Gramática quechua

1. [5]
2ª. Persona Singular del imperativo
1.43.- Al memorizar el diálogo la frase: Hahiy sipaspis Qusqutan rishan. Payta
qatikuy, nos encontramos con el imperativo de 2ª. Persona singular en: Sigue a
ella, marcado en quechua, por el sufijo -y (qatikuy). Este mismo sufijo -y también
marca del infinitivo.
Esta persona del modo imperativo que usamos para mandar, rogar o exhortar, no
se confundirá con el infinitivo que expresa la idea verbal sin relación a tiempo,
número o persona. Es cierto que el infinitivo se usará como verbo-nominal y lo
declinaremos (pondremos en diferentes casos) según la posición que ocupe en la
oración. En segunda persona singular el imperativo takiy significa: canta
tú. Ejemplos:
Hahiy sipaspis Qusqutan rishan. Payta qatikuy.
(Aquella chica también al Cusco está yendo. Sigue a ella)
(mama) 'señora'
(tayta) 'señor'
Imatan kamachikunki. Qusquta riy
'¿Qué ordenas, (mandas)? (Viaja al Cusco)
'corre allá' (hahiy - phaway)
'ven acá' (kay - hamuy)
'sigue a aquella chica' (hahiy sipas - qatikuy)
'pregunta a este señor' (kay wiraqucha - tapukuy)
'sigue este
Imperatico Negativo
1.44.-El imperativo de negación no emplea manan. Es reemplazado por ama con
su contrapeso -chu. Y esta negación también se usa en futuro y en otros tiempos
cuando la idea es de exhortación, ruego o consejo. El verbo permanece igual que
en el afirmativo, lo que no ocurre en español. No se dice: no anda al Cusco, si no
se presta del subjuntivo para decir: no vayas al Cusco.
Qusqutan rishani. Ama riychu.
(Al Cusco estoy yendo) (No vayas)
Kaytan hamushani Ama hamuychu.
Kay mamatan tapukushani. Ama tapuychu.

2. Hahiy taytatan qatikushani. Ama qatiychu.
Enclitico -yá
1.45.- Cuando se memorizó phawayá (vete pues, anda pues), se unió
a phaway (imperativo) el enclítico -yá que significa 'pues'. Y por identidad de
sonido y, final de imperativo, y -yá enfatizador, se juntan en un solo sonido.
1.46.- -yá se llama enfatizador porque eleva el tono de entonación realzando
aquello que se dice o se lee. Esta afectación en la expresión da a entender interés
mayor a aquello que significan las palabras. A eso se debe a que los quechua-
hablantes utilicemos con exceso la conjunción causal pues cuando hablamos el
español. Es que 'pues' generalmente expresa la razón, causa o motivo de nuestra
inquietud o solicitud dentro de la frase. Ejemplos:
Qusqutan rishani Riyá
(Al Cusco estoy yendo) (Anda pues)
Amayá riychu.
(no vayas
pues)
Hahiytan phawashani
Kaytan hamushani
Kay taytatan tapukushani
Hahiy
wiraquchatan qatikushani
Traduzca de castellano a quechua
1.47.- Nihil novum est sub sole dice un adagio latino y, esto en el idioma
peninsular significa: "No hay nada nuevo bajo el sol". Y así será para nuestros
estudiantes el siguiente ejercicio. En el grupo marcado con1.-están los diálogos
cortos que aprendieron de memoria. En el 2.- los más largos aunque ligeramente
variadas con nuevas palabras para preparar al estudiante en el manejo familiar del
idioma. Traduzca a quechua este diálogo:
1.-
Panchita.- Buenas tardes, señor.
José .- Buenas tardes, señora.
Panchita.- ¿A dónde estás yendo?
José .- A Chinchero estoy yendo.
Panchita.- ¿Ese es Chinchero?
José .- Sí, ese es.
Panchita.- ¿De dónde eres?
José Del Cusco soy.

3. 2.-
José .- Señora, ¿es posible que te haga una pregunta?
Panchita.- ¿Qué cosita será, señor?
José .- ¿A Urubamba este camino está yendo?
Panchita.- Si, ahi está yendo.
José .- ¿Allá ese joven está yendo?
Panchita.- Si, allá está yendo. Síguelo. (Acompáñate con él).
José .- Gracias, señora.
Panchita De qué, caballero.
NOTA.- Los ejercicios del español han sido marcados con la sintaxis del quechua
para ayudar el orden en que deben traducir los estudiantes. No tenemos ningún
propósito malévolo de alterar la forma correcta del hablar del español. Por ejemplo
en castellano no se dirá: A Chinchero estoy yendo si no: voy a Chinchero; ni: ¿A
Urubamba ese camino está yendo? Si no: Ese camino está yendo a
Urubamba? En quechua, por su propia estructura las traducciones tendrán este
régimen propio: Chinchirutachu rishanki; Uruwambamanchu kay ñan
rishan. Las palabras nuevas se registran al final de cada unidad.
Y De oporsición es -tah
1.48.- Hemos visto que las preguntas abstractas se marcan con -tah y su
contrapeso -ri. Esto significa que estos elementos marcadores están al lado de los
abstractos. Pero, si -tah aparece con sustantivos u otras partes de la oración ya no
son marcadores de abstractos. En este caso, estos enclíticos significan conjunción
de oposición o consecuencia. Expresan ideas no coordinantes. Esto se verá al
analizar en la lectura este ejemplo:
Hahiy wiraquchan Uruwambata rishan kay siñuratahmi Qusquta.
(Aquel caballero a Urubamba está yendo y esta señora al Cusco.)
En el ejemplo vemos que las dos personas no van juntas, esto es, la conj, y no
une al caballero y a la señora en el mismo propósito de dirigirse a la misma
ciudad. Si no señala puntos contrarios, lugares de distinta dirección.
¿Ahora como escucha el quechua?
1.49.- Estamos en la facultad Agraria de la Universidad de San Antonio Abad,
exactamente en San Jerónimo, a 10 kms. de la ciudad del Cusco. Por radio
Tawantinsuyu escuchamos esta información seguida de un diálogo entre la señora
Dominga y el joven Víctor (Bixtur en fonética quechua). Los estudiantes, con lo
que tienen aprendido hasta acá, deben entenderlo y traducirlo de inmediato al
español. Son nuevas las palabras chaymantatah 'y después' y kuska, 'juntos'.

4. Radio Tawantinsuyu:
Ñanpi huh siñura huh waynawan tupan chaymantatah kuska Qusquta rinku.
D.- Wayna, icha Qusqutachu rishanki.
B.- Arí chaytan rishani, siñuráy
D.- Chhaynaqa allichu qatikusayki.
B.- Kusa. Hamuyá. Kay ñanta risunchis.
D.- Manachu hahiy ñanri Qusquman rin.
B.- Manan. Chay ñanqa huh llahtamanmi rishan.
D.- Maypitah Qusquri kashan.
B.- Kay urqu qhipallapin kashan.
D.- Chinchirumantachu kanki.
B.- Arí, chaymantan kani siñuráy.
Lee y escribe con corrección
1.50.- El ejercicio anterior ha sido ex auditu, o sea, oral. El ejercicio de ahora es ex
videtu, o sea de vista, de lectura. Acá nuestros estudiantes tienen que demostrar
que saben escribir con corrección, leer y traducir de la misma forma.
Hamuy, willasayki huhta. Hahiy wiraquchan Uruwambata rishan kay
siñuratahmi Qusquta rishan. Chay wiraquchan hahiy sipasta qatikushan
chay siñuratahmi kay waynata qatikushan. Chay wiraquchaqa Qusqumantan
kay siñuratahmi Uruwambamanta, kay wayna sipastah kay llahtamanta.
Hahiy ñanmi Qusquman rishan, kay ñantah Uruwambaman.
Qusquqa karun. Hahiy urqu qhipapin kashan. Uruwambaqa manan karuchu.
Hahiymi.
Palabras no registradas en las páginas anteriores:
chaymanta después, de ahí
kuska juntos, acompañados
willay avisar, narrar, contar, decir
http://www.yachay.com.pe/especiales/quechua/cont_cap1_5.htm
http://books.google.com.pe/books?id=sLlK6fyH_DkC&pg=PA63&lpg=PA63&dq=SI
NTAXIS+QUECHUA&source=bl&ots=y1vQ4_RPbj&sig=zEuWzCodjMb7k5wYpFG
FCVUBPM0&hl=es#v=onepage&q=SINTAXIS%20QUECHUA&f=false

5. 1 2 > >>
LIBRO Reservar
Autor:Laime Ajacopa, Teófilo ; Lucero Mamani, Virginia
Titulo:Aru Imara, aru jayma descolonización y comunarización linguística
Modelos cooperativos para la reforma de escritura en lenguas andinas
Editor:Creart Edición:- Año de 2008
Publicación:
Idioma:
Materias: | AYMARA-ENSEÑANZA | GRAMATICA AYMARA | GRAMATICA
QUECHUA |
Sumario: Bolivia necesita igualdad en la diversidad, poder empezar a reconocer
las mútliples potencialidades con las que contamos, en este sentido el
texto se constituye un gran aporte a la descolonización y socialización
linguística, un trabajo con un análisis profundo, sistematizado,
asequible a los lectotes...
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.07/L185aB-
en: 1 ejemplar/es) por: 498.07/L185a
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
TESIS Reservar
Autor:Gutierrez Ferreira, Chela ; Velasquez F., German;tutor
Titulo:El proceso de enseñanza-aprendizaje de los tiempos verbales del
quechua en la carrera de LInguisitca e Idiomas
Editor:[s.n.], Edición:- Año de 2005
Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | ENSEÑANZA
APRENDIZAJE | APRENDIZAJE DE QUECHUA | METODOS DE
ENSEÑANZA |
Sumario: Se estudia dos aspectos importantes del proceso aprendizaje:
metodologia y competencia comunicativa. Primero se realiza el
diagnostico de la tendencia metodologica y luego el diagnostico de la
competencia de los alumnos de quechua en el manejo de los tiempos
verbales en los dos primeros niveles. el estudio y analisis d los
metodos de enseñanza, concepto de competencia comunicativa y de
las escalas de competencia comunicativa permiten la elaboracion de
los instrumentos: cuestionario y los tests de competencia
comunicativa. Mediante ellos se logra el conocimiwento de la
tendencia metodologica y el nivel de competencia comunicativa de los
alumnos en el manejo de los tiempos verbales en los dos primeros
niveles de quechua.
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarT-1441
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0

6. LIBRO Reservar
Autor:Middendorf, Ernest W.
Titulo:Gramatica keshua
Editor:Aguilar, Edición:- Año de 1970
Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA - MORFOLOGIA | QUECHUA
- SINTAXIS |
Sumario: 1. Morfologia 1.1. Fonetica 1.2. Del sustantivo 1.3. Del adjetivo 1.4. De
la numeracion 1.5. Del pronombre 1.6. Del verbo 1.7. De las
proposiciones 1.8. De los adverbios 1.9. De las conjunciones 1.10.
Sobre la formacion de las palabras 2. Sintaxis 2.1. Observaciones
generales 2.2. Sintaxis de las partes aisladas de la oracion 2.3.
Sintaxis de las frases
Disponibl Biblioteca de Solicita498.3415/M627g498.3415/M627g498.3415/M627
e en: Humanidade r por: g
s (Existe: 1
ejemplar/es)
- Disponible:
1 - En
Prestamo: 0
LIBRO Reservar
Autor:Bolivia,Ministerio de Asuntos Campesinos
Titulo:Gramáticas estructurales de lenguas bolivianas
Editor:Instituto Linguistico de Edición:- Año de 1965
Verano, Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | GRAMATICA GUARANI | GRAMATICA
SIRIONO | GRAMATICA CHABOCO |
Sumario: Tomo 1: Qechua, Guaraní, Sirionó. Tomo 2: Cháboco, Movima,
Itonama. Tomo 3: Baure, Ignaciano, Ese`ejja, Tacana
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498/B689g
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
LIBRO Reservar
Autor:Gomez B., Donato ; Humerez, Edgard
Titulo:Metodo facil para el aprendizaje del idioma quechua
Editor:Andegrafia, Edición:- Año de 1987
Publicación:
Idioma:
Materias: | FONOLOGIA QUECHUA | GRAMATICA QUECHUA |
Sumario: Contiene: 1. Introduccion. 2. Alfabeto fonetico del idioma Quechua. 3.
Pronombres interogativos. 3. Pronombres demostrativos. 4.

7. Pronombres posesivos de pertenencia. 5. Cojugacion de verbos. 6.
Numeros. 7. Dias de la semana. 8. Conjugacion del pasado
testimonial. 9. conjugacion del pasado No Testimonial. 10. Posesivo -
YUX. 11. Condicional - MAN. 12. Progresivo -SA. 13. dialogos basicos
para perfeccionar el idioma Quecha. 14. Sufijos del idioma Quechua.
Vocabulario
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-414/G631m
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
TESIS Reservar
Autor:Gomez Bacarreza, Donato ; Mendoza, JosePlaza, P.;tutor
Titulo:Morfologia nominal y verbal del idioma quechua
Editor:[s.n.], Edición:- Año de 1987
Publicación:
Idioma:
Materias: | LINGUISTICA | MORFOLOGIA QUECHUA | GRAMATICA
QUECHUA | VERBO |
Sumario: 1.Demografia quechua. Terminologia basica. 2.Descripcion de los
sufijos nominales. Sufijo flexivos. Flexivos de numeros. Flexivos de
caso.Derivativos nominales. Derivados de verbos. 3.Descripcion de
los subfijos verbales. Flexivos verbales. Flexivos personales. Flexivos
personales. Marcadores del objeto. Flexivos de números. Flexivos de
tiempo. Progresivo. Flexivos de modo. Derivativos verbales. Subfijos
derivados de verbos. Direccionales. Verbos derivados de nombres.
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarT-00065
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
LIBRO Reservar
Autor:Terán de Dick, Alicia
Titulo:Muju
Editor:s. e., Edición:- Año de 1979
Publicación:
Idioma:
Materias: | ENSEÑANZA DE QUECHUA | GRAMATICA QUECHUA |
Sumario: Esta edición es presentada hacia personas que valorén el idioma
qechua, sobre todo para niños y jóvenes, y a profesores que deseen
enseñarlo, proporciona un vocabulario básico sencillo e iluminado a
través de gráficos para un mejor aprendizaje, contiene además un
vocabulario auxiliar que facilita la formación de nuevas oraciones,
acerca al conocimiento básico del quechua de manera amena y
entendible.
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.3/T315m
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0

8. LIBRO Reservar
Autor:Calvo Perez, Julio
Titulo:Pragmatica y gramatica del quechua cuzqueño
Editor:Centro de Estudios Edición:- Año de 1993
Regionales Andinos, Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA-SINTAXIS |
Sumario: 1. Metodologia 2. Introduccion 3. Pragmatica quechua 4. Gramatica
quechua 5. Gramatica del texto quechua
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: Solicitar498.5/C167p
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
LIBRO Reservar
Autor:Soto Ruiz, Clodoaldo
Titulo:Quechua : manual de enseñanza
Editor:Instituto de Estudios Edición:2a ed. Año de 1993
Peruanos, Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA-ENSEÑANZA |
Sumario: El manual esta destinado a la enseñanza del quechua como segunda
lengua, su rigor cientifico y pedagogico lo convierte en un texto para
maestros y para alumnos, que se adecua a las normas de la
linguistica moderna. El dialecto ayacucho-chanca que emplea el
presente libro posee cualidades que lo hacen mas facilmente
accesible al hispanoparlante
Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: Solicitar498.3/S718q
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
LIBRO Reservar
Autor:Plaza M., Pedro
Titulo:Quechua dos
Editor:INEL, Edición:- Año de 1981
Publicación:
Idioma:
Materias: | GRAMATICA QUECHUA | ENSEÑANZA DE QUECHUA |
Sumario: 1. Rexsinakuna 2. Mamaykita waxllarimuy 3. Paykuna willariwanku 4.
Chay punchuta apamuy 5. Wawqenpis yanapashallawaykutax 6.
Paramushan 7. Qhatupi: chumpita munashani 8. Yapaikusqayki 9.
Wasipi ruwana 10. Pirwa sayachiy 11. Wasichay: perqa sayachiy 12.
Wasixqhatan 13. Jatarikullayña 14. Mikhuykusuntax puririsuntax 15.
Ñan puriy: pampapi taripasun 16. Chawpi p`unchay ñawpaxta
chayasun 17. Pata qhochi aylluman chayaspa 18. Mama pawlinaxpapi
19. Yachay wasiman cheqenta rinkichex 20. Yachay wasipi
yachaqana. Abreviaciones. Vocabulario

9. Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.3/P696q
en: 1 ejemplar/es) por:
- Disponible: 1 - En Prestamo: 0
"COSMOVISIÓN ANDINA EN EL RELATO WARMA KUYAY DE JOSÉ MARÍA
ARGUEDAS"
M. Elvira Luna Escudero-Alie
Georgetown University
WARMA KUYAY
En el cuento breve e intenso del célebre etnólogo y escritor indigenista
peruano: José María Arguedas (1911-1969);"Warma Kuyay" (Amor de Niño),
observamos muchos elementos pertenecientes a la cosmovisión andina.
Desde el título el autor decanta los límites y frente a ellos toma partido.
Arguedas se coloca en el ámbito de la "otredad", al escoger la lengua del "otro";
la lengua marginada y desprestigiada entre los que detentan el poder; la lengua
quechua frente a la castellana, y es desde este lugar en sombras que nos
presenta su mensaje desgarrado.
El título quechua del cuento nos abre en efecto, una ventana al universo
quizás fascinante y mágico, tal vez perturbador y avasallador de lo andino- esto
depende obviamente, de la perspectiva desde la que se lea - Al emplear en el
título del cuento el quechua; la más importante de las muchas lenguas marginadas
del Perú, Arguedas nos invita a adentrarnos al mundo de la "otredad", al terreno
de los
desposeídos y marginados de la sociedad; los olvidados habitantes de los Andes

10. peruanos. El título también nos impele sutilmente al mundo inocente y en
formación de
la infancia y adolescencia .
Este cuento refleja muy bien la importancia del espacio personal y de la
subjetividad
en la etapa de la adolescencia en general y dentro de esta subjetividad creciente,
el
despertar del amor en particular.
El amor como un constructo universal unirá en el caso concreto del cuento los dos
mundos en permanente discordia en el Perú escindido de Arguedas-que
lamentablemente no ha variado en lo sustancial -; el mundo inmenso e ignoto o
mal
conocido y sin embargo definitivamente despreciado, asociado a lo andino y por lo
tanto lo marginal y el mundo minúsculo que controla el poder, identificado con la
visión
occidental de la vida; el sector de la sociedad que heredó a través de los años el
poder
y la sangre de los españoles.
NIVEL LINGÜÍSTICO
A nivel lingüístico constatamos que la lengua quechua no sólo está presente en
el título, sino también en el nombre de algunos personajes; Kutu, Zarinacha, por
ejemplo, en el uso de diminutivos que semánticamente denotan afecto: Ninacha,
Pedrucha, Justinacha, Justinita, Justinay, Anitacha y Kutucha, mamaya, en el
empleo
de numerosas palabras quechuas ya sean topónimos o sustantivos tales como:

11. Sausiyok, Chawala, tayta, Witron, mak'tasu, Wayrala, Viseca, Chacralla y
Sondondo.
También en el nivel lingüístico, es posible identificar en "Warma Kuyay", la
pronunciación de los quechua-hablantes cuando se expresan en castellano; por
ejemplo cuando Kutu dice de sí mismo :"endio" y refiriéndose a la profesión futura
de
Ernesto "abugau". Como en quechua hay solamente tres vocales frente a las cinco
vocales castellanas, es del todo natural que no sea fácil para un quechua-
hablante, en
este caso, hacer la discriminación de los sonidos vocálicos que poseen alguna
semejanza entre sí: e/i y también o/u. Las vocales castellanas son siempre núcleo
de
sílaba y por tanto son muy sonoras, su pronunciación es marcada y clara; es decir,
la
pronunciación imprecisa de una vocal castellana es un error evidente. Incluso
ahora,
los quechua-hablantes del Perú que emigran a Lima, capital altamente
centralizada, y
que al hablar castellano no discriminan los sonidos de todas las vocales, son
inmediatamente estigmatizados como "indios", aun cuando en muchos casos sean
en realidad mestizos.
En el nivel lingüístico también, reconocemos en el uso del castellano de los
personajes de este cuento, calcos semánticos provenientes de la lengua sustrato:
quechua. El castellano hablado por "el Kutu", personaje claramente andino, nos
remite
nuevamente y de inmediato al quechua, y entonces ubicamos a Kutu como al indio

12. aculturado, cuya lengua materna es la quechua y que ha aprendido el castellano
en
segunda instancia y en la sierra; es decir entre personas que como él, vacilan
entre
dos idiomas y tienen al quechua como lengua materna.
Kutu- así como todos los que han tenido que aprender el castellano como
idioma extranjero que les ha sido impuesto-, todavía necesita atrincherarse en su
lengua materna para comunicar. El castellano hablado por el narrador también
evidencia calcos sintácticos quechuas. El narrador; el niño Ernesto, es un niño
blanco
que habla quechua porque fue criado entre los indios a los cuales respeta y quiere
entrañablemente. Ernesto piensa culturalmente por lo tanto como indio y tiene los
conflictos socio-culturales y existenciales del mestizo en una atmósfera adversa.
Ernesto se considera a sí mismo desubicado; no le gusta su mundo blanco,
porque se
siente rechazado, porque ahí reina la la injusticia. Ernesto se identifica más bien,
con
el mundo andino donde se siente emocionalmente más aceptado y querido; pero
sabe que no es indio, y aunque los indios lo aceptan, no lo ven como a uno de
ellos, lo ven
diferente y más privilegiado- o para ser más exactos; menos discriminado-
La mentalidad de Ernesto es entonces mestiza; está a horcajadas entre dos
mundos que no quieren complementarse, que pugnan entre sí constantemente.
Aunque sus rasgos físicos y el color de su piel pertenezcan al mundo de los
vencedores; los blancos, la élite que monopoliza el poder, sus sentimientos y su
manera de razonar son más andinos que occidentales.

13. Es interesante recalcar que Ernesto no sólo está entre dos mundos que
cultural y racialmente se niegan a sí mismos, sino que también está entre dos
edades;
la edad de la infancia y la edad de la juventud; está en una penosa transición, del
mundo de los niños al mundo adulto, pues es un adolescente y tiene conflictos
interiores muy grandes. Siente que su cuerpo es de niño todavía; pero ya tiene
sentimientos de adulto; sentimientos amorosos, muy claros hacia Justina. El
conflicto
de Ernesto es doble; es cultural y racial, y al mismo tiempo es interior. Ernesto
tiene un
problema de identidad por partida doble; ¿a qué espacio pertenece ? ¿ es un niño
?
¿ es ya un joven ? y social, cultural y racialmente , ¿es un indio, un mestizo, un
blanco ? Necesita afirmarse en alguno de los mundos que habita, y entonces
resolver
su entelequia.
A continuación algunos ejemplos de los calcos sintácticos del quechua en
el habla de Kutu así como también el uso de expresiones de extremo respeto
que denotan su nivel de inferioridad, no sólo frente al hacendado blanco sino
también frente a Ernesto:
" Don Froilán la ha abusado, niño Ernesto". "Yo, pues, soy 'endio',no puedo
con el patrón. Otra vez, cuando seas 'abugau', vas a fregar a don Froilán".

14. En otra línea:" [...] Ahora le voy a hablar a Justina para que te quiera. Te vas a
dormir otro día con ella ¿quieres niño ? Acaso Justina tiene corazón para ti, pero
eres muchacho todavía, tiene miedo, porque eres niño".
Más adelante :"¡ Eso sí, niño Ernesto ! ¡ Eso sí ! ¡ Mak'tasu !"
Y después : ¡"Sus hijitos, niño! Son nueve! Pero cuando seas 'abugau' ya estarán
grandes ". Y luego : "Endio no puede, niño! Endio no puede ". Y líneas más
adelante:"¡Verdad! ¡Así quieren los mistis !"
Y después : " Cómo no, niño, para ti voy a dejar, para ti solito . Mira en Wayrala se
está apagando la luna ".
Y luego : " ¿Yo nomás, acaso ? Tú también. Pero mírale al tayta Chawala: diez
dias más atrás me voy a ir ".
Ernesto, el narrador del cuento es el mismo narrador adolescente de "Los Ríos
Profundos",-obras biográficas según muchos críticos y el propio Arguedas- tiene
parlamentos más largos que los de Kutu y en cada uno de ellos también, como
veremos, parte de la lengua quechua para expresarse en castellano.
Nadie mejor que el propio Arguedas para hablarnos de la lucha con el lenguaje
y la cultura que experimenta en su diario vivir un mestizo desubicado, pues
culturalmente hablando, Arguedas era un mestizo.
Recordemos que Arguedas, se crío entre la servidumbre india de su casa y fue
maltratado emocionalmente por su madrastra y hermanastros que aprovechaban
las largas ausencias que el padre hacía por motivos laborales, para atormentar al
pequeño José María. Afortunadamente no todo era tinieblas en el universo
infantil de José María Arguedas, él admiraba y amaba incondicionalmente a su
padre, abogado conocido por su honradez y sentido de la justicia. Arguedas
agradeció también a lo largo de su vida, el calor humano y la ternura que los

15. indios le brindaron en su infancia solitaria.
"El kechwa es la expresión legítima del hombre como criatura de este paisaje y de
esta luz. Con el kechwa se habla en forma profunda, se describe y se dice el alma
de esta luz y de este campo, como belleza y como resistencia". (Arguedas 1939)
Y más adelante en ese mismo ensayo tan revelador titulado:" Entre el kechwa y
el castellano, la angustia del mestizo ", Arguedas nos dice acertadamente :
"En nosotros, la gente del Ande, hace pocos años ha empezado el conflicto del
idioma, como real y expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el último
poeta del Ande. El mismo conflicto que sintiera, aunque en forma más ruda,
Huamán Poma de Ayala. Si hablamos en castellano puro, no decimos ni del
paisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado todavía
dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de
expresión. Pero si escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada
al olvido."(Arguedas 1939).
Arguedas afirmaba que el conflicto entre las dos culturas; la quechua y la
castellana existía en el corazón de todos los peruanos.
J.M.A. intentó plasmar en su literatura una lengua que trasuntara la indianización
de la
cultura castellana en el Perú que según él, era la clave de nuestra cultura.
Como se ha señalado, el narrador de Warma Kuyay, Ernesto, expresa en
su castellano la voz del quechua; combina la sintaxis castellana con la quechua.
A continuación unos ejemplos:
1) "¡Justinay, te pareces a las torcazas de Sausiyok !"
2) " Y¿ el Kutu ? ¡Al Kutu le quieres, su cara de sapo te gusta !
3) " ¡Ay Justinacha!"

16. 4) " ¡Mentira Kutullay, mentira!"
5) "¡ Mentira, Kutu ! ¡ Ella misma, seguro, ella misma !"
6) "¡Indio, muérete mejor, o lárgate a Nazca ! ¡Allí te acabará la terciana, te
enterrarán como a perro !"
7)" ¡Niñacha, perdóname ! ¡Perdóname, mamaya ! "
8)" ¡Ese perdido ha sido, hermanita, yo no !¡ Ese Kutu canalla, indio perro !"
9) " ¡Yo te quiero, niñacha, yo te quiero !"
10) "¡ Asesino también eres, Kutu ! ¡Un becerrito es como una criatura. Ya en
Viseca no sirves, indio!"
COSMOVISIÓN ANDINA
Brevemente señalaremos algunos aspectos importantes y característicos
de la cosmovisión andina cuya vigencia ha perdurado en los Andes a través de
los siglos y de todos los "extirpadores de idolatrías". Tanto el espacio como el
tiempo eran considerados sagrados en la cosmovisión incaica. La concepción
del espacio era de acuerdo a los mitos reproducidos por las crónicas, básicamente
dualista como bien señala el etnólogo peruano Franklin Pease. Esta dualidad se
expresaba en la división del espacio horizontal en Hanan y Urin; el mundo de
arriba y
el mundo de abajo, respectivamente. Cada una de estas dos partes se subdividía
a su
vez en otras dos partes: Hanan Pacha y Urin Pacha; donde el término: pacha
puede
significar :"tiempo" y "espacio".
Entre los dioses más importantes había una diosa telúrica:Pachamama, la

17. madre-tierra, indentificada en las crónicas y en el presente, con una niña. La
Pachamama era la divinidad productora de alimentos y respondiendo a esta
concepción dualista del mundo, los Incas tenían también una divinidad celeste:
Wiraqocha, dios con características solares (Pease 1991) cuyos orígenes e
importancia son aún objeto de discrepancia; no se sabe con certeza todavía si era
originalmente un dios Tiahuanaco cuyas características solares fueron asimiladas
por
los Incas y luego impuestas a los cuatro suyos del Imperio : Collasuyo al sur,
Contisuyo al oeste, Chinchaysuyo al norte y Antisuyo al este. El sol es la fuente de
vida en las sociedades basadas en la agricultura como la sociedad Inca y por ende
es
percibido como una deidad dadora de vida, como un dios creador o padre
progenitor.
(Demarest 1981).
Otros dioses importantes en el Panteón Inca eran: Illapa, el rayo y Quilla,
la luna. Es relevante señalar que los Incas tenían también deidades con múltiples
aspectos y capaces de transformación (Demarest 1981). En la religión Inca las
huacas
jugaban un rol preponderante también, eran espacios sagrados ubicados en los
diferentes ceques, en las 41 líneas que partían desde el templo del Sol,
Coricancha,
en el mismo centro del Cuzco, la capital del Tawantinsuyo y llegaban a los 4
suyos.
En la cosmovisión Inca todo estaba dividido en femenino y masculino.
Existían relaciones "fraternales" con los elementos del entorno natural;
las personas se

18. 1
consideraban hermanos y hermanas de las montañas y las rocas, por ejemplo.
(Townsend, Richard 1992)
En las categorías culturales andinas todo estaba en equilibrio, el orden del
cosmos era importante, había una simetría y todos los elementos tenían un
correlato ; los
elementos sin pareja no existían en la filosofía o en la estética Inca. El sistema
social estaba basado en la reciprocidad. (Harrison 1989).
Los Incas ofrecían sacrificios a los dioses. Se sacrificaban animales; llamas y
cuyes y también se hacían sacrificios humanos. La fiesta del Cápac Hucha es un
ejemplo claro de los sacrificios humanos efectuados por los Incas.
Siguiendo esta concepción simétrica del mundo donde el equilibrio es
fundamental,
cada vez que moría o enfermaba un Inca se sacrificaban niños. Estos niños eran
de
belleza excepcional y reputada pureza y sus edades fluctuaban entre los 6 y 10
años. De cada suyo se enviaban entre uno o dos niños y niñas, hijos de caciques
para
ser sacrificados en la plaza del Cuzco.
Los niños estaban ricamente ataviados, con adornos de oro y plata y caminaban
en una procesión desde sus pueblos hasta la plaza del Cuzco, corazón del
Imperio.
Los niños bebían chicha hasta embriagarse y luego se celebraba un matrimonio
simbólico, se casaba a los niños con las niñas y luego eran enterrados vivos en

19. tumbas especialmente preparadas para la ocasión. Las tumbas contenían
alimento;
maíz, chicha, adornos y ropa. Los Incas creían en una vida posterior, en realidad
pensaban que los niños se reunirían con los ancianos. Era un gran honor para los
padres de los niños que sus hijos fueran escogidos para ser sacrificados. El
sacrificio
de estos niños restablecía el equilibrio perdido por la muerte del Inca reinante o el
equilibrio amenazado por la enfermedad del monarca de turno. 2 (Townsend,
Richard
1992)
El tiempo en la cosmovisión andina era cíclico y esto fue presentado por
los cronistas, como señala Pease, a través de sucesivas edades del mundo.
Guamán Poma menciona cuatro edades anteriores al tiempo de los incas: Uari
Uiracocha runa, Uari runa, Purun runa y Auca pacha runa. el tiempo de los incas
venía después de estas 4 edades y se llamaba: Inca pacha runa. Guamán Poma
analiza estos 4 tiempos siguiendo la historia bíblica, identificando por ejemplo a
los primeros hombres con los descendientes de Noé. Guamán Poma también
escribe
sobre 5 edades judeo-cristianas que sucedían en el tiempo paralelamente a las
cuatro
edades anteriores a los incas. En los mitos de Huarochirí se presentan también 4
edades:
"En tiempos muy antiguos existio un huaca llamado Yananamca Tutanamca.
Despues de estos huacas, hubo otro huaca de nombre Huallallo Carhuincho. Este
huaca vencio. Cuando ya tuvo poder ordeno al hombre que solo tuviera dos hijos.
A uno de ellos lo devoraba, al otro, al que por amor escogieran sus padres, lo
dejaba que viviera. Y desde entonces cuando moria la gente, revivian a los cinco
dias,[...]

20. Tiempo despues, aparecio otra huaca que llevaba el nombre de Pariacaca.
Entonces, el, a los hombres de todas partes los arrojo. De esos hechos
posteriores y del mismo Pariacaca vamos a hablar ahora. En aquel tiempo existio
un huaca llamado Cuniraya, existio entonces. Pero no sabemos bien si Cuniraya
fue antes o despues de Pariacaca, o si ese Cuniraya existio al mismo tiempo o
junto con Viracocha..." 3
COSMOVISIÓN ANDINA EN WARMA KUYAY
Analizaremos a continuación algunos de los elementos de la cosmovisión
andina presentes en el relato Warma Kuyay .
José María Arguedas logra en este cuento, a través del castellano influído
por el quechua, transmitirnos la voz del "indio", la voz de los Andes. Como se ha
señalado en párrafos anteriores, la voz indígena, autóctona y también la voz
mestiza, vibran en Warma Kuyay en la sintaxis castellana con ecos de la sintaxis
quechua. Además del nivel lingüístico, hay otros niveles del relato donde se
transparenta la voz andina.
El lirismo característico de Arguedas nos permite sentir la presencia clara
de la cultura andina, de la cosmovisión del hombre del Ande. Arguedas logra
pintarnos
el universo andino a través de su descripción de la naturaleza, de los cantos
quechuas
-en castellano en el cuento, para posibilitar un mayor entendimiento de los
lectores-,
los bailes, los sentimientos tan delicados de amor adolescente y los odios no
resueltos
de los personajes, los presagios trágicos y la magia, la injusticia social contra los

21. andinos.
Observamos en este cuento una vinculación muy estrecha del hombre con el
paisaje, una relación armoniosa del ser humano con su habitat natural. El relato
empieza enmarcando el cuento en el paisaje natural: "Noche de luna en la
quebrada
de Viseca".
Cirlot nos dice sobre el simbolismo de la luna :
"[...] es el ser que no permanece idéntico a sí mismo, sino que experimenta
modificaciones „dolorosas‟ en forma de círculo clara y contínuamente
observable.[...] de ahí el doble papel de la luna como Diana y Hécate, celestial e
infernal.[...] El mundo inferior, mundo de las tinieblas está representado por la luna
agonizante...(Cirlot 1992).
Es importante resaltar que la noche de luna augura malos presagios y
efectivamente ocurrirá una desgracia que amenazará el equilibrio del universo
infantil de Ernesto ; Justina, la campesina objeto de su amor adolescente será
violada por el hacendado: don Froilán.
Kutu, el novio de Justina le cuenta la triste noticia a Ernesto quien no
comprende la "resignación" e impotencia de Kutu y por eso lo acusa de cobarde
por no querer vengarse del hacendado y más bien hacerlo en el cuerpo inocente
de los animales. Ernesto sólo tiene 14 años y estos son muy pocos para
comprender la
dimensión de la injusticia cometida contra Justina, y contra Kutu.
Arguedas utiliza como resorte narrativo también, la descripción de la música y

22. del baile en los Andes. Es Justina quien canta de pie frente al círculo de indios que
la
rodean :
"Flor de mayo, flor de mayo,
flor de mayo primavera,
por qué no te liberaste
de esa tu falsa prisionera".
Unas líneas de Arguedas en este cuento nos remiten al universo andino de
la magia :
"Una paca-paca empezó a silbar desde un sauce que cabeceaba a la orilla del río;
la voz del pájaro maldecido daba miedo. El charanguero corrío hasta el cerro del
patio y lanzó pedradas al sauce; todos los cholos le siguieron. Al poco rato el
pájaro voló y fue a posarse sobre los duraznales de la huerta; los cholos iban a
perseguirle, pero..."
La injusticia presente en el mundo andino durante la época de la Colonia
también se refleja en el cuento: el hacendado, descendiente de españoles, viola a
Justina, la india más bonita de la hacienda. Su crimen queda impune porque los
indios
no tienen derechos frente al hacendado Don Froilán quien abusa de su inmenso
poder:
"¡ Ayer no más la ha forzado; en la toma de agua, cuando fue a bañarse con los
niños!"
Nuevamente el lirismo inigualable de Arguedas nos cautiva y nos impele a
sentir como propio el dolor infinito de Ernesto :
"Me abracé al cuello del cholo. Sentí miedo; mi corazón parecía rajarse, me
golpeaba. Empecé a llorar, como si hubiera estado solo, abandonado en esa gran
quebrada oscura".

23. Ernesto siente que sus horizontes de mundo se resquebrajan, se siente
abandonado, más solo que nunca, más "huérfano" que antes. Era su amor
platónico
hacia Justina el que le alegraba los días, ahora junto a ese amor se perfilará un
sentimiento paralelo de odio hacia don Froilán. Ernesto odia a Kutu por agachar la
cabeza y negarse a matar a don Froilán. Ernesto sufre por su impotencia de niño
de 14
años frente al hacendado prepotente.
Observemos cómo el tono del discurso interior de Ernesto varía después
de la violación de Justina. Primero es de melancolía no exenta de esperanza :
"Ese puntito negro que está al medio es Justina. Y yo la quiero, mi corazón tiembla
cuando ella ríe, llora cuando sus ojos miran al Kutu. ¿Por qué pues, me muero por
ese puntito negro ? ".
Observemos ahora el tono narrativo después de que Ernesto se ha enterado de
la violación de Justina :
"Los cerros ennegrecieron rápidamente, las estrellitas saltaron de todas partes del
cielo; el viento silbaba en la oscuridad, golpeándose sobre los duraznales y
eucaliptos de la huerta; más abajo, en el fondo de la quebrada, el río grande
cantaba con su voz áspera".
El tono de este último párrafo carece de esperanza, la naturaleza también
se une al tormento imposible de Ernesto, el río trae un mensaje de dolor y
venganza.
El equilibrio y la armonía del paisaje se han trastocado. Incluso vemos intenciones

24. suicidas en la naturaleza vista a través de los ojos sufrientes de Ernesto : "el
viento [...]
golpeándose sobre los duraznales".
La naturaleza y el paisaje ya no son fuente de armonía para Ernesto, ellos
sienten su pena también; tienen vida propia, son seres animados .
En la actitud de Kutu vemos reflejada una concepción dualista y fatalista
del mundo : No puede vengarse del hacendado porque se sabe inferior en la
escala social y también sabe que lo que hizo don Froilán es injusto y entonces se
venga en los animales y al hacerlo se castiga a sí mismo por su impotencia y su
"cobardía". En la retórica del fracaso de Kutu observamos que él también sufre
con
cada animal que maltrata y asesina. Él sufre en cada una de sus víctimas su
propia
muerte y la muerte que desearía para don Froilán.
El amor imposible que siente Ernesto y su crisis de identidad en el cuento
Warma Kuyay, pueden ser interpretados como el dolor que siente el hombre del
Ande y el mestizo en general, por estar en una cultura diferente a la suya, por
sentir la
suya discriminada y a veces invisible. Ernesto representa al mestizo que no se
ubica
existencial, social, ni culturalmente en ninguna parte.
Kutu y Justina representan al hombre del Ande que vive al margen del resto de

25. la sociedad y que sólo tiene a los cerros como protección frente a las iniquidades
de
los hombres que en base a la injusticia quieren legitimizar su poder, como en el
caso
específico de don Froilán.
ANALOGÍA ENTRE ARGUEDAS Y GUAMÁN POMA DE AYALA
El encuentro entre las dos culturas que se enfrentaron en la toma de Cajamarca
en 1532, no es todavía un encuentro armonioso. Guamán Poma de Ayala y José
María
Arguedas están separados por casi 400 años; pero están íntimamente unidos en
un
mismo sentimiento de protesta contra el mismo agresor.
Así como en Guamán Poma, la sátira y la alegoría sirven como formas ficcionales
de
representación (Adorno 1988), el lirismo y la ternura sirven en Arguedas
como formas de recrear el mundo de los que no tienen voz.
Arguedas utiliza un castellano matizado de quechua para que a través de
él surja pujante y a la vez dolorida la voz olvidada del hombre andino.
Arguedas no se limita como hace Guamán Poma a criticar la manipulación
del poder que ejercitan los españoles sino que además critica las bases de este
poder. Guamán Poma es un hombre pre-modernista y he aquí la diferencia en su
protesta. Guamán Poma utiliza la concepción del espacio andino para con "las
armas del enemigo" subvertir su mensaje. Arguedas utiliza la lengua de los

26. vencedores; el castellano, para dejarnos sentir la voz humillada y marginal del
hombre
andino. Guamán Poma y Arguedas, como dirían Raquel Chang-Rodríguez y
Rolena
Adorno :"se apropian del signo" como arma de denuncia contra los atropellos y las
injusticias de los que detentan el poder; de los invasores, visto desde una
perspectiva andina.
Guamán Poma se inventa un pasado noble español para hacer que su
discurso sea o parezca ser más legítimo. Arguedas se inventa también un pasado,
al
emparentarse espiritualmente con los indios. Guamán Poma y Arguedas crean sus
propios espacios de juego utilizando el arma impuesta del "enemigo". Guamán
Poma y
Arguedas desde el mundo de los vencidos inventan una estrategia perfecta y bien
estudiada para llegar al mundo de los vencedores e intentar socavarlo.
Guamán Poma de Ayala y José María Arguedas tienen todavía fe en la
justicia, ambos creen que podrán convencer a los lectores de realizar la desafiante
y
monumental tarea de releer la historia desde la perspectiva de los derrotados y
aceptarla a pesar de las inconveniencias.
La lucha con el lenguaje es evidente en Guamán Poma y en Arguedas,
aunque en el caso de este último la lucha con el lenguaje sea una táctica y no una
realidad. Guamán Poma está "apropiándose del signo", mientras que Arguedas es

27. perfectamente bilingüe y utiliza "el signo" de la escritura en la lengua castellana
para
expresar la voz y la cultura quechua. La cosmovisión andina es evidente en el
caso de
Arguedas y un poco más velada en el caso de Guamán Poma.
A través de los dibujos artísticos de Guamán Poma y de su simbolismo espacial
andino, de sus identificaciones metafóricas, de su aparente candidez, (Adorno
1988)
hay una ironía que niega la inocencia de su discurso. Guamán Poma dice que "el
mundo está al revés", porque la armonía con el cosmos se ha perdido, la
Conquista
cambió radicalmente las reglas del juego, convirtió lo armónico en un caos
imposible.
En el discurso lírico y de protesta social de Arguedas percibimos también la falta
de
armonía en el cosmos, la inversión del mundo.
En ambos discursos la visión del tiempo corresponde a la visión andina.
Guamán Poma combina el tiempo occidental con el andino; pero el andino es el
que prevalece. Arguedas le hace decir a Kutu que llegará el tiempo de la
venganza; porque el tiempo regresa, es cíclico. Ernesto entenderá que Justina
no puede ser suya todavía, que fue de Kutu por "mucho tiempo", que fue de don
Froilán a la fuerza, que llegará el tiempo en que podrá ser también de él.
Guamán Poma plasma a través de su discurso y sus dibujos la

28. cosmovisión andina. Arguedas también "propagandiza" en cada relato, en cada
novela, en cada ensayo, la cosmovisión de los vencidos. Arguedas y Guamán
Poma denuncian la injusticia contra los vencidos con "las armas del vencedor".
Arguedas a través de su lirismo nos permite sentir la comunión del hombre del
Ande con la naturaleza y el paisaje.
Guamán Poma cree en la fuerza y la eficacia de la imagen para denunciar la
injusticia. El lenguaje impuesto no le es suficiente a Guamán Poma para expresar
el
caos del mundo, se vale de la imagen también. El castellano no le basta a
Arguedas
para convencernos con su lirismo a ultranza; necesita recurrir a la lengua de sus
sentimientos, al quechua, para comunicarnos lo más íntimo, lo más auténtico de
su
mundo escindido, donde "todas las sangres" todavía no están en comunión.
Arguedas
es capaz de transmitirnos toda la ternura del alma indígena, a través de su lirismo
inmaculado, toda la rebeldía de su ser a través del argumento de sus relatos, su
angustiosa preocupación existencial y social que lo llevó al suicidio en 1969
cuando
sentía que ya no podía escribir, como Van Gogh que se quitó la vida cuando sintió
que
ya no podía pintar.
CONCLUSIONES
1) La voz quechua surge -a propósito- en el castellano de Arguedas.

29. La cosmovisión andina está presente en la literatura de Arguedas y concretamente
en el cuento analizado :" Warma Kuyay".
Arguedas y Guamán Poma "se apropian del signo " para expresar su mensaje de
denuncia frente a
la injusticia.
La voz andina no puede expresarse solamente a través del castellano, aun
cuando éste evidencie calcos sintácticos del quechua. Es necesario recurrir
también a
la música y al baile, a las palabras quechuas, al paisaje andino como lo hace
magistralmente Arguedas.El castellano de Guamán Poma-aprendido a la fuerza-
no es suficiente
para presentar la visión " del mundo al revés"; debe usar la imagen para que su
discurso
pictórico apoye a su discurso escrito. (Aunque en muchos casos lo niegue). La voz
del hombre
andino a pesar de los siglos transcurridos, está lamentablemente todavía envuelta
en una gruesa
capa de silencio.
NOTAS
1 Richard Townsend recopila artículos en su libro consignado en la bibliografía.
Las ideas de esta nota pertenecen al artículo escrito por Colin Mcewan and
Maarteen Van de Guchte titulado: „Ancestral Time and Sacred Space in Inca State
Ritual” (359-371).
2 También del artículo de Colin Mcewan and Maarten Van de Guchte.
3 Cita extraída del libro de F. Pease (QEPD) consignado en la bibliografía.
BIBLIOGRAFÍA

30. Arguedas, José María. Amor Mundo. Montevideo, 1967.
Arguedas, José María. Formación de una Cultura Nacional Indoamericana, Siglo
XXI, México 1981.
Adorno, Rolena. Guamán Poma Writing and Resistance in Colonial Peru. U. of
Texas Press Austin, 1988.
Chang-Rodriguez, Raquel. La apropiación del signo. Arizona State U.,1988
Demarest, Arthur. Viracocha. Harvard U. 1981
Harrison, Regina. Sings, Songs, and Memory in the Andes.U. of Texas Press,
1989.
Huertas Vallejos, Lorenzo. La Religión en una Sociedad Rural Andina Siglo XVII.
Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, Ayacucho, 1981.
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
Pease García-Irigoyen, Franklin. Los Incas. Pontificia Universidad Católica del
Perú, Lima 1991.
Townsend, Richard F., Editor. The Ancient Americas, Art from Sacred Landscapes.
Ed. The Art Institute of Chicago, 1992.
Zuidema, Tom. Inca Civilization in Cuzco.University of Texas Press, Austin, 1990.
Sincronía Primavera 2002
Sincronía Pagina Principal
http://sincronia.cucsh.udg.mx/arguedas.htm
http://es.scribd.com/doc/27690596/Los-rios-profundos-Jose-Maria-Arguedas
http://es.scribd.com/doc/31997511/Algunos-problemas-en-la-traduccion-del-
quechua
KATATAY II*

31. En torno a los poemas en quechua de J. M. Arguedas
Andrés Ajens
***
Una palabra sobre quechua o runasimi de Arguedas, la lengua de los runakuna, de la gallá
Ande (dicho sea de paso, literalmente simi connota „boca‟, con lo cual podemos calibrar qu
idioma, como es habitual en las hablas de raigambre indoeuropea, no tiene nada de unive
En el prefacio a la edición de 1962 del jaylli-taki Tupac Amaru Kamaq Taytanchisma, Argu
aunque escrito en quechua chanka o ayacuchano-chanka –es decir, una de las variantes d
lingüistas denominan “quechua sureño”, junto al quechua cuzqueño y al hablado en Bolivia
Argentina e incluso en Ollagüe–, él intentó evitar al máximo los elementos dialectales para
entendimiento completo por parte de los hablantes del quechua”, de Ecuador al norte de A
mismo tiempo advierte que dicho jaylli –pero esto puede hacerse extensivo al conjunto de
KATATAY– está escrito en “quechua actual”, el que habla el pueblo todos los días, y no en
eruditos:
“Este haylli-taki está escrito en el quechua actual. Es posible que los quechuólogos p
resientan al encontrar en el texto palabras castellanas con desinencia quechua y alg
castellanos escritos tal como los pronuncian los indios y mestizos. El quechua ha inc
sabiamente algunos términos españoles [...] Repetimos que [este himno-canción] no
para eruditos”.
Y concluye con un párrafo cuyo comienzo no deja de resultar sorprendente, en cuanto par
disculpa por escribir en quechua:
“Sin embargo, aunque quisiera pedir perdón por haberme atrevido a escribir en quec
no me arrepiento de ello, sino que ruego a quienes tienen un dominio mayor que el m
idioma, escriban. Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en
que habla el pueblo; aunque el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la
dedicación” (subrayo).
Sorprendente fraseo: aunque quisiera pedir perdón por escribir en quechua, no sólo no pid
confiesa que en el fondo no hay nada por qué pedir perdón, nada de qué arrepentirse... ¿C
instante, se puedequerer pedir perdón por escribir en una lengua, una lengua que además

32. como materna? (Arguedas: “Debo advertir que el haylli-taki que me atrevo a publicar fue e
originalmente en mi idioma materno; el [quechua] chanka”). El fantasma o la consideración
Arguedas llama “erudito” o “señorial” (y que históricamente podría tal vez reconocerse en c
cuzqueña), en comparación al quechua que habla cotidianamente el pueblo, no parece su
entender este pudor extremo que trasunta la mencionada frase. O, dicho de otra manera, m
¿cómo entender que sólo en 1962, en la última década de su vida, Arguedas se decidiera
lengua que él considera “materna”? Pues es un hecho macizo que, independientemente d
breves pasajes en quechua en su narrativa anterior a 1962, sólo a partir de entonces comi
publicar textos en quechua como tales; los jayllis, precisamente, recogidos en KATATAY,
publicado en versión bilingüe en 1965: Pongoq mosqoynin alias El sueño del pongo [1].
Hay un texto temprano de Arguedas, “Entre el Kechwa y el castellano / La angustia del me
que resulta particularmente significativo en cuanto a su evolución en lo que atañe precisa
idiomático en su escritura: entre el quechua y el castellano. La angustia del mestizo, del m
del mestizo serrano en que se ha producido la “victoria de lo indio” por sobre lo español, d
dada por lo que llama “el conflicto del idioma”: si el mestizo habla en castellano, no logra e
mundo interior ni el paisaje andino, como sí lo haría si hablara en quechua, su lengua. Por
Arguedas, el mestizo quechua-hablante está llamado a escribir en un castellano misturado
traspasado de sintaxis y modos quechuas, al menos hasta que logre dominar suficienteme
u, otra hipótesis que Arguedas no desarrolla en el texto, pero que sugiere Lienhard, hasta
conformado un público lector en quechua, un contingente mestizo alfabetizado. Pues una
motivaciones insistentes de Arguedas en ese momento, para optar por escribir sólo en cas
en un castellano misturado, es su deseo de alcanzar, mediante sus escritos, a algo así com
“estrecho” sino amplio. Veamos.
“En nosotros, la gente del Ande, hace poco ha empezado el conflicto del idioma, com
expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el último poeta del Ande. El mismo
sintiera, aunque en forma más ruda, Guamán Poma de Ayala. Si hablamos en castel
decimos ni del paisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado
dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de expre
escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada al olvido” (subrayo).
Sorprendente (bis). En 1939 Arguedas estima que si escribimos en quechua hacemos liter
condenada al olvido. ¿Por qué? ¿Sólo porque la cantidad de quechua-hablantes alfabetiza
entonces reducida, y en todo caso sin comparación con la cantidad de castellano-hablante
lectores de libros? (¡Pero por esos mismos años Arguedas alababa el valor poético de los
por mestizos quechua-hablantes como Killku Warak‟a [3] [Andrés Alencastre], de quien dir
después, en referencia a su libroTaki Parwa [Cuzco, 1955] que lo consideraba “el más gra
quechua peruano de los tiempos modernos!”[4]).
Prosigue Arguedas:
“Y permítanme aquí que me refiera a mi propio problema que es, seguramente, un e
Cuando empecé a escribir, relatando la vida de mi pueblo, sentí en forma angustiant
castellano no me servía bien [...]. Porque habiéndose producido en mi interior la victo
como raza y como paisaje, mi sed y mi dicha lo decían fuerte y hondo en kechwa. [..

33. que el hombre auténtico de esta tierra tiene la necesidad de expresarse y de expresa
idioma que ha hablado poco [el castellano], se ha visto ante esta angustiante realida
castellano aprendido a viva fuerza, [en] escuela, colegio o universidad, no le sirve bie
en forma plena y profunda su alma o su paisaje del mundo donde creció. Y el kechw
todavía su idioma genuino, con el que habla en la medida de sus inquietudes y con e
su pueblo hasta colmar su más honda necesidad de expresión, es idioma sin prestan
universal”(subrayo) [5].
¿El quechua, idioma sin prestancia y sin valor universal? Para la cultura dominante, sin du
1939, para Arguedas? En todo caso, también para una de las poetas aparentemente más
aquellos años. Gabriela Mistral, sin ir más lejos, escribía en 1930:
“No conozco la lengua quechua sino por las referencias de su eufonía y de su relativ
Pero no se necesita hablar una lengua para averiguar si ella es válida o no en la vida
puede o no cumplir su oficio de relacionar que es su primera obligación [...] Dudamos
que nuestras lenguas aborígenes puedan cumplir con este grave racimo de deberes,
nos pongamos a recrearlas técnicamente, añadiéndoles tanto como lo que poseen, y
de meterse en una aventura de ingenuidad esperantista... [...] Nadie nos aprendería
quechua...” [6].
¡Nadie…! De tal estrechura, tal angustia. De ahí tal vez también la decisión de Arguedas d
castellano andino, de “inventar” un castellano misturado de quechua o, tal vez más precis
venir en su escritura otro castellano, un castellano a ratos fuera de sí, brillante, monstruoso
aunque la comparación sea entre incomparables, como Guimaraes Rosa “reinventa” el po
su apertura al habla idiosincrática mineira). De ahí tal vez la decisión de Arguedas de difer
quechua.
Alfredo Torero, el connotado lingüista peruano y amigo cercano de Arguedas, en Recogien
José María Arguedas (2005), luego de recordar la migración masiva de la sierra a la costa
ciudad, especialmente a partir de los aós ‟50 y ‟60, como un "escape para el exceso de pre
sobre las gastadas tierras serranas", y de subrayar de paso que esa migración no borraba
automáticamente al menos, la memoria de los migrantes andinos que ocupaban las barria
sobre todo las de Lima, señala:
José María no había entonado 'por gusto' en 1962 su himno-canción a Túpac Amaru
gusto' lo había escrito, no sólo en castellano, sino –por primera vez para una obra su
quechua. Un mar de fondo –andino mar de fondo– se estaba agitando, sin que la ma
medio intelectual lo percibiese. Tal vez –como me dijo en broma José María–, alguna
(como cualquier ser humano) 'pensase bien, pero después'; en cuanto a intuición, sin
'intuía antes' (Torero, p. 58).
***
Llaqtay puyus katatachkan
warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa.

34. Así, decíamos al comienzo, comienza Katatay, el jaylli que da nombre al libro póstumo y q
traduce por “temblar” (hasta donde logro seguirle la pista al quechua en juego, katatay ser
quechua ayacuchano-chanka, donde incluso se da una variante todavía más eufónica: kat
diferencia del “temblar” castellano, que no parece mayormente temblar, el infinitivo quechu
decirse que hace lo que dice: estremecerse, vibrar, temblar. No sólo habla acerca de un e
sólo remite a o significa un temblar, sino la voz misma –katatay– da lugar a un ligero rítmic
suspenso. Como la terminación quechua yllu, que revolotea al comienzo del capitulo VI de
profundos, o como la voz zumbayllu, que nomina dicho capítulo, katatay sería onomatopey
sólo „vocablo que recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada‟ sino, literalmente: pala
poetizada).
“Yo, José María Arguedas, del ayllu de Puquio Chaupi [Ñoqa, José María Arguedas,
Chaupi ayllu runan] –leemos en la edición de 1966 de Katatay[8] – escribí este himno
hayllitakita qellqarani] luego de haber visto bailar a mis hermanos, hijos del pueblo de
[Lucanas, Ayacucho] residentes en Lima. Bailaron en una pequeña habitación de ado
de totora, en el canchón de la Av. Sucre Nº 1188, Pueblo Libre, el 3 de septiembre d
recordara que el Zorro de arriba y el zorro de abajoestá dedicada también al “violinis
Damián Huamani, de San Diego de Ishua” y, a la vez, que “Diego” es el nombre del “
entrevera a partir del capítulo III de dicha obra).
Es “uno de los poemas más complejos y, aparentemente, más oscuros” de Arguedas, seg
Sybila Arredondo. ¡Y cómo no darle la razón! Más complejo, por una parte, porque, como a
diferencia tanto de los otros jayllis incluidos en el libro como del “modelo” de jaylli conocido
coloniales, donde el carácter exhortativo o interpelante es unidireccional, aquí, en Katatay,
más de uno; como si el zorro de arriba y el zorro de abajo se dieran otra vez cita y se dirig
uno al otro. Y a la vez, aparentemente, el más oscuro, el más sombrío, pero de un sombre
oposición (occidental) que asocia unilateralmente la luz al bien-y-al-saber y la oscuridad al
ignorancia; en el Ande luz y sombra, como todas las dualidades, no entran en oposición ex
relación de copertenencia asimétrica (y así el poema más oscuro pudiera ser por momento
resplandeciente).
Katatay no sólo habla de la sombra; aquí la sombra habla. Y habla, por de pronto, como ta
en quechua y a la vez en castellano. En quechua: Imapaqmi hamun chay sombra. En cast
viene lasombra? En la traducción de Arguedas, dicha sombra viene cuatro veces en las pr
líneas o versos; en quechua, sin embargo –lo que le da desde ya un carácter tan sombros
asombroso a la cosa–, sólo dos. Oigamos otra vez.
Llaqtay puyus katatachkan
warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa.
¡Ama katataychu, llaki,
kunturpa sombranmi hamuykuchkan!
– Imapaqmi hamun chay sombra
En traducción de Arguedas:
Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo;

35. está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón de las mujeres.
¡No tiembles dolor, dolor!
¡La sombra de los cóndores se acerca!
–¿A que viene la sombra?
Es decir, Arguedas no sólo traduce sombra por „sombra‟ sino también puyu se vuelve aquí
(puyu o phuyu, dado habitualmente por „nube‟). Más de alguien, hablando de Tupac Amaru
Taytanchisma / A nuestro padre creador Tupac Amaru, ha remarcado que Arguedas no tra
verba, esto es, literalmente, tal jaylli. Pero bastaría escuchar lo que dice el propio Argueda
introductorio a su libro Canto kechwa (1938), en cuanto a un traducir interpretante:
“No he hecho traducciones literales, he hecho versiones poéticas [...] Insisto pues en
son traducciones rigurosamente literales, son traducciones en tanto interpretativas, q
desagradarán un poco a los filólogos, pero que serán una satisfacción para los que s
kechwa como si fueranuestro idioma nativo” (p. 23, ed. 1989; subrayo).
Dicho esto, demorémonos en la sombra. Permanezcamos un momento en esa sombra qu
como en castellano, Katatay, como tal, nombra. ¿Qué nombra tal sombra? Digamos, de en
estamos aquí ante lasombra en general, si tal hubiera (por ello, en lo decisivo, ningún dicc
plenamente nos ayudaría). Advirtamos, luego, que la respuesta a esta pregunta evidentem
completa ni definitiva. No sólo porque pretender aclarar o iluminar completamente una som
lo sombroso que pudiera haber en ella, sería un total contrasentido. Sino. También. Porqu
una respuesta somera, habría que seguir desde ya las comparecencias de sombra en el c
de Arguedas, y en sus traducciones, y aun en el conjunto de su obra narrativa y antropológ
sombras vuelve incesantemente, con sentidos no siempre unificables. Y, claro, habría que
sobrevenidas de lo que ha sido traducido por sombra en otros textos quechuas más o men
lo cual, me limito por ahora sólo a las siguientes cuatro remarcas:
1. En Katatay (el poema), tanto el pueblo, “mi pueblo”, como las mujeres, como los cóndor
de los cóndores, como los hombres, “tienen” sombra o, más precisamente tal vez, hay una
es propia o les pertenece. No nos apresuremos, con todo, en asimilar tal sombra a la noció
alma o de espíritu, que perdura eternamente una vez que el cuerpo muere. Tal bipartición
vez más, no tiene curso en el Ande.
2. En los otros textos de KATATAY, tanto en los jayllis en quechua como en sus traduccion
castellano, la sombra, como sombra (pero también como puyu, como llantu e incluso como
sobreviene en abundancia. En A nuestro padre creador Tupac Amaru, por ejemplo, viene
sombra de mi pueblo” (esta vez respondiendo a llaqtay sombra, y no a llaqtay puyus, como
la vez, de entrada, exhortando a Túpac Amaru, Arguedas da en traducción: “tu sombra lleg
corazón como la sombra del dios montaña”, donde la primera sombra traduce llantu („som
segunda, sombra (Apu suyu sombran). Más adelante se menciona “la sombra de algún árb
traduce llantu. Por otra parte, en Llamado a los Doctores sombra traduce tanto llantu como
„oscuro‟). Da la impresión, dicho provisoriamente, que sombra le hace señas a al menos u
aunque no tajantemente diversas: la sombra „natural‟, la que produce un árbol, por ejemplo
mayormente benéfica y protectora, y a la vez a algo que le pertenece o le es connatural a
de seres sino a todos los seres (al pueblo, a las mujeres, a los hombres, al sol, a Túpac Am

36. wak‟as de las montañas, etc.). Otra vez: ¿qué sería ese algo que nombra tal sombra?
3. En el Manuscrito de Huarochirí (ed. 1966) Arguedas toma algunas decisiones de traduc
aclaren un poco el enigma de esta sombra que en Katatay, en referencia a “mi pueblo”, de
El capítulo 29, que Arguedas señala en nota que es “el más poético de los pasajes de la o
título, en traducción: “Cómo alguien llamado Yacana baja desde el mundo de arriba [cielo]
De eso y de las otras estrellas hemos de hablar, y de cuáles son sus nombres”. La primera
referencia a este Yacana o figura astral en forma de llama, Arguedas la traduce así: “Dicen
al que hemos nombrado es como una sombra, un doble de este animal que camina por el
pues es una oscuridad del cielo” (subrayo). Aquí Arguedas traduce parafraseando: Cay ya
llamap camaquin [9] çielo ñicta chaupicta puriman (literalmente: “Este yacana mencionado
llama, camina por el medio del cielo”) [10]. Es decir, Arguedas da por “es como una sombr
este animal” la expresión quechua que alude al kamaq (de la llama).
El término quechua kamaq alude de manera general al poder creador [11]. Así Pachakama
de laswak’a más importantes del Perú central, habitualmente es traducido por „El que orde
mundo‟, o „El que hace o crea el mundo‟, por más que el Inca Garcilaso de la Vega, en un
sus Comentarios Reales, plantea que los españoles no habían entendido bien la expresión
Hacedor o Creador, se trata del „animador‟ o „dador de ser‟ del mundo [12]. En todo caso,
Arguedas, este compara kamaq consombra y, más importante aún, asocia esta última con
doble‟. Con lo cual, decir que todo ser está en conexión con una sombra sería decir que to
relacionado con su doble. Con ello, la sombra (de la llama, de mi pueblo, etc.) traduciría ta
mencionado dualismo complementario andino: no habría seres individuales en sentido est
cada cual estaría ya en una relación con su doble o sombra; en relación de copertenencia,
o yanantin [13]. Ahora bien, el llamado dualismo andino, tal como ha sido descrito por antr
etno/historiadores [14], implica tanto una relación de complementariedad (Hanan no es tal
sol] no es tal sin Killa [la luna]; el hombre [runa] no es tal sin la mujer [warmi], etc.) como u
asimetría; Hanan está por sobre Urin, Inti tiene mayor jerarquía que Killa; el Alaxpacha pre
el Manqhapacha, etc. Cabe preguntarse, al seguir esta pista, si la sombra o el doble de la
pueblo, etc.), está „arriba‟ o „abajo‟, en términos de preeminencia. Naturalmente, en el caso
el kamaq de la llama está arriba, en el mundo de arriba (hanac pachamanta, dice el Manus
Huarochirí). Ahora bien, en la dualidad complementaria andina, habitualmente lo luminoso
de ventaja o superioridad con respecto a lo oscuro o sombrío; lo luminoso remarca tambié
venir, mientras lo sombrío alude al pasado o lo más antiguo. Acaso un pasaje de la tesis d
Arguedas nos permita aclarar más este punto.
4. En el capítulo conclusivo de Las comunidades de España y del Perú (1963; ed. 1968), e
afirmación de la pervivencia de la “religiosidad andina” en las comunidades de la sierra pe
refiere a un poema en quechua de Kilku Warak‟a en que se recogen las creencias de la re
sur del Cuzco. “En el poema quechua al Illimani, de Kilku Waraka”, dice Arguedas, se encu
“concepción indígena religiosa”: “en las entrañas del Illimani (nevado auki o wamani, que s
altiplano del Titicaca) están el Kharu, el Khuya, el Wahi y el Inqa. El Khuru (gusano) repres
elemental de la vida; el Khuya (derivado de la palabra Khuya, amor y piedad) [y también „a
Diccionario de la Academia Mayor del Cuzco] es el “doble”, la imagen fiel de cada cosa qu
superficie de la tierra; un doble vigilante, piadoso y amante de su imagen objetiva terrena”

37. 340) [15].
Ahora bien, si el Inka (que es Intip churin, hijo del Sol) se encuentra en las entrañas de la m
mundo de adentro o de abajo (Urinpacha o Manqhapacha), espacio-tiempo de lo oscuro y
terreno de la serpiente amaru, y no en el espacio de arriba, de la luz, del cóndor y del porv
tras la Conquista, lo que estaba arriba pasó a abajo. Es lo que Guamán Poma, como otros
escritores de la primera hornada, habrá identificado como un pachakuti (literalmente: un vu
inversión del espacio-tiempo). Ello pudiera explicar por qué el doble-o-modelo o, más bien
germinante (el kamaq) de la llama, que antes estaba „arriba‟, en el mundo luminoso (y aca
cada ser en el Ande), aparece ahora como sombra. En tal trance, sólo la sobrevenida de o
otra inversión del espacio-tiempo, podría tornar tal fuerza luminosa o resplandeciente. No
una utopía o de un mesianismo andino (a menos de entenderse sobre la noción de utopía
mesianismo). Sino, antes bien: de una textura. Móvil. Persistente. Del Ande. Tal vez no se
sino de la sobrevenida de tal pachakuti lo que habla e interpela Katatay. De facto, su propi
dialógica asimétrica (pues alguien le habla a otro llamándolo taytay, „padre mío‟) por el cam
en los versos finales parece difuminarse. Con lo cual, o se invierte la asimetría, o, más pla
Arguedas, tal asimetría como tal desaparece o permanece indecidida, en suspenso.
Oigamos una versión o inversión completa en castellano, tal hatun tinkuy, de cierto, migran
***
Katatay
Tiemblan las nubes de mi pueblo, al dar
con la triste sombra del corazón de las mujeres.
No tiembles, dolor;
lasombra del cóndor ya se acerca.
– ¿A qué se asoma tal sombra?
¿Viene en nombre de los aukis de los cerros
o en nombre de la sangre de Jesús acaso?
Susto tengo, taita.
– No tiembles; no es la sangre
ni es el auki guamán sino
el resplandor del sol acercándose
en las plumas del cóndor.
– Igual, taita, me da susto.
El sol abrasa los cultivos y el ganado
y en las montañas donde el follaje no acaba,
amaru, el hijo del sol, deambula hambriento, como loco.
– No es el sol sino su alegre corazón, su resplandor
acercándose en la sombra de los ojos del cóndor.
No es el sol, pero: su resplandor es.
¡Álzate, ponte de pie! Recibe esta visión indescriptible del cóndor
y con ella estremécete.
Como los árboles de los yungas sin fin, sacúdete; a gritos

38. comienza a llamar.
¡Junténse, llaqtay runa,
formen un solo estremecimiento!
Beban la sangre del amaru;
la sangre ardiente llega a los ojos del cóndor,
la sangre dorada colma el cielo.
Da, taita, nomás, vida,
runachallay runa,
ancha kuyana, taytay [16].
[continúa...]
San
***
* Segunda parte de un textil leído en el encuentro (Jatun tinkuy) Pensamiento y culturas an
de J. M. Arguedas, USACH, Santiago, 18 de mayo de 2012. La primera parte puede leerse
http://letras.s5.com/aaj230512.html .
[1] J. M. A. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento q
Completas I, Lima: Editorial Horizonte, 1983, pp. 249-258.
[2] In J. M. A., Índios, mestizos y señores, Horizonte, Lima, 3ª ed., 1989.
[3] “La canción popular mestiza e india en el Perú / Su valor documental y poético”, 18 y 25
1940, in J. M. Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit.
[4] Las comunidades de España y del Perú, Ed. UNMSM, 1968, p. 340.
[5] Otro tanto dirá al año siguiente: “Pues si bien el kechwa es el idioma con que mejor se
del Ande, con que mejor se dice lo más profundo y propio del alma india, el kechwa es red
el espíritu de quien sólo habla kechwa se agita en un círculo estrecho y oscuro, donde vive
fuerza las imágenes de la tierra y del cielo y donde cada palabra despierta dominadores se
donde no existe el horizonte infinito de las imágenes del espíritu. ¿Cuántos siglos de evolu
aún el kechwa para lograr la amplitud de horizontes del castellano, del alemán, del francés
de habla al servicio del espíritu en su ansia de belleza y de investigación?” (subrayo). J. M
el problema del idioma en el mestizo” (1940), enNosotros los maestros. (Presentación y se

39. Wilfredo Kapsoli), Lima, Horizonte, 1986.
[6] G. Mistral; “Lengua española y dialectos indígenas en la América”(firmado en Ligure, Ita
inGabriela anda por el mundo, R. E. Scarpa compilador, ed. A. Bello, Santiago, 1978.
[7] “Katatatay. ~ Katatay. v.i. Temblar...”. Clorindo Soto, Ayakuchu-Chanka, I rakta, CRS-P
[8] Se publicó por primera vez en el número 2 de la revista Kachkaniraimi (Lima, 1966) y e
de Alcor (Asunción, 1966), según indica Sybila Arredondo en nota. KATATAY, op. cit., p. 6
[9] Arguedas transcribe “llampa cama quin”, aunque en la edición faccimilar (Biblioteca Nu
lee llamap camaquin.
[10] G. Taylor también parafrasea: “La mancha negra que llamamos Yacana, el cámac o p
celeste que transmite la fuerza vital a las llamas, camina por el medio del cielo (IFEA, 2001
[11] Refrendado, por demás, en la traducción de Arguedas de su jaylli Tupac Amaru Kama
[12] Garcilaso busca instalar una lectura neoplatónica, tipo cuerpo-ánima “Pachacamac: e
compuesto dePacha, que es mundo universo, y de Cámac, participio presente del verbo c
animar, el cual verbo se deduce del nombre cama, que es ánima. Pachacámac quiere dec
al mundo universo, y en toda su propia y entera significación quiere decir el que hace con
el ánima con el cuerpo” (Comentarios reales, II 2). Con todo, el desplazamiento desde el “C
“Hacerdor” a “lo que anima”, permite allende Garcilaso, escapar a la importación expedita
judeo-cristiano al Ande.
[13] T. Platt: “Yanantin est formé de la racine yana- (= aide; cf. yanapay = aider) et de la te
Solá (1967) décrit -ntin comme „inclusif avec des implications de totalité, inclusion spatiale
une autre, identification de deux éléments comme membres de la même catégorie‟. On pe
littéralementyanantin par „ceux qui entraident unis dans une seule catégorie‟”. “Symétries e
concept de yanantin chez les Macha de Bolivie”; in: Annales. Économies, Sociétés, Civilisa
N. 5-6, 1978. pp. 1081-1107.
[14] Cf., por ejemplo, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, Th. Bouysse-Cassagn
Platt, V. Cereceda, Hisbol, La Paz, 1987.
[15] Y continúa: “Wahi significa origen, veta, madre; con el sufijo posesivo de la tercera pe
hermano de él, conservando sus otras acepciones; así Wahin nombra al hermano, al mod
cada cosa que hay en el mundo. El Inqa es la figura perfecta hacia donde se dirigen las co
pretenden imitar, el que los atrae y con el cual no llegan a confundirse nunca, porque es d
perfecto; se trata de una especie de arquetipo platónicox” [sic].
[16] Traslucine del suscrito.

40. Proyecto Patr
A Página Principal | A Archivo Andrés Ajens | A
www.letras.s5.com: Página chilena al
dirigida
e-mai
En torno a los poemas en quechu
Del "indio pendejo" al "indio legítimo": La subversión del poder mediante la
parodia en Mi tío Atahualpa de Paulo de Carvalho-Neto
Silvia Nagy
The Catholic University of America
Washington, DC
Prepared for delivery at the 1995 meeting of the Latin American Studies
Association, The Sheraton Washington, September 28-30, 1995.
1. La tradición indigenista
La novela Mi tío Atahualpa (1972) encaja en la tradición neo-indigenista que,
además de tener el indígena como referente, emplea las innovaciones literarias
propias de la generación del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgió de
la tradición indigenista. Antes de entrar en el análisis de la novela mencionada,

41. repasaré brevemente la evolución de las estrategias y técnicas literarias aplicadas
por los autores indigenistas.
Como muchos críticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reacción al
occidentalismo, una ideología de la oligarquía en los países andinos que pretendía
excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del país. Tomás Escajadillo (48)
distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo
(ortodoxo)[3] y 3. el neo-indigenismo.[4]
La novela indianista trata a su referente, el indígena como algo exótico, y este
hecho abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta
distancia no es, sino la mera reflexión de la distancia entre el autor y el sujeto
novelado. La posición del autor de la novela indianista e indigenista es
definitivamente exterior al mundo diegético de la misma. El narrador es
extradiegético y heterodiegética, es decir, que no se identifica con ninguno de los
personajes. El lenguaje empleado en la novela indianista e indigenista también es
indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto, pues el autor tiende a usar el
registro culto e imponerse mediante largos pasajes descriptivos desde esta
perspectiva exterior. [[questiondown]]Cuál es la diferencia, entonces, entre la
novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del indio aparece
romantizada y exótica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner,
como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques costumbristas
y por su concepto romántico del Volksgeist.
En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la
forma de crudas descripciones de la condición inhumana del indígena. Esto
sucede en Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro
Alegría y en Yanakuna y Yawarninchij de Jesús Lara. En cuanto al arsenal técnico,
el narrador sigue siendo extra y heterodiegético, la narración, por la mayor parte,
se realiza en registro culto, que se alterna con pasajes de diálogo entre los
personajes. El idioma que usan los personajes indígenas es un español
substandard, y no se sabe, si los indígenas representados no se expresan mejor
por la falta de dominio del castellano, o a causa de la carencia de su capacidad
mental.
Las obras de José María Arguedas[5] representan, en efecto, una transición entre
el indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posición del narrador: es
un narrador intra- y homodiegético: participante de los eventos y del mundo
indígena, pese a su condición de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empatía
caracteriza la actitud del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo
de conciencia del narrador se realice en registro culto, el narrador/personaje es
bilingüe, y se dirige a los indígenas en su propio idioma, el quechua. Arguedas
hace una brillante maniobra lingüística y trasplanta al castellano la sintaxis
quechua, porque él mismo domina el quechua como idioma materno. Esto no
necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo conocimiento del
quechua era más superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el súbdito.
Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "José María Arguedas

42. descubre al indio auténtico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes de
Ciro Alegría, sugiriendo que Alegría debía buscar las posibilidades de "traducción"
de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegría
respondió en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indígena del Norte peruano, el
referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)
Entonces, [[questiondown]]a qué se debe que los personajes de las novelas de
Alegría, en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera
jallao misitio po un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecaño tagüeno
pandar juido... " (La serpiente 193) Es cierto, que los indígenas viven en una
cultura básicamente oral y su pronunciación puede diferir de las normas del habla
de registro culto, pero en este discurso citado se exagera esta diferencia. El
narrador extradiegético y el autor gozan de una posición de poder y "hacen hablar"
el indígena de cierta manera. De modo que el discurso del indígena es el del
subalterno, incluso en términos discursivos. La diferencia se enfatiza por el abismo
entre la escritura y la oralidad.[7] Martín Lienhard llama este intento "escritura
oralizante",
la redacción, por parte de "los profesionales' de la escritura, de textos que
reelaboran determinados elementos temáticos enunciativos y poéticos atribuibles
al discurso oral de los marginados. (374)
2. El neo-indigenismo
El neo-indigenismo surgió en los años 1970. Temáticamente retoma la
problemática del indígena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmente
diferente. Según lo sugiere Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas
"aprendieron" mucho de los escritores del Boom, ("Sobre el 'neoidigenismo' 551) y
aplican una serie de innovaciones técnicas: no sólo se incluyen formas no
canonizadas de literatura en la narrativa (informes, entrevistas, artículos de
periódicos, avisos públicos, etc.), sino que los autores neo-indigenistas emplean
una serie de perspectivas diferentes de narración. El narrador extradiegético, así
como el uso del registro culto, cedió lugar a una variedad de narradores
focalizados en diferentes personajes, que resulta en múltiples perspectivas
presentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por un
discurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a veces
ocurre en la narrativa indigenista.
La diferencia más profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismo
está en la subversión de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, la
narrativa neo-indigenista utiliza las técnicas de la escritura post-colonial. El poder y
el saber, como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "pareja
fatal", cuando se la emplea para oprimir. La posesión del poder, además, está en
correlación con el ejercicio de la violencia. Durante la colonización se han
establecido, mediante el uso de la violencia, las normas del poder.[8] Ciertos
segmentos de la sociedad quedan indefinidamente excluidos del ejercicio del
poder, por mínimo que éste sea. El indígena, al menos en las novelas indigenistas,

43. parece estar condenado a la exclusión del poder, por su condición racial,
económica, cultural y lingüística.[9]
La posesión del poder se manifiesta lingüísticamente en la diferencia entre el
discurso de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrón"
infaliblemente tutea al súbdito, mientras éste debe dirigirse a él tratándolo de Ud.
y, a veces, llamándolo "amitosumercé" (Icaza, Huasipungo), "Señor Patrón"
(Jácome, Porqué se fueron las garzas), etc.
3. El propósito paródico en Mi tío Atahualpa
Paulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileño viviendo en
Ecuador[10]. Mi tío Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narrador
homodiegético, "Atahualpa Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (que
nunca se especifica en la novela) como sirviente, ocupando el cargo de su "Tío
Atahualpa" después de la muerte de éste. La Embajada es el espacio "'e lo
blanco'" y los Atahualpa representan lo indígena. El conflicto continuo de los dos
mundos se representa mediante la parodia. En la novela el autor ataca
directamente al discurso oficial sobre el indígena. La subversión del discurso se
realiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritario
absurdo.
De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repetición es paródica en naturaleza y
distingue dos tipos de parodias, la irónica y la estilización o parodia no irónica.
Linda Hutcheon (29-36) va más allá del concepto de Bakhtin. Según ella, la
parodia es implícitamente transgresiva y subvierte la ideología convencional,
aunque la naturaleza de la subversión quizás no esté clara para el observador
ingenuo, quien, quizás no esté enterado del contexto. Es evidente que en el caso
de Mi tío Atahualpa se trata de una parodia irónica. La ironía es resultado de la
interacción del mundo objetivo y el ironista (protagonista) dispuestos a mantenerse
en incongruencia. En el modelo siguiente, trazado por Jonathan Tittler (20) se
ilustra el mecanismo de la ironía:
Víctima de la ironía
intencional
retroalimentación agente
Mundo Ironía accidental ironista
La ironía induce la subversión discursiva del saber/poder, que finalmente resulta
en la subversión del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artículo
"The Riddle Contest as Folk Deconstruction of anIndigenista in Paulo de Carvalho-
Neto's Mi tío Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista después de la
muerte de su tío, Atahualpa Sobrino, "pueta profesional 'e los pueblos" (207) se

44. encuentra encarcelado por haber una serie de transgresiones debidos a
malentendidos surgidos por causa de los relatos exagerados del Tío Atahualpa.
En la cárcel comparte su celda con el Licenciado Zaguala "Licenciado en Leyes,
abogado" (206) quien se presenta como investigador y revolucionario sofisticado e
inicia un diálogo con "Atahualpa Sobrino", quien imposibilita el discurso autoritario
del Licenciado Zaguala, por responderle en adivinanzas. Las adivinanzas forman
parte de la expresión cultural tradicional indígena andina, como lo demostrara
Billie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia el balance del poder.
The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the
verbal arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine
an enemy who poses as a benefactor. (Nance 61)
El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indígena,
"Atahualpa Sobrino", cuyo título de "pueta y conversador" reflejan la oralidad,
mientras el título del Lic. Zaguala indica su condición de letrado. Mediante el
diálogo entre los dos el balance del poder cambia, justamente por la alteración en
el balance del saber. Las supuestamente sofisticadas preguntas del Licenciado
Zaguala, productos de la cultura escrita y eurocéntrica, son destinadas para darle
un examen a Atahualpa Sobrino con el fin de demostrar su ignorancia y así
establecer la superioridad intelectual del Lic. Zaguala. La superioridad intelectual
(según las pautas culturales occidentales) asegura para el Lic. Zaguala una
posición superior: la posesión del poder. (Se ilustra aquí la relación saber/poder.)
Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de la manera que éste
lo está planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen según las
pautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la cultura
autóctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo y
humorístico.
Me preguntó: - [[questiondown]]Qué es la ley?
- Lo que manda el Rey.
- [[questiondown]]Qué es la Constitución?
- Lo que manda la Nación.
- [[questiondown]]Qué es la gramática?
- La ciencia que jode la paciencia. (219)
Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy
amenas. El sale ganando de esta inquisición, porque las rimas en sus respuestas
demuestran que él es quien dice ser: "pueta 'e los legítimo'", pero el Lic. Zaguala
no puede demostrar en la práctica lo que predica. Por consiguiente, queda
anulada la superioridad intelectual del Lic. Zaguala.

45. Según lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novela
contemporánea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el proceso
de "marginalización del canon y la canonización de lo marginal", y se pone en
relieve el mecanismo de la carnavalización, (XVI) un especie de "mundo al revés"
(monde renversé) donde el elemento cómico permite la violación de normas. La
carnavalización, de acuerdo a Jorge Sanjinés es una de las tres raíces principales
del género novelesco, además de la epopeya y la retórica. (25)
4. La carnavalización del carnaval
En Mi tío Atahualpa la carnavalización no sólo se manifiesta a un nivel abstracto,
en el efecto cómico,[11] sino que de facto se representa en la novela. En el
comienzo del texto se incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un
"alias" a todos los personajes de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. El
indio pendejo[12], 2. Los doce pares iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)
El único miembro del primer grupo es "Mi tío Atahualpa el paje, alias Gregory"
quien trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los
nombres asignados al "niño Piter" y a la "Señorita Terrèze", hasta al perro
"Voltèrr", queda claro el intento paródico de burlarse de la preferencia de lo
occidental en las "naciones que llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo
aparecen los que ejercen el poder. Aparece el nombre carnavalesco que les ha
dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su alias en los relatos del tío Atahualpa.
Por ejemplo, "Abderramán, alias Mi General"[13]. El tercer grupo está formado por
el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que aparece en este grupo es
"Nuestro Señor Jesús del Gran Poder" cosa que pone en duda la cuestión de
quién posee el poder y quién carece de ello. Finalmente, en el último grupo
aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, sólo. De modo
que se observa un marco en esta división de personajes, formado por el Tío al
principio, y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los
dos ejes de la novela, cuya estructura se divide en tres partes:
1. Los relatos del Tío Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos al
Atahualpa Sobrino y a los otros miembros del "anejo".
2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada,
después de la muerte del Tío, basadas en las expectativas[14] que el Tío había
creado con sus relatos jactanciosos.
3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia de
Atahualpa Sobrino quien se salvó de ser "un indio pendejo", "servicial a lo'
blanco'", como lo era su tío. El juicio del Sobrino sobre su tío ya se hace evidente
en la frase con la cual se abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mi
tío." (3)
La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro.
Cuando Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su tío, él

46. actúa con cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas,
debida a la exageración como parte del proyecto paródico) de la familia del
Embajador. El conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene de
los relatos del Tío (que aparecen en la novela narrados por el único "conversador",
Atahualpa Sobrino.)[15] Lo que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eran
bruscamente exagerados para aumentar la importancia del Tío frente a los
miembros de su "anejo", entre ellos el Sobrino. "Mi tío dominaba a to'os ellos." (14)
Para propiciar un ejemplo, aludiré al episodio siguiente: El tío Atahualpa se jactaba
de haber tenido relaciones carnales con la nuera del Embajador, cuando ésta se
drogaba. El Sobrino intenta conquistarla tomando al pie de la letra lo dicho por su
tío.
- Soy su enamorado.
Ya está. Puedes irte.
No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.
Ella se levantó y yo también, temblando. De una vez me tiré, embrazándola. Pero
es mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco pa'trás. Y me 'ecía:
- [[questiondown]]Qué es esto? [[questiondown]]Qué es esto? (160)
El incidente termina con que "ahí sí me hice d'ella." Después de violar a la Srta
Terrèze, nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:
Yo jamás pude entender a lo' blanco'. Yo me había dado el gusto, pero ella no,
pue. Y mi tío m'había dicho to'o lo contrario. [[exclamdown]]Imagínese! (162)
5. La parodización de la novela de caballería
Según Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras
palabras es la imitación de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia
textual y contextual del original. Este original, en el caso de Mi tío
Atahualpa, podría ser la novela de caballería. En el texto se mantienen suficientes
características de la novela de caballería para reconocerla como modelo. Sirven
de ejemplo el resumen al principio de cada capítulo, y el espíritu caballeresco de
Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazañas. En cambio, en el texto se destruye
el pathos épico mediante la exageración, las reacciones inapropiadas y la sátira.
Además de estos elementos, lo que produce el efecto cómico es "la falsa
comparación" (Booth 169): en vez de héroe, tenemos a un protagonista
cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazañas" "Atahualpa Sobrino" realiza
aventuras desastrozas, su intervención no salva, sino destruye. La característica
fundamental de la novela de caballería (y de la novela en general), el recorrido que
va desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se elimina
por la incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.

47. En Mi tío Atahualpa intencionalmente se mezclan las características de la novela
de caballería y las de la novela contemporánea, rasgo típico de la novela neo-
indigenista. Donde más se manifiesta esta mezcla es en el lenguaje. Por un lado,
se emplea un estilo solemne, propio de la novela de caballería, ya en el subtítulo
de la novela: "un caso increíble de moros y cristianos ocurrido en los Andes, en el
siglo XX y conversado a lo divino y a lo humano por Atahualpa Sobrino, pueta 'e
los legítimo'". Las expectativas del lector se traicionan inmediatamente: el autor,
en vez de emplear lenguaje ameno y estilo solemne, utiliza lenguaje coloquial
teñido por la sátira. El narrador intradiegético, Atahualpa Sobrino, siendo
"conversador", legitimiza el lenguaje oral. Otra "incongruencia" en Mi tío
Atahualpa es el tipo de pronunciación del narrador, Atahualpa Sobrino, reflejada
en la ortografía, no corresponde a un indígena bilingüe de la sierra ecuatoriana, de
los alrededores de Quito, sino que recuerda a la pronunciación costeña del
Ecuador. A lo largo de la novela no se revela la razón de esta incongruencia.
Solamente al final se la aclara el narrador. Al escaparse de la prisión Atahualpa
Sobrino y sus compañeros se ven obligados a esconderse en la Costa y
permanecen allí hasta el momento en que se termina la novela.
Fue en esa forma que cogí ésta mi manerita 'e hablar. Ahí hablando con esos
montubios. Porque he conversado en estas foja' 'e papel más a la manera d'esos
monos 'e la Costa [[questiondown]]no? Me gusta su modo 'e hablar. (260)
La manifestación textual de los diferentes registros lingüísticos apoyan el proyecto
paródico; el hecho que en el discurso del protagonista se mezclen
deliberadamente los usos del lenguaje ameno, propio de la novela de caballería y
el lenguaje coloquial, incluso grosero, produce otro efecto cómico, además del que
resulta de las acciones del protagonista.
6. La parodia como crítica
Para concluir, sugiero que la parodia en Mi tío Atahualpa es la manifestación de
una severa crítica de la condición del indígena, que se lleva al cabo mediante una
burla irreverente de la sociedad que produce tales condiciones. La parodia iniciada
por el autor, guiada por su intención crítica, contiene aspectos irónicos, burlescos
y absurdos que subvierten el discurso autoritario originado en una sociedad racial-
y económicamente jerarquizada. La sociedad jerárquica, como la feudalista, en la
cual se originó la novela de caballería, es el punto común entre el modelo elegido
y el texto que realiza el proyecto paródico. La correspondencia entre el modelo (la
novela de caballería) y la imitación paródica se manifiesta en varios aspectos: 1.
En la estructura, 2. en el curso del relato, 3. en el discurso del narrador, 4. en el
lenguaje del narrador.
Carvalho-Neto va más allá de una mera crítica de la sociedad ecuatoriana por
oprimir el indígena, pues el autor rechaza esta posición paternalista. Más bien,
mediante el discurso del mismo narrador indígena llega a transferir el poder del
Embajador y su familia, que representan el discurso "oficial", al "indio legítimo". De
este modo se manifiesta en Mi tío Atahualpa una de las innovaciones de la novela