenarlo. Se estudia el papel de los soportes como
una herramienta de sujeción que sirve a funciones de transporte, exhibición y almacenaje. Se enu-
meran las características generales de los diferentes soportes y se cita como ejemplo el reciente
trabajo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) en el Museo Arqueo-
lógico Provincial de Ourense (MAPOUR) para la adecuación de piezas de escultura policromada
frágiles en las instalaciones del almacén.
Palabras clave: materiales, conservación, soporte para transporte, embalaje, soporte de exhibi-
ción, soporte de almacenaje, manipulación, transporte obras de arte, caja de transporte, almacén
de museo, informe de estado de conservación, Plastazote®
, Ethafoam®
, polietileno, espuma, ries-
gos, deterioro, IPCE, MAPOUR, Polyevart.
Introducción
En estas jornadas nos referimos al hecho de “manipular bienes culturales”, esto es, al hecho físico
de coger, trasladar, colocar o usar un bien cultural material para su estudio, fotografía o cualquier
otro propósito dentro del museo. Nos sorprendería la cantidad de veces que es necesario hacer
esto, y las pocas veces que nos hemos planteado si los procedimientos que empleamos son los
correctos. Una de las principales causas de daño de los objetos culturales son los daños mecánicos
donde hay detrás un uso o manipulación inadecuada, disfrazado como “accidente”. En el caso de
una cerámica fracturada el daño es ya permanente e irreversible, pero estos daños son evitables
mediante los procedimientos y los medios de protección adecuados.
Pero los daños derivados de la manipulación inadecuada no son solamente mecánicos, o de
rotura en un instante, pueden se graduales y hay que evaluar más riesgos. Sobre estos riesgos se
han publicado desde hace tiempo conocidas listas1
, que en definitiva y de forma práctica depende-
rán siempre de la “vulnerabilidad del objeto”.
1
https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398.

33
No existe una forma fija de manipulación, ya que todo estudio debe comenzar desde la pers-
pectiva del objeto, y no desde el marco teórico de un “protocolo publicable” que pretendamos
hacer extensivo a todos los objetos.
En esta charla pretendo dar a conocer mediante ejemplos la variabilidad de casos de ma-
nipulación que pueden darse dentro de un mismo grupo de objetos, en este caso la escultura
policromada por sus características de tridimensionalidad y complejidad estructural. Por ello pre-
tendo resaltar la importancia del proceso de inspección desde el punto de vista de su fragilidad
para la manipulación.
Conocer nuestras limitaciones
La reflexión sobre las actitudes que históricamente han provocado daños en objetos: como la
falta de limpieza (que afecta a objetos claros, porosos y metales), la falta de espacio (que pone en
riesgo de aplastamiento de materiales flexibles y riesgo de rotura de piezas con volúmenes salien-
tes), pero sobre todo la falta de conocimiento, los vicios heredados del uso tradicional, arraigado
en nuestro subconsciente, etc. que influyen en la manera que nosotros nos comportamos con el
objeto, aún a sabiendas de que ese objeto ya no es el mismo en el momento que se convierte en
bien cultural, u “objeto de museo”.
Applebaum2
cita un hermoso ejemplo: estamos acostumbrados culturalmente a agarrar una
tetera por el asa, pero una vez que forma parte de la colección de un museo no debemos tratarla
como si fuera una tetera sino como si fuera otra cosa, un objeto más frágil, lo sea o no. Lo que
significa agarrarla siempre por su parte más resistente, por el galbo.
Es difícil cambiar estas costumbres, sobre todo en personas de edad o en profesiones no
acostumbradas a lidiar con la conservación de objetos de museo, que exigen una formación previa
de cómo se cogen los objetos que debe seguirse a rajatabla.
Existen guías3
sobre procedimientos que nos ayudan a identificar estos vicios y actitudes y
sirven como modificadores de conducta, como un planteamiento general son la primera base so-
bre la que trabajar. Hay mucho publicado respecto a estándares para mejorar la calidad de los pro-
cedimientos, o normativas que cada centro se redacta para su uso interno, e incluso manuales que
se difunden para el beneficio de la preservación de las colecciones. Todo este material bibliográfico
son herramientas teóricas muy útiles, pero no debemos olvidar que no todo el mundo relaciona-
do con los objetos está en condiciones de acceder a ellos o simplemente de leerse un informe o
manual que puede estar en un cajón o la biblioteca antes de mover un objeto. En la mayoría de los
casos nadie lo hace.
Para evitar esto, es necesario proteger los objetos más sensibles mediante protecciones o
soportes que prevengan los daños físicos o de otra índole. El diseño de los mismos, su señalización
con instrucciones de manejo y la selección de los materiales correctos es esencial para que esta
protección cumpla su función.
2
Applebaum, B.: Guide to Environmental Protection of Collections. Sound View Press, 1991.
3
http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf; http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf.

34
Conocer la fragilidad del objeto: Un estudio de vulnerabilidad no es un estudio de estado
de conservación
El examen de un objeto individual debe centrarse en el estudio de sus riesgos, que dependerá de
la naturaleza del objeto, su estado de conservación y el contexto donde este objeto se manipule.
Ya no es posible dar reglas generales respecto a esto, puesto que las necesidades de cada objeto
son únicas, por ello este estudio debe ser confiado al especialista. Es necesario conocer los aspec-
tos relevantes del objeto que puedan sufrir alteraciones en su manipulación para minimizarlas.
Ponemos como ejemplo los siguientes casos, a la hora de estudiar una pieza donde evaluaremos
su estructura y su superficie o decoración.
–
– Su estructura:
• Si es inestable: referido al equilibrio propio del objeto, ya sea porque el objeto no se
sostiene por sí mismo, porque puede rodar y puede desgastarse al apoyarse donde no
debe, o simplemente caerse por su diseño vertical con base reducida, como en el caso
de ciertas esculturas.
• Si tiene partes móviles: porque todo movimiento en piezas articuladas supone una
sobretensión y desgaste de sus zonas de unión.
• Si no es una pieza homogénea, porque tiene fracturas o está compuesta de materiales
físicamente diferentes: no podemos predecir su comportamiento ni adivinar en mu-
chos casos el estado de las juntas a la hora de mover objetos de este tipo, que pueden
literalmente colapsarse si se agarran por la zona equivocada.
–
– Su superficie:
• Si es frágil: nos referimos a la presencia de policromía en mal estado de conservación
que pueda levantarse. En estos casos, la sujeción del objeto representa un problema
serio. Nadie sujetaría un lienzo por la zona de la policromía, y menos cuando esta se
levanta. Puede incluso ser desaconsejable el uso de guantes que puedan engancharse
con las lascas de policromía.
• Si absorbe suciedad: en el caso de materiales blancos y porosos (marfiles, escayolas,
piedra blanca, etc.), será obligatorio el uso de guantes para no manchar las obras con
la suciedad y sustancias segregadas por nuestras manos. Esto vale también para ma-
teriales metálicos, sobre todo si tiene la superficie pulida, ya que la grasa y el sudor
segregado por las manos son muy corrosivos.
• Si la superficie resbala: en casos como cerámica vidriada o vidrio, hay que evitar el uso
de guantes de algodón, sustituyéndolos por guantes de otro tipo que no resbalen o
simplemente con las manos desnudas y limpias.
• Si la superficie es pegajosa o pulverulenta: casos más raros, como pueden ser las piezas
de plástico en proceso de deterioro que exudan plastificantes, o las obras policromadas
con pigmento sin aglutinante, representan un reto a la hora de su manipulación.
Como vemos, no nos interesan aspectos como daños antiguos, suciedad, presencia de man-
chas, grietas estabilizadas, ataques antiguos de insectos y en general daños que no representen un
peligro a corto plazo. Distinguir un daño antiguo de un riesgo potencial es misión de profesionales
de la conservación/restauración competentes en cada especialidad.

35
El soporte del objeto como herramienta de conservación para el transporte, exhibición o
almacenaje de bienes culturales.
El soporte sujeta e inmoviliza el objeto para cumplir una función determinada:
1. Para su transporte (uso a corto plazo).
2. Para su exhibición (uso a largo plazo).
3. Para su almacén (uso a largo plazo).
Para cumplir estos objetivos, entran en juego requisitos diferentes, ya que varía el plazo de
tiempo en que entra en contacto con el objeto, sus propiedades como amortiguadores de vibra-
ciones (para el transporte) y la estética de su diseño (para su exhibición).
No existen diseños estandarizados para soportes, sino que se deben adaptar a las necesida-
des de forma individual. El estudio de cada caso es esencial, y se comienza por un estudio particu-
lar de cada objeto, para estudiar la distribución de su peso y qué puntos de contacto son los más
seguros para diseñar el sistema según esta premisa.
Cada función requiere una posición del objeto y unos materiales de construcción diferentes,
por ello es difícil que un mismo soporte sirva para varias funciones a la vez (que sirva para trans-
portarlo, y a la vez para exhibirlo y para almacenarlo).
El soporte para el transporte
La función del anclaje es “inmovilizar” el objeto dentro de su caja, evitar o minimizar los impactos du-
rante uno o varios viajes, y evitar o minimizar el desgaste de la obra en su superficie de contacto con
el anclaje. Los objetos compuestos por varios elementos que presenten movimiento en sus partes
(objetos móviles, piezas sueltas, etc.) deben inmovilizarse o guardarse por separado. De esta forma
se evita desgastar las zonas de unión y evitar que rocen entre sí con las vibraciones del viaje.
Las obras pequeñas y de poco peso presentarán infinitamente menos inconvenientes que las
obras de gran tamaño, los objetos pesados, con elementos salientes y los objetos móviles. A mayor
peso del objeto, se necesita mejor diseño, mejor sistema de amortiguación y mayor resistencia o ri-
gidez en el anclaje a la caja, ya que las fuerzas generadas durante el movimiento se multiplican. Los
elementos salientes son un inconveniente en el movimiento de las obras y su anclaje, son frágiles
y tienden a engancharse a los elementos de la caja en su extracción, por lo que deben trasladarse
en cajas desmontables para facilitar su manipulación y evitar esos riesgos.
En el transporte de obras de arte se hacen especificaciones muy concretas para el diseño y
la selección de materiales que componen la caja4
. Poco se concreta respecto al anclaje o sistema
de amortiguación que une el objeto a esta caja para inmovilizarlo, como si el procedimiento se
estableciera por inspiración divina del operario de la compañía de transportes que desarrolla ins-
tintivamente el sistema en el momento del traslado.
Los sistemas varían según el sistema de contacto con la pieza, pero en todos los casos se
parte de un informe previo con una foto o esquema que señalice dónde y cómo puede sujetarse
el objeto a la caja en el embalaje.
4
http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/ficheros/8/ph16-60.pdf.

36
1. El anclaje flotante: una solución es un anclaje flotante, haciendo una cama de espuma
blanda donde descanse la pieza sobre la mayor superficie posible, que es apto para piezas
pequeñas de poco peso, sin salientes ni formas complejas y que tengan una superficie
resistente a la fricción (fig. 1).
Tienen el inconveniente de la difícil ejecución precisa del contorno del volumen
sobre la espuma, lo que se solventa mediante el uso de materiales de envoltorio que
amortiguan el contacto, o registrando la forma del objeto mediante escaneo 3D5
. También
puede realizarse mediante recorte del contorno de la figura en planchas de espuma rígida
(fig. 2).
5
http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es;
http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ.
Figura 1. Esquema de anclaje flotante, o cama blanda, talla-
do en un solo bloque de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 2. Esquema de anclaje flotante realizado con plan-
chas de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 3. Esquema de anclaje mediante tirantes o barro-
tes, forrados de espuma con amortiguación mecánica, y
atornillados a la caja. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 4. Sistema de anclajes mediante guillotinas confor-
madas (en este caso realizadas en madera y espuma por
SIT España) que se deslizan sobre raíles de madera atorni-
llados a la caja. El orden de retirada/colocación de los ele-
mentos y su posición debe estar bien señalizado. Imagen:
Laura Ceballos.

37
2. Empleo de tirantes o barrotes: para obras más complejas, como esculturas de mayor
tamaño, los anclajes más extendidos son los tirantes o barras forradas de espuma que
aprisionan la obra en los puntos necesarios y se atornillan a la caja. Es un sistema más im-
provisado y sencillo, pero mal diseñado puede ocasionar daños por un exceso de presión
en piezas huecas (fig. 3).
3. Empleo de guillotinas: el sistema de guillotinas de espuma deslizantes, más elaborado,
junta las ventajas de los dos sistemas anteriores, no presiona tanto el objeto como los
barrotes, y libera la superficie del objeto de la fricción de la superficie durante el viaje,
por ello es el más indicado para escultura policromada, donde el contacto con el anclaje
debe reducirse tanto como sea posible (fig. 4).
4. La información y señalización: todos los sistemas de anclaje para el transporte deben se-
ñalizar el orden de colocación y la posición exacta de las piezas, ya que en exposiciones
las piezas se embalan por lo menos dos veces, y rara vez los operarios son los mismos en
todos los casos. Esta información debe estar recogida por un lado mediante la numera-
ción clara de los diferentes elementos de la caja y de los anclajes, y por otro mediante una
hoja de instrucciones sencillas que debe viajar junto con la caja y leerse antes de abrirla.
5. Los materiales: sin entrar en los materiales de aislamiento para la construcción de cajas,
aspectos que vienen recogidos en otras secciones de esta publicación, la selección de
materiales de los anclajes se centra en la selección de espumas de polímeros que ofrez-
can buenas propiedades mecánicas de amortiguación de golpes. En el mercado hay dos
familias de espuma, las derivadas de los poliuretanos (buenas propiedades mecánicas
pero pobre estabilidad química) y las derivadas del polietileno (buena estabilidad quí-
mica pero peor resolución mecánica)6
. Nos decidiremos por las segundas por dar prio-
ridad a la estabilidad química al tratarse de un contacto directo dentro de un espacio
confinado. En caso de remodelaciones de museos, las cajas de transporte se emplean
demasiado a menudo como contenedores de almacén, en cuyo caso el diseño debe te-
ner en cuenta el largo periodo de contacto de la pieza con el material de transporte, y no
emplear nunca materiales inestables en el embalaje.
En el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), se está llevando a cabo el
proyecto Polyevart, donde se evalúa la estabilidad de diferentes plásticos y espumas de
embalaje, información compartida en su página web (IPCE, 2012).
El soporte para exhibición
El soporte de un objeto para su exhibición tiene como finalidad el presentar el objeto en el es-
pacio, con una posición predeterminada que no es necesariamente la más estable. Además, debe
pasar totalmente desapercibido frente al objeto, lo que presenta inconvenientes en el diseño de
un sistema seguro y que a la vez no se vea.
6
La familia de los poliuretanos son las espumas tradicionales más cómodas, con estupendas propiedades mecánicas de
ajuste, no en vano las empleamos en nuestro bienestar en colchones, asientos, etc. Tienen el inconveniente de su baja es-
tabilidad, ya que liberan isocianatos (sustancias que pueden reaccionar con los bienes culturales) al final de su vida útil, por
lo que se miran con desconfianza en nuestro campo. Más aún si se trata de confinar una obra dentro de una caja durante
un tiempo prolongado.
La familia de los polietilenos son espumas mas limpias, lo que denominamos más inertes, y no tienen esos inconvenientes
químicos. Sin embargo son menos resolutivas en sus propiedades mecánicas, no son tan flexibles como los poliuretanos y
no se adaptan tan bien a los objetos. Tienen menor resiliencia, o capacidad de recuperación de forma frente a una presión.
Mejor comportamiento se obtiene por adición de plastificantes, aunque estos tienen peor estabilidad química y colaboran
en el deterioro de la espuma a largo plazo.

38
La prioridad en el diseño del soporte es siempre la seguridad del objeto, que nunca se debe
poner en peligro para obtener una presentación escénica. El soporte no debe arañar ni desgastar
la superficie, no mancharla por el uso de adhesivos o migración de plastificantes o revestimientos,
ni deformar la pieza. Teniendo en cuenta que va a permanecer en esa posición durante mucho
tiempo, el objeto debe descansar sobre el soporte, ya que cualquier presión que se ejerza puede
dejar huellas o deformar la pieza. Esto es especialmente importante en objetos blandos (orgánicos
o etnográficos).
El diseño de la exposición condiciona la selección de materiales y sus revestimientos, con
lo que las soluciones aplicadas en un caso, así como la selección de un determinado material, no
valen en el siguiente. Los materiales por ello deben ser evaluados una y otra vez, por lo que los
profesionales de exposiciones deben familiarizarse y actualizar sus conocimientos respecto a los
sistemas de evaluación de materiales de exposición.
En otros capítulos de esta publicación se desarrolla con profundidad la complejidad del di-
seño de soportes para objetos en exposiciones de museos.
El soporte de piezas para almacenaje. Estudio de la colección de escultura
policromada en el Museo Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR)
El soporte en el almacenaje de piezas se hace necesario cuando por su fragilidad existe un riesgo
en la manipulación de las mismas. Los primeros soportes de almacén se realizaron para piezas
complejas, como las piezas etnográficas y colecciones de textiles y complementos. Todas ellas pre-
sentaban el problema de su deformación en el almacenaje y su compleja manipulación, por lo que
a partir de los años 90 proliferaron manuales (Rose y De Torres, 1992) y publicaciones online7
que
aportan ideas y soluciones para los diferentes tipos de colecciones.
Un soporte de almacén viene a ser una prótesis que fija los elementos móviles de los obje-
tos, ayudan a evitar y corregir las deformaciones en objetos blandos (ej. cestería, textil) y facilitan
la manipulación de objetos frágiles que presenten complicaciones a la hora de moverse. De esta
forma, el objeto no se agarra directamente con las manos, sino a través del soporte que sirve de
cama o bandeja. El objeto permanece en contacto con su prótesis durante mucho tiempo, por lo
que su diseño tiene como prioridad la seguridad física y química de los materiales que se seleccio-
nen y el ajuste al objeto sin ejercer presión. Solo se separa de él para la fotografía o la exhibición.
No es preciso ajustarse a una presentación estética dictaminada por una exhibición, por lo que los
mismos materiales, una vez evaluados, pueden emplearse en diferentes situaciones.
La colección de escultura de madera policromada de la colección de Bellas Artes del Museo
Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR) presentaba una serie de problemas de estabilidad
y fragilidad por el ataque de insectos, oculto en muchos casos por la policromía, que requería una
protección extra en el almacén para evitar la erosión de su superficie y el peligro de caída acciden-
tal por falta de material en la base.
La fabricación de soportes con espuma de polietileno (Plastazote®
) resultaba necesaria para
su manipulación segura por personas que no conocieran el estado real de las esculturas y su orde-
nación espacial dentro de las estanterías del almacén. Por ello, tras su restauración, se estudiaron
las piezas una a una y se decidieron diferentes sistemas de acuerdo a los problemas que presenta-
7
http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories.

39
Figura 5. Estudio previo de las piezas para su soporte, se anotan sus características sobre equilibrio, zonas frágiles y se
decide su posición, zonas de apoyo y zonas de anclaje según su estado. Foto: IPCE.
Figura 6. Por el mal estado de las bases de muchas escul-
turas y la disposición exenta de las estanterías del almacén,
se decidió que una parte de ellas se conservara en posi-
ción horizontal para evitar el riesgo de caída accidental.
Foto: Laura Ceballos.
Figura 7. Las mediciones sobre la pieza se realizan, entre
otros medios, mediante un transportador de perfiles, prote-
giendo previamente la policromía de la escultura.
Se puede construir un conformador de perfiles blando si-
guiendo las instrucciones de las notas publicadas online del
Canadian Conservation Institute, CCI (CCI Notes 18/3: Cons-
truction of a “Soft” Profile Gauge http://www.cci-icc.gc.ca/pu-
blications/notes/18-3-eng.aspx) Foto: IPCE.
ban. En el soporte diseñado se incluía una señalización clara de las zonas frágiles/resistentes de la
pieza representada gráficamente en forma de ficha fijada al soporte, para ayudar a todo aquél que
por cualquier razón deba mover uno de esos objetos en el futuro.
En la siguiente serie de fotografías se resume a grandes rasgos los pasos seguidos para la
elaboración de soportes de almacén en el MAPOUR para la colección de esculturas, una vez termi-
nado su proceso de conservación-restauración (figs. 5-12):

40
Figura 8. Las formas curvas se recortan en espu-
ma de polietileno (Plastazote®
) mediante una cu-
chilla térmica. Durante este proceso es importan-
te trabajar con campana de extracción de humos
y mascarilla homologada para gases. Foto: IPCE.
Figura 9. Se realiza un ajuste previo de las piezas de espuma de po-
lietileno (Plastazote®
) sobre la escultura, mediante alfileres. Una vez
comprobado el ajuste, la unión definitiva entre las piezas de espuma
se realiza mediante pistola termoencoladora.
Estas piezas no se “enganchan” a la escultura, sino que se adaptan
a ella. Un ajuste mediante presión puede ocasionar daños a la poli-
cromía a la hora de introducir o retirar la obra del soporte. Foto: IPCE.
Figura 10. Se comprueba la eficacia del soporte para el movimiento. La pieza descansa sobre una bandeja realizada en
tablero fenólico de madera laminada, que proporciona rigidez, sobre la que se adhiere una plancha de espuma de polieti-
leno (Plastazote®
).
Los anclajes se han estudiado para inmovilizar la pieza a esta bandeja, y permitir unas inclinaciones de al menos 45 grados
sin que la pieza se desplace. Foto: Laura Ceballos.

41
Figura 12. En cada soporte se adjunta una ficha con las incidencias que puede presentar cada pieza a la hora de su movi-
miento y manipulación. Imagen y foto: IPCE.
Figura 11. Las piezas con policromías más delica-
das tienen menos opciones para la colocación de
anclajes, en este caso ha sido necesario reforzar
la unión mediante un cinturón de cinta de algodón
para evitar el riesgo de desplazamiento. Foto: IPCE.
Posición Tumbado.
Observaciones
Zona frágil
Zona de adhesión
(no coger)
Material
embalaje
Estado
conservación
policroma
Motivos La base es muy pequeña, inestable.
Ha sufrido pérdidas por ataque xilófagos.
Apoya en la zona de los omoplatos.
Al incorporarse tener en cuenta:
- Pieza muy pesada.
- Levantarla por debajo de los brazos.
- No se mantiene verticalmente.
Elementos salientes:
- Picos de las Mitras en la base.
- Mano izq. (anagrama Cristo adherida
con PVA+espiga).
- Tablero fenólico: 47x120.
- Plastazote 1cm.: 47x120.
- Plastazote 4cm.: para los topes.
- Protección bolsa de polietileno.
Rueda un poco.
Ventajas: los codos frenan el rodamiento.
San Bernardino ref. CE003469
Buen estado de conservación.
Zona agarre
(manipulación)
Topes de Plastazote.

42
Bibliografía recomendada y enlaces
Referencias sobre manipulación, transporte y soportes para almacén-exposición
Barclay, Robert, Bergeron, André y Dignard, Carole (2002): Mount-making for Museum Objects,
second edition. Otawa: Canadian Conservation Institute. ISBN 0-660-18843-0.
Ceballos, Laura (1999): “Materiales utilizados en la fabricación de Soportes de Material Etnográfi-
co”. En Restauración y Rehabilitación, n.º 31, pp. 72-77.
Horne, Stephen A. (1985): Way to Go: Crating Artwork for Travel. Hamilton, New York: Gallery
Association of New York State.
Odegaard, Nancy (1992): A Guide to Handling Anthropological Museum Collections. Tucson, Ari-
zona: Western Association for Art Conservation.
Ahora en español por el mismo editor: Guía para el Manejo de Colecciones Antropológicas
de Museos.
Ortega Ortega, Antonio (1996): “Embalajes y materiales para el transporte de obras de arte”. En PH:
Boletín del IAPH, n.º 16. Sevilla: Consejería de Cultura y Deporte.
Pacin (Packing and Crating Information Network) & American Association of Museums (Registrars
Committee Task Force) (1993): Technical Drawing Hand Book of Packing and Crating Me-
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Rose, Carolyn L., De Torres, Amparo R. Eds. (1992): Storage of Natural History Collections: Ideas
and Practical Solutions. Washington, DC: Society for the Preservation of Natural History
Collections.
Schlichting, Carl (1994): “Working with Polyethilene Foam and Fluted Plastic Sheet”. En CCI Tech-
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Stolow, Nathan (1979): Conservation Standards for Works of Art in Transit and on Exhibitions.
París: UNESCO. ISBN 92-3-101628-8.
Villard, Anne (2003): “Le socle et l’objet”. En La Lettre de l’OCIM, n.° 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8.
Enlaces sobre materiales [ref. 13 de agosto de 2012]:
En general: Wikipedia, la enciclopedia libre. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia.
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Ceballos, Laura (2008): Presentación sobre materiales GE-IIC. Disponible en:
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Sitio web corporativo de Sealed Air (Ethafoam®
). Disponible en:
http://www.sealedairspecialtymaterials.com/na/en/products/ethafoam.aspx.
Zote Foams (Plastazote®
) Disponible en: http://www.zotefoams.com;
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43
Casas comerciales y suministros a museos [ref. 13 de agosto de 2012]:
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C.T.S. Srl. Disponible en: http://www.ctseurope.com.
Productos de Conservación. Disponible en: http://www.productosdeconservacion.com.
SIT Grupo Empresarial. Disponible en: http://www.sitspain.com.
STEM. Servicios Técnicos y Equipamientos para Museos. Disponible en: http://www.stem-museos.com.
Talas. Disponible en: http://talasonline.com.
University Products. The Archival Company. Disponible en: http://www.universityproducts.com.
Tests sobre seguridad de materiales [ref. 13 de agosto de 2012]:
IPCE. Proyecto Polyevart. Disponible en: http://www.mcu.es/patrimonio/MC/POLYEVART/.
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Test de Oddy en Ethafoam®
. Disponible en: http://www.masterpak-usa.com/oddy-test.pdf.

44
Normativa y estandarización
para la manipulación
Guillermo Andrade
Departamento Técnico SIT Grupo Empresarial
Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid
guillermo.andrade@sitspain.com
Resumen: La creación y práctica de normativas y estandarizaciones en la actividad de manipula-
ción de bienes culturales, ha sido y sigue siendo una inquietud para la mayoría de los profesio-
nales, instituciones y empresas dedicados al manejo del patrimonio cultural. Recomendaciones
técnicas para la óptima ejecución de este tipo de trabajos se han publicado en diversos escritos
publicados o presentados en encuentros dedicados a estos temas. Sin embargo, para muchos de
los interesados en este tema aún resulta desconocida la amplia gama de proyectos de investigación
impulsados por la Comisión Europea para el enriquecimiento y perfeccionamiento de las prácticas
profesionales dedicadas a la conservación del patrimonio cultural. Asimismo, comisiones interna-
cionales enfocadas a la manipulación, transporte y resguardo de bienes culturales se esfuerzan por
redactar y acreditar una normativa homologada de buenas prácticas que aplique en la Unión Euro-
pea a través de CEN-AENOR. Por medio de estas líneas, intentamos actualizar los avances en estos
trabajos, así como destacar los proyectos de investigación europeos mas afines a la manipulación
de bienes culturales para que los interesados profundicen en los resultados y, de ser posible, los
aprovechen y practiquen en sus labores cotidianas.
Palabras clave: manipulación, patrimonio, conservación, riesgo, investigación, proyecto, práctica,
microclimático.
Introducción
La manipulación de bienes culturales es nuestra actividad
cotidiana. Para una empresa como SIT, la metodología para
una correcta manipulación ha evolucionado con la práctica
y constante resolución de problemáticas para la manipu-
lación, protección y traslado de prácticamente todos los
tipos de bienes culturales durante más de 50 años (fig. 1). Figura 1.

45
En la actualidad, SIT mantiene la plantilla más experimentada y extensa de técnicos manipu-
ladores de bienes culturales en España, y, a nivel internacional, sus campos de especialización le
han permitido perfeccionar el manejo, embalaje, transporte, instalación, exposición y almacenaje
de fondos museísticos a los más eficientes niveles. Por lo anterior, la conservación del patrimonio
cultural que pasa por nuestras manos se ha convertido en prioridad para la empresa. Misión que
ha sido reconocida al ser seleccionada e invitada para formar parte de proyectos de investigación
patrocinados por la Comisión Europea y para la elaboración de normativas en los grupos de traba-
jo CEN-AENOR.
Por este motivo, no solo es de nuestro total interés, sino motivo de participación activa, la
propuesta, redacción y establecimiento de estándares y normativas con el fin de perfeccionar y
homologar la práctica profesional de manipulación, embalaje y transporte.
Notas preliminares para estándar europeo
CEN-AEFNOR (fig. 2)
Work Table CEN/TC 346/ WG 5
Conservation of Cultural Property Standards
Transport methodology and packing
La primera fase de recomendaciones para un adecuado embalaje se
encuentra en revisión por un Comité Técnico con miembros repre-
sentantes de cada uno de los países miembros de la Unión Europea.
Como parte de los contenidos de esta propuesta de estándar en calidad de servicios, desta-
can los siguientes puntos:
–
– Consideraciones previas al embalaje
• Asentar los riesgos (como principio general la “decisión final” será tomada por el pro-
pietario/custodio del bien).
• Riesgos relacionados con los objetos (derivados de su naturaleza material, técnica de
manufactura, estado de conservación, condiciones ambientales).
• En todos los casos un restaurador deberá examinar el objeto y contribuir en la decisión
de mover el objeto e indicar áreas de fragilidad y vulnerabilidad, recomendaciones de
conservación preventiva, exposición, tratamientos requeridos, así como recomenda-
ciones para la manipulación, embalaje y transporte.
–
– Riesgos relacionados con el movimiento del patrimonio cultural
• Condiciones internacionales de trabajo, regulación, seguridad y riesgos.
• Disponibilidad de compañías profesionales de embalaje y transporte experimentadas
en la manipulación de patrimonio cultural.
• Situación y accesibilidad de los puntos de recogida y entrega (rutas de acceso, tipo de
suelos, elevador/montacargas, iluminación, seguridad, etc.).
• Manipulación (manual o con recursos mecánicos).
• Medios de transporte (camión, avión, barco o tren; transporte exclusivo o consolidado;
viaje directo o no; transbordos, etc.).
Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales
Figura 2.

Manipulación de bienes culturales

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