Torcello mosaico

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Estudio Iconográfico del mosaico del Juicio Final de la Basílica de Santa Maria de Torcello,

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Torcello mosaico

  1. 1. TORCELLO: APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA AL MOSAICO DEL JUICIO FINAL Elena Ruiz Larrea CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993 Montaje: Beatriz Coloma
  2. 2. <ul><li>En la basílica italiana de Torcello, dentro de su amplia tradición histórica que abarca desde el siglo VI al XIX, existe un panel, fechado a fines del XII y comienzos del XIII interesante por la densa iconografía que nos aporta. </li></ul><ul><li>No existe en la actualidad ningún estudio que explique con rigurosidad las imágenes que lo componen. Este trabajo se centra precisamente en la identificación iconográfica de cada tema que desarrolla, localizando a la vez las fuentes textuales, estilísticas e históricas que hayan podido determinar su ejecución. </li></ul><ul><li>Las imágenes de Torcello hablan de importantes transformaciones. Temporalmente es el momento en el que se dan los cambios temáticos y estilísticos que permitirán diferenciar románico y gótico. Geográficamente, la Península Itálica representa el cruce de caminos en que se juntan las tradiciones occidentales y orientales. En este momento histórico concreto Italia supone, sin duda, uno de los cauces a través de los cuales penetrarán en Europa las corrientes bizantinizantes (1) . </li></ul>Volver a la diapositiva
  3. 3. Anástasis o bajada de Cristo a los infiernos. <ul><li>La franja superior del mural musivario representa el Descenso de Cristo a los Infiernos. La tradición bizantina había elaborado ya anteriormente esta escena (2) . Ejemplos tan conocidos como la Anástasis de Daphni, Hoseos Lucas, S. Marcos de Venecia o Nea Moni son prueba del canon utilizado repetidamente del que Torcello no ofrece variaciones relevantes (3) . </li></ul>San Salvador de Cora. Estambul. Cristo toma de las manos a Adán y a Eva, y tras ellos, a la izquierda, David, Salomón y Juan el Bautista. Monasterio de Hosios Lucas. Cristo toma de la mano a Adán, Eva aparece detrás en actitud suplicante, y al otro lado David y Salomón. San Marcos. Venecia. Cristo toma de la mano a Adán, Eva detrás en actitud suplicante, y los santos. Al otro lado David, Salomón y Juan el Bautista. Mosaico completo
  4. 4. La tradición textual referente al Descendimiento de Cristo a los Infiernos se remonta al siglo VI, cuando Cesareo, obispo de Arlés, lo incorpora en uno de sus sermones. En el siglo IX es aceptado en el Credo dentro del Oficio de Horas romano, reconociéndose como artículo de fe en el Textus Receptus (4) . Como fuente esencial que nutre las manifestaciones artísticas se ha hablado sobre todo de los conocidos escritos apócrifos del Evangelio de Nicodemo. Hay que tener en cuenta, por otra parte, la existencia de múltiples variantes. Este pasaje fue utilizado en versiones muy elaboradas dentro de la tradición homilética incluso antes de la redacción del citado apócrifo (5) . El Evangelio de Nicodemo, sin embargo, recoge todos los datos que se especifican en este mosaico desarrollando los textos bíblicos donde se origina (6) . Concretamente en dos de sus versiones, una griega y otra latina (7) , aparecen numerosos elementos visualizados en la obra torcellana que pueden ser analizados paralelamente. Mosaico completo
  5. 5. Cristo en el centro, de mayor tamaño, barbado, con nimbo crucífero y túnica talar libera a Adán, anciano cano, de la prisión infernal, asiéndole de la muñeca: &quot;Extendió su diestra el Rey de la Gloria y con ella tomó y levantó al primer padre Adán&quot; (8) . En un segundo plano Eva presencia la escena en actitud suplicante: &quot;Y nuestra madre Eva, cayó de manera semejante a los pies del Señor y, levantándose de nuevo, besó sus manos y derramó abundantes lágrimas, mientras decía: Ved las manos que me formaron&quot; (9) . Detrás dos personajes coronados, de ricas vestiduras, son testigos del suceso. Según los textos, uno de ellos sería el rey David: &quot;Después otro de los presentes, que se distinguía por una especie de insignia imperial, llamado David...&quot; (10) . El otro personaje coronado no aparece en la tradición textual pero por analogía debe representar sin duda al rey Salomón. Mosaico completo
  6. 6. Jesucristo porta en su mano izquierda una cruz de madera según esquema bizantino. La Victoria de la Cruz se especifica también en el relato: &quot;Pues he aquí que yo os resucito a todos por el madero de la Cruz&quot; (11) . &quot;Y puso el Señor su cruz en medio del infierno, que es señal de Victoria y permanecerá por toda la eternidad&quot; (12). A la izquierda de Cristo se sitúa S. Juan Bautista, ataviado con la característica capa de piel de camello tal y como se describe en la narración: &quot;Entonces apareció a mi lado otro personaje con aspecto de anacoreta. Y le preguntaron diciendo: ¿Quién eres tú, que llevas señales en tu cuerpo? Y él respondió con entereza: Yo soy Juan el Bautista, la voz y el profeta del Altísimo&quot; (13). Mosaico completo
  7. 7. Tras él se sitúan los profetas. De éstos sólo algunos aparecen en actitud orante o parlante. Son aquellos que también se especifican en los textos. Es el caso de Isaías, con barba blanca (14). La alabanza de los santos es una nota original del mosaico torcellano que no se da en otros ejemplos similares. Parece este caso provenir específicamente de la tradición literaria que engendró el Evangelio de Nicodemo. A los lados, en la parte inferior de la escena, los santos, aún dentro de las grutas infernales, adoran y aclaman al Señor mientras son liberados: &quot;Entonces todos los santos le adoraron y clamaron diciendo: Bendito el que viene en nombre del Señor... &quot; (15). Mosaico completo
  8. 8. Se representa el momento preciso en que Cristo rompe las puertas del Infierno, que aparecen aquí destrozadas bajo sus pies al tiempo que sus cerrojos y llaves saltan al espacio: &quot;Las puertas de bronce se hicieron añicos y los cerrojos de hierro quedaron reducidos a pedazos&quot; (16) . Este momento ha quedado patente en las diferentes liturgias. Así, la romana dice en el Responso IX de maitines en el Oficio de Difuntos: &quot;Qui portas aereas confregisti et visitasti infernum&quot; (17). La victoria sobre el demonio se narra con toda exactitud. El Salvador, con su pie derecho, pisa la cabeza de Satanás, guardián del infierno: &quot;Le arrojó de espaldas al tártaro y le puso su santo pie en la garganta... &quot; (18). Mosaico completo
  9. 9. Rematando el escenario, los arcángeles Miguel (pisando al dragón) y Gabriel, flanquean ambos lados en actitud centinela. Su presencia hay que explicarla por el peso estilístico de las formas de representación tardonomanas como las ejecutadas en los dípticos consulares (19). Mosaico completo
  10. 10. El juicio final o  Cristo entre los apóstoles El segundo bloque temático del mural italiano presenta la Segunda Parusía y el Juicio Final siguiendo a Mateo XXIV, XXV, el Apocalipsis de S. Juan y sus correspondientes concordancias con los pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento. En la banda superior Cristo, en su Segunda Venida, sentado sobre el arco iris (Ap. IV,3) (20), muestra los estigmas de su pasión en manos y pies descalzos. La representación de Cristo llagado en el Juicio Final se explica a raíz de los escritos de Beda el Venerable que nos habla de la intercesión de Jesucristo a su Padre por la humanidad mostrándole sus llagas (21). Esta iconografía es una aportación esencial a la ilustración gótica que la asumirá como propia repitiéndose en las grandes portadas, si bien es cierto que éstas presentarán además la herida del costado. Mosaico completo
  11. 11. A ambos lados del Salvador la Virgen y S. Juan Bautista interceden al Señor por la humanidad en su Deesis (22) . La predilección del arte bizantino por el Bautista se remonta al período paleocristiano, como se puede comprobar en la Cátedra de Maximiano en Rávena (siglo VI) en la que aparece ya San Juan Bautista entre cuatro santos. En la Deesis de la iconografía occidental S. Juan Bautista será sustituido por el Evangelista (23) . Mosaico completo
  12. 12. A los pies de Cristo y a los dos lados, los vivientes son representados de forma sintética, los cuatro incluidos en una misma figura, salvaguardando el trono del Salvador, en concordancia con la descripción del Apocalipsis IV,7-8 y sobre todo con la visión de Ezequiel I,5-ss.: &quot;En el centro de ella había semejanza de cuatro seres vivientes, cuyo aspecto era éste: tenían semblante de hombre, pero cada uno tenía cuatro aspectos y cada uno cuatro alas. Sus pies eran derechos y la planta de sus pies era como la planta del toro. Brillaban como bronce en ignición. Por debajo de las alas, a los cuatro lados, salían brazos de hombre; todos cuatro tenían el mismo semblante y las mismas alas, que se tocaban las del uno con las del otro. Al moverse no se volvían para atrás, sino que cada uno iba cara adelante. Su semblante era éste: de hombre, por delante, los cuatro; de toro a la izquierda, los cuatro y de águila por detrás, los cuatro. Sus alas estaban desplegadas hacia lo alto, dos se tocaban la del uno con la del otro y dos de cada uno cubrían su cuerpo&quot;. Mosaico completo
  13. 13. Del trono, sustentado por dos ruedas (Ez. I,15-ss.) brota un río de fuego que alimenta las llamas del infierno según la descripción de Daniel: &quot;... su trono llameaba como llamas de fuego y las ruedas eran fuego ardiente. Un río de fuego procedía y salía de delante de él (...) y le servían millares de millares y le asistían millones de millones. Sentóse el Juez y fueron abiertos los libros&quot; (Dan. VII,9-10). Mosaico completo
  14. 14. A ambos lados del trono los doce apóstoles presiden el Juicio. S. Pedro, con las llaves que le caracterizan, y dos evangelistas, S. Juan y S. Lucas, se asientan a la derecha de Cristo. A su izquierda S. Mateo y S. Marcos llevan también en sus manos los Evangelios, mientras S. Pablo sujeta el Libro de las Epístolas. Entre los apóstoles y el cuadro de la Deesis, dos ángeles ricamente vestidos salvaguardan como centinelas el trono celestial. En último término los ángeles rodean el trono, tal y como alude S. Juan en Ap. V,15: &quot;Vi y oí la voz de muchos ángeles en derredor del trono y de los vivientes, y de los ancianos y era su número de miríadas y miríadas y millares de millares&quot;. Mosaico completo
  15. 15. Etimasía  - Resurrección de los muertos El tercer registro trata el momento apocalíptico en toda su densidad. Para ello presenta en el centro la preparación del trono para la venida del Señor o Etimasía, los cuatro ángeles trompeteros, el ángel que sujeta el cielo enrollado y la resurrección de los muertos emanados de la tierra y el mar que precede al Juicio definitivo. Mosaico completo
  16. 16. La iconografía de la Etimasía encuentra uno de sus precedentes en el siglo VI, en el mosaico del Baptisterio de los Arrianos. Aparece, junto al bautismo de Cristo que ocupa el medallón central, la Etimasía, con los apóstoles que se dirigen hacia el trono vacío. En el eje vertical de la composición el trono divino espera la llegada del Juez, acompañado de los Arma Christi: la Cruz, la corona de espinas, la lanza y la esponja con su vara, signos que asocian la Pasión de Cristo con el Juicio Final (24) . Sobre el trono reposa el Libro de la Vida todavía cerrado que revelará las obras de los resucitados por las que serán juzgados (Ap, XX,12) (25) . El libro descansa sobre un manto que evidencia su sacralidad, siguiendo la tradición oriental que ya venía representada en otros temas, como el de la &quot;traditio legis&quot;. Mosaico completo
  17. 17. Dos querubines y dos ángeles (26) custodian el sagrado estandarte del Hijo del hombre que, según Mateo XXIV,30, aparecerá en el último día. El trono se levanta sobre un escabel escamado compuesto en perspectiva ptolemaica, que se ha identificado como nubes, basándose en el pasaje de S. Mateo (27) . No obstante, las escamas se han empleado más frecuentemente en la figuración de la tierra o el monte, tal y como lo describen las palabras de Isaías prefigurando las del evangelista Mateo: &quot;Alzad bandera sobre lo alto de un monte desnudo...&quot; (Is. XII,2). A los pies del estandarte los primeros padres adoran el sagrado trono en Proschinesis, intercediendo a su vez por la humanidad, según fórmula bizantina tantas veces empleada (v.gr., León IV postrado ante Cristo, en el nártex de Santa Sofía de Constantinopla, en la imagen de la derecha). Mosaico completo
  18. 18. En una secuencia inmediata el ángel poderoso, &quot;con un pie sobre el mar y el otro sobre la tierra&quot; (Ap. X,2) muestra el cielo enrollado cubierto de estrellas, imagen tomada de las palabras de Isaías que profetizan el Juicio Final: &quot;la milicia de los cielos se disuelve, se enrollan los cielos como se enrolla un libro&quot; (Isaías, XXXIV,4). Junto al grupo central cuatro ángeles, dos a cada lado, tocan sus trompetas anunciando el momento decisivo. Siguen estos ángeles -así como los personajes que completan esta banda y la inferior- un gusto clásico helenizante en vestimentas y actitudes que los distingue de las formas de representación más rígidas de las zonas superiores. Por su número podrían ser los cuatro ángeles reteniendo los vientos de los cuatro ángulos de la tierra descritos en Ap. VII,1 (28) , aunque se atienen casi literalmente a las palabras de Mateo XXIV,31: &quot;Y enviará sus ángeles con poderosa trompeta y reunirán de los cuatro vientos a los elegidos, desde un extremo del cielo hasta el otro&quot;, asociándose más directamente con la Resurrección de los muertos, que son las imágenes que inmediatamente le acompañan. Mosaico completo
  19. 19. La tierra y el mar devuelven sus víctimas. En el extremo izquierdo de esta tercera franja la tierra se representa como una montaña de cuyo interior emergen los resucitados todavía envueltos en sus mortajas. Las bestias salvajes (grifo, hiena, leopardo, lobo, elefante, león y aves) abren sus fauces para dejar salir a los revividos. Esta particular plasmación de la resurrección de los muertos encuentra sus orígenes literarios en las Homilías de Efrén el Sirio (+ 375): &quot;Todo lo que las bestias salvajes hayan destrozado, todo lo que los peces hayan engullido, todo lo que las aves hayan arrebatado, todo será restituido en un instante de forma que no faltará un solo cabello&quot; (29) . Mosaico completo
  20. 20. El mar, representado a la derecha, devuelve de igual manera los allí fallecidos tal y como sugiere S. Efrén: &quot;Así como la Tierra resucitará sus muertos con una prisa inquieta, lo mismo hará el Mar, con los muertos que hayan sido destrozados por las fieras o engullidos por los peces o hayan sido presa de los pájaros&quot; (30) . Es representado el mar mediante una superficie con ondas y peces que expulsan extremidades y torsos humanos de sus bocas. A éstos se añade una figura femenina sentada sobre un animal fantástico. Viste un simple paño cubriendo medio cuerpo, coronada, con brazaletes en muñeca y tobillos, sujeta un pez con su mano derecha a la vez que porta un cuerno con la izquierda. Es la imagen tantas veces utilizada para representar a la mujer sobre la bestia, la ramera de Babilonia (31) (Ap. XVII, 4-ss.), sentada sobre las aguas (Ap. XVII,15). La bestia responde también al pasaje apocalíptico pero con una única cabeza: &quot;Era la bestia que yo vi semejante a una pantera y sus pies eran como de oso, y su boca como la boca de un león&quot; (Ap. XIII,1). Mosaico completo
  21. 21. Es importante reseñar aquí la polisemia de esta figura. Ya en época tardorromana la tierra y el mar eran representados con figuras humanas. En 'las pinturas del Juicio Final (s. XII) conservadas en la Pinacoteca Vaticana, que debían pertenecer a una silla abacial (32) se representan, con algunas variaciones, los temas que se repetirán en mosaico de Torcello. La Tierra y el Mar son dos mujeres de torso desnudo sentada sobre un toro blanco una (la Tierra) y la otra sobre un monstruo marino (el Mar). El ejemplo de Torcello es, sin duda, la mejor muestra de la asimilación de una iconografía para dos significados distintos. Por un lado la mujer sobre un monstruo marino como personificación del Mar (cuerpo descubierto, monstruo de una única cabeza) y por otro como la ramera de Babilonia con sus atributos (cuerno, corona, joyas y bestia apocalíptica). Mosaico completo
  22. 22. Los condenados y los elegidos En el centro de esta última sección, sobre el arco, se plasma el tema tantas veces repetido de la Psicostasis (33) . S. Miguel, a la izquierda, sostiene la balanza mientras dos diablos alados intentan desequilibrarla. Mosaico completo
  23. 23. El proceso evolutivo en cuanto a concepción espacial del más allá queda bien reflejado en este sector del mosaico. De acuerdo con el pensamiento de la época -Buenaventura, Alberto Magno, Tomás de Aquino y sus sucesores- quedarían definidos aquí el limbo de los justos, el limbo de los niños y el Infierno (34) . El Purgatorio estaría aquí todavía totalmente adscrito al espacio infernal, concebido como un Infierno menos profundo, la &quot;gehenna superior&quot; (35) . La función que cumple el limbo de los patriarcas o el Seno de Abraham antes del Descenso de Cristo a los Infiernos la mantiene a partir de este momento hasta el Juicio Final el limbo de los justos y el limbo de los niños tal y como se entendió desde tiempos de Pedro Coméstor (+ 1178) (36) . Mosaico completo
  24. 24. En el limbo de los justos cuatro grupos claramente diferenciados alzan sus menos invocando clemencia al altísimo. Este grupo lo componen eclesiásticos, mártires, monjes y santas mujeres. La representación de las dignidades eclesiásticas diferenciadas entre los elegidos, y como veremos también entre los precitos, encuentra su origen literario en las ya mencionadas Homilías de Efrén el Sirio, en un comentario a 1 Cor, XV,23: &quot;En esta hora, se pondrán en movimiento todas las clases: obispos, presbíteros, todas las jerarquías eclesiásticas según la palabra del Apóstol, cada uno resucitará en su orden para rendir gloria a Dios&quot; (37) . De este modo, por extensión, se comenzarán a representar además de las jerarquías eclesiásticas, las clases sociales (38) . Mosaico completo
  25. 25. Debajo de los justos el limbus infantium es presidido por la Virgen, orante, en el centro. Guarda las almas de los inocentes que se reúnen en torno a Abraham con un infante entre sus brazos. Es la clásica representación del Seno de Abraham tomada de Lucas XVI,23: &quot;Levantó sus ojos y vio a Abraham desde lejos y a Lázaro en su seno&quot;. El seno de Abraham normalmente entendido -como dice Pedro Coméstor- como el &quot;lugar de acogimiento de las almas de los predestinados hasta el descenso de Jesucristo a los Infiernos&quot; (39) , se adscribe en esta imagen al limbo de los infantes, aportando el sentido de lugar de reposo, &quot;espera en el descanso&quot; (quietae expectationis) de la que habla Buenaventura en sus escritos (40) . Al otro lado de la Virgen el Buen Ladrón lleva su cruz. Siguiendo las palabras de S. Efrén: &quot;Cristo ha llamado al buen ladrón y le ha enviado al lugar de santidad. Y le ha dado la llave para abrir la puerta cerrada por Adán&quot; (41) . S. Miguel y S. Pedro con sus llaves (Mat XVI,18-19) muestran las puertas del Paraíso, custodiadas por un serafín, que serán abiertas para todos los elegidos. Es la puerta de la Justicia del Salmo 117,1920: &quot;Abridme las puertas de la justicia y entraré por ellas para dar gracias a Yavé. Esta es la puerta de Yavé, entran por ella los justos“. Mosaico completo
  26. 26. Frente a los elegidos, los condenados son introductorios en el Infierno. Dos ángeles empujan con sus lanzas a los réprobos. Monjes, emperadores, emperatrices, obispos y personajes de cabellera larga y bigotes, los turcos, sufren las penas del fuego, azuzados por diablos alados. Lucifer asienta en su alzo al Anticristo (II Ts, 11,3 y 9). Está sentado sobre Leviatán, el Infierno tal y como describe el Libro de Job (Job 41,6-8). Mosaico completo
  27. 27. Debajo de ellos, sobre un fondo oscuro, flotan restos humanos: cráneos, pies, huesos y manos. A continuación, personajes de raza oriental, de largos bigotes y con aretes en las orejas representan a los turcos como personificación del mundo pagano, sumidos en las llamas hasta el cuello. El último habitáculo acoge únicamente cráneos con serpientes que se introducen en sus cuencas oculares. Hay autores que han identificado estos seis registros inferiores y el superior con los siete pecados capitales (43) . Siguiendo, sin embargo, la literatura infernal del momento no se puede asegurar la identificación del pecado como un castigo concreto, variando considerablemente de unos textos a otros. Los pecadores, distribuidos en seis receptáculos, sufren las penas impuestas de acuerdo con sus faltas. En el primer registro el fuego castiga a un anciano, probablemente el rico Epulón (42) y a dos jóvenes sumergidos hasta el ombligo. Le siguen cuatro figuras desnudas que mastican sus lenguas y un joven y un anciano mesándose las barbas sumergidos hasta la cintura. Mosaico completo
  28. 28. APORTACIONES Las imágenes de Torcello pueden parecer objetivamente una simple mímesis de las fórmulas bizantinas sempiternamente repetidas en la iconografía de la Cristiandad de Oriente. Aunque así fuera, no cabe duda de que esta influencia se va a dejar sentir más allá de estas fronteras. Un nuevo estilo internacional que se está forjando en Occidente dejará penetrar estos elementos iconográficos y al mismo tiempo capturará otros tantos que utilizará para dar expresión a una nueva forma de pensar. En cuanto a su iconografía, el mosaico torcellano trasvasa al arte de Occidente las formas de la antigüedad clásica, tamizadas fuertemente por el bizantinismo, tanto en los temas escogidos (proschinesis, deesis, anástasis, etimasía...) como en el estilo (naturalismo, escorzos y vestimentas helenizantes). El significado de las imágenes de este mosaico también tendrá sus ecos en el arte occidental más tardío. Antes de adentrarnos en este punto conviene esbozar una lectura global de las escenas relatadas en el mural apocalíptico. Anástasis y Segunda Parusía se asocian en Torcello para ofrecer el mensaje definitivo. La Anástasis alude a la Resurrección de Cristo. Tanto este tema como la imagen de las tres Marías ante el sepulcro se empleaban para referirse a la Resurrección, en un empeño por evitar la representación explícita de este suceso. En el mosaico de Torcello la Anástasis es además la prefiguración de las imágenes que inmediatamente le siguen. La Primera Venida es un anuncio de la Segunda Parusía, la Resurrección de Cristo anticipa la Resurrección de los muertos que tendrá en el último Día y el ascenso de Cristo al mundo celeste habla de la vida eterna de la que participarán los elegidos. No pueden faltar, por otra parte, las torturas infernales que sufrirán aquellos que se desvíen de la doctrina establecida. Mosaico completo
  29. 29. Un elemento fundamental en este extenso relato interesa para apreciar la relación, también semántica, que se produce entre la iconografía bizantina y el gótico europeo que comienza a gestarse. Nos referimos a la imagen de María orante situada en el eje central del panel, intercediendo por la humanidad. La propia advocación de la basílica:  Theotokos  (&quot;a la madre de Dios&quot;) reafirma el papel protagonista de la Virgen. Es en este punto donde las necesidades de una nueva mentalidad que se está forjando en el mundo occidental aprovechan la iconografía bizantina para desarrollar los primeros esbozos de la advocación mariana que tanto se prodigará en el gótico pleno. Mosaico completo
  30. 30. NOTAS (1) Esta vía de penetración italiana tiende a ser olvidada frente a las influencias francesas e inglesas, a la hora de desarrollar estudios del, gótico español. (2) Grabar, André,  Les voies de la création en iconographie chrétienne , Paris, Flammarion, 1979. (3) El tema de la Anástasis asociado al Juicio Final, tendrá especial incidencia en la miniatura inglesa, principalmente a partir del 1200. (4) Owen, D.,  The vision of Hell , Edimburg/London, Scottish Ac. P., 1970, p. 94. (5)Ejemplos de la Anástasis en la literatura se verán tanto en manuscritos píos como épicos, al margen de las influencias del Evangelio de Nicodemo. Ver Owen,  op. cit. (6)Mt XXVII, 52 ss.; Ef IV,8; Lc XXIII, 43 y, sobre todo, el Salmo 23,7-10. (7) Tischendorf,  Evangelia Apocrypha , pp. 210 ss. (8) Santos Otero, Aurelio,  Los Evangelios Apócrifos , B.A.C., Madrid, 1985, p. 452. (9)  Ibidem , p. 469. (10)  Ibidem , p. 465. (11)  Ibidem , p. 452. (12)  Ibidem , p. 470. (13)  Ibídem , p. 465. (14)  Ibídem , p. 464. (15)  Ibídem , p. 463. (16)  Ibídem , p. 449. (17)  Ibídem , p. 450. (18)  Ibídem , p. 468. (19) Grabar,  L'empereur dans l'art byzantin , London, 1971, p. 254. (20) &quot;... y el arco iris que rodeaba el trono parecía semejante a una esmeralda&quot;. (21) Silva Verástegui, S.,  Iconografía gótica en Álava , Vitoria, Dip. Foral Álava, 1987, p. 179. (22) Para la aparición de la Deesis en las portadas góticas ver Sauerlander, W.,  La Sculpture gothique en France 1140-1270 , Paris, Flammarion, 1972. (23) Para una explicación de este cambio ver Silva,  op. cit. ,p. 183. (24)  Ibidem , p. 179. (25) &quot;... Fueron juzgados los muertos según sus obras, según las obras que estaban escritas en los libros&quot;. (26) Ver Verdier, Philippe, &quot;Les staurothéques...&quot;,  C.C.M. , XVI, 1973, pp. 97-121 y 199-213. (27) Nieto, A.,  La Basílica de Torcello y Sta. Fosca , Ardo Edizione de Arte, Venecia, s/f., p. 28. (28) La aparición de los cuatro vientos será uno de los quince signos que preceden al Juicio Final. Ver Heist, W, &quot;The Fifteen signs...&quot;,  Mediaeval Studies , XXII, 1960, pp. 192-203. (29) Batard, Y., &quot;Les fresques de Castel Sant Elia...&quot;,  C.C.M. , I, 1958, p. 176. (30)  Ibidem , p. 176. (31) Nordstróm, C. O., &quot;Text and myth in some...&quot;,  Cahiers Arqueologiques , XXV, pp. 3036. (32) Batard,  op. cit. , p. 175. (33) Sobre la Psicóstasis ver Yarza Luaces,  Formas artísticas de lo imaginario , Barcelona, 1987, p. 119. (34) Owen, D.,  op. cit.,  p. 137. (35) Le Goff, J.,  El nacimiento del Purgatorio , Taurus, Madrid, 1985, p. 235. (36)  Ibidem , p. 182. (37) Batard, Yvonne,  op. cit. , p. 175. (38) En este caso se representan iglesia y monarquía entre los condenados. (39) Le Goff,  op. cit. , p. 182. (40) Le Goff,  op. cit. , p. 192. (41) Batard,  op. cit. , p. 176. (42) Niero,  op. cit. , p. 42. (43) Niero,  op. cit. , p. 42. Volver a la diapositiva

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