dali.pptx

Este trabajo pretende el estudio de la obra de Dalí a
través de cien de sus obras, en algunos casos las
consideradas más importantes, junto con otras
elegidas al azahar.
Se complementan con algunos comentarios sacados
de diersas webs, de forma destacada la Wikipedia.
Es mi deseo hacer un estudio mucho más detallado de
la obra de Dalí

INTRODUCCIÓN
Dalí es el artista que personifica por encima de todos el Surrealismo, por lo menos en el sentir popular; ello no solo a través de sus pinturas sino de sus gestos, su aspecto, sus bigotes y
continuas extravagancias publicitarias le han convertido en el más popular de los pintores surrealistas. Su misma biografía es surrealista. Y también de la comercialización del arte hasta
su trivialización. Fue un extraordinario dibujante. También colaboró con el mundo del cine, la publicidad y diseño muebles. Dalí aportó al surrealismo el método Paranoico.crítico, con el
que pretendió sustituir la pasividad del automatismo por el dinamismo del delirio de interpretación sistemática. Según se decía, ayudaba a acceder al subconsciente liberando energías
artísticas creadoras, con visiones delirantes en las que nunca se abandona el clasicismo en el dibujo y en la perspectiva, pintaba como si sus ideas fueran soñadas. Las figuras humanas
y los objetos se transforman en imágenes fantásticas. Dalí se expresa mostrando su espíritu de libertad del convencionalismo por sus pinturas automáticas. El origen de sus temas y
obsesiones, no procede de sueños reales sino de sueños imaginados en estado de vigilia. Cultiva una técnica rigorosamente realista, empleando un dibujo minucioso y un colorido
luminoso. El propio Dalí define sus cuadros como fotografías pintadas a mano. Para despertar el conocimiento del observador, Dalí colocaba imágenes familiares en espacios inmensos
con relaciones enigmáticas e incongruentes. Quería comunicar la irracionalidad y los impulsos ilógicos del hombre moderno. Producía sus pinturas en un estado de delirio psicológico.
Su personalidad excéntrica y su relación con Gala condicionaron su obra que muestra sus complejos y obsesiones. Su estilo académico denota su admiración por Meissonier y Vermeer,
también la influencia renacentista suele estar presente en sus ambientaciones. En Dalí influyeron los artistas clásicos Pablo Picasso, Joan Miró, Raphael, Bronzino, Francisco de
Zurbarán, y Velázquez. Absorbió múltiples influencias de las vanguardias; pero la influencia más inspiradora para Dalí fue el movimiento surrealista, que acentúa el arte moderno y trata
de expresar el subconsciente; Creado en Francia por André Breton, Dalí lo popularizó en los Estados Unidos. Reitera en sus cuadros algunos objetos tales como la persistencia del
Angelus de Millet, la presencia de insectos, regularmente hormigas, pianos teléfonos, muletas, grabados y fotografías antiguas, formas óseas, relojes blandos, etc. Que se repiten
obsesivamente con fetichismo. Los recursos plásticos dalinianos también abordaron el cine, la escultura y la fotografía, lo cual le condujo a numerosas colaboraciones con otros artistas
audiovisuales. Tuvo la capacidad de acrisolar un estilo genuinamente personal y palpable al primer contacto, que en realidad era muy ecléctico y que «succionó» de innovaciones
ajenas. Como artista extremadamente imaginativo, manifestó una notable tendencia al narcisismo y la megalomanía, cuyo objetivo era atraer la atención pública. Esta conducta irritaba a
quienes apreciaban su arte y justificaba a sus críticos, los cuales rechazaban sus conductas excéntricas como un reclamo publicitario ocasionalmente más llamativo que su producción
artística. Dalí atribuía su «amor por todo lo que es dorado y resulta excesivo, su pasión por el lujo y su amor por la moda oriental» a un autoproclamado «linaje arábigo» que remontaba
sus raíces a los tiempos de la dominación árabe de la península ibérica.,

BIOGRAFÍA
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí nació en Figueres el 11 de mayo de 1904, donde su padre era notario. Sus padres eran Salvador Dalí Cusí, abogado de clase media y notario y
Felipa Doménech Férres. Su padre era muy ordenancista (dictatorial) con sus hijos y nunca apoyó sus estudios artísticos, su madre por el contrario si. Su hermano mayor, que también
se llamaba Salvador Dalí murió nueve meses antes de que él naciera; cuando Dalí tenia cinco años sus padres le llevaron a la tumba de su hermano y de dijeron que era su
reencarnación. Dalí, además tenia una hermana menor llamada Ana María. En el verano de 1916 fue a un centro turístico llamado Cadaqué y allí descubrió el arte moderno.
En 1921 su madre murió de cáncer de pecho, fue el incidente más horrífico de su vida, ya que su madre era la inspiración de su vida y de su arte.
Con extraordinaria habilidad para el dibujo de talento precoz, en 1922 ingreso en la Residencia de Estudiantes donde conoció a García Lorca y a Luís Buñuel. También ingresó en la
Real Academia de Artes de San Fernando para estudiar pintura, buen alumno, pero extremadamente díscolo, fue expulsado en 1926, poco antes de los exámenes, por decir que no
había nadie suficientemente capacitado para examinarlo.
En 1926, visitó París por primera vez, donde conoció a Picasso, por el que sintió gran admiración y entró en contacto con los surrealistas, conoce a Tristán Tzara y a Paul Eluard, y se
unió al grupo. Entonces comenzó a desarrollar su estilo personal, plasmando sus complejos y obsesiones por medio del método paranoico crítico. Sus primeras obras se hayan influidas
por la pintura metafísica de Chitico y Carrá. Dalí será el gran maestro de lo fantástico, lo extraño, lo perturbador, interpretado a través de un realismo fotográfico y una técnica
exquisitamente pulida y académica. En 1929 ingresa como miembro oficial del grupo surrealista. En 1929 y 1930 colaboró con Lorca y Buñuel en dos películas mudas, Un Perro andaluz
y La Edad de oro. A partir de entonces desarrolla un enorme talento de autopropaganda.
Ese mismo año conoció a Gala, once años mayor que él y casada entonces con el poeta Paul Éluard. El la quería mucho; ella lo inspiraba a pintar, y mantenía relaciones con otros
hombres mientras estuvo casada con él; y jugará un importante papel en su carrera.
Tras la guerra civil española que influyó considerablemente en su obra, establece su residencia en Nueva York no ocultando su adhesión al franquismo y su alianza con el catolicismo.
En 1941 presentó una gran exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que sirvió par consagrarlo. Un año después publica su autobiografía. El éxito le lleva a
tomar actitudes cada vez más reaccionarias su negativa a condenar el nazismo, lo que lleva a los surrealistas a romper con él poco antes de comenzar la II Guerra Mundial. Breton lo
llamo AVIDA DOLLARS, haciendo un juego de palabras con las letras de su nombre, retrogrado y académico
Dalí inició su colaboración con el mundo publicitario y realizó diseños para películas de Hitchcock (Recuerda) y Walt Disney (Destino).
Gala murió en 1982. Ese mismo años el rey Juan Carlos I le concedió el título de marqués de Púbol, que el artista agradeció con un dibujo, titulado Cabeza de Europa, que a la postre
resultó ser su último dibujo, y que le entregó tras la visita real a su lecho de muerte. El 23 de enero de 1989, murió a causa de una parada cardiorrespiratoria en Figueras.

IDEOLOGÍA Y PERSONALIDAD
Las ideas políticas de Salvador Dalí desempeñaron un papel muy relevante en sus inicios artísticos. Posteriormente se le acusó de apoyar ideológicamente el franquismo. André Breton, el
«padre» del surrealismo, se distinguió por sus esfuerzos para separar el nombre de Dalí del grupo surrealista. Sin embargo, ese enfrentamiento obedecía a motivos más complejos.
En su juventud el artista estuvo relacionado con el anarquismo y el comunismo. En sus escritos se suelen encontrar afirmaciones políticas, probablemente, más dirigidas a impresionar al
público por su radicalidad que basadas en una inspiración profunda, que señalan cierta vinculación con el activismo político del dadaísmo. Con el avanzar de los años, sus adhesiones
políticas cambiaron, especialmente según el surrealismo se identificó con el liderazgo de André Bretón, de orientación trotskista. En diversas ocasiones, Breton pidió explicaciones a Dalí
por sus relaciones políticas. De cualquier modo, ya en 1970 Dalí se declaró como un «anarco-monárquico», dando pie a numerosas especulaciones sobre esta orientación política
(indudablemente minoritaria).
Con el inicio de la Guerra Civil Española, Dalí rehuyó el enfrentamiento y rechazó manifestar su adhesión a ninguno de los bandos. Del mismo modo, tras la Segunda Guerra Mundial, Dalí
fue criticado por George Orwell, quien le acusó de «escabullirse como una rata en cuanto Francia estuvo en peligro»,
Tras su retorno a Cataluña tras la guerra, Dalí se aproximó al régimen franquista. Algunas de las declaraciones de Dalí sirvieron como respaldo a la dictadura; así felicitó a Franco por sus
acciones dirigidas a «limpiar España de fuerzas destructivas»
Es difícil determinar si sus gestos hacia el franquismo fueron sinceros o caprichosos, ya que los simultaneaba con manifestaciones decididamente surrealistas, como felicitar al líder
comunista rumano Nicolae Ceaușescu por incluir un cetro entre sus atributos. El diario rumano Scînteia se hizo eco de esta noticia, sin percatarse de su índole burlona. De cualquier modo,
uno de los temas en los que Dalí mostró una indudable desafección al régimen fue el polémico asesinato del poeta Federico García Lorca por milicias franquistas, que denunció incluso en
los años en los que la obra del poeta estaba oficialmente prohibida.
Dalí, con su llamativa presencia y su omnipresente capa y barretina, ostentando un bastón y una expresión solemne enmarcada por su vistoso mostacho, se forjó una imagen de
megalómano con declaraciones como «cada mañana, al levantarme, experimento un supremo placer: ser Salvador Dalí». Una curiosa costumbre de Dalí era quedarse con todos los
bolígrafos con los que firmaba sus autógrafos. Entrevistado por Mike Wallace para el programa 60 Minutes, el artista no dejó de referirse a sí mismo en tercera persona, llegando a
declarar que «Dalí es inmortal y no morirá». En otra de sus apariciones televisivas en el Tonight Show, el artista apareció cargando con un rinoceronte de cuero, y rehusó tomar asiento en
ningún otro lugar. Salvador Dalí viajaba frecuentemente con su mascota, un ocelote llamado Babou, llevándolo consigo incluso en el transatlántico de lujo SS France. También era
conocido por evitar las propinas en los restaurantes, prefiriendo dibujar en los cheques con los que pagaba. Pensaba que el restaurante no querría desprenderse de una obra de arte tan
valorada, y generalmente estaba en lo cierto.
Dalí nació en una madrugada de la primavera de 1904 en el seno de una familia burguesa, hijo de un notario bienpensante y de una sensible dama aficionada a los pájaros. Muchos años
más tarde escribiría en su autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí (1942): "A los tres años quería ser cocinero. A los cinco quería ser Napoleón. Mi ambición no ha hecho más que
crecer y ahora es la de llegar a ser Salvador Dalí y nada más. Por otra parte, esto es muy difícil, ya que, a medida que me acerco a Salvador Dalí, él se aleja de mí".

OBRA
Dalí está considerado como uno de los pioneros del movimiento surrealista, aplicando su ideario a todo aquello que creaba. Un artista que siempre fue audaz y polémico en sus
creaciones.
Una característica principal de la obra de Dalí es la minuciosidad en el detalle de sus formas, las cuales se pueden considerar como simbólicas. Estas muestran de una manera
inconsciente la realidad misma del artista, siempre mostrando opuestos que se complementan; a esto se le llamó método paranoico-crítico. Los ejemplos más claros de esto son la vida y
la muerte y lo real y lo imaginario, dando primacía a lo mental sobre lo físico; incluso se puede llegar a observar una relación entre lo estático y el movimiento. Lo que hace con los objetos
que representa es una destrucción de los mismos como un intento de probar que tal objeto existe en la realidad, que, aunque se centra en lo inconsciente, da una alternativa hiperreal que
confunde a la mente.
Su obra también está directamente relacionada con los principios del psicoanálisis de Sigmund Freud. En primer lugar se hace evidente los mecanismos de defensa, siendo el más común
la paranoia, como una proyección de los miedos atribuidos a alguien externo al individuo, También la sexualidad juega un papel importante en la obra de Dalí y en el psicoanálisis. En la
teoría del desarrollo psicosexual se cree que desde el vientre materno se desarrollan fijaciones y traumas que estarán ligados con el comportamiento, pero que estos se suprimen en el
inconsciente. Dalí se basó en la teoría freudiana para crear un lenguaje visual poderoso y capaz de plasmar sus sueños, pesadillas y alucinaciones. Unas imágenes que se convirtieron en
icónicas.
Acertó a insuflar nueva vida al surrealismo europeo hasta convertirse en su más conocido representante
Los obsesivos temas de erotismo, muerte y decadencia impregnan el trabajo de Dalí, reflejando su familiaridad y síntesis de las teorías sicoanalíticas de su tiempo. Basándose en su tan
abierto material autobiográfico y recuerdos de infancia, su trabajo está marcado con un simbolismo listo a la interpretación, variando de imágenes animales y fetiches a símbolos
religiosos.
Produjo alrededor de 1500 pinturas a lo largo de su carrera, además de decenas de ilustraciones para libros, litografías, diseños escenográficos, vestuarios y una ingente cantidad de
dibujos, esculturas y proyectos paralelos en fotografía y cine. Además, colaboró en la película Dalí en Nueva York (1965), de Jack Bond.
En la biografía Sexo, surrealismo, Dalí y yo, coescrita entre Carlos Lozano y Clifford Thurlow, se afirma que Dalí nunca dejó de ser un surrealista. Como afirmó en una ocasión,
parafraseándose a sí mismo: «La única diferencia entre los surrealistas y yo, es que yo soy un surrealista».
Dalí estaba de acuerdo con la teoría del automatismo del surrealista André Bretón, pero finalmente optó por su propio sistema de plasmar el término involuntario “paranoico-crítico”, un
estado en el que uno podría simular engaño a la vez que mantiene la cordura. Paradójicamente definido por Dalí como una forma de “conocimiento irracional”, este método fue aplicado
por sus contemporáneos, la mayoría Surrealistas, a una variedad de medios desde el cine hasta la poesía o la moda. El método paranoico-crítico de Salvador Dalí es una técnica
desarrollada por el psicoanalista francés Lacan. Un método que requiere una superación de la percepción diaria y hacer comprensibles esas obsesiones y fantasías cotidianas para los
espectadores. Dalí analizaba, criticaba y reelaboraba sus propios pensamientos, sueños y visiones antes de plasmarlo.

MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO
Dalí está considerado como uno de los pioneros del movimiento surrealista, aplicando su ideario a todo aquello que creaba. Un artista que siempre fue audaz y polémico en sus
creaciones.
Durante los años setenta, Dalí, que había declarado que la pintura era "una fotografía hecha a mano", fue el avalador del estilo hiperrealista internacional que, saliendo de su paleta, no
resultó menos inquietante que su prolija indagación anterior sobre el ilimitado y equívoco universo onírico. Pero quien más y quien menos recuerda mejor que sus cuadros su repulsivo
bigote engominado, y no falta quien afirme haberlo visto en el Liceo, el lujoso teatro de la ópera de Barcelona, elegantemente ataviado con frac y luciendo en el bolsillo de la pechera, a
guisa de vistoso pañuelo, una fláccida tortilla a la francesa.
Probablemente para Dalí eran menos relevantes su teorizaciones que el tono provocador e irónico con que las exponía. En cualquier caso, la plasmación de sus obsesiones personales es
el motivo que aglutina la mayor parte de sus telas en esta etapa, en la que se sirvió de las técnicas del realismo ilusionista más convencional para impactar al público con sus insólitas e
inquietantes visiones, que a menudo aluden directamente a la sexualidad.
En su testamento, el controvertido artista legaba gran parte de su patrimonio al Estado español, provocando de ese modo incluso después de su muerte (acaecida en 1989, tras una larga
agonía) nuevas y enconadas polémicas. El novelista Italo Calvino escribió que "nada es más falsificable que el inconsciente"; acaso esta verdad paradójica y antifreudiana sea la gran
lección del creador del método paranoico-crítico, de ese maestro del histrionismo y la propaganda, de ese pintor desaforado y perfeccionista, de ese eximio prestidigitador y extravagante
ciudadano que fue Salvador Dalí. El chiflado prolífico del Ampurdán, la llanura catalana barrida por el vertiginoso viento del norte que recoge las suaves olas del mar Mediterráneo en una
costa tortuosa y arriscada, descubrió el arte de la mixtificación y el simulacro, de la mentira, el disimulo y el disfraz antes incluso de aprender a reproducir los sueños con la exactitud de su
lápiz.
Durante los años setenta, Dalí, fue el avalador del estilo hiperrealista internacional que, saliendo de su paleta, no resultó menos inquietante que su prolija indagación anterior sobre el
ilimitado y equívoco universo onírico. Pero quien más y quien menos recuerda mejor que sus cuadros su repulsivo bigote engominado, y no falta quien afirme haberlo visto en el Liceo, el
lujoso teatro de la ópera de Barcelona, elegantemente ataviado con frac y luciendo en el bolsillo de la pechera, a guisa de vistoso pañuelo, una fláccida tortilla a la francesa.
Su longeva existencia, tercamente consagrada a torturar la materia y los lienzos con los frutos más perversos de su feraz imaginación, se mantuvo igualmente fiel a un paisaje
deslumbrante de su infancia: Port Lligat, una bahía abrazada de rocas donde el espíritu se remansa, ora para elevarse hacia los misterios más sublimes, ora para corromperse como las
aguas quietas. Místico y narcisista, impúdico exhibidor de todas las circunstancias íntimas de su vida y quizás uno de los mayores pintores del siglo XX, Salvador Dalí convirtió la
irresponsabilidad provocativa no en una ética, pero sí en una estética, una lúgubre estética donde lo bello ya no se concibe sin que contenga el inquietante fulgor de lo siniestro.
El método de Dalí, basado en el estado hipnagógico, buscaba trascender el mundo de la razón para atrapar lo onírico, hacerlo suyo y convertirlo en arte. El genio del surrealismo creaba
mundos a instantes estrafalarios, panoramas aterradores pero hipnóticos que a día de hoy nos siguen fascinando.

PAISAJE CERCA DE
FIGERAS, 1910
Óleo y Cartón, 14 x 9 cm
Es uno de los más tempranos trabajos conocidos de Dalí, habiendo sido pintado
cuando solo tenía aproximadamente seis años. Este trabajo fue hecho durante el
periodo de desarrollo de Dalí, que aproximadamente duró hasta 1928-1929 y muestra
su estilo en formación. Dada la edad del pintor no hay un mensaje en él.
A principios de la carrera de Dalí, su influencia primaria era del movimiento
impresionista, como se ve claramente en este paisaje distorsionado pero real, siendo
uno de los ejemplos más puros de este periodo y ejemplifica el interés temprano de Dalí
por este movimiento. Los siguientes diez años utilizó cada vez más colores brillantes y
encendidos hasta la década de 1920, cuándo empezó a crear composiciones cubistas y
surrealistas.
Este periodo antecede al Surrealismo y en este tiempo emuló los estilos de arte
existentes, más notablemente el barroco, clásico, impresionismo y formas cubistas.
Toda la pintura está hecha con diferentes tonos de verde para representar un paisaje
que debió ver el pintor catalán cerca de su pueblo natal con tonos verdosos, con el cielo
muy claro y pintado suavemente. Es alucinante que con esa edad, en pleno desarrollo
cognitivo ya sepa dar profundidad a un paisaje y crear tonalidades partiendo de un
mismo color para elaborar una pintura. El pequeño Dalí plasmo el paisaje en el que
aparece un camino en mitad de un prado con algunos árboles y dos casas en el
horizonte bajo una montaña verte y unas nubes blancas en el cielo.
Formó parte de la colección privada de Albert Field en Astoria, Queens, Nueva York,
pero ahora pertenece a la colección permanente del Museo Salvador Dalí en San
Petersburgo, Florida.

 PAISAJE
CON
FIGURAS,
1910-1914
Óleo sobre
cartulina,
9 x 14 cm.


PAISAJE
CON
ANIMALES
(1910-1914)
Óleo sobre
cartón; 9 x 14
cm


VILAB-
ERTRAN
,1913
Óleo sobre
cartón; 20 ×
15 cm


CADAQUES CON
LA SOMBRA DEL
MONTE PANI, 1917
Óleo sobre tela,
39.4 x 48.3 cm.

LA MUJER DEL
CÁNTARO, 1918
Óleo sobre tela,
34.6 x 26 cm

VIEJO CREPUSCULAR,
1918
Óleo sobre tela,
50 x 30 cm


NOCHE DE
LUNA, 1918
Óleo sobre tela,
26 x 31 cm

NATURALEZA MUERTA
DELANTE DE UNA VENTANA,
1920
Óleo sobre tela,
61 x 46 cm


AUTORRETRATO CON
CUELLO RAFAELESCO,
1920-21
Oleo sobre lienzo, 41´5 x 53 cm.
Desde muy joven y, sobre todo, durante sus
estancias en Cadaqués, el contacto con la
familia Pichot, en especial de Ramón Pichot,
le lleva a practicar una pintura impresionista
de la que sus últimas huellas se encuentran
en este autorretrato. Pero también se pueden
advertir otros registros que conocía bien,
como los colores brillantes del fauvismo de
Matisse y de Derain. Dalí sitúa su propia
figura en el centro de la composición, que
alza en medio del mar dejando en la lejanía
un paisaje resuelto con sueltas pinceladas.
Esta posición en el cuadro así como los
detalles en su rostro, que le muestran
distante hacia el espectador, y los elementos
que rodean su figura ubican al artista en esa
aura de genialidad que ya desde los dieciséis
años creía poseer. En la misma dirección, se
hace evidente en esta obra el conocimiento
del simbolismo francés, el del especial arte
de Böcklin por lo extravagante y lo extraño, o
el de Aubrey Beardsley por el principio de la
estilización. Por esas mismas fechas Dalí
había descubierto, gracias a su tío Anselm
Domènech, librero y apasionado de la
historia del arte.


LA FIESTA EN
LA ERMITA,
1921


LAS FERIAS DE FIGUERES,
1922

DOS MUCHACHAS,
1922
Temple sobre cartón,
104 x 75 cm

AUTORRETRATO
CUBISTA, 1923
Temple y collage sobre cartón, 105 x 74 cm
La primera etapa madrileña de Dalí, es decir, desde 1922 y hasta 1924, fluctúa en tendencias
diferentes: el noucentisme catalán, la metafísica italiana de De Chirico, así como el cubismo y
el futurismo, sobre todo de Rafael Barradas. De todos ellos cubismo, futurismo y el clownismo
de Barradas aparecen en esta composición. En este Autorretrato cubista se muestran sus
escarceos cubistas de comienzos en la Residencia de Estudiantes. Mientras estudiaba en la
Residencia de Madrid, Dalí pintaba cuadros de estilo cubista, de los cuales es un notable
ejemplo este autorretrato, no sólo se acerca al cubismo, al que alude perfectamente con
aplanamientos y superposiciones de planos o con la introducción del periódico típico del
movimiento, sino que esa tensión dinámica que proyecta la obra pertenece al futurismo.
El rostro del artista, bien reconocible por las cejas unidas en el entrecejo, sale de la cortina de
angulosas escamas gris-azuladas; lo hacen más inquietante las órbitas vacías, una blanca y
otra negra. Dalí contó después que se había inspirado en las pinturas de Juan Gris, al que
admiraba entonces de manera especial.
En la residencia en la que vivía, Dalí llevaba una vida apartada, que transcurría entre las aulas
escolares y las salas del Prado; sus compañeros se mantenían a cierta distancia, pues su
vestimenta y actitudes snob les inspiraban desconfianza. El descubrimiento casual por parte de
Pepín Bello de sus cuadros cubistas lo hizo repentinamente popular, convirtiéndolo en una de
las principales referencias de la comunidad estudiantil de la Residencia de Estudiantes.
La enseñanza académica, que se ajustaba a programas anticuados y sin ningún contacto con
los nuevos movimientos artísticos europeos, será una gran decepción para Dalí, quien
descubrirá por su cuenta las obras de Picasso, Gris, Morandi y Chirico, artistas que ejercerán
sobre él una influencia profunda y duradera.
En su Vida secreta cuenta el pintor: “Un día llevé una monografía sobre la obra de Georges
Braque. Nadie había visto nunca cuadros cubistas y ninguno de los alumnos de la Academia
pareció tomarse en serio esta pintura. Sólo el profesor de anatomía, que al parecer poseía
mayor espíritu científico que los demás, me rogó que le prestase el librito. Confesó que nunca
había visto obras cubistas pero consideraba justo respetarlas, si bien no las comprendía en
absoluto”.

AUTORRETRATO CON
L’HUMANITÉ, 1923
Técnica mixta sobre cartón; 105 x 75 cm.
Dalí se pinta a sí mismo vestido de obrero y quiere dejar constancia de una actitud rebelde
y provocadora, con un recorte del diario comunista L’Humanité, que parece certificar su
declarada admiración por la idea de revolución y nos sitúa al artista en un determinado
momento histórico e ideológico. El óleo data de 1923, si bien el collage del diario
integrado en el cartón es del 24 de julio de 1928.
Este lienzo forma parte del período cubista del pintor. Dalí estuvo profundamente
influenciado en esta etapa por el artista uruguayo Rafael Barradas. cuya obra vio en el
Ateneillo de L’Hospitalet, tanto en las estructuras geométricas de los cuadros del fondo del
taller, como en el mismo diario o en la esquemática definición de los rasgos del
autorretrato. En este período, Dalí realiza autorretratos a menudo y se sintetiza en sus
obras con unos cuantos rasgos bien marcados.
Este artista uruguayo llega a Madrid en 1918 introduciendo el futurismo y el cubismo que
había visto "in situ" en tierras italianas y francesas. Junto a los pintores polacos y al
matrimonio Delaunay, formado por Sonia y Robert, eran los artistas más modernos de la
capital. Rafael Barradas había creado un nuevo ismo, denominado vibracionismo, que
estaba basado en la síntesis de planos cubistas y el dinamismo futurista, de modo que en
otras obras de Dalí como Autorretrato cubista de 1923 se percibe esa influencia. Barradas
inspiró a muchos jóvenes artistas a través de su prestigio personal. Fue un hombre de
tertulia en el Café del Prado, en el de Oriente y creó junto a otro artista, Alberto Sánchez, la
tertulia de los "alfareros", que tendría como consecuencia la creación de la revista Alfar en
los años 20. En esas tertulias establece amistad con Federico García Lorca, que a través de
éste conoce a Dalí. Así, el trío formado por Lorca, Dalí y Buñuel comienzan a indagar en los
planteamientos estéticos de Barradas, que induce en gran manera a Dalí al abandono del
paisaje impresionista en beneficio del clownismo. En 1920 Rafael Barradas pronuncia una
conferencia en el Ateneo madrileño sobre el clownismo bajo el título "El anti-yo, estudio
teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra". No existe el texto y cabe la posibilidad
que no existiera sobre el papel y que fuera improvisada. El clownismo apela al mundo del
circo, las figuras están quietas, siempre en primer plano, realizadas con trazos ágiles y
nerviosos. Los rostros son planos, con las cuencas de los ojos vacías que se relacionan con
la ausencia del yo. El tema del "no yo" nos da pie a pensar en la renuncia en torno a la
personalidad que pueden explicar obras posteriores de Dalí.

RETRATO DE
BUÑUEL, 1924
Óleo sobre lienzo, 70x60 cms.
Por esos años, Dalí se había trasladado a Madrid, donde ingresó para formarse como pintor
en la prestigiosa Academia de San Fernando, sin embargo dado su carácter y su
comportamiento no duraría mucho allí, y en 1925 fue expulsado.
Pero aun siendo cierto que no aprovechó en exceso su fase como alumno de esta academia,
la verdad es que su etapa de estancia en la capital de España le sirvió para otras muchas
cosas. Durante ese tiempo se alojaba en la Residencia de Estudiantes, y allí entabló amistad
con dos personajes claves para la posterior trayectoria artística del pintor. Estas figuras fueron
el poeta granadino Federico García Lorca y el cineasta aragonés Luis Buñuel.
En aquel momento, llegó a Madrid todavía siendo un pintor en ciernes, con un estilo de
marcada influencia impresionista, con algún que otro toque de colorido fauvista y con escenas
de temática costumbrista. Sin embargo, al darse cuenta Dalí de que esas características eran
precisamente las más en boga y las que más gustaban, rápidamente buscó ser más
revolucionario y moderno, es decir, desde muy joven se vio el gran interés de Dalí por la
innovación e incluso la polémica, casi como un acto de marketing y merchandising.
Y con ese espíritu se lanzó a un proceso en el que pretendía purificar su técnica, ganando en
oficio y también en disciplina, además de abrirse a nuevas influencias como el arte cubista.
De esta manera sus obras se convierten en mucho más eclécticas.
En este caso, en el retrato que realiza a su amigo Luis Buñuel, se observa como Dalí ha
optado por una figura muy volumétrica, con un diseño preciso y una luz extremadamente
violenta, lo que provoca casi un tono escultórico a la pintura, al mismo tiempo son elementos
que de alguna forma sirven para retratar al propio Buñuel, un tipo corpulento y de bastante
carácter.
Salvador Dalí y Buñuel formaron un activo grupo intelectual conjuntamente con Federico
García Lorca y Pepín Bello, entre otros. Fruto de la complicidad que surgió en aquellos
momentos entre el cineasta y el pintor son los guiones de los dos filmes surrealistas más
conocidos, Un chien andalou (Un perro andaluz), 1929, y L’âge d’or (La edad de oro), 1930.
Se trata de un ejemplo de cómo usa a sus amistades para que sirvan de modelo de sus obras
y de sus experimentos artísticos. Y en esta ocasión fue Buñuel, con quién unos años después
realizaría una de las películas surrealistas más innovadoras e interesantes de aquel
momento, e incluso de la actualidad: Un perro andaluz.

RETRATO DE ANA
MARÍA, 1924
Óleo sobre tela,
102 x 76 cm


Óleo sobre madera, 20.5 x 21.5 cm
Este cuadrito de asunto mitológico es un pretexto para
representar un idilio marino en el cual aparecen lugares
y motivos que volverán, con una constancia incluso
obsesiva, en toda la producción del artista. Las
atormentadas rocas de la costa septentrional de
Cataluña, donde la cadena de los Pirineos emerge del
Mediterráneo, muestran sus aspectos más extraños, que
harán de fondo a muchas imágenes dalinianas, como él
mismo dijo muchas veces recordando cuán
indeleblemente se grabaron en su sensibilidad los
lugares encantados de su infancia.
Circulaba la leyenda de que los griegos, fundadores de
la ciudad de Emporiai (hoy Ampurias), de la cual viene el
nombre de Am-purdán que se da a toda la región,
habían erigido en el cabo de Creus, uno de los bordes
orientales de España, un templo en honor de Afrodita,
Venus para los latinos. Nada prueba que el templo
existiera realmente, pero los antiguos llamaban al
promontorio Aphrodisium.
Venus, sentada en un arrecife y rodeada de amorcillos
que juegan unos con otros, muestra al espectador las
abundantes formas torneadas de ascendencia
ingresiana que tanto fascinaban a Dalí. En la Vida
secreta, evocando uno de sus primeros encuentros con
Gala, describe su anatomía: “... La soberbia esbeltez del
torso y la delicadísima lozanía de los costados...”,
deteniéndose en las características de la espalda, que
dicho por él mismo lo embelesó literalmente.
En el cuadro son visibles las influencias de las obras
contemporáneas de Picasso, sobre todo en el amorcillo
de la derecha.
VENUS Y
CUPIDILLOS, 1925

MUCHACHA ASOMADA
A LA VENTANA, 1925
Óleo sobre cartón piedra, 105 cm × 74,5 cm
El cuadro pertenece a la etapa formativa de Dalí, cuando el artista tenía veinte años y el
surrealismo no había influido todavía de manera apreciable en su pintura.
Representa a la hermana del artista, Ana María, a la edad de diecisiete años, asomada a la
ventana, de espaldas, en la casa de vacaciones que la familia poseía en Cadaqués, a la orilla
del mar. Dalí realiza un trabajo de gran uniformidad cromática y sencillez en la composición,
donde la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla.
Claramente, los valores cromáticos de la obra son azules, al igual que en las obras tempranas
de Picasso las cuales estaban formadas solo por gamas de color azul.
La muchacha sufre algunas desproporciones notables como sus pies, los cuales son muy
pequeños. La hermana de Dalí aparece en otros cuadros contemporáneos y posteriores del
pintor, pues fue la modelo del pintor hasta que conoció a Gala en 1929. La pintura estuvo en la
primera exposición del autor en la galería Dalmau de Barcelona, en noviembre de 1925.
No es el típico retrato en el que aparece el rostro de la persona retratada, en esta obra se
observa la silueta de una mujer mirando por una ventana abierta y de espaldas al espectador. El
realismo se percibe principalmente en la ventana, los tejidos y el mar, aunque hay detalles, como
los pies de la muchacha que son demasiado pequeños, no son reales.
Plantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el
paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitación y la muchacha nos
introduce en el paisaje que ella contempla.
Dalí compone al modelo clásico, sitúa la figura en un interior austero y prolonga el espacio
mediante la gran ventana abierta a la bahía de Cadaqués. Su hermana Anna María se distrae y
abandona el paño de su labor sobre el alféizar para asomarse a contemplar el luminoso paisaje.
Las líneas del pavimento y de la hoja de la ventana refuerzan la profundidad perspectiva del
espacio, rudimentariamente construido. En los cristales se reflejan las casas blancas, los muros
de piedra y olivares. El paisaje que la joven está observando es un [[mar calmado y a lo lejos se
ve un barco y el puerto.
Dalí realiza un trabajo de gran uniformidad cromática y sencillez en la composición. La gama
cromática que predomina en esta obra son los tonos azules, fríos y sobrios.

RETRATO DE
RAMONETA
MONTSALVATGE, 1925
Óleo sobre madera,
61 x 38 cm

MESA DELANTE
DEL MAR, 1925
Óleo sobre tela
149.5 x 90 cm


Comunica el poder que Dalí creía que tenía sobre
el mundo y el tiempo.
Pinta objetos familiares y los deja en mitad del
aire, como si el tuviera la libertad de dejarlos allí.
La pintura luce como una escena realística, pero
entonces se convierte en algo ilógico.
Es famoso porque cuenta con objetos flotantes, al
azar. Todavía la Vida en Movimiento Rápido es una
pieza determinante porque todo en la pintura está
flotando. Dalí estaba tratando de convencer a los
demás que hay un poder superior. No se encontró
una revisión.
Naturaleza muerta viviente respeta las
convenciones del género: una mesa que ocupa
buena parte del espacio desde el borde inferior
del lienzo, el mantel blanco que la cubre a medias
y permite al pintor desplegar su virtuosismo,
diversos objetos relacionados con la comida. Claro
que hay sorpresas. La sombra del mantel nos
indica que la tela está flotando sobre la mesa. Y a
la derecha, el mueble va adornado o recubierta
con un motivo geométrico repetido doce veces en
filas de tres, con la particularidad de que cada una
de ellas proyecta una sombra diferente sobre el
tablero. En cuanto a los objetos, salvo la pera y las
uvas, que descansan sobre el mantel, todos los
demás están levitando.
NATURALEZA
MUERTA, 1925

LA CESTA DE
PAN, 1926
Pintura al barniz sobre madera; 31.5 x 31.5 cm; Museo Salvador
Dalí de San Petersburgo, Florida
La pintura representa a cuatro piezas de pan con mantequilla en
una cesta. Uno de ellos es separado de los demás y se encuentra
medio mordido. La cesta se encuentra en una tela blancal. El
cuadro fue completado en 1926, cuando Dalí tenía veintidós años,
poco después de haber terminado su clase de arte formal en
Madrid, donde estaba estudiando los maestros holandeses. La
pintura no debe ser confundido con la cesta de la pintura de Dalí de
1945 de pan.
Con su versatilidad característica, el contrastante juego de luces y
sombras se hace presente, aquí el fondo negro es impresionante,
profundo o más que la misma noche
Es un evidente homenaje a la tradición pictórica española con
claras referencias a Velázquez y Zurbarán. A éste parece mirar el
artista sobre todo en lo que concierne al paño sobre el que está el
cesto; recuerda mucho la tela de los sayos del Beato Serapio y de
los frailes pintados para la Merced Calzada de Sevilla, custodiados
además en la Academia de San Fernando de Madrid (a la que
asistió Dalí) desde 1816. Pero es precisamente la naturaleza
muerta con el pan la que hace pensar en Zurbarán, en cuya
producción se repite a menudo el motivo del cesto, lleno de panes u
otro alimento: el primer caso se observa en Cristo niño
contemplando la corona de espinas, La Natividad de la Virgen y La
Virgen Niña rezando; el segundo, en San Hugo en el refectorio de
los cartujos y La caridad de fray Martín de Vizcaya.
La minuciosa precisión con que en este caso se representan los
mimbres del cesto y las mínimas protuberancias de la corteza del
pan serán casi una constante en la obra de Dalí y aparecerá de
nuevo en sus cuadros surrealistas. Veinte años después, en 1945,
estando en América, realizará una segunda versión, un poco
diferente, de este tema, que dará luego a Gala y se encuentra hoy
en el Museo Dalí de Figueras.

NATURALEZA MUERTA
AL CLARO DE LUNA,
1926
Óleo sobre tela, 199 x 150 cm
Se identifica con la segunda exposición en las Galerías Dalmau de Barcelona y supone uno de los
momentos de transición hacia la etapa Anna Maria así como el auge de la etapa lorquiana. Es una
obra pintada después de su visita a París, recuerda las naturalezas muertas de formas ampulosas
resueltas a base de planos, como los típicos de la pintura de Picasso en los años veinte. No se
representa el interior de una habitación sino el exterior con el cielo abierto y un balcón, cuyos
orígenes se encuentran de nuevo en la pintura de Picasso: la ventana al exterior, la guitarra o la
botella aparecen en el cubismo analítico y sintético. Pero hay otros elementos que son típicos de
Dalí como los tres peces aunque el motivo se encuentra ya en la pintura de Giorgio de Chirico
siendo muy habitual en la pintura de Lorca y Dalí como interpretación erótica. Los peces no se
ajustan al realismo mágico de los años 1924 y 1925 ni al cubismo; el pez azul alude a una textura
de papeles de los objetos. El fundamento de esta sustitución, pese a la impronta surrealista, tiene
su origen en la tradición metafísica de un texto de Savinio publicado en Valori Plastici en donde
habla de cómo la naturaleza tiende a esconderse. Lo que se produce es la búsqueda de lo surreal
en lo real, es como lo define Dalí la "ironía herachitanea". Los otros dos peces no tienen esa
textura arrugada, sino que son blandos, materia flácida que será típica en los objetos comestibles
de Dalí. La luna es un elemento lorquiano de primer orden en su obra poética y dibujística, igual
que las cabezas y las manos cortadas. La cabeza cortada tiene casi un tratamiento clásico; es
heroica y está relacionada con los vaciados de bustos que utilizan los estudiantes en sus clases de
dibujo. Hay que destacar también en la cabeza la superposición del rostro de Dalí, de perfil fino y
puntiagudo, con el de Lorca, de frente, aplanado, con orejas y cejas muy precisas.
La enriquecedora relación de amistad que mantuvieron Salvador Dalí y Federico García Lorca
durante el período en que ambos permanecieron en la Residencia de Estudiantes dio como
resultado varias obras realizadas por uno y otro. En esta naturaleza muerta, los ecos lorquianos
están presentes en la mayor parte de los motivos incluidos: la guitarra, la luna que asoma en lo
alto de la escena, y a la que glosaría Lorca en su Oda a Salvador Dalí –«La Noche, negra estatua
de la prudencia, tiene el espejo redondo de la luna en su mano»– y, sobre todo, el busto que
reposa sobre la mesa y que parece ser un retrato de Lorca.
La impronta de Picasso inspira también la factura de este lienzo, presencia reconocida por el
propio Dalí: «Opuesta a la guitarra objeto seco, yo he pintado una guitarra blanda y viscosa como
los peces. Este cuadro, influenciado directamente por Picasso, es ya la clara prefiguración de mis
relojes blandos […]».

CARNE DE
GALLINA
INAGURAL, 1928
Oleo sobre lienzo, 75´5 x 62´5 cm.
El extravagante título que Dalí da a su obra es posterior. La carne de gallina alude a
estados de tensión del hombre y lo inaugural a su acercamiento con Gala. Es una
imagen manifestada en el subconsciente, no controlada y gestada en un periodo de
sueño. Indica además el amenazador pánico practicado por Dalí ante el definitivo y
previsible -lo inaugural- desenlace de sus problemas eróticos juveniles, representados en
la figura masculina (el propio Dalí en la parte superior derecha) y, en cierto modo, el
"sacrificado" desnudo femenino casi aplastado por los elementos del primer plano (abajo
en el centro). El escenario donde se produce la acción ya ha aparecido en otras
ocasiones y alude al mundo celeste. En la plataforma se organizan piedras como
manifestaciones de los deseos de carácter sexual y alusiones a ese mundo sentimental.
Estas piedras tienen una estructura biomórfica derivada de artistas como Miró, Jean Arp,
etc. con carácter vital, expansivo y propias del surrealismo. La composición parte de
unas diagonales que en cuanto superan el orden se convierten en desorden. A la
derecha aparece una especie de radiografía alusiva a un hombre, el mencionado Dalí,
con el sistema circulatorio, con una mano que sale de la cabeza y otra en la cintura
referente a la mano masturbadora. Un cuadro a la izquierda sobre la plataforma nos
recuerda el sistema circulatorio, el mundo de la pasión y de los impulsos. Entre la figura
masculina se establece una línea blanca recta que lleva a una representación femenina
que indica una relación entre el masturbador, Dalí, y la figura femenina, Gala.
Esta obra, anticipación de las grandes realizaciones pictóricas de Dalí en los años
treinta, es la que muestra Dalí a André Breton y al grupo surrealista. Hay alguna
resonancia de Yves Tanguy, tanto en la manera de construir el espacio como en las
formas blancas y blandas que flotan en el óleo. Son formas corpusculares propias de
una visión hipnagógica, que combina la rigidez aritmética de una serie numérica,
enfrentando, de esta forma, el romanticismo dominante de sus orígenes con el
sometimiento inicial a unas normas rígidas que aprende en la revista L’Esprit Nouveau de
Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier).


LOS PRIMEROS
DÍAS DE
PRIMAVERA, 1929
Este es probablemente el ejemplo más famoso de
los primeros trabajos surrealistas de Dalí. El
escenario de esta imagen es un plano amplio, gris
suave. Es elevado a la derecha y los pasos a un
nivel inferior a la izquierda. Agrupados en el
centro de este espacio es una variedad de
imágenes surrealistas extraño y colorido. A lo lejos
se las pequeñas figuras de sombra de un hombre
con la mano de un niño pequeño. Hacia la
izquierda hay una figura sentada en una silla con
la espalda vuelta a la escena. Esta obra fue creada
en un momento de extrema tensión personal de
Dalí. Su padre estaba cada vez más decepcionado
con la elección de su hijo de la profesión y el
comportamiento poco ortodoxo. Las cifras del
hombre y el niño aparecen varias veces en los
futuros trabajos de Dalí. Representan deseo de
Dalí para sanar la relación con su padre. La figura
sentada a la izquierda también se ha especulado
para representar el padre del artista.

EL JUEGO LÚGUBRE,
1929
Óleo y collage sobre cartón, 44,4 x 30,3 cm
Introduce la novedad de representar excrementos humanos.
Las teorías freudianas habían atraído el interés de Dalí desde sus años de la Academia, época a la que se
remonta su lectura de la Interpretación de los sueños, y toda la obra del catalán es un gran fresco visionario
sobre el cual el médico vienés no deja de proyectar su sombra. Fobias infantiles, opresivos sentimientos de
culpabilidad, despojos de imágenes religiosas y las omnipresentes alegorías sexuales son el entorno, en
este cuadro, de lo que se identifica como un autorretrato del artista: la cabeza flotante en el centro de la
escena, con el gran párpado cerrado y el saltamontes posado en el lugar donde tendría que estar la boca,
que aquí es sustituida por unos pliegues de la piel. Extrañas volutas la unen sólidamente, como si fuesen
bridas de carne, a las formas materializadas de sus sueños. Entre éstos, una mano que tiene entre los
dedos un cigarrillo (dice Dalí de su padre que "estaba siempre fumando"), nalgas femeninas de vivo color
rojo, una serie de sombreros con ala burgueses. No obstante, llama la atención sobre todo, a la izquierda,
la estatua sobre el pedestal -que recuerda las de Chirico- cuya hipertrófica mano derecha es una referencia
a la masturbación y al doloroso sentimiento de culpa que la acompaña, explicitado por la otra mano, que se
alza para cubrir el rostro, como se hace cuando se siente vergüenza. Abajo a la derecha, hallamos la figura
más perturbadora de todo el cuadro: el hombre con barba -cuyos calzoncillos manchados de excrementos
inquietaron incluso a una persona dotada de una sólida capacidad de autodominio como Gala- que, con
una terrible expresión en el rostro, oprime con firmeza en el puño un pañuelo ensangrentado. Es el símbolo
del terrible castigo que, en las angustiosas fantasías del autor, atrae sobre sí aquella práctica: la castración.
Esta obra es, quizá, la más notable de la incorporación de Dalí al movimiento surrealista. Se expuso junto al
El gran masturbador en noviembre de 1929 en la Galería Goemans, con prólogo de Breton. Ha dado lugar
a muchas interpretaciones como la de J. Bataille, quien piensa en la representación de la culpabilidad, de la
castración; o la opinión de Rafael Santos Torroella, quien se inclina por la consagración al gran
masturbador. Siguen existiendo referencias al arte de Giorgio de Chirico, por ejemplo en el monumento del
fondo a la izquierda, como el monumento al metafísico de artista italiano que aquí es al masturbador, en los
peldaños en "perspectiva acelerada" y en los fondos silenciosos, fríos, dilatados y oníricos. También evoca
la pintura de Joan Miró en la mezcla de pequeños y múltiples elementos como en El carnaval de Arlequín.
Presenta las distorsiones típicas del surrealismo, un personaje masculino que se tapa la cara y extiende la
otra mano mucho más grande sobre un pedestal con palabras alusivas a la medición. Más abajo, un león
que levanta una pata apoyándola en una bola es símbolo de la pasión. En el otro extremo de la
composición aparecen dos figuras abrazadas; una vista de espaldas con excrementos, ojos desorbitados y
aspecto de loco mencionando a Dalí y otro, que se abraza identificándose con algo irreal, ovoide derivado
de la iconografía chiriquiana.


Oleo sobre lienzo, 110 x 150 cm.
Considerado por el propio Dalí como uno
de los cuadros más importantes de toda su
carrera, fue ejecutado en Figueras, poco
después del verano de 1929 y junto con el
Gran masturbador, en el taller de sastrería
de su tía, que entonces utilizaba como
estudio. Es singular que, en toda la amplia
producción del artista, no aparezca nunca
la figura de su madre; podría por eso ser
éste uno de los escasos homenajes que le
rinde.
En medio de un vasto paisaje desértico se
eleva una extraña roca amarillenta en
forma de ala, pulida por los agentes físicos
en el transcurso de eras geológicas y
perforada por algunas grandes aberturas.
La mayor parte de la superficie está
sembrada de hoyos redondeados en cuyo
fondo se leen las palabras “ma mere”. La
extraña formación sale del terreno con
nervaduras vagamente arquitectónicas
terminadas en una voluta que se
transforma, sin solución de continuidad, en
la cabeza sin boca, con un enorme y
pesado párpado cerrado, que se convierte
en una presencia constante en los cuadros
surrealistas de Dalí.
EL ENIGMA
DEL DESEO: MI
MADRE, 1929


Óleo sobre lienzo, 110X150 cms.
En la pintura están retratadas todas
las obsesiones del autor:
El elemento principal es un busto
antropomórfico, mezcla de cabeza
humana y rocas de la costa Brava de
los alrededores de Cadaqués, que
repetirá en muchos otros cuadros
como La persistencia de la memoria
y El enigma del deseo. Estilizado
pero reconocible, se caracteriza por
su color amarillento, su gran nariz
apoyada en el suelo y su cara
alargada.
El saltamontes, un animal que le
provocaba terror desde su infancia y
que se encuentra pegado a la boca
de su autorretrato. Está en estado de
descomposición, lo que atrae
muchas hormigas que simbolizan la
muerte.
Un anzuelo como atadura a su
familia que quería retenerle a su lado
y volver a un modo de vida
tradicional.
EL GRAN
MASTURBADOR,
1929


ACOMODACIONES
DEL
DESEO,
1929


Óleo sobre madera, 20,8 x 21,5 cm
Óleo presente en la segunda exposición individual del
artista en las galerías Dalmau de Barcelona, celebrada del
31 de diciembre de 1926 al 14 de enero de 1927, que
muestra su primer viaje a París en abril de ese año,
cuando visita el taller de Picasso, y a quien considera
Maestro. Es una obra inquietante por la precisión realista
del paisaje en contraste con el personaje imaginario, que
asociamos con un estereotipo femenino de la moda y la
publicidad del momento. Destaca asimismo el anuncio de
la casa automovilística Ford. En la última época del pintor
en Figueres, en Torre Galatea, había mostrado
insistentemente su deseo de recuperar este óleo para
exponerlo en su Teatro-Museo. Finalmente se pudo
adquirir y se muestra habitualmente en la Sala del Tesoro.
Nuevamente al igual que en la “Figura asomada a la
ventana” (1925), Dalí muestra a su hermana Ana María de
espaldas. Esta vez la muchacha está sentada, más relajada;
y aunque su rostro no aparece en la imagen, su mirada es
la idea principal de la pintura. Las mismas tonalidades de
la piel y el vestido de Ana María, son empleados por Dalí
para los techos y las paredes de los edificios.
MUJER EN LA
VENTANA, 1929

 PLACERES
ILUMINADOS,
1929
Óleo y collage
sobre tablero de
madera
Aglomerado,
23.8 x 34.7 cm


Óleo sobre lienzo, 24x33 cm.
Los relojes blandos, representan el
tiempo que es flojo y relativo, típicos
de la fantasía daliniana derritiéndose
en un espacio infinito, desierto y
mágico. Al contrario de los relojes
comunes, que marcan con precisión el
paso de los segundos, estos relojes de
Dalí poseen marcas diferentes, pues
sus punteros están derretidos y
sugieren una noción distorsionada de
los segundos.
El único reloj que no está deformado
es el que está volteado hacia abajo y
tiene hormigas sobre él. A Salvador
Dalí no le gustaban mucho las
hormigas y solía usarlas como símbolo
de putrefacción en sus obras. Esto
muestra cómo este objeto cotidiano es
despreciado por el pintor bajo la
mirada surrealista. Las hormigas arriba
del reloj son eternas, representan que
no todo es exacto y preciso.
La arena también representa eternidad.
También hay un ojo cerrado, representa
los sueños y la imaginación.
La persistencia de la memoria es una
visión subjetiva de la temporalidad y
de sus implicaciones, sea en la propia
LA PERSISTENCIA
DE LA MEMORIA,
1931

OSIFICACIÓN
PREMATURA DE UNA
ESTACIÓN DE TREN,
1931
Primera vez que aparece un reloj
blando que luego repetiría en La
persistencia de la memoria.

EL CABALLERO
DE LA TORRE,
1932
Óleo sobre madera,
18 x 13.8 cm

HUEVOS AL PLATO
SIN EL PLATO,1932
Óleo sobre tela, 60 x 41.9 cm
Ante el eterno fondo de la tranquila ensenada de Port Lligat al crepúsculo, se ve una
bandeja con dos huevos fritos, con un tercero colgado encima de ellos, sostenido por un
hilo cuyo origen se pierde fuera del espacio pictórico. La extravagante composición propone
un motivo en el cual se mezclan complejos significados ligados a la alimentación y a los
humores biológicos a ella unidos: la saliva, la sangre y a la oposición duroblando, que
volverá con frecuencia a nutrir la imaginación del pintor. Los huevos de la bandeja
simbolizan sobre todo, para Dalí, la vida intrauterina y las misteriosas sensaciones que la
acompañan. Diez años después, el artista protagonizará un sorprendente fotomontaje de
Philippe Halsman, donde aparece desnudo en posición fetal, encerrado dentro de un huevo.
Hay otras sugerencias, esta vez de la tradición iconográfica religiosa, que no son tal vez
ajenas a esta imagen: los senos de santa Ágata, tradicionalmente exhibidos en un plato; los
ojos de santa Lucía, motivo que utilizó Dalí en los años sesenta para la revista Vogue. En
esta ocasión presta el rostro a la virgen siracusana la modelo inglesa Amada Lear, durante
mucho tiempo la preferida del artista, la cual sostiene ante sí un plato donde hay dos
medios huevos cocidos, macabro simulacro de los ojos arrancados a la santa.
La composición que Salvador Dalí utiliza para este cuadro es bastante diferente a la de
cuadros del mismo periodo. Si lo más habitual es que presente la escena con un fondo de
paisaje muy amplio, de horizontes limpios, en este cuadro no sucede así. Como podemos
apreciar, su reflexión es de otro tipo. En efecto, en el extremo derecho sí existe una
mención a ese paisaje costero de Cadaqués, donde las rocas están perfectamente
dibujadas y sombreadas. Pero esas rocas sólo ocupan un pequeño porcentaje respecto al
resto del cuadro. En éste se impone de forma rotunda una estructura en ángulo recto, que
puede recordar bien a escalones bien a un edificio de perfil moderno. Sobre el primer
escalón se dispone un plato con dos huevos fritos. Un tercero está a punto de caer, pero
aún permanece colgado de una cuerda que no sale de ninguna parte, que surge del cielo.
La apariencia de los huevos fritos es casi natural, mimética y realizada con el mayor detalle
posible. En la pared cuelga un objeto -similar a un paraguas rojo- y un reloj de cadena cuya
silueta empieza a derretirse. Como sabemos, el triunfo de esta peculiar iconografía del reloj
blando acabada de instaurarse con una obra como La persistencia de la memoria (1931).
En la parte superior de esa estructura se abre, a modo de ventana, una habitación interior.


COMIENZO AUTOMÁTICO
DE UN AUTORRETRATO DE
GALA (1933)
Óleo sobre tabla, 13 x 16 cm.
El fondo blanco destaca el rostro de Gala y el lienzo
sirve como ejercicio donde Dalí prueba diferentes
maneras de enmarcar la imagen.
Se supone que el pintor presentó el cuadro por
primera vez en la Galería Pierre Colle de París, entre el
19 y el 29 de junio de 1933, bajo el título Début
automatique des portraits de Gala.
Es éste uno de los cuadros más enigmáticos -con lo
que tal afirmación supone en el caso de Salvador Dalí-
de la carrera del artista catalán. Por un lado, resulta
evidente la voluntad del pintor por experimentar con
diversos grados de terminación de la imagen. Sabedor
del fuerte componente expresivo que tiene dejar un
cuadro en diferentes momentos de realización, él
pone en práctica idénticos recursos. Algunos de los
pintores a quienes más admiraba habían firmado en el
pasado obras con esa misma intención. Rafael, Miguel
Ángel pero, sobre todo Ingres, tienen bocetos, dibujos
y cuadros sin acabar, en ocasiones por voluntad
propia. Sobre ese fondo tan blanco resalta mucho más
el rostro moreno de Gala. Está realizado con
perfección, deteniéndose en todos los detalles y
llegando casi a pintar cada uno de sus cabellos; lo
mismo debe decirse del color y de la iluminación, que
convierten su rostro en un perfecto manual sobre la
forma de hacer retratos verosímiles.

ÁNGELUS ARQUITECTÓNICO
DE MILLET, (1933)
Dalí se inspiró para pintar esta pintura porque cuando era joven vio una pintura de Millet en
su escuela. En el cuadro de Millet que se llama “El Angelus” hay dos pobres rezando en un
campo (se puede ver debajo). Dalí estaba obsesionado con la pintura. Es increíble que
pudiera distinguir que hay mucha angustia en la pintura, pero al principio él no pudo
entenderla. Entonces, una radiografía mostró que había un ataúd en el centro de la pintura
de Millet, pero Millet había pintado encima para poder venderla.
Al pintar Dalí, usa oleo en un lienzo como medio. En la pintura, hay dos rocas que
representan dos pobres. La roca a la izquierda representa al hombre que es dominante y
fuerte. Sin embargo, Dalí creía que las mujeres eran débiles (la roca a la derecha usa una
roca como muletas) pero también ellas estaban amenazando a los hombres. Por eso, mostró
a la mujer atacando al hombre. También hay dos personas debajo de la roca a la izquierda,
un padre y su hijo. Están usando la roca para mantener la seguridad de las mujeres. El
paisaje en la pintura es muy tempestuoso. Hay muchas nubes anaranjadas y el cielo y los
montañas en el fondo están a oscuras.
Hacia finales de la década de los veinte, tomando como punto de partida las teorías del
psicoanalista francés Jacques Lacan, Salvador Dalí llega al descubrimiento del método
paranoico-crítico, sistema de prospección al que el propio pintor definió como un «método
espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las
asociaciones e interpretaciones delirantes». Una de las variantes iconográficas del repertorio
paranoico-crítico del pintor ampurdanés son los denominados caprichos o temas elegidos al
azar. Uno de ellos es el L'Angélus (El Ángelus) de Millet, cuadro ejemplificador de la
moralidad cristiana del siglo XIX, y por el que Dalí sentía una profunda admiración. En su
proceso de interpretación de este motivo, Dalí lo dotará de connotaciones eróticas más o
menos explícitas, como ocurre también con la mayoría del resto de su producción.

Óleo sobre lienzo, 140 x 80.
En el cuadro de Dalí, se puede ver una persona sentada, de proporciones gigantescas y prolongadas. La cabeza
del individuo se forma con algunas sombras y relieves de construcciones y esculturas que se encuentran muy
alejadas del espectador. Las nubes simulan el pelo y dos esferas azules, los ojos. El brazo derecho, que está
inconcluso, está formado, en parte, por la espalda de la estatua de una mujer con un cuello desproporcionado.
El brazo izquierdo está formado por una columna y se delimita con el edificio negro que hay en primer plano a la
derecha del cuadro. Esta estructura tiene, además, dos esculturas de mujeres diseccionadas y de distintos
colores.
En medio en la parte inferior hay una especie de maniquí, el cual tiene una larga cabellera que asciende y se
bifurca en su punta, definiendo así las manos del gigante. Las piernas están formadas por una cascada y una
sección del suelo del mismo color azul.
A la izquierda se halla una pilastra sobre la cual, hay una escultura de un perfil de mujer que se repite en muchas
otras pinturas de Dalí. Más atrás hay una plataforma y, sobre esta, un caballo blanco. Finalmente, sobre la mano
derecha del gigante hay una forma simétrica y extraña la cual parece estar diseccionada.
Este cuadro, que Dalí no llegó a terminar y del cual se conoce también un estudio preparatorio, es el primero de
sus lienzos que contiene una doble imagen y parece que la idea del cuadro le vino sugerida por el recuerdo de un
libro sobre el antiguo Egipto cuyas ilustraciones había admirado de niño. Según se preste atención a unos detalles
o a otros, se puede visualizar la figura entera de un hombre sentado o un amplío paisaje salpicado de edificios
inacabados o medio en ruinas. El experimento, sin embargo, no satisfizo al artista, que dejó el cuadro sin terminar.
En efecto, la excesiva artificiosidad perjudica la claridad de las figuras, que no logran emerger con decisión de la
trama de motivos. Dalí atribuía unos especiales significados a dicho personaje, al que consideraba un "fetiche
paranoico", protector suyo y de Gala. En la Vida secreta describe al Hombre Invisible como un individuo de sonrisa
benévola, capaz de exorcizar todos sus terrores y ponerlos en fuga. Pero, en realidad, más que en un hombre
estaba pensando en Lidia Noguer, una curiosa campesina de Port Lligat en cuyos extravagantes razonamientos
hacían las delicias del pintor y a la cual él y Gala compraron su primera y minúscula casa.
EL HOMBRE INVISIBLE,
(1929-1933)
cm


Óleo sobre madera, 19 x 24,1 cm
En el centro de una llanura árida y al
mismo tiempo luminosa, observamos una
carreta de dos ruedas que se mueve en
dirección hacia un pueblo. La forma de la
tartana tiende a mezclarse con la ciudad,
convirtiéndose, así, en su propio destino.
Se trata de una ilusión de perspectiva en la
que la habilidad del pintor intenta
confundirnos una vez más. Donde
esperábamos ver las ruedas, hay dos
estacas clavadas en el suelo. Los
personajes que aparecen sentados en el
carro se identifican con la arquitectura de
la ciudad del fondo. En éste, como en
otros juegos visuales propuestos por el
pintor, tiene un papel fundamental el
método que Dalí bautizó como método
paranoicocrítico: "método espontáneo de
conocimiento irracional basado en la
objetividad crítica y sistemática de las
asociaciones e interpretaciones de
fenómenos delirantes”. Vemos una tartana
y una ciudad o ambos elementos a la vez.
LA CARRETERA
FANTASMA, 1933

EL ESPECTRO DEL SEX
APPEAL, 1934
Óleo sobre tela; 17,9 x 13,9 cm.
Representación de las fobias de Dalí hacia la sexualidad. Este óleo se expuso en el año 1934, en
la galería Jacques Bonjean de París y más tarde en la galería Julien Levy de Nueva York, e
introduce en ambos catálogos este fragmento de texto: "Fotografía instantánea en colores a
mano. Imágenes subconscientes, surrealistas, extravagantes, paranoicas, hipnagógicas,
extrapictóricas, fenomenales, superabundantes, superfinas, etc... de la Irracionalidad concreta...".
En la parte inferior derecha vemos a un Dalí niño, vestido de marinero, en recuerdo de sus años
infantiles, llevando un aro y un fémur que hace de varilla y contemplando a un enorme monstruo,
blando y duro a un tiempo, que para el artista simboliza la sexualidad, todo ello enmarcado en
un hiperrealista cabo de Creus. Esta obra es la definición concreta de un sentimiento de difícil
percepción: el monstruo de la sexualidad, tan preciso como el paisaje de su infancia, Una de las
características más determinantes de la obra es la presencia de una suerte de muletas.
El artista se traslada a Nueva York en 1934, donde se dedica a exponer y a provocar al público
americano. Él mismo declaraba al respecto: "Los críticos ya distinguen entre el antes y después
de Dalí... Lo blando, la decoración delicuescente, lo viscoso, lo biológico, la putrefacción, eso era
Dalí. Un objeto medieval imprevisto, eso era Dalí. Un filme imposible, con arpistas y direcciones
de orquesta adúlteros, eso también era Dalí. El pan de París ya no era el pan de París. ¡Era mi pan,
el pan de Dalí, el pan del Salvador!". Esta obra también es conocida con el nombre de Espectro
de la lívido. Presenta algunos de los versos del poema "L' amour et la mémoire", en donde el
amor estaría representado por un cuerpo putrefacto y la memoria por la presencia de Dalí niño.
La figura de Dalí volverá a repetirse en otras obras como Paisaje con elementos enigmáticos, de
1934; Sur/Mediodía, de 1936; o, más tardíamente, en Torero alucinógeno, del año 1969. En todas
se repite la misma imagen del niño vestido de marinero con un gran pene petrificado. La mujer
putrefacta y el niño se centran en temas obsesivos para el pintor tales como el miedo a la
represión sexual. La figura corrompida, los miembros podridos, las partes osificadas ocupando
toda la composición, aparecerán también en obras posteriores como La Metamorfosis de
Narciso, de 1937. Han desaparecido las formas protoplasmáticas de la primera época; es decir,
esos elementos biológicos de apariencia más o líquida que definen el aspecto de las células.
Ahora, todo está petrificado incluso ese paisaje de rocas del Cabo de Creus que acompaña a la
gran figura y al niño, que parecen fundirse en la misma fosilización.


Óleo sobre tela,
73 x 100 cm
APARICIÓN DE MI
PRIMA
CAROLINETA EN
LA PLAYA DE
ROSES, 1934

MEDITACIÓN
SOBRE EL ARPA,
1934
Óleo sobre tela,
67 x 47 cm

OSIFICACIÓN MATINAL
DEL CIPRES, 1934
Ahora podemos ver a Dalí niño sentado en su clase de Els Fossos distraído mirando a
la ventana a través de la cual se pueden ver dos cipreses. Será una de sus imágenes
constantes en esos años. En sus andanzas por los caminos del Ampurdán siempre lo
acompañarán estos esbeltos árboles que constituían una magnífica barrera contra los
vientos, tan frecuentes en ésta comarca. La introducción de éste árbol es constante a
lo largo de toda su producción; aparte de estas consideraciones deben tenerse en
cuenta las magníficas cualidades no solo simbólicas , el más allá, la muerte, lo eterno,
la ascensión espiritual, sino también puramente pictóricas al tratarse de un elemento
vertical estabilizante en cualquier obra y enormemente sugestivo y perturbador.
El que Dalí incluya un caballo, aún sin ser alado como Pegaso, emergiendo libre y poderoso
del interior de uno de sus cipreses, puede ser interpretado como la liberación de algo
verdaderamente opresivo, tal vez alguno de sus antiguos traumas, tal vez su propio padre.
Pero aquí Dalí, una vez más vuelve a dejar a un lado cualquier representación convencional,
como sería hacer emerger un animal vivo, veloz y heroico, tal y como, influido por Odile
Redon ó Frederik Leighton, haría cualquier artista surrealista de su época, y congela
toda la acción tal y como nos indica desde el mismo título de la obra: osificación matinal. El
árbol mítico de su niñez florece al aire cristalino de la mañana ampurdanesa en forma de
caballo de hueso que rompe la negra coraza arbórea ,se detiene frío y deslumbrante y ahí
queda. No puede haber forma más sutil de tratar el tema.
Y, por supuesto, nuestro pintor acompaña éste bellísimo hallazgo con una delicadeza y
virtuosismo en el empleo del pincel extraordinarios ,lo cual desde luego no es nuevo en su ya
extensa obra.
Por último, y como tercer elemento, aparecen las nubes dalinianas, nubes engrosando,
creciendo amenazantes, cúmulos tan familiares para él y para cualquier ampurdanés, dada la
característica y explosiva meteorología de éste extremo de la península. las nubes, lo mismo
que los dos cipreses que aparecen allí dibujados, tienen una gran verticalidad. Son cúmulos
de gran desarrollo vertical. En otros cuadros, los nubarrones adoptan un aspecto más
fantasmagórico.

NUBE
FÓSIL, 1934
Óleo sobre tela
64.8 x 48.9 cm


ATAVISMO
CREPUSCULAR,
1934
Óleo sobre madera; 13.8 x 17.9 cm
El Angelus de Millet es un cuadro que
obsesionó a Dalí desde que lo pudo
contemplar en Paris.
La escena representa a dos pastores
rezando en el campo, antes de que salga
el sol y de empezar a trabajar, al lado de
una pequeña carretilla.
Esta obsesión llegó a tal punto que pidiio
a los técnicos del Louvre que estudiaran
la pintura ,ya que estaba seguro de que
el cuadro escondía algo,porque la hora
no correspondía a la hora en que se reza
el ángelus.
Al hacer una radiografía del cuadro,
advirtieron una mancha que parecía un
pequeño ataúd. Ante ese descubrimiento
las dos figuras adquirieron su significado
real: no están rezando antes de empezar
a trabajar, sino que son los padres que
acaban de enterrar a un hijo.
El tema cristiano representado y su regla
ora et labora, es visto bajo los ojos de
Dalí como una metáfora de todas las
tensiones que se dan entre el hombre y
la mujer sometidos a la tiranía del
matrimonio ..

MANIFIESTO
SURREALISTA, 1934
Óleo sobre litografía con una llave aplicada, 69 x 46 cm
Esta imagen fue utilizada por Dalí como portada para el catálogo de su exposición
celebrada en la galería Julien Levy, en Nueva York, del 21 de noviembre al 10 de
diciembre de 1934. Era la primera vez que cruzaba el Atlántico rumbo a América.
Recibido con entusiasmo en Estados Unidos, el artista se sintió fascinado por el mundo
americano y sus mitos tecnológicos e industriales, realizando asimismo ilustraciones
para el seminario American Weekly, en el cual trastroca en clave surrealista escenas
típicas de la vida americana. En este manifiesto, Dalí se sirve de una litografía
publicitaria donde un joven de frondosas patillas muestra el modo de empleo de ciertos
parches contra el reumatismo en la cual interviene introduciendo algunas de sus
invenciones surrealistas más célebres: el reloj blando, las hormigas, la chuleta, su
niñera sentada, vista de espaldas. Debajo de la figura, un extraño estuchefetiche
semiabierto, de vagas implicaciones sexuales, que retoma un motivo de sus primeros
cuadros surrealistas. Finalmente, el artista en la lógica de las yuxtaposiciones más
inesperadas incluye en la composición una llave de verdad, levantada sobre el plano de
la imagen de manera que proyecte una sombra que podría, sin embargo, estar también
pintada.

RETRATO DE MAE
WEST, 1934-35
Temple sobre papel de periódico, 31 x 17 cm
Dalí se sintió tan fascinado por la actriz americana Mae West que concibió la posibilidad de utilizar sus
rasgos faciales para proyectar un auténtico espacio en el cual disponer un apartamento. No obstante,
para llevar a la práctica esta extravagante idea, el artista tuvo que aguardar hasta finales de los años
setenta, época en la que se llevó a término el proyecto del Teatro Museo Dalí de Figueras. Con la ayuda
del arquitecto catalán Oscar Tusquets, Dalí pudo ver por fin el gouache de cuarenta años antes convertido
en la estructura en tres dimensiones que hoy representa una de las mayores atracciones del museo.
Como base para el cuadro, el artista se valió de una famosa fotografía de la célebre diva de Hollywood,
cuya cara, a pesar de las transformaciones a que es sometida, sigue siendo perfectamente reconocible.
Incluso se acentúan los rasgos de sensualidad un poco vulgar que representaban la mayor arma de
seducción de la actriz. Ejemplo clásico es el de sus labios, transformados aquí en un sofá relleno y
tapizado de tela roja, en el centro de la habitación. Los cabellos son convertidos en suntuosos cortinajes;
los ojos, en dos paisajes absolutamente verosímiles. Ya en los años treinta hizo Dalí fabricar, por encargo
de su rico mecenas inglés Edward Jones, un sofá semejante al representado en el cuadro, cuyo color
rosa shocking estaba inspirado en una famosa barra de labios lanzada por la estilista Elsa Schiaparelli,
para la cual el artista había diseñado en 1937 modelos para trajes y sombreros. Uno de estos originales
tocados, en forma de zapato de tacón alto, lo lleva la propia Gala en una foto de la época.
Esta obra fue realizada sobre una foto de la actriz Mae West publicada en un periódico. Dalí crea a partir
de esta foto un escenario realista de una estancia apartamental de la época usando los rasgos faciales de
la actriz como muebles y motivos ornamentales.
El pelo es usado como una cortina que se encuentra en la puerta para entrar a la estancia. Cada ojo de la
actriz simula un cuadro enmarcado, la nariz toma la forma de una chimenea sobre la cual hay un reloj y,
finalmente, la boca se convierte en un sofá. El fondo de la cara es pintado de rojo para la pared y en su
parte inferior se simula el piso del cuarto. Sobre la barbilla, Dalí, pinta unas escaleras y decora el exterior
del cuarto.
.

EL CABALLERO DE
LA MUERTE, 1935
Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm
Este cuadro reúne, declinadas en formas dalinianas, algunas de las mayores fuentes
de inspiración del artista catalán: los maestros antiguos en este caso seguramente
Durero, Arnold Bócklin, Giorgio de Chirico. La torre roja que sobresale del oscuro
perfil de la gran montaña, ante la cual se perfila la figura espectral del caballero, es
una cita bastante fiel de las torres chiriquianas de los primeros cuadros metafísicos.
La Isla de los muertos del maestro de Basilea es un motivo muy repetido en la obra
de Dalí en estos años; aquí se usa como una bambalina para separar la figura en
primer plano del paisaje de tempestad que se imagina tras la masa rocosa. El gran
arco iris que atraviesa el cielo cargado de densos nubarrones hace aún más siniestra
la atmósfera del cuadro, cuyo eje componen las figuras esqueléticas del jinete y su
lúgubre cabalgadura. La misma imagen, que se encuentra ya en un dibujo a tinta
china de 1933 y en otro del año siguiente, se torna aquí aún más diáfana; el proceso
de descamación de las figuras está más avanzado, con lo que el corcel se asemeja
por su aspecto a los burros putrefactos de los cuadros presurrealistas de Dalí, con la
dentadura equina bien a la vista y sugiriendo una amenazadora risa burlona. La
superposición de temas, fundidos en la búsqueda de un efecto nuevo y sorprendente,
se corresponde con el procedimiento sintetizado por Dalí en una frase que se lee en
el pequeño catálogo de la exposición de dibujos surrealistas celebrada, a finales de
1995, en la galería parisiense Aux Quatre Chemins: "Una cosa es segura: lo que odio
en todas sus formas en la sencillez".
En “El espectro y el fantasma”, 1934, Dalí repite la escena de un supuesto arco iris
aunque el cuadro presenta unas nubes pétreas y fantasmagóricas de las cuales
parece emanar. Dos figuras enigmáticas parecen emanar y conformar a las nubes, la
de un hombre y la de un perro.
La verticalidad de las nubes se acentúa con la aparición de un ciprés, alto y erguido
que está asociado a su juventud. Una torre ocupa un lugar llamativo en lo alto de la
colina. El significado de la torre es de tipo sexual y aparece de forma persistente en
muchos cuadros del pintor.


El tema de esta pintura, un
ejemplo de la serie de imágenes
dobles que Dalí había iniciado
con El hombre invisible en 1929,
puede ser tanto un paisaje que
muestra un poblado africano,
con varias figuras en torno a una
construcción cupuliforme, como
un rostro humano, mucho más
evidente si se gira la imagen
noventa grados hacia la derecha.
En este caso se verá una cara de
rasgos destacadamente
picassianos. La posibilidad de
crear imágenes capaces de
mostrar significados
remotísimos entre sí,
simplemente con fijar la atención
en unos detalles o en otros, en
un proceso que tiene lugar en su
totalidad en la mente del artista,
primero, y del observador,
después, fascinaba a Dalí hasta
el extremo de cultivarla con
frecuencia a lo largo de su
carrera.
ROSTRO
PARANOICO,
1935


Óleo sobre madera,
30 x 35 cm
APARICIÓN EN
LA CIUDAD DE
DELFT, 1936


SINGULARIDADES,
1936
Óleo y collage sobre plafón,
40.5 x 50 cm

YANG Y YING
AMPURDANESES,
1936
Óleo sobre tela
64.8 x 53.8 cm

COMPOSICIÓN BLANDA DE JUDIAS
HERVIDAS (PREMONICIÓN DE LA
GUERRA CIVIL), 1936
Óleo sobre lienzo, 100 x 99 cm.
Esta obra es una de las más agresivas pintadas en toda la historia. Muestra el
horror de la Guerra Civil Española que se inició en el año en que fue pintada.
En realidad, Dalí terminó la obra seis meses antes del estallido de la guerra
y, hasta que ocurrió este acontecimiento, la pintura no tuvo el subtítulo
"Premonición de la Guerra Civil". Aun así, Dalí parece ya saber que la
posibilidad de una guerra era inminente, y pinta un monstruo amorfo de
carnes que se estrangulan unas con otras. Se considera una obra
premonitoria en este sentido, el artista previó los horrores de la guerra que
estaba por comenzar.
La figura está constituida por una pierna y una extremidad de la que surge
otra. Estas dos partes se intentan despedazar. Debajo del monstruo amorfo
hay un pie, el cual tiene un dedo de gran tamaño. Arriba se encuentra una
cabeza sonriente inclinada hacia arriba, pareciendo ser cegada por el Sol.
Esta cabeza recuerda mucho la pintura de Goya Saturno devorando a sus
hijos, de carácter sombrío y terrorífico.
La pintura también se inspira en El coloso de Goya, a quien había sugerido la
obra los horrores de la invasión francesa de España durante las Guerras
Napoleónicas. Sin embargo, la creación de Dalí es aún más visionaria que la
de Goya. Como en otras de sus obras, el elemento principal del título del
cuadro (las judías o frijoles) se encuentran en una parte minúscula del
mismo, sólo como un elemento secundario, recordando a La jirafa ardiendo
donde la jirafa sale en un tercer plano muy alejado. Las judías cocidas son
una de las frecuentes alusiones de Dalí a la comida en sus obras. Reflejan el
carácter nutritivo que él otorga incluso a la arquitectura.
Un biombo se encuentra en el centro y, a la izquierda, un hombre, copia de
otra pintura de Dalí, El farmacéutico del Ampurdán que no busca
absolutamente nada. El fondo es un paisaje rocoso, semidesértico y
montañoso. El cielo, pintado de una forma extraordinaria, muestra algunas
nubes de color verde claro y azul oscuro.

EL GRAN
PARANOICO, 1936
Óleo y Madera, 62 x 62 cm
Obras como ésta surgen desde la infancia de Dalí, creadas por su inquieta
mente en el techo de su escuela. Él mismo escribe cómo buscaba formas en
las manchas de humedad del techo, que en un principio le sugerían nubes,
para más tarde ir tomando forma y crear nítidas imágenes que llegaban a
volverle paranoico. Llegó incluso a perfeccionarlas en su mente y corregirlas a
fin de crear nuevas ideas mejores.
En este cuadro de Dalí se pueden apreciar varias imágenes como en otras de
sus obras como son Cabeza de mujer en forma de batalla, España,
Septiembre, Durmiente invisible, Caballo y león o Mercado de esclavos.
Las imágenes que componen el cuadro son confusas, arenosas e inacabadas.
Aun así, varias cabezas surgen y se mezclan entre las nubes de arena y los
hombres en diferentes posiciones que se adivinan en medio de las mismas.
También es importante nombrar la influencia de Leonardo da Vinci en cuanto a
la técnica que Dalí adopta. Aun así, será la influencia de Goya y de su obra El
sueño de la razón produce monstruos la que más se percibirá en esta obra,
llevando la temática al mundo de los sueños y la imaginación.

LA JIRAFA DE FUEGO, 1936
Óleo sobre tabla, 35 x 27 cm
Se trata de un motivo apocalíptico, donde el pintor deja ver toda clase de facetas psicológicas
relacionadas con: política, guerra, la mujer y el hombre.
Reaparece en este famoso cuadro la figura femenina con los flacos brazos extendidos cuyo
esquema estaba ya presente en Arpa invisible, de 1934, donde hallamos también otro de los motivos
dalinianos de estos años: los cajones, por lo general medio abiertos, insertados en el cuerpo. El
dibujo de la figura principal está también muy próxima a la de la Mujer con la cabeza de rosas, de
1935. Otra repetición de invenciones ya aprovechadas en sus cuadros de los primeros años treinta y
luego un poco olvidadas son las altas muletas que sostienen las extrañas prolongaciones distribuidas
a lo largo del cuerpo. El motivo de la jirafa podría guardar relación con el título del tema para una
película jamás realizadaque Dalí había escrito en estos años junto con el actor Harpo Marx, Giraffes
on Horseback Salad.
René Magritte, quien, dejando aparte los primeros años de su actividad, nunca fue muy cariñoso con
el pintor catalán, en una carta del 28 de marzo de 1959 a André Bosmans, escribe acerca de este
cuadro: "Dalí es superfluo. Su Jirafa en llamas es una grotesca caricatura, una repropuesta sin
inteligencia, por fácil e inútil, de la imagen que yo he pintado mostrando una hoja de papel ardiendo y
una llave en llamas, imagen que después he precisado mostrando un solo objeto en llamas: una
tuba. Dalí demuestra así, ya desde hace algún tiempo, que pertenece a ese mundo sórdido en el
cual se hace una visita al Papa y se da valor a la pintura históricoreligiosa". En efecto, Dalí había
obtenido, el 23 de noviembre de 1949, una audiencia de Pío XII, en la cual le había regalado una de
las versiones de la Madonna de Port Lligat.
La jirafa en llamas podría concebirse como un símbolo del absurdo de la existencia humana en el
mundo moderno. «En oposición al ser humano -escribe Wieland Schmied en Salvador Dalí. Das
Rätsel der Begierde (Salvador Dalí, El enigma del deseo)- el animal es todavía la naturaleza en
orden. Su esencia animal parece indestructible.
El reino de la naturaleza, de los minerales, de los elementos es duradero y el animal forma parte del
mismo. El ser humano por el contrario, está sometido al tiempo, al envejecimiento, a la fugacidad,
elementos que han perfilado repetidamente a la sonámbula de nuestro cuadro en los rasgos de la
cara, en las manos, en los movimientos.»


CISNES QUE SE
REFLEJAN
COMO
ELEFANTES,
1937
Óleo sobre lienzo, 51 cm ×
77 cm
Cisnes que se reflejan
como elefantes emplea el
reflejo en un lago para
crear la imagen doble del
cuadro. Tres cisnes están
delante de árboles y, en el
reflejo, los cisnes son las
cabezas de los elefantes y
los árboles son los
cuerpos. El fondo del
cuadro es un paisaje
catalán representado en
colores de otoño, el
manejo del pincel creando
remolinos en los
precipicios circundantes
del lago, para contrastar
con la quietud del agua
A la izquierda hay un
retrato de Dalí.
También hay un hombre en
la pintura, es Edward
James, un amigo de Dalí.


Óleo sobre lienzo
51,2 X 78,1 cm
El pintor sentía un afecto
especial por la pintura
Metamorfosis de Narciso.
Dalí buscó inspiración para
este trabajo en la historia
mitológica de Narciso, un
joven que se enamoró de
su propia imagen. Freud
también se apropió de la
historia de Narciso para
ilustrar sus conceptos
psicoanalíticos.
Dalí se apoyaba en el
clásico mito de la
mitología griega según el
cual Narciso, un joven,
rechazó el amor de la ninfa
Eco, por lo que Afrodita lo
castigó haciendo que se
enamorara de su propia
imagen, la cual se refleja
en una fuente. Intentando
bezar su imagen, se ahogó.
LA
METAMORFOSIS
DE NARCISO
(1937)

ESPAÑA,
1938
Oleo sobre lienzo. 91´8 x 60´2 cm.
En el año 1938 Salvador Dalí logra la perfección en su método paranoico-crítico gracias a la imagen
múltiple. Este método queda de manifiesto en obras como El enigma sin fin (1938) España, Cabeza
de mujer en forma de batalla, El gran paranoico o Septiembre se advierte además la representación
de imágenes invisibles pero que se construyen con otros elementos. Se trata de una técnica que ya
había sido utilizada por otros artistas como Leonardo da Vinci o Max Ernst. En esta obra se observa
a una mujer casi transparente y etérea que se apoya sobre un mueble en el que hay un cajón
abierto, que según las teorías psicoanalíticas representa al subconsciente, y del que pende un
pañuelo rojo. La semitransparencia de la silueta femenina alude a la búsqueda de la identidad del
país a través de la guerra, una de las muchas que han jalonado su historia más reciente.
En esta obra la cabeza de la mujer se forma mediante hombres y caballos que están luchando. Su
rostro está compuesto por unos labios rojos y unos grandes ojos. El pecho de la figura se crea
mediante un guerrero montado a caballo, cuyo casco y lanza son rojos como el color carnoso del
pecho.
En 1938 la guerra civil estaba en su paroxismo,y parece entonces justificado que Dalí haya
representado a España como una llanura desolada poblada de soldados,animales,de extraños
elementos de mobiliario,o también como una mujer fracmentada,compuesta por numerosas
criaturas en lucha.
Estudiando de cerca a los primitivos Italianos cuando viajaba a Italia en 1930, Dalí examinaba
también obras de Leonardo Da Vinci y ,en este cuadro su influencia se advierte en los personajes
situados en segundo plano, semejante asimilación era aceptada porque Leonardo Da Vinci
recomendaba ver otras cosas más allá de la representación inmediata como Dalí nos obliga a
hacerlo, y aqui particularmente en conjunto, el cuadro recuerda a La adoración de los magos, obra
inacabada que se encuentra en los Uffizi de Florencia, al igual que unos dibujos asociados a esta
obra el rostro de la mujer acodada de Dalí se acerca al de muchos personajes femeninos de
Leonardo pero la mujer de Dalí se constituye por numerosos combatientes situado más lejos y su
rostro no aparece sino como una alternativa a los personajes en lucha que lo componen: no se
puede ver a la vez el rostro y los personajes,como es posible a menudo en otras imágenes dobles
de Dalí, aquí hay que optar por una u por otra de las imagenes del cuadro nos obliga a interrogarnos
sobre la naturaleza de la ilusión y de la realidad porque el pecho,el cajón, el pie y el brazo del primer
plano son más tangibles que las demás formas, más esquematizadas. Están más moldeados y, a la
vez, no son más que ilusiones.


Óleo sobre lienzo, 114 x 143 cm
La obra muestra que nada es concreto.
La copa puede ser un rostro, la mesa puede
ser una playa, las montañas también son un
perro.
Comunica que todo tiene varias funciones.
Este es uno de los típicos cuadros-
pasatiempo de Salvador Dalí, estupendo
para entretenerse un día de verano. Al artista
catalán le encantaba marear al espectador
con sus imágenes oníricas imposibles, que
sugieren mucho pero no cuentan nada. Para
generar este tipo de obras, ideó un método
de trabajo típico del surrealismo, que bautizó
con el nombre de “paranoico-crítico”, y que
consistía en mirar durante mucho rato
seguido una serie de objetos hasta que
lograba ver en ellos otras formas distintas.
Esto lo plasma luego en el lienzo, creando
imágenes múltiples como las que se ven
aquí.
En esta playa de arena blanquísima, vemos
una mujer sentada de espaldas, que por arte
de magia se convierte en la nariz, boca y
barbilla de un gran rostro fantasmagórico
que flota en mitad del lienzo. La montana
que esta detras de la copa o cara del
hombre, esta represtada por una figura de
un perro. El perro en esta obra al mismo
tiempo representa una puente que se utiliza
para llegar a la playa. Esta puente esta
representar por en collar del perro en la
obra.
APARICIÓN DE UN
ROSTRO Y UNA
COPA DE FRUTA,
1938


ENIGMA
SIN FIN, 1938
Óleo sobre lienzo, 114,5 x 146,5 cm,
El método paranoico-crítico, cuya creación se
debe a Salvador Dalí, tiene como resultado la
manipulación de las imágenes convencionales
bien por medio de la descomposición o bien
por la utilización de la putrefacción, a lo que se
une un hallazgo no menos importante: lo que se
conoce familiarmente como imágenes
paranoicas o imágenes dobles que, según el
propio Dalí, son «la representación de un objeto
que, sin la menor modificación figurativa o
anatómica, es al mismo tiempo la
representación de otro sujeto absolutamente
diferente». Estas imágenes ambiguas son
perfectamente apreciables en cuadros como
L'homme invisible (El hombre invisible), 1929-
1932, –donde se cuentan al menos seis tipos
diferentes de estas imágenes– o Endless Enigma
(Enigma sin fin), 1938. Este tipo de
representaciones tienen además varios
precedentes a lo largo de la historia del arte,
como las figuras polivalentes realizadas por
Giuseppe Arcimboldo en el siglo XVI o algunas
de las fantasmagóricas visiones de Hieronymus
Bosch «El Bosco».
Es uno de los mejores ejemplos de imágenes
dobles y de la puesta en práctica del método
paranoico-crítico.


IMPRESIONES
DE ÁFRICA,
1938
Óleo sobre lienzo, 91,5 x 117,5 cm
El título y el contenido de este cuadro están
interrelacionados de distintas maneras con la
obra del escritor francés Raymond Roussel, que
se suicidó en Palermo en 1933. Dalí admiraba
mucho su obra visionaria y obsesivamente
descriptiva, que la crítica consideraba como
una anticipación de las temáticas y
procedimientos surrealistas. Su texto más
conocido tiene por título precisamente
Impressions d'Afrique y en él se narran las
aventuras paradójicas de un grupo de
náufragos caídos en manos de un rey africano
que, antes de liberarlos, los somete a una
extravagante serie de pruebas. Dali pintó el
lienzo en Italia, donde estaba como invitado
del coleccionista lord Berners; allí tuvo ocasión
de profundizar en el conocimiento del arte
barroco, del cual hay aquí visibles influencias,
como el marcado escorzo de la figura del
pintor en primer plano. El paisaje árido en el
que se sitúa la escena hace pensar más en
Sicilia el pequeño campesino de la derecha y el
pescador sentado en la barca tocando la
guitarra que en África, lugar donde, por lo
demás, el artista no había estado nunca pero
del que sostenía que "recordaba" muchas
cosas.


EL ENIGMA
DE HITLER,
H.1939
Óleo sobre lienzo, 51 x
79cm
El motivo del teléfono
reaparecerá en varias obras
de estos años; desde el
Momento sublime hasta el
Lago de montaña y a las
Violetas imperiales, siempre
en relación con los
acontecimientos políticos
vinculados con la toma del
poder por Hitler en
Alemania. El desconcierto
que se extendió por Europa
cuando los nazis mostraron
sin pudor su verdadero
rostro, anexionando la
región de los Sudetes, que
formaba parte de la
democrática Checoslovaquia,
se refleja también en este
cuadro, que Dalí afirmaba
haber pintado antes de la
conferencia de Munich. De
ser así, se trataría de una
extraordinaria anticipación,

BEBE CON
MAPAMUNDI, 1939
Óleo y papel impreso sobre cartón, 46.4 x 38.3 cm.
La obra es surrealista; el artista incluyó la fotografía en color de la
cabeza de un niño en un desierto. La cara del bebé tiene el mapa del
mundo y el bebé está feliz porque parece que está riendo. Dalí pintó
con los colores azul, blanco, marrón, negro, amarillo, rojo, rosa, entre
otros. Parece que la cabeza del bebé es el globo terráqueo.
Posiblemente, Dalí quería comunicar que los bebés son el futuro.
También, incluyó una persona en el desierto que se escapa del bebé;
esta persona tiene miedo del niño. Posiblemente, el artista quiso
criticar a las personas que no tienen imaginaciones.


LAS TRES
EDADES,
1940
Óleo sobre lienzo.
50 x 65.cm


EL ROSTRO DE
LA GUERRA, 1940-
1941
Óleo sobre lienzo, 64 x 79 cm.
Pintado cuando el artista, que había abandonado
Europa con Gala para escapar de la guerra, se hallaba
seguro en Estados Unidos, podría parecer una de las
imágenes más pavorosas de las representadas por el
artista, pero esta fealdad, demasiado ostentosa, hace
pensar más bien en las pesadillas del cine y resulta un
poco amanerada. La guerra, generadora de muerte,
alimenta la angustia de Dalí, pero tal vez es aquí el
recuerdo de la Guerra Civil española el que le causa
agitación; la que ha empezado a sacudir Europa no ha
entrado aún en el momento peor y sus ecos llegan
como de lejos, un poco amortiguados. La vida del
artista transcurría relativamente tranquila entre
Hampton Manor la acogedora residencia de su leal
amiga Caresse Crosby, Nueva York y California. En
1941, Dalí desarrolló este mismo tema, ideando
algunas secuencias de pesadilla en la película
Moontide, que tendría como protagonista a Jean
Gabin; las escenas inventadas por el artista no fueron
aceptadas, sin embargo, porque los técnicos se
negaron a producir los accesorios, para ellos
demasiado horribles, que hubieran requerido. En el
cuadro, la máscara de la muerte se destaca sobre un
paisaje desértico, desoladamente vacío hasta el
horizonte; las únicas presencias vivas son los
gusanosreptiles que se deslizan amenazadores


MAQUINA DE
COSER CON
PARAGUAS EN UN
PAISAJE
SURREALISTA, 1941


TRISTÁN E
ISOLDA (1944)
Oleo sobre lienzo, 26´7 x 48´3 cm.
La leyenda nórdica de los amantes Tristán
e Isolda sirvió de inspiración para el pintor
catalán, quien concibió el cuadro en 1944.
El tema no representa una novedad en su
trabajo, pues tres años antes, en 1941,
Dalí había firmado contrato para la
creación de la escenografía del ballet
Tristán e Isolda.
Estaa leyenda medieval -de origen celta-
fue una de las que más atrajo la
imaginación de Salvador Dalí. Narra la
historia de dos amantes y acaba revelando
el mito del amor imposible, al que añade
fuertes componentes trágicos. Además,
en el siglo XIX Richard Wagner lo había
elegido para una de sus óperas,
añadiendo toda la grandiosidad que le
caracterizaba. Salvador Dalí pudo
enfrentarse a un tema tan atractivo en
diversas ocasiones durante la década de
1940. En concreto, cuando se le encargó
que realizara los escenarios para el ballet
"Tristán e Isolda" de 1941 y para una
nueva adaptación de 1944.

SUEÑO CAUSADO POR EL VUELO DE UNA
ABEJA EN TORNO A UNA GRANADA UN
SEGUNDO ANTES DE DESPERTAR, 1944
Óleo sobre lienzo, 51X41 cms.
Algún crítico ha visto en este cuadro el inicio de un lento deslizamiento hacia el mal gusto en el
cual se ha acusado con frecuencia al artista catalán de complacerse, sobre todo en la fase más
tardía de su actividad. Dalí, que demuestra una vez más ser un apasionado lector de Freud, ha
querido aquí ilustrar uno de los descubrimientos de este científico relativos al mecanismo de los
sueños, el hecho de que en ocasiones se introducen en el sueño estímulos derivados de los
acontecimientos exteriores, que son integrados de inmediato en él con absoluta coherencia. En
este caso es Gala quien se despierta justo en el momento en el que el zumbido de una avispa
que vuela alrededor de una granada le evoca la imagen de una bayoneta a punto de herirla. La
secuencia del relato onírico es representada por Dalí a través de las imágenes, con frecuencia
absurdas, que se ven en sueños, como el elefante en segundo plano, con larguísimas y delgadas
patas de araña. Esta extravagante imagen, derivada de la escultura de Gian Lorenzo Bernini del
elefante con el obelisco en el lomo, que se encuentra en la plaza de Santa Maria sopra Minerva
en Roma, reaparecerá en otros cuadros del maestro catalán como las Tentaciones de san
Antonio, e incluso en una escultura de oro y piedras preciosas de 1956 titulada El elefante
espacial. El tema de la mujer tendida en las rocas aparece en algunas pinturas y dibujos de
1926, pero el poderoso expresionismo de aquellas figuras ha dejado aquí a una forma de
lánguido clasicismo que hallará ocasión de objetivarse en la serie de desnudos de ejecución
vagamente fotográfica, como Leda atómica, Dalí desnudo en contemplación de los cinco cuerpos
regulares o el Cristo de Gala.
En esta «fotografía onírica pintada a mano» —la manera como generalmente Dalí denominaba
sus cuadros— contemplamos un paisaje marino de lejanos horizontes y tranquilas aguas, quizás
Port Lligat, en medio del cual, una vez más, Gala protagoniza la escena. Junto a su cuerpo
desnudo y dormido, levitando sobre una roca plana, que a su vez flota sobre el mar, Dalí coloca
dos gotas de agua suspendidas y una granada, símbolo cristiano de fertilidad y resurrección.
Sobre ella vuela una abeja, insecto que tradicionalmente simboliza a la Virgen. El zumbido de la
abeja se traduce en la mente de Gala en un sueño en el que la explosión de la granada de la
parte superior hace que salga despedido de su interior un enorme pez, del que, a su vez, surgen
dos amenazantes tigres y una bayoneta; ésta será la que un segundo más tarde aguijoneará a
Gala en el brazo. Sobre ellos, un elefante con largas patas de flamenco, que aparece en otras
composiciones de ese momento, lleva sobre su espalda un obelisco —como el elefante de
Bernini de la Piazza Santa Maria sopra Minerva de Roma— que simboliza el poder del Papa.

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