Fiestas de Santiago Apóstol en Loíza: Música, espacio y sincretismo religioso

JAIME O. BOFILL CALERO
Bomha, danza, calipso y merengue: Creación del
espacio social en lasfiestasde Santiago Apóstol de Loíza
ABSTRACT: Every year the people of Loíza reaffirm their religious devotion and Afro-
Puerto Rican identity during the Fiesta de Santiago Apóstol (Feast of St. James). The cele-
bration culminates in Carnavalesque processions in which masked characters and devotees
parade the image of the saint to bomba, calypso, merengue, and calypso music. As with
many folk Catholic rituals, devotion to Santiago (St. James) is expressed through both the
religious and profane, which often makes it hard to distinguish one from the other This ar-
ticle demonstrates the active role that music plays in the formation of public spaces where
the juxtaposition of the religious and profane creates a framework for the performance of
the fiesta.
keywords: Fiesta de Santiago Apóstol (Feast of St, James), folk Catholicism, Loíza, Afro-
Puerto Rican identity, soundscape, bomba, danza
RESUMEN: Cada año, la gente de Loíza reafirma su devoción religiosa y su identidad afro-
puertorriqueña mediante las fiestas de Santiago Apóstol. Las fiestas culminan en proce-
siones carnavalescas donde enmascarados y devotos pasean la imagen del santo al son de
bomba, calipso, merengue y danza. Como en otros rituales del catolicismo popular, la de-
voción a Santiago se demuestra a través de un sincretismo en lo cual es difícil distinguir lo
"sagrado" de lo "profano". Este artículo demuestra el rol activo que juega la música en la
creación de espacios sociales en donde se contraponen lo religioso y lo popular, formando
así una escena para el ritual de la fiesta.
palabras clave: fiestas de Santiago Apóstol, religiosidad popular, Loíza, identidad afro-
puertorriqueña, soundscope, bomba, danza
This article was the winner of the 2012 Otto Mayer-Serra Award for Music Research,
awarded by the University of California Riverside and the Centerfor Iberian and Latin
American Music (CILAM).
Latin American Music Review, Volume 35, Number 1, Spring/Summer 2014
© 2014 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR35105

116 • JAIME O. BOFILL CALERO
Como herencia europea católica cada pueblo de Latinoamérica celebra
sus fiestas en honor a su santo patrón. Entre todos los santos, Santiago
Apóstol, conocido como el Matamoros, es probablemente el más celebrado.
No es coincidencia que una de las festividades más pintorescas en Puerto
Rico sea las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza. Loíza, un pueblo fundado
por negros libertos y cimarrones, celebra las fiestas de Santiago Apóstol
con su música tradicional de bomba y actividades religiosas que sincreti-
zan elementos europeos y africanos. Estas fiestas culminan en procesio-
nes en las que flotas de coloridos enmascarados, músicos y devotos llevan
la imagen del santo por las calles del pueblo al son de bomba, calipso, me-
rengue y danza. Es importante mencionar que en estas fiestas de Santiago
hay otros estilos de música, fuera de la bomba —el género folklórico más
asociado con Loíza— que juegan un rol muy importante dentro del sig-
nificado social de esta celebración como el merengue, la danza, y el ca-
lipso. Desafortunadamente, por su población predominantemente negra,
hemos tendido a asociar a Loiza con las raíces negras de Puerto Rico y con
la música de origen negro, como la bomba, sin mirar a este pueblo como
el resultado de una sociedad racialmente heterogénea, en la que también
existen distintas clases sociales y otros subgrupos de inmigrantes y, por
ende, otros estilos de música. Irónicamente, la bomba juega un rol margi-
nal y en ciertos casas marginalizado dentro de las procesiones, el evento
culminante de las fiestas de Santiago Apóstol.
Las fiestas de Santiago Apóstol han sido un área fértil para el estudio
del performance cultural puertorriqueño (Fiet 2007; Harris 2007; Roberts
2006). Varios expertos han escrito sobre el significado sociocultural de los
personajes enmascarados del Vejigante, del Caballero y de la Loca, visua-
hzando la fiesta de Santiago, especialmente sus procesiones, como lo que
el antropólogo Victor Turner (1986) llama un "drama social". Para Turner
(1986, 21-22), eventos culturales como los carnavales, las procesiones y los
desfiles representan "dramas sociales" en los cuales la sociedad ofrece una
"crítica directa u oculta de su entorno social".
Siguiendo ese marco teórico, este artículo reconstruye mis observacio-
nes durante la fiesta de Santiago Apóstol del 2011, examinando el rol de la
música como fuerza creadora de un espacio para el "drama social" que se
desenvuelve durante las fiestas en Loíza. Mi argumento central es que la
música dentro de estas fiestas crea espacios sagrados y profanos que se en-
cuentran en continua contraposición. Es por medio de esta contraposición
que se crea la acción que genera el drama social y que emergen los signi-
ficados sumergidos de este performance cultural. Como ningún espacio le
pertenece a solo un grupo, es por medio de la contraposición de espacios
que queda retratada la complejidad social loiceña, que envuelve más que
la identidad negra. Este articulo recalca, además, cómo un espacio sonoro
recrea un espacio ritualístico en donde el acto del performance conecta el

Bomba, danza, calipso y merengue • 117
presente con un tiempo histórico y mitico. Como señalé anteriormente,
varios autores han considerado la fiesta de Santiago Apóstol como un per-
formance cultural, sin embargo, ninguno la analiza desde un punto de
vista musical. Empero, considero que cualquier loiceño estaría de acuerdo
en que sin música no hay fiesta.
Dentro del campo de la etnomusicología la relación entre música y es-
pacio es un tema que ha sido tratado escasamente. Sin embargo, el uso de
palabras como soundscape —compuesto de sonido (sound) y lugar o paisaje
(scape)— término muy utilizado en la etnomusicología, evidencia que mu-
chos académicos conceptualizan la música como algo que define un lugar
o espacio. En el prefacio de su libro Soundscapes, Kay Kaufman Shelemay
(2006) reconoce que el concepto de soundscape establece una relación en-
tre música y lugar que ha cambiado desde su primera incepción al mundo
de los estudios musicales por Murray Schafer en 1971 (Schafer 1977/1994).
Según Shelemay, soundscape es un término que actualmente implica la re-
lación dinámica que existe entre la música y el espacio dentro del mundo
del siglo XXI, en que los espacios tradicionales para el performance mu-
sical se han visto transformados por la tecnología y la globalización. Esta
nueva acepción del concepto soundscape se debe en gran parte al trabajo
de Arjun Appadurai (1990), "Disjuncture and Difference in the Global
Cultural Economy", en el que éste define el flujo cultural en el mundo
moderno a través de cinco espacios: ethnoscapes, mediascapes, ideoscapes,
technoscapes y finanscapes; como también en los estudios etnográflcos que
han explorado relaciones entre el sonido, la tecnología musical, el medio
ambiente y su entorno cultural (Samuels et al. 2010).'
Notablemente, hay varios estudios etnográficos que utilizan el concepto
soundscape para abarcar un espacio sonoro performativo con significado
cultural. Deborah Wong y Tong Soon Lee han escrito de cómo la música
define el espacio social. En su libro Speak It Louder, Wong (2004) señala la
importancia del rol que juega la música en la creación de un espacio polí-
tico y de la identidad pan-asiática dentro de los festivales de Asian Amer-
icans en los Estados Unidos. En sus artículos "Soundscape and Society:
Chinese Theatre and Cultural Authenticity in Singapore" (1999) y "Tech-
nology and the Production of Islamic Space: The Call to Prayer in Singa-
pore" (2010), Lee observa como espacios sociales se transforman por el
performance callejero y las tecnologías musicales.
El artículo "A Challenge for Puerto Rican Music: How to Build a So-
berao", de Haibert Barton (2004), es el único estudio que trata de alguna
manera el tema de la música y espacio dentro del contexto de expresiones
culturales loiceñas como la bomba. Este artículo habla de los retos que se
enfrenta la bomba como género folklórico dentro de nuevos contextos y es-
pacios performativos, un tema común que veremos mas adelante con la
misa costera en Loíza.

118 •• JAIME O. BOFILL CALERO
La carretera 187, tarima para lo sagrado y lo profano
Del 26 al 28 de julio, la carretera 187, que conecta al pueblo de Loíza con
los barrios periféricos de Medianía y Las Carreras, deja de ser meramente
una pista pavimentada de asfalto y se convierte en tarima para las fabulo-
sas procesiones de la fiesta de Santiago Apóstol. A la orilla de la carretera,
el sol inclemente acribilla a un público diverso que espera ansiosamente a
Santiago. Uno al lado del otro, se encuentran señoras con sus rosarios, jó-
venes con su cerveza fría en mano (los mayores también), los loiceños lo-
cales y los de la diaspora, los vendedores de alcapurrias (comida tipica) y,
como siempre, hay uno que otro turista gringo. Todos han llegado para
formar parte de o deleitarse como espectadores de la procesión compuesta
por una masa móvil de devotos, músicos y fiotas de enmascarados pinto-
rescos, cuyo propósito es llevar la imagen de Santiago Apóstol al legenda-
rio árbol que se encuentra en Las Carreras. Encapsulados en un espacio
multisónico, en el que compiten una amalgama de ritmos caribeños, la
procesión convierte la calle sucia y ruidosa en un lugar mágico y ceremo-
nial. Es la banda tocando danza o el carretón alegre disparando meren-
gue desde sus altoparlantes que avisa al público que se acerca la procesión,
hasta que finalmente llega el momento esperado. Vejigantes, con disfraces
multicolores —verdes, rojos y amarillos— bailan ante los que con rosario
en mano se arrodillan al ver la imagen de Santiago. Otros, atragantándose
sus alcapurrias fritas, se ríen de las perversidades de la Loca, que menea
sus caderotas postizas al ritmo de un brioso calipso. Si el alegre carretón,
con sus merengues de doble sentido y los calipsos bailables, crea confu-
sión y caos, la danza impone majestuosidad y orden.
Más que cualquier otro evento, las procesiones yuxtaponen tanto los
elementos profanos y sagrados, como también los africanos y europeos de
la fiesta de Santiago Apóstol. El caos que impera durante las procesiones y
el gozo colectivo ante este mismo caos hace difícil distinguir el verdadero
héroe de este drama: ¿Santiago y las fuerzas cristianas, o los Vejigantes
y sus compañeros enmascarados que les contradicen con su comporta-
miento nada cristiano?
Durante mi trabajo de campo en Loíza observé cómo distintos aspectos
de la Fiesta de Santiago Apóstol formaban parte de una unidad dramática
motivada por el conflicto entre lo sagrado y lo profano, que se puede refor-
mular también como la lucha entre los cristianos y los paganos, el orden y
el caos, lo africano y lo europeo.
En este drama, los loiceños mismos cumplen la doble función de ac-
tuar como devotos. Vejigantes, Caballeros o Locas, así como también de
espectadores. Esto es lo que llama Turner (1986) la reflexividad dentro del
drama social. La música le da dirección a este drama, marcando puntos
de comienzo y final dentro de ciertas escenas, proveyendo una estructura

como también un libreto familiar que ya todos conocen. Todo el mundo en
Loíza sabe que cuando se canta "Vejigante a la boya", el pueblo responde
con "pan y cebolla". Este cántico está tan grabado en la memoria colectiva
del loiceño como las oraciones que se cantan durante el rosario cantao en
honor a Santiago durante la fiesta. Antes de entrar de lleno en el análisis
musical de los eventos ocurridos en la fiesta de Santiago de 2011, se debe
retroceder al pasado y situar esta celebración históricamente.
La carretera 187, cordón umbilical hacia un tiempo mítico
Las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza están basadas en una leyenda, lo
que contribuye en gran parte a la magia y al elemento fantástico de esta ce-
lebración. De acuerdo a testimonios locales, esta fiesta se celebra en Loiza
"desde que Dios primero caminó el mundo" (Alegría 1956,130) y está ba-
sada en la leyenda de una estatua de Santiago Apóstol que apareció debajo
de un árbol de corcho en donde hoy se localiza el barrio de Las Carreras
(Alegria 1956). Fue un pescador quien encontró la imagen de Santiago en
Las Carreras y la llevó a la iglesia del pueblo de Loíza. Al próximo día, la
imagen milagrosamente apareció otra vez debajo del árbol de corcho. La
gente entendió este milagro como una señal de que Santiago quería per-
manecer con los pescadores en Las Carreras.^
A esta estatua de Santiago, por su tamaño pequeño y su apariencia ju-
venil, la gente de Loiza la llaman, cariñosamente, Santiaguito o Chaguito,
y es considerado el santo de los niños (figura 1). Hasta el día de hoy, cada
28 de julio, masas de devotos la llevan en procesión desde el centro de
Loiza hasta el barrio de Las Carreras en Medianía, donde lo encontra-
ron debajo del palo de corcho. La gente de Loíza pensó que sería justo
que Santiago protegiera también a los hombres y las mujeres, y manda-
ron a construir otras dos imágenes, las de Santiago de los Hombres y de
Santiago de las Mujeres. Éstas también se llevan en procesión por la carre-
tera 187 durante los dias del 26 y 27 de julio.
Durante las procesiones por la carretera 187, los devotos de Santiago sa-
len a rendirle culto, adornando la imagen con cintas coloridas que simboli-
zan los favores pedidos al santo. Hay que entender, además, que la carretera
187 no solo representa el cordón umbilical que conecta a Loíza con el lugar
mítico en donde nacen los orígenes de esta celebración a Santiago Após-
tol y de este pueblo como tal, sino que también es una ruta de peregri-
naje que tiene un significado más universal dentro del mundo católico. La
ciudad de Santiago de Compostela en España recibe miles de peregrinos
todos los años que vienen a rendirle culto a Santiago Apóstol, por diver-
sas rutas establecidas desde la Edad Media, conocidas como el Camino de
Santiago. Este peregrinaje sigue rutas que preceden al cristianismo por-
que fueron establecidas por las culturas celtas antiguas que veneraban al

FIGURA I. Santiaguito, el santo de los niños. Foto cortesía de Herminio Rodríguez.
lugar donde se encuentra la ciudad de Santiago de Compostela, o Campus
Stellae, como un sitio sagrado.' Hoy día y desde la era cristiana vienen pe-
regrinos en devoción a Santiago, el Matamoros. Las leyendas dicen que
gracias a los milagros relacionados con la aparición de Santiago Apóstol,
España expulsó a los moros durante las guerras de la Reconquista. Fue
Santiago, el matamoros, el santo guerrero que ayudó a los colonizadores
españoles a conquistar el nuevo mundo. En todas las Americas hay cientos
de pueblos que tienen el nombre de Santiago, y que le rinden culto a este
santo el 25 de julio o cerca de esta fecha, como parte del calendario festivo
católico.
El Santiago Matamoros que llegó a Loíza, una breve historia
Dentro de la fiesta de Santiago Apóstol de Loíza se encuentra el último
vestigio en Puerto Rico de una tradición católica conocida como las danzas
de conquista. Estas danzas, traídas a Puerto Rico y las Americas por los
colonizadores españoles hace ya más de quinientos años, mediante una re-
presentación dramática que envuelve baile, máscaras, diálogos y música.

se escenifican la expulsión de los moros de la Península Ibérica durante la
Reconquista.
Según Carol Robertson (1992), cada pueblo en Latinoamérica reinventó
las danzas de conquista a su manera, matizando el tema central de la
danza de acuerdo a sus realidades sociales. Robertson designa como uno
de los temas centrales a las danzas de conquista la lucha entre el bien y el
mal, en donde el bien (casi siempre protagonizado por Santiago) simboliza
al cristianismo y el mundo occidental, y el mal representa a cualquier otro
que no sea cristiano, y, por ende, pagano. En las Americas el mal o el otro
tiene una infinidad de variantes, casi siempre representadas por los gru-
pos marginados, los oprimidos y los conquistados: indios, aztecas, judios,
chinos, turcos, chareos, fariseos y negros; como también por figuras so-
brenaturales como diablos y demonios; y, por ultimo, por figuras naturales
como serpientes, jaguares y tigres.
En Loiza, durante la fiesta de Santiago bailan los personajes enmasca-
rados del Caballero, quien representa a Santiago Apóstol, al cristianismo,
y al bien, y su contrincante el Vejigante, el diablillo travieso, quien repre-
senta el paganismo, el mal, y, como menciona Lowell Fiet (2007, 144), a
la raíz africana de esta celebración con su máscara de coco y su disfraz
"verde, rojo y amarillo". Curiosamente, estos personajes no dramatizan el
típico enfrentamiento bélico de la conquista, caracteristico de estas dan-
zas, aunque la gente de Loíza reconozca al Vejigante como símbolo de los
moros paganos y el Caballero a los cristianos. Esta desviación o reinven-
ción de la tradicional danza de conquista en Loiza, según mi investigación
y la de Fiet (2007, 36) y Max Harris (2007, 57), se debe al hecho de que
esta festividad es una síntesis de elementos de fiestas patronales dedica-
das a Santiago Apóstol con elementos de fiestas de carnaval como lo es el
personaje carnavalesco del Vejigante que también sale a bailar durante los
carnavales de Ponce y Fajardo en Puerto Rico y que tiene su contraparte en
el diablo cojuelo o los lechones del carnaval de Santiago en la República
Dominicana.
En las fiestas de Santiago Apóstol en Loíza, el tema del bien contra el
mal se puede entender también como orden versus caos, o lo sagrado ver-
sus lo profano, por la naturaleza carnavalesca de esta celebración. Ya que
no existe una dramatización o coreografia estructurada que represente el
bien contra el mal o el orden contra el caos en la fiesta de Santiago, la mú-
sica durante la fiesta juega un rol de suma importancia en la definición de
este tema.
Antes de entrar en el análisis musical de la fiesta de Santiago, mire-
mos pues las similitudes que esta fiesta tiene con el Carnaval de Ponce en
Puerto Rico, según las describe Luis Bonafoux en su articulo "El Carna-
val en las Antillas", publicado en 1882.'* El autor comienza describiendo, la
atmósfera caótica del carnaval: "Durante el Carnaval, confusión y tumulto

reinan. Masas de hombres, mujeres y niños andan las calles hasta el ama-
necer." Asimismo es interesante observar las relaciones que establece
Bonafoux entre distintas músicas y grupos raciales y sociales dentro del
Carnaval. Primero menciona a la clase media criolla, a quien el llama
gente de color. "La gente de color también celebran el Carnaval, el baile
siendo el entretenimiento favorito de una gente que han nacido con el pie
derecho listo para bailar y que mueren con el izquierdo en la misma posi-
ción. Parejas jubilosas se dejan llevar por el baile orgiástico al que llaman
merengue. En este uno puede ver a la mulata sensual e impudente: su pelo
suelto, sus labios que llaman el placer, sus ojos suaves, y su escote palpi-
tando casi escapándosele del traje [...], Bonafoux sigue con su descripción
erótica pero no es necesario que brinde más detalles. La descripción de
Bonafoux sigue con los esclavos, a quien el llama negros: "Mientras tanto,
en una jungla sucia, negros de ambos sexos se divierten con el baile. Los
hombres casi desnudos y las mujeres tapadas con hojas de plátano gritan
maldiciones a los cielos y bailan alrededor de unos músicos famosos y ne-
gros tocando sus bombas". Y, por ultimo, describe a los enmascarados y a
la clase alta: "Las máscaras y disfraces abundan en todas partes. ¡Hasta los
negros usan máscaras! Organizan procesiones de vejigantes, que atacan a
la gente con sus vejigas infladas cantando: ¡Vejigante la boya! ¡Pan y cebo-
lla! Hasta la clase alta de la isla toma parte de las procesiones". Como vere-
mos a continuación, no mucho ha cambiado desde el 1882. La descripción
del Carnaval de Ponce de Bonafoux, aunque llena de comentarios racistas,
impresionantemente sigue vigente en las fiestas de Santiago Apóstol de
Loíza, en donde el merengue, la danza y la bomba siguen proporcionando
un espacio para el placer, la sensualidad y el caos, dentro de una celebra-
ción religiosa.
La danza, orden dentro del caos
El merengue a que se refiere Bonafoux en su artículo es la danza, la mú-
sica más popular que circulaba entre la clase media ponceña del siglo XIX.
Dentro de la danza, la sección bailable se conoce como el merengue. La
danza hoy día ya dejó de ser el baile sensual y controvertible que describe
Bonafoux, y como se señala a continuación, actualmente ocupa un rol dis-
tinto en las fiestas de Santiago Apóstol.
Según una entrevista con Rosa Julia Calcaño, la mantenedora de la
imagen de Santiago de los Niños (Chaguito), "La danza siempre ha sido
la música del santo". Ella cuenta como para sus antepasados la danza era
"la culminación de la fiesta". "Todos llegaban con sus mejores vestidos y
ropas al baile de danza", señala Calcaño. Actualmente, esta tradición se ha
perdido —la danza ya no se baila en Loíza como un evento formal como lo
describe Rosa Julia Calcaño— pero sí quedan los recuerdos de ese pasado

Bomba, danza, calipso y merengue ' 123
FIGURA 2. El Carretón Alegre. Eoto cortesía de Herminio Rodríguez.
glorioso cada vez que suenan piezas de danza durante las procesiones de
Santiago Apóstol, tales como "Recuerdos de Borinquén", "Mis amores" y
"Mi gúiro".
Me cuestiono, ¿por qué se escucha la danza en el pueblo de Loiza, donde
la música más popular es la bomba? Según el etnomusicólogo puertorri-
queño Emanuel Dufrasne, la danza representa una música más "solemne"
y, por ende, más adecuada para la procesión religiosa de Santiago Apóstol.
Además, considero que la danza, como símbolo de la clase acomodada y
por su fuerte influencia europea, ocupa y crea un espacio sonoro de oflcia-
lidad, orden y respeto, que dentro de la procesión se asocia con el cristia-
nismo, la hispanofilia y la devoción religiosa a Santiago (figura 2).
Sin menospreciar la danza como expresión criolla puertorriqueña, hay
que reconocer que es una expresión de las élites criollas, y los valores de
esa clase social están presentes en el espacio sonoro que ésta ocupa. La
danza se baila en un salón, y con vestimenta formal. Existen ciertos proto-
colos como tarjetas de baile (dance cards) y secciones como el paseo donde
el caballero escolta a la dama por la pista de baile mientras ella ostenta su
traje lujoso y su elegancia. El paseo siempre precede a la sección bailable
del merengue.
Es importante reconocer también el rol estructural que juega la danza
dentro de la procesión de las fiestas. La danza es la que inicia la proce-
sión y marca puntos significantes como la parada en el cementerio, el

encuentro y saludo de las tres imágenes de Santiago, el cual se hace frente
de la casa del mantenedor, como también cuando se llega a Las Carreras.
Señala Paquito Pérez, reconocido músico loiceño y director por muchos
años de la banda que acompaña las procesiones, que la danza era algo
"grande para la gente de antes, especialmente para las mujeres como las
Minas y las Cálcanos". Recuerda Paquito la alegría que les causaba a estas
señoras despertar escuchando "Mis amores" durante las dianas mañane-
ras que antes se tocaban al son de danza durante las fiestas, tradición que
se ha perdido en Loíza. "Esto es por sectores, dice Paquito, cuando se llega
al cementerio siempre se toca la danza Recuerdos, luego al pasar la banda
por la casa del mantenedor del santo, como las Calcaño, también se le toca
danza; hay un orden" (ver figura 6).
Comenta Paquito, "Me recuerdo cuando tocábamos sin techo", refirién-
dose al camión techado que hoy transporta a los músicos de la banda. La
banda, compuesta de una orquesta pequeña de instrumentos de vientos
metales, teclado, bajo eléctrico y percusión, está colocada justo atrás de
los devotos que llevan la imagen de Santiago Apóstol, y además de tocar
danza también tocan otras músicas como la plena y la bomba. Aunque re-
sultó curioso que durante la procesión del 27 de julio del 2011, de Santiago
de las Mujeres, los mantenedores del santo le pidieron a la banda que no
tocara bomba.
Todo parece indicar que la bomba para los mantenedores de Santiago
de las Mujeres no es una música apropiada para acompañar al santo cris-
tiano, y consideran que la danza por su decoro y formalidad una música
más "cristiana", más "ordenada" y menos "caótica". También debemos to-
mar en cuenta, que la procesión del 27 de julio, que se le celebra en ho-
nor a Santiago de la Mujeres, es menos concurrida que la del 28 de julio
en honor a Santiaguito, definitivamente el santo más popular. Si supieran
que la danza también tiene raíz africana, pero "camuflada", como explica
Ángel Quintero Rivera (1998), a lo mejor tampoco la aceptarían, o quizás
sea por esta manera controlada de expresar musicalmente esta raíz negra
que ejerce un atractivo para los devotos de Santiago de las Mujeres.
La belleza y gracia de la danza como género musical estriba en su com-
binación de un lenguaje melódico y armónico europeo con articulaciones
rítmicas africanas. El ritmo base en la danza, conocido como habanera o
café con pan, se articula claramente con el gúiro, como también en figuras
arpegiadas por los instrumentos de vientos metales de registro bajo y me-
diano que acompañan la melodía (ver ejemplo musical 1).
Según Ángel Quintero Rivera, en la danza hay instrumentos melódicos
de viento metal, como el bombardino, que melodizan ritmos típicos afri-
canos utilizados en la bomba, como lo es el ritmo de habanera. Esta me-
lodización rítmica, que se confunde en la textura polifónica, es de suma
importancia ya que le da el ritmo bailable sincopado a la sección del me-

EJEMPLO MUSICAL I. Ritmo de habanera O Caféconpan.
pan ca-fé con
rengue en la danza. Este fenómeno musical que Quintero Rivera (1998,
207) llama "el tambor camufiado" se encuentra no solo en músicas como
la danza sino en casi todos los bailes que mezclaron elementos africanos y
europeos como el merengue moderno (dominicano) y la salsa.' La diferen-
cia estriba, y por ende el término camufiado, en que en estas ultimas hay
consciencia de una identidad africana reinventada, que la danza casi siem-
pre niega y borra por sus vínculos aristocráticos e hispanófilos. (Para más
información sobre el concepto del tambor camuflado, ver Alvarez 1992.)
El carretón alegre, el espíritu del Carnaval
Si en la procesión la danza actúa como bastión del orden católico y la devo-
ción religiosa, ésta encuentra su nemesis en el carretón alegre, un sistema
de sonido en ruedas propulsado por bicicleta, ornamentado con muñecos
miniaturas de Vejigantes y Santiagos, como además recortes de periódicos
de artistas famosos y tradiciones de Loíza (figura 2). Desde sus altoparlan-
tes el carretón dispara música popular caribeña como calipso y merengue,
como también la bomba tradicional de Loíza, inyectándole a todos el espí-
ritu de Carnaval. Acompañado por una tropa de vejigantes, diablitos pa-
yasos que entretienen con sus travesuras, el carretón parece imponer su
influencia caótica hasta sobre los Caballeros (enmascarados que represen-
tan a Santiago y las fuerzas del bien), quienes también hacen sus picardías
y no pueden parar de bailar a los ritmos contagiosos afrocaribeños (figura
3). Sin embargo, el personaje que resulta más afectado por la alegría del
carretón es, sin duda, la Loca, quien toma un rol cómico que muchas ve-
ces tilda en lo erótico. La Loca es un hombre vestido de mujer. Hoy día, en
las fiestas hay esencialmente dos tipos de la Loca: la tradicional que apa-
rece como una mujer demente barriendo la calles con su cara pintada de
betún negro (figura 4) y la moderna que se viste de travesti.'' Otros perso-
najes como el Viejo (quien representa la vieja guardia que se viste con sus
mejores ropas) y la Muía (un hombre montado en un muía hecha de car-
tón y madera) también forman parte del espectáculo y el espacio carnava-
lesco propiciado por el carretón alegre.
La música del carretón es, de diversas maneras, la antítesis de la danza.
Cualquier sentido de alta cultura, refinamiento, y nostalgia causado por

FIGURA 3. Vejigantes y Caballeros. Foto cortesía de Velissa Vera.
FIGURA 4. La Loca tradicional Foto cortesía de Herminio Rodríguez.

Bomba, danza, calipso y merengue » 127
danzas hermosas como "Mis amores" es completamente violado por me-
rengues vulgares como "El hotdog". Esta canción del merenguero domi-
nicano Toño Rosario, con su coro pegajoso "A las mujeres les gusta que le
abran el pan", causo mucho revuelo durante la procesión, especialmente
de parte de las Locas travestis que aprovecharon esta euforia colectiva para
hacer un despliegue erótico y sensual de sus traseros exageradamente
acolchonados.
El carretón presenta un soundscape lleno de contradicciones interesan-
tes dentro del ámbito performativo. Por un lado, este carrito alegre réin-
venta la participación tradicional de expresiones folklóricas loiceñas como
la bomba, por medio de grabaciones musicales. Me cuestiono si los me-
dios tecnológicos pueden recrear espacios tradicionales que usualmente
envuelven una participación comunal humana, como el soberao en la
bomba (soberao significa el espacio donde se baila bomba, también cono-
cido como batey).'' ¿Representa este la degeneración de una tradición folk-
lórica? Considero que dentro de la naturaleza móvil de las procesiones de
Santiago, la tecnología del carretón reinventa un soberao trasladable den-
tro del espacio performativo de la carretera 187, una voz de la identidad loi-
ceña que hasta entonces había sido marginalizada. Por los comentarios
que recopilé de loiceños durante mis investigaciones de campo, el carre-
tón se ve como algo positivo. Refiriéndose al carretón alegre y su tropa
de Vejigantes, Paquito Pérez me señaló, "Ellos viajan toda Isla represen-
tando a Loíza en otras fiestas patronales, hasta fueron a Nueva Yol hace
pa'l de año"."*
Por otro lado, aunque el pueblo loiceño se alegra al escuchar su bomba
tradicional por los altoparlantes del carretón, la verdadera alegría y el gozo
carnavalesco lo obtienen de temas decadentes como "El hotdog" y los ca-
lipsos caribeños en idioma francés que electrifican a las Locas travestis
y Vejigantes y les pone una sonrisa picara a todos los que escuchan. La
música, el repertorio escogido por el carretón, es algo que marca o define
un espacio musical. Parece ser que el verdadero espíritu del carnaval esta
muy ligado a la carne, a lo prohibido, a lo exótico y al otro. La bomba, por
otro lado, aunque carnal, es también sagrada.
La bomba en la procesión y la bomba en el batey
Una de las preguntas centrales que motivó inicialmente mi trabajo de
campo en Loíza durante la fiesta de Santiago Apóstol fue "¿Y la bomba, que
rol juega durante la Fiesta de Santiago Apóstol?" Pensaba que iba a recibir
una respuesta más homogénea, pero me intrigaron las repuestas variadas
de loiceños como Raúl Ayala —actual patriarca del Grupo Folklórico de
los Hermanos Ayala— quien me respondió, "La bomba es una cosa y las
Fiestas de Santiago son otra". Por otro lado, Marcos Peñalosa, director del

128 B JAIME O. BOFILL CALERO
grupo Bomba Siglo XXI, me comentó de manera muy diferente: "Loiza es
un pueblo de negros libertos, y nuestra bomba forma parte de las fiestas
tradicionales en honor a Santiago". Inicialmente estos comentarios me pa-
recieron contradictorios pero luego me percaté de que no lo eran.
Durante las procesiones en la fiesta de Santiago Apóstol en Loíza, la
única bomba que se escucha es la que sale por los altoparlantes del carre-
tón alegre —que muchas veces es desplazada por los merengues y calipsos
que parecen ser los favoritos del discjockey— y la que tocan los Hermanos
Ayala desde su batey a la orilla de la carretera 187. Es cierto que la bomba
periférica que se toca en el batey de los Ayala añade un atractivo más al
performance que ocurre en este espacio callejero, especialmente cuando
llegan a bailar Vejigantes, Caballeros y Locas, quienes deleitan al público
con sus parodias bailables (ver figura 5).
Ahora bien, y aquí concuerdo con Raúl Ayala, los bailes de bomba den-
tro del espacio de performance de la procesión en la carretera 187 no poseen
el mismo significado profundo y espiritual que los que se actúan dentro
del espacio ritualístíco del soberao; para aclarar el comentario de Raúl
Ayala, "la bomba dentro del soberao es una cosa, y la bomba en las procesio-
nes de las fiestas de Santiago es otra".
Tuve la suerte, en gran parte por mi desconocimiento, de llegar a Loíza
el 23 de julio, pensando que ese día empezaban las procesiones, y me
asombró ver el centro urbano prácticamente vacio. Alrededor de la plaza
del centro había unos kioscos vendiendo máscaras de Vejigantes y otras
artesanias. Otros se entretenían jugando pica y bebiendo cerveza al lado
de una tarima que parecia estar montada para un espectáculo musical.
Al pasar por la iglesia del centro, con su fachada colonial, le pregunté a la
única persona que encontré sobre las fiestas y me contestó que éstas se ce-
lebraban el 26, 27 y 28 de julio, pero que hoy si andaba por la carretera 187
hacía Medianía, iba a toparme con el bombazo que estaljan haciendo en el
batey de los Ayala.
Al llegar al batey, palabra de los indígenas tainos que significa "lugar
ceremonial", se escuchaba el retumbe de los tambores por encima del
murmullo indiscernible de la gente aglomerada alrededor de un círculo.
Poco a poco fui penetrando entre la masa de gente hasta llegar al lugar de
origen del sonido. No pude acercarme más ya que había llegado al limite
del espacio circular donde estaba bailando una mulata, al son de los ba-
rriles de bomba y los palitos del cuá, que tocaban un hgero seis corrido, el
estilo de bomba más típico de Loiza.' En este espacio circular al que se le
llama soberao, solo se le permite penetrar hasta el centro al bailador.
Este día en el batey de los Ayala había músicos loiceños muy recono-
cidos como los Hermanos Ayala, Marcos Peñalosa y Tata (ver figura 5).
Aunque existe un orden y gran respeto por los músicos, los tambores y
los bailadores dentro del círculo, fuera de este espacio lo que impera es

FIGURA s. Vejigante bailando bomba con los Hermanos Ayala.
el caos. Licores, cervezas, comidas tipicas, risas, gritos y por supuesto el
canto colectivo de la bomba "Bambulae sea ya" circulan por el público pe-
riférico que está en pleno jolgorio ante un espacio sagrado en donde se
consuma la unión del tambor con el cuerpo del bailador.
El bailador al entrar al soberao lo hace corriendo en forma circular por
la orilla interior del espacio, delimitando su territorio sagrado del mundo
profano a su alrededor, iniciando su dialogo con el tambor repicador, co-
nocido como tambor primo. El bailador procede a imponer su presencia
mediante movimientos corporales imitados sonoramente por los repiques
del tambor primo. Es mediante este diálogo que llega a su culminación
en momentos de sincronización total entre cuerpo y tambor, en donde el
bailador llega a un punto de éxtasis y logra una liberación y transforma-
ción espiritual personal y además colectiva para los que forman parte del
circulo.
Este momento mágico que describo lo pude presenciar en el batey de
los Ayala al bailar bomba una mujer mulata ya mayor que dejó a todos
los que estábamos presentes en un éxtasis comunal alrededor del sobe-
rao. Su baile fue acentuado por el poema del joven poeta Dulce de Coco,
que magistralmente describe el baile de bomba, el espacio ritualístico en-
gendrado por este sonoramente y su relación con las fiestas de Santiago
Apóstol. Este poema fue recitado al son cadencioso de un seis corrido (a
continuación una de las estrofas del poema):

130 JAIME O. BOFILL CALERO
Músicos loiceños tocando danza. Foto cortesía de Herminio Rodríguez.
Negrura con escharcha de colorido
Rojo, verde, amarillo
Dan vida al espíritu de Santiago Apóstol
Nuestros inicios ¡Bomba puertorriqueña!
Donde el pueblo se desahoga, y se despoja
De los sentimientos negativos
Se combinan con el tambor
Y los convierte a positivo.
Reflexionamos como pueblo
Como raza, como individuos
Y damos gracias a Dios,
Por seguir estando vivos
¡Bomba!'"
Entre lo profano y lo sagrado: Espacios liminales
Es cierto como dice el poema de Dulce de Coco que la bomba y la fiesta
de Santiago generan espacios para que el pueblo de Loíza se "desahogue y
despoje de los sentimientos negativos". En Loíza, estos espacios de recrea-
ción siempre han estado vinculados al calendario festivo católico. Nos na-
rra la historia que las fiestas católicas proveían un espacio en donde los
negros esclavos podían practicar su música y sus bailes ancestrales áfrica-

nos. El documento "Reglamentos de Esclavos", que data del 1826, describe
hasta las licencias especiales que se les permitia a los esclavos negros du-
rante estos dias: "Dueños deben permitir sus esclavos al entretenimiento
y formas de recreación durante dias festivos (después de haber atendido la
misa y lecciones sobre la doctrina Cristiana) dentro la hacienda, en un es-
pacio abierto y la vista de sus dueños" (en Thompson 2002,13-14).
Además el documento estipulaba el derecho a bailar y utilizar los tam-
bores de bomba, algo que no les fue permitido a los esclavos en otros pai-
ses del mundo, como en los Estados Unidos: "Todos los hombres y mujeres
pueden bailar separados a sus tambores de cuero y a otros instrumentos
usados por bozales o a las guitarras y vihuelas de los criollos".
Para el esclavo negro de Loíza, la fiesta de Santiago permitia un dia
donde se podia dejar atrás el mundo asfixiante y limitante de la esclavitud
para participar del mundo sagrado del tambor. Ahora como dice el "Regla-
mento de Esclavos", el toque de tambor solo es permitido dentro del espa-
cio oficial de la celebración religiosa "después de haber atendido la misa"
o, como describe Bonafoux en un espacio ritualistico aislado mientras se
entretenían los amos en la procesión carnavalesca (Thompson 2002, 20-
21). El espacio ritualistico del soberao y el espacio el de la procesión aun-
que incompatibles tanto en su forma, uno circular el otro lineal, como en
sus propósitos religiosos, uno pagano y el otro cristiano desde el punto de
vista occidental, logran fusionarse como veremos más adelante en el per-
formance de personajes como el vejigante y la loca.
En el espacio del soberao durante un baile de bomba, hay un cuerpo
en movimiento en armonía con el tambor. El cuerpo es el centro de aten-
ción, hay improvisación, hay espontaneidad corporal y musical en diálogo,
hay un gozo espiritual que se ve reflejado en los movimientos del cuerpo.
En este performance se llega a un momento culminante de transforma-
ción espiritual mediante el cuerpo y hay una participación colectiva, al-
gunos cantan, unos miran, otros tocan —todos quisieran en un algún
momento dejar el cuerpo fluir libremente como lo hace el bailador (ver
ejemplo musical 2).
Esta conexión libre y espontánea con el cuerpo no está presente en la
danza, donde el cuerpo se ve restringido a imitar el ritmo básico de la ha-
banera, solo con los pies y el torso tieso. En la bomba, varias partes del
EJEMPLO MUSICAL 2. Ritmo de Bomba "Bambulae sea ya"
se-a se-a se-a 'a., Bani-bu-la-e se-a

Í32 • JAIME O. BOFILL CALERO
cuerpo, como los hombros, las caderas, los pies y los brazos, imitan el
ritmo básico, subdividiendo el ritmo en las improvisaciones coreográficas
(p. ej. "Bambulae sea ya").
Esta espontaneidad y gozo corporal quedan restringidos en la danza,
que está mas afiliada a estéticas europeas que subyugan al cuerpo con
trajes lujosos y una verticalidad corporal típica de bailes de salón. Esto se
debe en gran parte, según varios escritores, por la separación del cuerpo
y mente que permea en las filosofías y religiones del occidente (Ventura
1985; Quintero Rivera 2009). Por esto, Ángel Quintero Rivera (2009) ti-
tula su libro Cuerpo y cultura: Las músicas "mulatas" y la subversión del
baile, explicando la "subversión" en el baile como ese gozo suprimido de
carácter africano que fue encontrando salida en los bailes mulatos como la
danza y, posteriormente, en el merengue (dominicano) y la salsa.
A pesar de esta marginalización, las tradiciones musicales afrocaribe-
ñas siempre han mostrado una manera de seguir vivas por medio del sin-
cretismo religioso y artístico. En las fiestas de Santiago este sincretismo
de la estética y la religiosidad africana se ven refiejados en los personajes
enmascarados y, especialmente, en el personaje del Vejigante, el diablito
trickster. Lowell Fiet (2007) comenta en una entrevista que "el vejigante
lleva la música por dentro", y añade en su libro que el "vejigante de Loíza
no es diabólico en el sentido cristiano [...] Puede asustar con su forma bes-
tial, con sus cuernos y dientes, pero sus propósitos no son malévolos y solo
conoce el gozo y no el pecado como tal". El famoso estribillo "Vejigante co-
mió mango / hasta las uñas se las lambió" demuestra, según Fiet, el gozo
que gira alrededor del cuerpo "negado por la esclavitud". Este gozo está
disfrazado en el personaje del Vejigante y los otros personajes que salen
durante las procesiones de Santiago Apóstol a satisfacer esta necesidad lú-
dica suprimida, en un espacio liminal en donde lo profano se confunde
con lo sagrado. La liminalidad entre lo profano y lo sagrado es inherente
tanto en las máscaras y los disfraces, como también en el espacio sonoro
creado por la amalgama de músicas que suenan simultáneamente durante
la procesión. En la entrevista con Rosa Julia Calcaño, ella me comentó,
"Los Vejigantes y las Locas, ellos le abren y limpian el camino a Santiago".
Lo que quiere decir que además de ser diablillos traviesos y locas perver-
sas, dentro del espacio profano estos personajes poseen también una di-
mensión sagrada que se demuestra mediante el acto de limpiar o purificar
el camino. Hay que entender que la relación entre las actuaciones dramá-
ticas de los enmascarados, devotos y participantes y el espacio sonoro en
donde ocurren, muchas veces no se corresponden. Puede estar sonando
una danza nostálgica y majestuosa como "Mis amores", mientras se escu-
cha la risa y la gritería de un espectador avergonzado por el asalto erótico
de una Loca que se le ha sentado en la falda. Como ya hemos señalado, la
interpolación de espacios profanos y sagrados también está presente en el

batey de bomba donde el orden y el caos coexisten al mismo tiempo en es-
pacios concéntricos.
La misa costera: La bomba dentro de un espacio ofícial
Como es la costumbre en cualquier fiesta patronal católica, al santo patrón
se le rinde culto tanto con los rituales canónicos de la misa que se celebra
dentro de la iglesia, como también con rituales de índole secular-religioso
como en las procesiones que se celebran fuera de la iglesia.
El 28 de julio por la mañana presencié en la parroquia Santiago Apóstol
en Medianía la misa costera que se iba a celebrar en honor a Santiaguito,
el santo de los niños. Antes de entrar a la iglesia, me emocionaron los
tambores de bomba que ya se escuchaban desde afuera. En la iglesia,
justo detrás del altar, estaba la imagen de Jesucristo crucificado, a su cos-
tado Santiaguito encima de su caballo blanco aplastando la cabeza de un
moro. A la derecha de Santiaguito, un coro de niños loiceños cantaba can-
ciones cristianas al ritmo de bomba, habia además un niño disfrazado
de Vejigante que tocaba el tambor. En yuxtaposición, el bien y el mal,
Santiago y el Vejigante, deleitándose juntos con los ritmos ancestrales afri-
canos, ritmos negros, música de las deidades paganas. ¡No lo podia creer!
La misa católica completa se celebró al son de bomba. Como director musi-
cal detrás de uno de los barriles de bomba, estaba Marcos Peñalosa, quien
cautelosamente modulaba el volumen que salia de su tambor para no opa-
car las voces angelicales del coro de niños.
En ese momento recordé el comentario que me había hecho Peñalosa
previamente sobre la bomba y su rol dentro de las fiestas de Santiago:
"Loiza es un pueblo de negros libertos y nuestra bomba forma parte de la
fiestas tradicionales en honor a Santiago". Nunca hubiera imaginado a la
bomba como parte de la misa, pero como señala Peñalosa, "Las fiestas de
Santiago son una celebración popular de tradición, y la iglesia se atempera
a nuestras tradiciones, que incluyen la bomba".
Debemos entender la misa costera como un producto de la teologia de
liberación que arropó a América Latina en los años i960 y 1970, trayendo
más inclusión de las expresiones culturales de gentes oprimidas y mar-
ginadas a la misa católica. Ejemplo de este movimiento fueron las misas
criollas que empezaron a aparecer por todo Latinoamérica basadas en la
obra del argentino Ariel Cuzmán. La misa costera en Puerto Rico nació
como producto de este movimiento intelectual, y de la obra de los profe-
sores Emanuel Dufrasne y Nelie Lebrón, para el 1986 y tiene el aval de la
Iglesia católica para ser representada en Puerto Rico.
Lo interesante de la misa costera en Loíza es que esta obra musical
cuha, como constructo social de un grupo intelectual cuyo objetivo es in-
tegrar y rescatar las tradiciones negras de Puerto Rico, parece convertirse

134 >• JAIME O. BOFILL CALERO
en algo mas "auténtico", ya que loiceños como Marcos Peñalosa se han
apropiado de la misa costera haciéndola una expresión propia de este pue-
blo. Demostrando además otra manera en que las tradiciones como la
bomba encuentran nuevas vías de recreación dentro de nuevos espacios
mediante la folklorización.
Conclusiones
Hasta ahora hemos mirado las distintas músicas y los espacios que és-
tas crean y ocupan dentro de la fiesta de Santiago Apóstol por separado: la
danza como símbolo de la oficialidad, el carretón alegre y su música cari-
beña comercial como símbolo del caos carnavalesco, la bomba representa-
tiva de la marginalización de la negritud dentro de los espacios oficiales y
la misa costera como integración parcial de la negritud al rito católico ofi-
cial. Volviendo a nuestro punto de partida que es el drama social que se
representa en el performance callejero de las procesiones de Santiago, hay
que entender que estas músicas en gran parte de la procesión están so-
nando simultáneamente creando una cacofonía, una ensalada sonora en
donde no se entiende bien la danza del merengue, ni la bomba del calipso,
pero que forman un soundscape colectivo que propulsa hacia adelante la
masa de devotos, enmascarados y caminantes cuyo objetivo final es el ár-
bol de corcho en Las Carreras. Con música hay sonidos organizados y, por
ende, armonía, ritmo, movimiento y dirección; sin música hay ruidos ca-
llejeros, gente hablando, risa, gritería —en fin una algarabía sin ritmo, ar-
monía, ni dirección. La música no solo delimita un espacio para el drama
social en las procesiones de las fiestas de Santiago sino que además genera
la acción dentro del espacio dramático que es la peregrinación desde el
centro de Loíza hasta el árbol de corcho, en Las Carreras.
Pero la música como tal no es solo sonido, ritmo, y armonía sino expre-
sión artística, capaz de crear espacios sonoros, soundscapes con un signi-
ficado social. Como señalan el autor David Samuels y sus colegas (2010),
el concepto de soundscape ha evolucionado desde su acepción original en
donde el sonido es considerado solo materia vibratoria, a un concepto
donde se puede teorizar sobre las maneras en que el sonido puede revelar
las posiciones sociales, ideológicas y políticas de los que la producen y es-
cuchan. Por esta razón la danza "es la música del santo" y guardián de un
espacio sagrado, y los merengues y calipsos del carretón alegre, la música
del placer y gozo, de un espacio profano que se ve reflejado en los perso-
najes enmascarados del Vejigante, el Caballero y la Loca, un gozo y placer
que aunque subyugados están presentes en la danza, y libres dentro del es-
pacio sagrado del batey.
El tema central de este drama social —el bien y el mal, el caos y el
orden, lo profano y lo sagrado— se dramatiza no solo en los personajes

carnavalescos del Vejigante y el Caballero, sino también en la música "pro-
fana" y "sagrada" que engendra el espíritu del Carnaval. Como hemos
visto, estas categorías no son absolutas y cambian con el tiempo. La des-
cripción de Bonafoux de la danza en 1882 (que la llama merengue), es la
fuente de placer y erotismo para una clase media criolla, gente de color,
que utiliza este baile de salón para expresar su sexualidad de una manera
controlada y subyugada por los valores aristocráticos. Esta danza en el si-
glo XXI, aunque ya no tiene connotaciones sensuales, sigue siendo aso-
ciada con la clase acomodada, y en la fiesta de Santiago se ve suplantada
por el merengue dominicano y el calipso caribeño que activa la libido de la
gente durante las Fiestas, especialmente, con canciones chabacanas como
"El hotdog". Me pregunto si "El hotdog" y otros merengues dominicanos,
como también los calipsos comerciales que proyecta el carretón alegre, es-
tán ligados a una nueva reificación del "otro" dentro de este espacio sonoro
liminal. En este caso el otro o lo cosificado musicalmente es la identidad
de un grupo inmigrante dominicano, que se menosprecia como inferior y
vulgar, y por otro lado un calipso del Caribe francófono genérico, sin cara
y comercializado, ambos representativos de un ambiente o soundscape
carnavalesco caribeño trasplantado en la fiesta de Santiago gracias a la tec-
nología musical del carretón alegre.
Existen además espacios de performance, como el soberao en la bomba,
que contienen espacios sagrados dentro de espacios profanos. Fuera del
círculo hay caos y desorden, dentro del círculo hay reglas, un código es-
tético que permite la unión entre tambor y bailador, un culto que gira en
torno un gozo músico-corporal incontrolable que se transforma en un
gozo espiritual, tanto personal como colectivo. De este ritual se engendra
una energía, una esencia africana poderosa y sagrada que aunque mar-
ginalízada ha encontrado maneras de sobrevivir en sus formas más "pu-
ras" como también en formas sincretizadas durante la fiesta de Santiago
mediante el personaje lúdico del Vejigante, la danza con su tambor camu-
flado y, como construcción folklorízada en la misa costera.
Dentro de un panorama más amplio, la contraposición de espacios mu-
sicales dentro de la fiesta de Santiago Apóstol demuestra una relación sim-
biótica en donde el caos no puede existir sin el orden, lo sagrado sin lo
profano, y lo africano sin lo europeo. Además de ser una relación simbió-
tica es invertible. Este contrapunto musical genera una acción que va en
crescendo durante la fiesta de Santiago, llegando a su momento culmi-
nante durante la procesión del 28 de julio en honor a Santiaguito. Durante
este ultimo recorrido por la carretera 187, comienza la procesión desde el
centro del pueblo al compás de danza. La procesión va cogiendo fuerza
mientras más se aleja del centro con enmascarados y peatones que se su-
man al peregrinaje. Los espectadores se deleitan con las payasadas eró-
ticas de la Loca travesti que ha llegado con su traje dorado bailando a un

ritmo de calipso que acentúa su figura esbelta y que arropa a todos y a todo
con su espíritu de carnaval. El epicentro del desmadre es el carretón ale-
gre, rodeado de Vejigantes pintados de rojo, verde y amarillo y un séquito
de bailarines intoxicados por los ritmos caribeños contagiosos, además de
por una que otra cervecita. Los devotos llegan a recibir a Santiaguito ador-
nándole con cintas coloridas, en medio de una calle ya inundada con los
sonidos del carnaval; su silenciosa y humilde oración también forma parte
del espacio sonoro que impulsa este "drama social" hasta su desenlace fi-
nal, la llegada al lugar de origen, el legendario palo de corcho en el ba-
rrio de Las Carreras. En el barrio de Las Carreras, ya no existe como tal el
palo de corcho en donde se encontró la estatua de Santiaguito, según la le-
yenda. La llegada de la procesión a este punto no se celebra marcadamente
con más música y baile; es más bien un punto de reposo, un momento de
reflexión.
Precisamente esta ausencia de sonidos carnavalescos dehmita bre-
vemente el espacio mítico que envuelve la llegada al palo de corcho y el
fln del ritual dramático-rehgioso de la fiesta. Aunque a partir de este mo-
mento la fiesta continua en las calles de Loíza, los loiceños tendrán que es-
perar hasta el próximo año para revivir la magia de esta celebración.
Como he señalado la música como un soundscape juega un rol intrín-
seco en la formación del espacio performativo que invoca tradiciones sin-
créticas afrocaribeñas como la danza, la bomba, el calipso y el merengue.
Si bien el drama social de las fiestas de Santiago Apóstol de Loíza demues-
tra la complejidad de la identidad negra en Puerto Rico, son también estas
mismas fiestas las que demuestran cómo ningún otro evento la belleza e
importancia de nuestra herencia africana por medio del performance cul-
tural que ocurre en las calles de Loíza, estética que mejor se aprecia me-
diante la contraposición de formas artísticas que combinan de distintas
maneras la síntesis de elementos hispanos, europeos, africanos y caribe-
ños en la cultura puertorriqueña. Son los espacios musicales de estas fies-
tas los que nos permiten escuchar, más allá de las categorías binarías y
esencialistas de lo profano y lo sagrado, o africano y europeo, la inclusión
del otro.
Notas
Para apreciar mejor el espacio sonoro de las fiestas de Santiago Apóstol, pueden
ver el documental que grabe de mi trabajo de campo, titulado "Music as Order and
Chaos: Fiesta de Santiago Apóstol de Loíza", el cual esta disponible en mi página
web: http://www.jaimebofilLcom/Jaime_Bofill/Documentales_y_videos.htmI.
1. El artículo de David Samuels y sus colegas (2010), "Soundscapes: Toward a
Sounded Anthropology", da resumen actualizado y bastante completo de la his-
toria del concepto soundscape y cómo éste ha sido trabajado en distintos campos
como la etnomusicología, antropología, y el cine documental, y cómo también la

tecnología musical ha cambiado el significado de soundscape como marco teórico
dentro de los métodos etnográficos.
2. Esta versión de la leyenda me la contó Rosa Julia Calcaño, mantenedora de
la imagen de Santiaguito, durante una entrevista personal y como cualquier mito
folklórico es una mezcla de otras versiones que aparecen en la literatura escrita so-
bre las fiestas de Santiago Apóstol (Alegría 1956: Fiet 2007).
3. Compostela, o Campus Stellae, quiere decir "campo estrellado" en latín.
4. El artículo de Bonafoux "Carnaval de las Antillas" se encuentra en el libro
de Thompson (2002). Las citas acá se encuentran en las páginas 20 y 21.
5. Es importante diferenciar el merengue dominicano del merengue en la
danza, que es un parte bailable.
6. Según Lowell Eiet (2007) hay una tipología de Locas mas extensa, que él
describe en su libro.
7. Este tema de schizophonia, el momento de separación de la música de su
lugar de origen, es muy tratado dentro de la conceptualización del soundscape,
como por ejemplo, Tong Soon Lee (1999), quien encuentra que la tecnología ayuda
a crear lazos comunales dentro de grupos islámicos en Singapore.
8. Entrevista personal con Paquito Pérez.
9. Para una discusión más a fondo sobre los instrumentos y estilos de bomba,
ver a Emanuel Dufrasne (1985) y Moore (2010).
10. Versos citados con el permiso del poeta.
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