materiales escolares para estudiar la escultura en la Roma clásica

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EL REALISMO ESCULTÓRICO ROMANO Y SU FUNCIÓN: RETRATO Y RELIEVE HISTÓRICO
Obras: Retrato de Brutus Barberini, Augusto de Prima Porta, Columna Trajana, Estatua ecuestre
de Marco Aurelio y Ara Pacis de Augusto
http://www.slideshare.net/arelar/escultura-romana-presentation-739913
INTRODUCCIÓN. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Se desarrolla fundamentalmente a partir del siglo III a.C. y evoluciona con evidente homogeneidad
hasta el siglo V d.C. a través de las etapas que van señalando su evolución política:
- República (hasta el año 27 a.C.),
- Alto Imperio (hasta el siglo III d.C.)
- y Bajo Imperio (siglos IV y V d.C.).
Se observa una tendencia evolutiva desde el idealismo griego en la República y el Alto Imperio
hacia el hieratismo y rigidez de las últimas realizaciones del Bajo Imperio.
El Arte Romano se inicia en íntima conexión con el Arte Etrusco y con el de las colonias griegas de
la Magna Grecia, de cuya cultura es directo heredero, incorporando, además, múltiples elementos
de las más diversas culturas mediterráneas bajo dominio romano, con un sincretismo sumamente
característico.
La escultura romana refleja también, al igual que las demás manifestaciones artísticas, la
influencia del arte griego. A Roma llegaron numerosas esculturas griegas tras la conquista de
Grecia. De ellas se hicieron copias que constituyen hoy en día nuestra mejor fuente para conocer
la estatuaria griega. Además, numerosos escultores griegos trabajaron en Roma. Por todo ello, y
por su profunda admiración hacia el arte griego, esta corriente helenizante la encontraremos
siempre en el arte romano.
Sin embargo, la escultura romana tendrá aspectos absolutamente originales y
presentará importantes diferencias respecto a la escultura griega. Por lo que se refiere a la
función, la escultura griega siempre fue un objeto votivo en relación con las creencias religiosas,
no así la escultura romana que invadió los espacios privados, como objeto decorativo y signo de
ostentación, y los espacios públicos, como instrumento de propaganda política.
Pero, sobre todo, fue su extraordinario realismo uno de los rasgos más diferenciadores, realismo
que se manifestó en el retrato y el relieve histórico, los dos géneros más representativos de la
escultura romana.
El decoro romano marcó otra de las diferencias respecto a la escultura griega, ya que los romanos
apenas representaron el desnudo humano.
Además, en la escultura romana se generalizó el busto, rompiendo con ello la unidad corporal, lo
que no habría sido nunca aceptado por los griegos.
El escultor romano utilizó todo tipo de materiales, pero preferentemente el mármol y el bronce.
Recurrió a tratamientos en superficie para darles color y apariencia policroma.
La iconografía se centrará en el hombre y en la Historia de Roma, pero también aparecerán los
temas mitológicos y funerarios.
Los géneros más representativos de la escultura romana fueron el retrato, el relieve histórico y la
escultura funeraria.

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EL RETRATO
https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=QMf42dM7PBc
Son numerosos los retratos
romanos que conservamos,
tanto de la época
republicana como de
la época imperial, en la que
no hay emperador ni
personaje de su entorno que
no cuente con un retrato.
Son retratos de un
extraordinario realismo que
reflejan, con una gran
profundidad psicológica, la
personalidad del retratado,
pero que también nos
informan de ciertos aspectos
anecdóticos, como
el peinado o el traje. Esta
impresionante galería de
retratos constituye, sin lugar a
dudas, un
valiosísimo documento
histórico.
El retrato no fue, sin embargo,
una invención romana. Ya se
desarrolló en la época
helenística y en el arte etrusco.
También es innegable la
influencia que en sus orígenes
tuvo una costumbre
romana relacionada con el
culto a los antepasados: la de
realizar mascarillas funerarias
de cera sobre el rostro del
difunto, mascarillas que
reproducían con extraordinaria fidelidad sus rasgos (las llamadas imagines maiorum). Estas
mascarillas se guardaban en un armario de madera en el atrio y eran exhibidas en ocasiones
especiales.
Tipología. En un principio eran bustos que sólo recogían la cabeza y parte del cuello, pero que se
irán alargando poco a poco llegando a representar también los hombros y el pecho.
También hubo retratos de cuerpo entero, de pie o sedentes (esto fue más frecuente en los
cuerpos femeninos), y retrato ecuestre, del que debió haber varios ejemplos, pero que sólo nos ha
llegado uno importante. Sólo se representaba así al emperador y es importante por la influencia
que tendrá en épocas posteriores.
El retrato más frecuente de la escultura romana es el del emperador, que constituye el modelo
para el resto de retratos.

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Hay varios tipos de retratos:
Retrato togatos. Se esculpe al emperador con toga y manto sobre la
cabeza. Le representa como pontífice máximo.
Retrato toracatos, que representa al emperador como cónsul o militar,
por lo que aparece con coraza.
Retrato apoteósico, que representa al emperador como una persona
heroizada o divinizada. Aparece con la parte superior del cuerpo
desnudo, corona de laurel y algún atributo de un dios. Es la
representación más rica, aunque no la más frecuente.
También se realizaron esculturas ecuestres en las que el emperador
aparecía con vestimenta militar arengando a sus tropas.
El retrato romano evolucionó desde la época republicana hasta el final del Imperio y
en esta evolución encontramos numerosos cambios estilísticos.
ETAPAS Y EJEMPLOS
El retrato romano durante la República
Los retratos de la época republicana se caracterizan por un extraordinario realismo
y constituyen la crónica de una época y de sus hombres más ilustres, con la clara
voluntad de representar el rango social del individuo y su faceta pública, recuerdan
todavía a las imágenes mayorum. La escultura consiste en un busto corto, que sólo
representa cabeza y cuello. Los hombres llevan el pelo corto.
Ejemplo: Lucius Junius Brutus (la técnica de fundición es etrusca pero el personaje es sin dudad romano, se trata del
libertador que en el año 509 expulsó al último rey etrusco de Roma y dio paso a la República. Los ojos son de pasta
vítrea para acentuar la profundidad de su mirada, el rostro es grave y severo, la expresión seria pero serena. Hay una
buena técnica en pelo y barba).
El retrato romano durante el Imperio
En la época imperial el retrato tendrá una clara
finalidad de propaganda al servicio del Estado. Desde
Roma se enviaba a la sede de los gobiernos provinciales
un busto de mármol o bronce del emperador, del que
se hacían copias en los talleres locales por lo que una
misma obra aparecía multiplicada por todo el mundo
romano.
La influencia del retrato oficial sobre el retrato privado
fue grande. Los retratos encargados por los particulares
seguían las líneas principales del retrato oficial. El
emperador y su esposa marcaban pautas iconográficas
en la moda y en el estilo de peinado.
El retrato romano en época de Augusto
En esta época la escultura romana aplicada al retrato se idealiza. Los rasgos acusados se disimulan.
Los retratos son más políticos que estéticos y muestran un "estado perfecto".

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El pelo sigue siendo corto, pero un poco más largo que en la República, con mechones suaves y
ondulados que se van ajustando a la forma de la cabeza. Los que caen sobre la frente son similares
a la cola de una golondrina.
En los retratos femeninos, como el de la emperatriz Livia, se va a marcar un peinado
con el pelo recogido hacia atrás y una especie de tupé (el nodus) sobre la frente.
Otros ejemplos: Brutus Barberini, Augusto de Prima Porta, relieves del Ara Pacis…
Escultura de los retratos durante la época de los Flavios. S. I
Este periodo constituye un momento de esplendor en el que se vuelve al realismo,
pero distinto al de la República. Ahora se intenta personificar los rasgos pero sin
acusarlos. El busto se va haciendo más largo, recogiendo hombros y pectorales. El
peinado se abulta y los rizos se hacen más amplios, por tanto, se acentúan los
claroscuros y hay más movimiento, que se ve reforzado porque la cabeza
comienza a girar. Julia, hija de Tito, va a imponer peinados altos muy llamativos.
Escultura romana y el retrato de los siglos II y III
La escultura romana de este periodo tiende a un progresivo barroquismo. El pelo se esculpe más
largo y separado de la cabeza, con rizos muy abultados, barba. Todo ello hace expresar un gran
movimiento.
Es en este momento, desde Adriano, cuando se empiezan a tallar los ojos. En
algunas figuras, como Antinoo, se ve un idealismo que recuerda al mundo griego.
Faustina aparece peinada con raya al medio en el que el pelo cae formando ondas
muy suaves y se recoge en la nuca o sobre la cabeza formando un moño.
A partir del siglo IV, en el Bajo Imperio, el retrato romano se caracteriza por la
rigidez y el hieratismo, que ha de pasar al mundo cristiano. Los retratos se
deshumanizan, se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen al
hombre, se tiende a una esquematización que aleja al emperador de la sociedad.
Por tanto, su escultura se puede considerar ya “anti-clásica”.

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EL RELIEVE ROMANO
El relieve histórico es donde más claramente se expresa el carácter propagandístico del arte
romano. Arcos de triunfo, frisos, columnas y diversos monumentos se decoraron con escenas en
las que los emperadores daban a conocer a la ciudadanía los grandes acontecimientos,
principalmente militares, de su reinado, así como sus virtudes militares, políticas o religiosas. Esta
voluntad de dejar constancia de los hechos históricos constituye una importante diferencia
respecto al arte griego que siempre rechazó la representación personalizada de los
acontecimientos políticos y religiosos asociados a la vida de la ciudad.

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Estos relieves nos ofrecen una valiosa información sobre aspectos muy diversos:
diferentes tácticas militares, vestimentas regionales, paisajes naturales y edificios perfectamente
identificables, así como múltiples retratos. Pero sobre todo, tienen como objetivo poner de relieve
al principal protagonista del acontecimiento, magistrado o emperador, del que se exaltan sus
virtudes como hombre público: su piedad hacia los dioses, si se le representa en un sacrificio; su
generosidad en una escena de distribución o su valor como vencedor de sus enemigos. El
emperador aparece tratado con realismo en un plano de igualdad con los demás ciudadanos, pero
también como un personaje de naturaleza superior, protegido por los dioses o incluso su igual,
aislado, de mayor tamaño, utilizando para ello un sistema de proporción jerárquica.
Estos relieves alcanzan un gran nivel técnico, como lo demuestra su extraordinaria precisión en el
modelado y un extraordinario realismo hasta en el más mínimo detalle. Igualmente se representa
con maestría la profundidad espacial, utilizando distintos tipos de relieve (alto, medio o bajo).
Los ejemplos más destacados de relieves narrativos los encontramos en el Ara Pacis Augustae, el
arco de Tito y la columna de Trajano.
Los relieves del Ara Pacis o altar de la paz que levantó Augusto cuando terminó de conquistar el
Mediterráneo, adornan el interior y el exterior del Templo con temas alusivos a la procesión del cortejo
imperial dirigiendo sus ofrendas hacia el altar. Es un bajo relieve en piedra caliza con una gran técnica en
los pliegues de los vestidos.
En el Arco de Tito los relieves ocupan las paredes interiores y muestran el estilo ilusionista de la época
flavia. Es un desfile militar con cetros y estandartes donde los victoriosos romanos saltan alegres y los
vencidos van delante con las manos atrás.
Los relieves de la Columna Trajana ascienden de forma continua en espiral ocupando todo el fuste de la
misma. Se narran episodios sobre la guerra contra los Dacios. Es un bajorrelieve con una profusión enorme
de elementos, humanos y de paisaje, apretados y apiñados. Se simulan grandes construcciones al fondo
pero con grandes defectos de perspectiva.
En el relieve también se advierte una clara evolución: se pasa del “Estilo Pictórico”, de modelado y
realismo plenamente conseguidos, con varios planos, perspectivas logradas con características casi
pictóricas… a los ejemplos de finales del Imperio, en los que las figuras, frontales y hieráticas, se
yuxtaponen, constituyendo lo que se denomina el “Estilo Cristalino” en las composiciones, que ha
de pasar al arte cristiano.
Ejemplo de este último estilo son los relieves del Pedestal del Obelisco de
Teodosio: resumen de las características del estilo.
LA ESCULTURA FUNERARIA
En la escultura funeraria se reflejan a un tiempo las
costumbres religiosas, las tradiciones artísticas y los
estilos locales. Destacan por su suntuosidad los
sarcófagos con relieves. Su utilización se difundió a
comienzos del siglo II con la progresiva sustitución
de la incineración por la inhumación.

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Cada foco regional posee características propias. Encontramos sarcófagos aislados o adosados. En
cuanto a los temas representados tendrá influencia decisiva la difusión del cristianismo y la
creencia en una vida después de la muerte.
LA PINTURA Y EL MOSAICO
La pintura y el mosaico tuvieron un importante desarrollo en el arte romano. Aunque
también aquí habrá una dependencia de los modelos griegos y más concretamente
helenísticos, los romanos alcanzaron en estas manifestaciones artísticas un nivel
extraordinario y una gran originalidad.
Carecemos de elementos de estudio suficientes para una valoración e interpretación
correcta de la pintura romana, ya que prácticamente no se ha conservado pintura de
caballete y la escasa pintura mural que nos ha llegado se limita a las obras que
pudieron conservarse después de la erupción del Vesubio que en el año 79 d.C.
asoló Pompeya y Herculano, y a alguna más descubierta en Roma y sus
alrededores.
La pintura romana tiene una clara función decorativa y se aplica
preferentemente a la decoración de interiores en las viviendas particulares,
tratando así de encubrir la pobreza de los materiales y la carencia mobiliar que caracterizaba el interior de
las casas romanas.
La técnica utilizada en la pintura mural fue el fresco “a la maniera griega” que consistía en la aplicación de
tres capas sucesivas de cal y arena en la pared seguidas de tres manos de cal mezclada con mármol
pulverizado, lo que confería una viveza especial a los colores. Una vez seca la preparación, se pulía la
superficie y se humedecía ligeramente el muro para aplicar los colores. Los pigmentos se mezclaban con un
aglutinante para fijarlos.
Se han podido distinguir hasta cuatro etapas diferentes en la pintura mural conservada, que dan lugar a los
conocidos cuatro estilos, establecidos desde 1882 por el investigador alemán Augusto Mau a partir de los
restos encontrados en Pompeya. Esta clasificación sigue estando vigente en la actualidad, aunque con
matices y teniendo en cuenta que algunas pinturas conservadas son difíciles de encuadrar en alguno de
estos estilos, como, por ejemplo, los retratos del Fayum, que proceden de sarcófagos del Bajo Egipto
aunque realizados en época romana.
El primer estilo. Es el más antiguo y conserva muchos elementos relacionados con el mundo helenístico. Se
le denomina de incrustación al fingir que la pared está recubierta de ricos mármoles, jaspes y otros
materiales suntuosos. Un ejemplo sería la Casa de Salustio en Pompeya.
El segundo estilo, llamado arquitectónico, surge en Roma. Consiste en la realización en el muro
de arquitecturas ficticias con escenas figurativas en su interior, creando la ilusión óptica de que
los aposentos eran mayores. Como ejemplos podemos citar El jardín de la villa de Livia en Prima Porta o
la Villa de los Misterios, en Pompeya.
El tercer estilo, llamado ornamental es una evolución del anterior. Presenta formas arquitectónicas más
estilizadas y menos realistas, por lo que las escenas representadas en su interior aparecen más “libres” y
menos enmarcadas. Es el momento en el que mayor grado de perfección se alcanza en la utilización de
recursos ilusionistas como la perspectiva. Un ejemplo es El mural de la Villa Farnes.
El cuarto estilo surgió en Pompeya durante la reconstrucción de la ciudad después del seísmo del año 62
d.C. Se denomina teatral o ilusionista, porque no se limita a decorar sino que pretende recrear
un ambiente, creando múltiples espacios ilusionistas, mediante recursos teatrales como cortinajes
o telones. Aparecen temas nuevos como escenas picarescas, teatrales, de la vida cotidiana y
familiar, parodias y sátiras sobre la mitología... Un buen ejemplo de este estilo son los frescos de la casa
de Lucrecio Fronto y los de la casa de los Vetii, en Pompeya.

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Además de la pintura, los interiores domésticos romanos presentaban en
los suelos una rica decoración de mosaicos. El antecedente del mosaico
romano se encuentra en Grecia, donde ya se adornaban suelos y paredes
con mosaicos. De aquí pasó a Roma iniciándose un género al que los
romanos dieron un impulso propio, haciendo de él una especialidad
artística casi propia, a partir de la época imperial.
Los más antiguos mosaicos de Italia son los que nos han llegado de
Pompeya, que constituye una magnífica fuente de información para el
estudio del mosaico.
La técnica más utilizada por los romanos fue la conocida como opus tessellatum. Consiste en la confección
del mosaico a base de teselas (pequeños paralelepípedos de materiales diversos como piedra, vidrio,
cerámica…) que se colocaban sobre un lecho de mortero fino y húmedo. Cuando la capa de mortero se
había secado, se rellenaban los espacios entre las teselas con mortero fino líquido y con diminutas piezas
marmóreas. Después, se limpiaba y se pulía el mosaico. También había mosaicos realizados mediante
piezas grandes de irregular tamaño, técnica que recibía el nombre de opus sectile.
El opus vermiculatum era una técnica distinta, que permitía imitar la gradación cromática de la pintura
al reducir el tamaño de las teselas que en algunos casos solo medían 1 mm de lado.
En los mosaicos fue corriente el uso los llamados emblemata, mosaicos relativamente pequeños que
componían un tema a modo de cuadro para ser colocando en el centro de estos y rodeado por una
decoración geométrica más sencilla.
La realización del mosaico es un trabajo en grupo. Normalmente hay un dibujante que realiza el cartón o
diseño previo, un pintor musivario que lo adapta a la pared o suelo y un técnico que lo ejecuta.
La temática representada en los mosaicos es muy variada: motivos geométricos, escenas de la vida
cotidiana, temas circenses, paisajes, flora y fauna...

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INFORMACIÓN PARA LOS COMENTARIOS
http://www.youtube.com/watch?v=Nu__HAoBq3Q&feature=player_detailpage
RETRATO DE BRUTUS BARBERINI. Siglo I a. C. ROMA.
Estamos ante una obra cuyo autor-autores nos son desconocidos, como es
habitual en toda la historia de la escultura romana. La datación es compleja
(seguramente del siglo I a. C.): parece indudable que los tres rostros son de
época republicana, pero que el torso togado es de época posterior, dentro
ya del principado de Augusto. Se trata de una escultura de bulto redondo
realizada en mármol.
Tema. En este caso estamos ante un patricio togado que lleva dos cabezas
bustos sobre sus manos. Hay quien cree que estamos ante la figura de un
nuevo rico que, mediante esta estatua, deseaba entroncar con las
costumbres y los modos de vida de la vieja aristocracia romana. Lleva en su
mano derecha la cabeza de uno de sus antepasados, que reposa sobre una
palmera, tal vez símbolo de la fertilidad, tal vez alusión a un cargo ocupado
en alguna provincia de Oriente. La otra mano sostiene a otro antepasado: tres generaciones de la
misma familia en el mismo grupo escultórico. Algo absolutamente novedoso respecto a lo que era
habitual en la escultura griega. Y, además, hay en los tres retratos un aire claramente familiar: las
evidentes calvicies, las amplias frentes llenas de arrugas, los pómulos salientes... Realismo
absoluto puesto al servicio de una idea de familia en la que cada nuevo miembro debía de
mantenerse fiel a las tradiciones de sus antepasados; de alcanzar el honor, la virtud y la fama que
ellos hubiesen logrado.
Viste una toga de amplios y angulosos pliegues recogidos en su parte central con una fíbula de
bronce. La obra tiene un aspecto formalmente cilíndrico y, aunque es de bulto redondo, domina
en ella la visión puramente frontal, como en el relieve.
La figura es una composición perfectamente cerrada y con una acusada verticalidad y simetría,
compensada en parte por las líneas internas, angulares y curvas y por una diagonal que se impone
desde una a otra cabeza de los antepasados, acentuada por una serie de pliegues de la toga que
toman esa misma dirección.
Rompe también la verticalidad el claro contraposto de las piernas. Una recibe todo el peso y la
otra se flexiona ligeramente hacia adelante marcando la rodilla izquierda.
La obra transmite básicamente el orgullo de un patricio romano ante lo ilustre de su origen, ante
la alcurnia de su línea familiar. Aunque presente ya en época augústea el gusto refinado por las
obras y la cultura griegas, por cierto hedonismo y el gusto por lo táctil y sensual (que en la obra
muestra la parte togada, la sutil delicadeza de la toga insinuando las formas de las piernas); la
severidad de los rostros que nos contemplan, seguros e impasibles, el naturalismo sin afeites de
unas expresiones tan poderosamente individuales, nos remiten sin duda a la tradición etrusca y
su propensión al realismo, como nos remiten a las tradiciones de la República romana.
Este individuo parece no necesitar más méritos que presentar ante el mundo los retratos de sus
ilustres antepasados. Como todo lo romano demuestra una sensación de superioridad y confianza
en las propias fuerzas, pero dentro de una gran austeridad y economía de medios, con naturalidad
y sin amaneramiento, un orgullo de estirpe callado e inquebrantable.
En resumen, dos corrientes resultan fundidas en una misma obra artística: la filohelénica,
caracterizada por un realismo idealizado, que pretende exaltar los valores del personaje y otra

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filolatina, especialmente presente en los rostros de los antepasados, preocupada, sobre todo, por
el detalle fisionómico, de un realismo fundamentalmente naturalista.
El resultado es un poderoso instrumento de propaganda política, fin último del arte romano.
AUGUSTO DE PRIMA PORTA. Alrededor del año 20 d. C. ROMA.
Esta obra, que representa a Octavio Augusto en el acto de dirigir un
discurso a sus legiones, fue hallada en el siglo XIX en las ruinas de Prima
Porta, la que fuera residencia suburbana de Livia, su esposa.
Reproduce a Augusto con coraza y toga militar (thorachatus). Aunque
observamos también la presencia del manto consular, recogido en
amplios pliegues en torno a la cintura del personaje, rematándose sobre
su brazo izquierdo, del que cuelga elegantemente. Completan la
escultura, contribuyendo a darle estabilidad, sendas imágenes de un
delfín y un pequeño Cupido, alusiones a la inmortalidad que se
presupone alcanzará el pacificador del Imperio.
Es una copia en mármol. Estaba policromada, como lo prueban los
numerosos restos de dorado, púrpura y azul que se han encontrado en
ella. Esta policromía acentuaría la grandeza y efectividad de la pieza. En la figura prevalece el
punto de vista frontal.
Es la más rica composición en la que se toca el tema de las guerras de Roma con los Partos (actual
Irán). Fue realizada en torno al año 20 d.C., justamente después de la victoria de Roma sobre estos
pueblos. Todo ello se deduce de recientes investigaciones que relacionan los temas mitológicos
que decoran la coraza.
La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto,
aunque con algunas variantes: Augusto aparece en actitud de arenga a
las tropas y por ello extiende el brazo derecho hacia el frente. Así
mismo, la pierna izquierda se dobla mucho más que en el modelo de
Policleto, quizá para hacerla más ágil, pero está clara la
inspiración clásica de este ejemplar, que se hace aún más patente en el
buscado el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo griego de
los paños.
Frente al verismo del retrato romano, vemos también en el Augusto de
Prima Porta ciertos elementos de idealización, tales como el hecho de
presentar al emperador descalzo (al modo de los héroes griegos) y la
aparición, a los pies de la estatua, de una pequeña figura de Cupido,
cabalgando sobre un delfín, inequívoca referencia a la diosa Venus,
como una de las ascendientes del Emperador.
Los temas que aparecen en la coraza celebran la victoria de Augusto
sobre los partos. En la parte superior está representado el cielo que
cubre su cabeza con el manto de la bóveda celeste. Hacia él asciende el
dios solar en su cuadriga, precedido por la Aurora alada que lleva una
copa de rocío y Venus, el lucero del alba. En la parte central y
acompañado por la loba capitolina, un representante de Roma, tal vez
Tiberio, hijo de Livia e hijastro de Augusto, recibe de manos de un emisario parto las águilas e
insignias arrebatadas a las legiones romanas. A ambos lados están representadas alegóricamente
las dos nuevas provincias incorporadas al Imperio: Hispania a la izquierda y la Galia a la derecha.

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En la parte inferior se observa a la Madre Tierra con Rómulo y Remo y el cuerno de la abundancia,
escoltados por Apolo y Diana, las divinidades protectoras de la casa imperial.
En definitiva, tenemos en este Augusto de Prima Porta una excelente muestra del tipo de obras
que producían los escultores romanos dedicados a exaltar las glorias de su emperador, de un
Octavio que logró acabar con las guerras civiles que habían sacudido a la República en el último
siglo de su existencia, inaugurando un periodo de paz y prosperidad. No ha de extrañar que la
misma propaganda imperial quisiera mostrar a tal personaje como un ser humano y divino al
mismo tiempo.
RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO. Alrededor del año 166 d.C. ROMA.
Marco Aurelio Antonino Augusto (apodado "El Sabio") (121 –180) nacido en
Roma, fue emperador del Imperio romano desde el año 161 hasta el año de
su muerte en 180. Fue el último de los llamados Cinco Buenos Emperadores,
tercero de los emperadores Hispanos y es considerado como una de las
figuras más representativas de la filosofía estoica.
Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde
la época republicana numerosas estatuas ecuestres, que fueron aún
más frecuentes desde la época de Augusto y durante el Alto Imperio. Solían
ser representaciones, más bien retratos, de los emperadores sobre un
caballo y en actitud de revista militar (adlocutio), con frecuencia vestidos
con una túnica y extendiendo el brazo derecho en señal de arenga o saludo
a las tropas.
De todas ellas sólo ha llegado hasta nosotros la estatua ecuestre de Marco
Aurelio, de entre los centenares de piezas que debieron
existir. Probablemente la causa de su supervivencia se debe a que en la
destructiva Edad Media, bajo la influencia del teocentrismo más duro, se la
debió confundir con el emperador Constantino, legitimador del Cristianismo,
lo que evitó su destrucción.
Se trata de una estatua ecuestre realizada en bronce fundido, a la cera perdida,
lo que significaría un gran dominio de esta técnica, dado el tamaño de la obra.
Pertenece al siglo II después de Cristo y su fecha de fundición debió estar
próxima al año 166. El bronce presenta restos de dorado que debió cubrir toda la
pieza.
La composición es cerrada y muy equilibrada en sus formas, a lo que contribuye
considerablemente la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando
direcciones hacia el centro de la composición, que se completa con la propia postura del
emperador, dominada por el equilibrio y la estabilidad.
Es un retrato psicológico y una alabanza de la figura imperial, al que se quiere presentar como un
hombre de razón y un pacificador. Para ello viste la toga de filósofo y no lleva ningún atributo
militar.
El simbolismo de tolerancia que impregna toda la figura se reforzaba con la representación de un
bárbaro situado a los pies del caballo, hoy desaparecido, y a la que el emperador parece mirar con
benevolencia. Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la
idea de sabiduría y de paz.
La influencia de esta escultura ha sido decisiva en la estatuaria medieval alemana y en los retratos
ecuestres renacentistas, fundamentalmente Il Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de
Donatello.

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La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si bien Miguel
Ángel la trasladó hasta la plaza del Capitolio.
LOS RELIEVES DEL ARA PACIS (FRAGMENTO). Del 13 al 9 a. C.
Relieve del Ara Pacis de Augusto. (13-9 a. de C.). Roma. El “Altar
de la Paz” fue promovido por el Senado romano para
conmemorar los triunfos del emperador Augusto en Hispania y la
Galia. Se situó en el Campo de Marte. El estilo es el del relieve
histórico-narrativo romano, dentro de la época del Alto Imperio.
Se trata de uno de los relieves realizados en mármol blanco que
decoran el exterior del altar.
El Altar de la Paz (dimensiones de 11 x 10 x 4,60 metros) es un
monumento conmemorativo. Presenta dos puertas: una frontal
para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata y otra
posterior para los animales a sacrificar; estas puertas estaban
orientadas originalmente al este y al oeste. En su interior, el centro
está ocupado por el ara propiamente dicha.
Se eleva sobre un podio. El cuerpo siguiente está formado por ocho
pilastras decoradas con temas de orden corintio,
que sustentan un entablamento reconstruido y
compuesto de arquitrabe con bandas, un friso sin
decoración y una volada cornisa, sin techo ni tejado,
abierto al cielo.
Separados por unos fretes (molduras cuadradas, en
este caso, que, sobre una faja lisa, forman
meandros) observamos paneles de mármol con
bajorrelieves que representan:
* En los lados este y oeste un conjunto de cuatro
alegorías, dispuestas a los lados de las dos puertas de acceso: en uno de ellos se representa el
presente, mediante las alegorías de la abundancia y la paz. En el otro, el pasado remoto, con los
fundadores de Roma y los orígenes, a través de Eneas, de la familia Julia, a la que Augusto
pertenecía.
* En los lados norte y sur se representa una completa procesión ciudadana en la que toman parte,
acompañando a Augusto, diversos miembros de su familia, senadores, cargos municipales y
sacerdotes, entre otros. Todo ello con un detalle asombroso y con la típica tendencia al retrato tan
característica del relieve romano.
En el interior aparece una escalinata que conduce al ara, situada en la parte superior, unas
pilastras lisas, un friso interno de origen helenístico decorado con “bucráneos” (cráneos de bueyes
inmolados en la dedicación) y guirnaldas en altorrelieves atadas con las ínfulas o cintas que
adornaban las cabezas de los bueyes antes del sacrificio.
Al lado derecho de la entrada, se halla la representación mítico-alegórica de Eneas con su hijo
Ascanio. Eneas está tocado con un manto que deja ver el tronco desnudo y que le cubre la cabeza,
mientras que Ascanio viste atuendo oriental. El relieve hace alusión a los orígenes míticos de
Roma.

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En el friso izquierdo, se ve una procesión
que incluye parte del cortejo oficial de
sacerdotes, magistrados y senadores del
momento, y parte de la familia imperial.
Se trata de un retrato colectivo en
bajorrelieve y en mármol y que, unido con
el friso derecho (en el que se representa
otra porción de sacerdotes y magistrados
y otros miembros de la familia imperial)
podría representar a la familia imperial en
orden a la sucesión del trono de Augusto,
tal como estaría por los años 10 a.C., acompañada de los personajes más importantes de la vida
política del momento y de los sacerdotes, según las reglas del protocolo.
La familia imperial está representada de manera individual y, aunque se ha creído reconocer a sus
miembros más importantes (Agripa como pontífice máximo vicario de Augusto, su esposa Livia,
Cayo César, hijo adoptivo de César, Tiberio, Druso y su mujer, Antonia la Menor con su hijo
Germánico, Antonia la Mayor con su marido y sus hijos Domicio y Domicia...), la atribución de
personajes no es segura. Quizá la pintura original, hoy desaparecida, ayudara más al realismo y a
la identificación de cada personaje.
Parece que el autor del ara era un griego neoático y que las figuras no son un retrato totalmente
realista romano, sino un tanto idealizado y de grupo, como ya hemos afirmado.
Con el precedente de la Procesión de las Panateneas del Partenón, aunque con diferencias
importantes, nos encontramos, pues ante una galería de retratos de contemporáneos dispuestos
según la importancia social de cada representado y que han tenido, en conjunto, una enorme
influencia en la Historia del Arte.
La procesión se enmarca en un espacio rectangular y de forma apaisada; en él, la perspectiva y el
uso de distintos planos de intensidad en el relieve y modelado de las figuras, le permiten al autor
representar de forma jerarquizada a estos personajes: en un primer plano los principales, en
planos inferiores los secundarios. La procesión cívica no resulta pesada, a pesar de la solemnidad y
gravedad del acto, ya que los personajes dialogan entre ellos y se relacionan de manera dinámica.
Los niños, situados en el primer plano de la composición, sobresalen más y convierten sus pies en
anécdota.
El relieve histórico romano, caracterizado por su carácter narrativo, recrea con gran realismo y
vivacidad escenas (históricas) que subrayan la grandeza del imperio. Estos relieves se esculpen en
grandes monumentos conmemorativos, como la obra comentada o en columnas conmemorativas
y arcos de triunfo. Los relieves se subordinan a los monumentos arquitectónicos en los que se
hallan, por lo que el autor ha de adaptar la escena y la narración al marco arquitectónico.
La obra propuesta tiene una clara intencionalidad política y una función propagandística, además
de conmemorativa. La fundación del imperio adquiere carta de naturaleza en este altar, donde
simbólicamente se recrea la consagración de la paz. Hay que recordar que el primer emperador
puso fin al período de guerras civiles iniciado tras el asesinato de Julio César y que sus campañas
militares contribuyeron a sentar las bases de la “Pax romana”, clave en la prosperidad del imperio
y en su afianzamiento posterior. Con Augusto se iniciaba una nueva “Edad de Oro” y el Senado y el
pueblo de Roma quisieron mostrarse agradecidos.
Los autores de estos relieves se inspiraron en los modelos de la época clásica griega,
especialmente en los solemnes frisos (relieves) procesionales realizados por Fidias en el s. V a. de

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C. que decoraban los muros del Partenón. La influencia de este tipo de obras será enorme en la
Historia del arte, ya que a partir del Renacimiento se recuperarán las formas descriptivas del
Relieve clásico.
LA COLUMNA TRAJANA. Año 113 d. C. Parte septentrional del FORO ROMANO
A finales del siglo I fue proclamado emperador de Roma Marco Ulpio Trajano,
conforme había decidido Nerva, quien lo había adoptado para que lo sucediera en el
cargo. Dirigió el imperio entre el año 98 y el 117. No debió ser poco lo que Trajano
realizó durante esos años cuando a los emperadores posteriores se les saludaba, en
su acceso al cargo, con esta frase: "Felicior Augusto, melior Traiano", que seas más
afortunado que Augusto y mejor que Trajano.
Trajano acabó siendo considerado el mejor de los gobernantes del Imperio que
alcanzó con él su mayor extensión territorial. Dentro de esta política de expansión, en
el año 101 el emperador inició la conquista de la Dacia, región que ocupaba parte de
la actual Rumanía. Dos guerras sucesivas le fueron necesarias para la conversión de
aquel territorio en una nueva provincia romana, hasta que en el año 106 Trajano
regresó triunfante a Roma.
Los botines obtenidos permitieron al emperador disponer la construcción de un
nuevo foro en la ciudad, una enorme plaza porticada de grandes dimensiones. El
Senado acordó que se levantase allí mismo una columna conmemorativa que
celebrase la nueva conquista y narrase los distintos episodios de las campañas
militares.
Ese es pues el origen de la Columna Trajana, un cilindro de mármol que alcanzaba
unos 42 metros de altura, levantado sobre un pedestal en el que deberían reposar en
su momento las cenizas del emperador y rematado por una escultura colosal que
representaba, desnudo y heroizado, al propio Trajano (actualmente ocupa ese lugar una estatua
de San Pedro). Una escalera recorre todo el interior, facilitando el acceso a la parte superior.
Sobre el mármol del cilindro se dispone una banda helicoidal de bajorrelieves que ocupa unos 200
metros de longitud. En ellos se narra, de abajo a arriba y con el típico detallismo romano, las dos
campañas militares de Trajano en la Dacia, contadas con un afán de narración histórica que nos
permite ver cómo se afrontaba una empresa bélica de estas características en la Roma imperial.
No sabemos el nombre de quienes pudieron trazar unos relieves de tan colosales dimensiones,
aunque la unidad estilística llamará profundamente nuestra atención, al tiempo que su capacidad
para mostrarnos verdaderas escenas en un plano de tan escaso volumen, consiguiendo que el
efecto de profundidad sea mayor que el que corresponde a la realidad.
Las columnas triunfales fueron un monumento frecuente en la antigua Roma y, de hecho, la mayor
parte de la decoración de esta columna es conmemorativa. Los relieves del pedestal representan
pilas de armas y armaduras dacias ganadas en el combate, coronadas con guirnaldas que penden
de los picos de cuatro águilas imperiales.
El toro (moldura convexa) de la base de la columna está tallado en forma de corona de laurel. Una
escalera de caracol interior, excavada en la piedra y accesible desde una puerta en el pedestal,
conducía a través del fuste, iluminado por 40 ventanucos distribuidos de forma regular, hasta una
plataforma en lo alto del capitel.

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La mayor peculiaridad de la columna de Trajano es,
sin embargo, su friso espiral, tallado minuciosamente
en bajorrelieve, que asciende por la superficie del
fuste. En sus más de 200 m. de longitud se narran los
sucesos de las dos Guerras Dacias en una secuencia
continua de más de 155 escenas, que contienen un
conjunto de 2600 figuras representadas a 2/3 del
tamaño natural. Convenientemente desplegado en
dibujos y moldes de estuco, el friso se ha convertido
en un documento esencial para el estudio de la
historia de Dacia, de las tácticas y máquinas militares romanas y de su arte narrativo.
Pero su mensaje no es puramente descriptivo, sino alegórico: un tributo pictórico a la obra dácica
de Trajano (su propia descripción escrita de los hechos, desaparecida posteriormente) y al espíritu
imperial, entendido como símbolo para la posteridad. De hecho, el fuste pudo ser liso en su
origen, horadado tan solo por los ventanucos de la escalera interior, y puede que el friso fuera un
homenaje póstumo añadido por el Senado en el año 117, cuando las cenizas del emperador
fueron depositadas en el basamento de la columna, dentro de una urna de oro.
Los relieves de la columna trajana son uno de los ejemplos más sobresalientes del llamado el
relieve histórico romano de todos los tiempos. Estas creaciones originales romanas, que tienen
ejemplos sobresalientes en los relieves del Ara Pacis de Augusto y los del Arco de Tito, destacan
por su vigor narrativo, por su intencionalidad manifiestamente política, de exaltación de la figura
del emperador y de la grandeza de la propia Roma.
En sus aspectos técnicos y formales sobresalen por su sentido pictórico, al jugar con la gradación
del relieve, más aplastado cuando se quiere buscar la sensación de lejanía, más cercanos al bulto
redondo en las figuras que quieren dar impresión de proximidad; al jugar con los efectos de
claroscuro y de perspectiva, al introducir detalles de la naturaleza y del paisaje entre los
personajes.
Todos estos relieves fueron posteriormente fuente de inspiración para los grandes maestros
renacentistas, empezando por Ghiberti, que demuestra en sus relieves de las puertas del
baptisterio de la Catedral de Florencia un conocimiento profundo y exhaustivo de las
características del relieve histórico romano.