Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.

“REPRODUCIENDO / RECREANDO PERÚ”
(Construcciones fotográficas)
1. “Policías seriadas”. (p. 1)
2. “Isla flotante”. (p. 2)
3. “Geofauna”. (p. 3)
4. “Cruz andina”. (p. 4)
5. “Espejismo”. (p. 5)
6. “Variaciones tonales regladas”. (p. 6)
7. “Trasportador de maletas”. (p. 7)
8. “Muro franqueable”. (p. 8)
9. “Muros humanos”. (p. 9)
10. “Difícil de escapar”. (p. 10)
11. “Realidad distorsionada”. (p. 11)
12. “Guacamayo domesticado”. (p. 12)
13. “Llama exótica”. (p. 13)
14. “Metamorfosis de una escultura chavín”. (p. 14)
15. “Cajamarquina futurista”. (p. 15)
16. “Real vs. surreal”. (p. 16)
17. “Arqueología pendiente”. (p. 17)
18. “Fachada caprichosa”. (p. 18)
19. “Niña expectante”. (p. 19)
20. “Paisaje subvertido”. (p. 20)

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1. TÍTULO: “Policías seriadas”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Julio de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia realizada a cuatro policías antidisturbios
en una calle céntrica de Lima.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este trabajo presenta a 4 policías, empleadas para efectuar 2 tipos de series, con
las que he creado las 16 obras que aparecen expuestas regularmente en la pared ante
la que las policías permanecían emplazadas. Dichas agentes del cuerpo policial
antidisturbios peruano son las que recoge la fotografía “Policía”, utilizada en esta
construcción (arriba, a la izquierda) como cabeza de ambas series. Una de las
sucesiones se muestra en la fila superior y está generada bajo el criterio de rotación,
de forma que las policías se combinan rotando una posición en cada imagen hacia la
derecha. La otra secuencia se origina en columnas, teniendo por cabecera las 4
imágenes anteriores, y presenta variaciones reductivas, usando como pauta la
supresión de la agente que ocupa la posición derecha en la imagen inmediata
superior. El ordenamiento con sentido intrínseco de imágenes a lo largo de 2 ejes
lógicos de sucesión (horizontal en las cabeceras y vertical bajo ellas), materializando el
concepto de serie, es lo que da título a esta creación. Pero también el hecho de
ofrecer en ella las 16 obras interrelacionadas resultantes, a modo de exposición,
expresa dicho concepto, dado que un grupo de cuadros que guardan alguna relación
entre sí se denomina serie; circunstancia que aprovecho para abrir la muestra que con
“Policía“ y “Policías seriadas” inicio.
A la idea de seriar las protagonistas de esta narración visual me ha conducido la
propia imagen originaria: 4 mujeres ordenadas en hilera, equipadas con uniforme y
material antidisturbios; es decir, una secuencia de impersonales elementos, que por su
cometido de salvaguarda del “orden”, que en un sistema socio-económico-político-
jurídico como el nuestro no es otra cosa que un desorden organizado en beneficio de
minorías poderosas (las cargas que habitualmente efectúan esos cuerpos lo
confirman), encajan en el concepto de “fabricación en serie”, tanto en cuanto son fruto
de dicho método de obtención de individuos idénticos por su uniformización: por el
uniforme y el material específico, por cierto fabricados en serie, pero sobre todo por la
ideología y las pautas de comportamiento sometidas a las autoridades para preservar
el “orden” que interese. Podrían asimilarse asimismo a la noción de “asesino -o
violador- en serie”, porque como él siguen pautas de conducta similares en sus
actuaciones; cierto es que en su caso se trata de delitos tipificados que caen fuera del
“orden”, pero cuando los policías antidisturbios reprimen una manifestación pacífica de
mineros o indígenas que reclaman sus lícitos derechos, a pesar de que manifestándo-
se estén fuera de ese interesado orden, cuestionando la licitud del mismo, podría
considerarse delictiva la actuación policial y la decisión de la autoridad que ordena la
intervención violenta (de asesinato a veces y de violación de derechos comúnmente).
De algún modo he jugado aquí con las agentes seriándolas como lo hace el propio
sistema a través de la jerarquía de mando; y el hecho de que ambas series se
produzcan hacia la derecha, o por ella, y de arriba abajo, es un indicador del ideario
conservador que sustenta a estos colectivos servidores del “inquebrantable orden”.
He querido simbolizar la posibilidad de resquebrajamiento de dicho “orden” con la
supresión sistemática de policías en las series verticales y, particularmente, con ese
cuadro -singular mujer policía- que se ha caído insumisamente del ordenamiento
seriado.

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2. TÍTULO: “Islas flotantes”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Julio de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de un detalle de una comunidad
de uros en su isla flotante.
COMENTARIO:
La presente construcción fotográfica, realizada con la fotografía titulada “Uros en
su isla flotante”, muestra una imagen mixta compuesta por unidades de contenido
figurativo procedentes de esta instantánea (los tres personajes uros y diferentes
elementos de su entorno insular, tratados con una técnica pictórica que desvanece
levemente su realismo fotográfico), y por campos de color -y de no-color- planos
surgidos asimismo de dicha foto, sólo que de píxeles aislados, que hacen un aporte
abstracto. Esas unidades de contenido están estructuradas por una trama ortogonal,
de trazo ancho azulado, que representa las aguas del lago que acoge la ínsula, y que
inevitablemente genera las formas rectangulares.
Esta imagen mixta, chocante sobre todo por la combinación de elementos
figurativos y abstractos y por su sectorización reticular, ha surgido de manera espontá-
nea por la asociación mental de contenidos de la mencionada foto con las pinturas
ejecutadas por PIET MONDRIAN en la segunda década del siglo XX. La etnia de los
uros fabrica sus islas a base de montar sobre bloques de raíces de totora sucesivas
capas trenzadas de dicha especie de junco, y de anclarlas al fondo del Lago Titicaca,
su entorno, para evitar su deriva; sobre estas capas tejidas levantan sus viviendas,
también de malla tejida de totora, con una sola habitación. En su conjunto, estas islas
flotantes constituyen un archipiélago -una unidad geo-político-social y étnica-
estructurado por canales de agua del lago, conformados al situar los islotes -unidades
organizativas comunales-, en los que se instalan los habitáculos -unidades familiares-.
Guardando claras similitudes con ello, cualquier pintura de MONDRIAN de la época
señalada es una unidad compositiva organizada mediante un entramado reticular de
franjas negras estrechas cruzadas en ángulos rectos, que conforman rectángulos -o
unidades- de colores planos primarios (rojo, amarillo y azul) y no-colores (negro, gris y
blanco), que crean la sensación de ser fragmentos insulares anclados al lienzo en
equilibrio permanente. Además, se da la circunstancia de que con estas pinturas
pretendía expresar la armonía del universo, perspectiva que late en la cosmovisión de
los uros, y de que su experiencia de abstracción fue una genuina isla en las
turbulentas aguas de la actividad pictórica.
Los pueblos y sus culturas, como los pintores, mantienen vidas dinámicas y experi-
mentan cambios que en ocasiones son radicales, aunque tras la radicalidad continúen
perviviendo manifestaciones que no evidencian tanta transformación. Los Uros, al
parecer, modificaron considerablemente su forma de vida frente a la invasión inca,
puesto que abandonaron sus tierras y con sencillas embarcaciones de totora se refu-
giaron en el Lago Titicaca; con el tiempo construyeron islas artificiales uniendo sus
embarcaciones y expandiéndolas mediante entramados de totora, precedente menos
evolucionado de las actuales construcciones más extensas y estables. Por su parte
MONDRIAN, iniciado en la pintura postimpresionista y tras su paso por el cubismo, fue
construyendo su personal y radical lenguaje plástico de abstracción geométrica por vía
analítica -no emocional-; no obstante, alternó este tipo de producción con la previa,
más convencional y comercial, con claros fines de subsistencia. Alternancia que se
observa igualmente en la vida de los uros con la integración turística en ella, y que en
estas “Islas flotantes” queda reflejada en la coexistencia de la figuración y la
abstracción.

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3. TÍTULO: “Geofauna”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia efectuada a una zona costera de
Paracas.
COMENTARIO:
Esta construcción digital está realizada trasformando notoriamente la fotografía
“Rumbo a las Islas Ballestas”. A diferencia de las creaciones anteriores, ésta muestra
un pasaje, sin personas, con pájaros únicamente como seres vivos.
La captura fotográfica de referencia es un detalle de la zona costera del norte de la
península de Paracas (castellanización del vocablo quechua Paraaco, con el significa-
do de “lluvia de arena”). Ese fragmento de litoral se observa a la salida de la bahía del
mismo nombre en dirección occidental, una vez pasada Punta Pejerrey y antes de
atisbar el descomunal y enigmático geoglifo denominado “Candelabro”, yendo rumbo a
las Islas Ballestas. El delicado y leve acantilado que se muestra forma parte del vasto
desierto litoral peruano; superficialmente son dunas de arena solidificadas por la sal
que ocultan materiales líticos de diversa dureza con un encendido cromatismo de
amplias gamas de ocres y rojos, que el oleaje oceánico desentraña, quedándonos con
su corte servida la posibilidad de disfrute. A parte de su atractivo paisajístico y de su
valor histórico y cultural, esta zona cuenta, a pesar de ser desértica, con una alta
diversidad biológica. En Paracas, y en las islas aledañas, se puede observar a casi
todas las aves de la costa, siendo un paraje obligado de muchas especies migratorias.
Precisamente la fascinación que me produjo ese peculiar paisaje costero y la visita a
las rocosas y enguanadas Islas Ballestas, colonizadas por infinidad de aves marinas
que las sobrevuelan y ocupan hacinadamente, me impulsó a concebir este trabajo.
“Geofauna” toma el acantilado de la imagen originaria y lo coloca sorpresivamente
en vertical, con cierta inclinación, sobre el mismo paisaje marino, mutándolo en una
especie de edificio geológico estructural, a sabiendas de que el territorio que lo acoge
es un auténtico libro abierto de geología que nos habla de su pasado y del de la Tierra
misma. En su zona media genera un óvalo, por duplicación simétrica, que cobija un
sugerente “pájaro” prácticamente gestado. La singular estructura rocosa se reproduce
y se disponen sus dos réplicas en profundidad con sus reflejos en el agua, con la
particularidad de que se van desvaneciendo, a excepción de los gestantes “huevos”
que persisten como indicio de su protagonismo. La secuencia queda completada con
la eclosión de vida, en forma de dieciocho pájaros, que se insinúa se engendran en
dichos “huevos” pétreos, o de la propia tierra, y que por lo general remontan su vuelo
en dirección a las Islas Ballestas.
La palabra que denomina la obra, geofauna, no está en el Diccionario de la lengua
española; es una creación, pues, como la propia obra, compuesta por las partículas
/geo/ y /fauna/. Geo, por su parte, es un prefijo procedente del griego que significa
tierra, suelo; y fauna es una voz que viene de Fauno -o Fauna-, deidad de la fertilidad
romana y dios del ganado, con el significado de animal. Así pues, “Geofauna”
expresaría la unión de la tierra y la vida en general -aquí animal- (concepción nuclear
en las creencias precolombinas), y vendría a significar el surgimiento de la vida -de lo
animal- a partir de lo térreo y, en último término, del agua marina; idea evolutiva que
intenta plasmar la llamativa imagen creada.

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4. TÍTULO: “Cruz andina”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Instantánea propia sacada al antiguo poblado inca de
Machu Picchu.
COMENTARIO:
La presente obra muestra el formidable poblado inca de Machu Picchu en su
espectacular entorno paisajístico, presidido en un lateral por una representación
personal de una cruz andina; símbolo que le da nombre a esta creación, absorbiendo
el protagonismo.
“Cruz andina” está generada con la fotografía “Poblado de Machu Picchu con
visitantes”, y la he concebido como si se tratara de una interpretación pictórica
hiperrealista; es decir, como una pintura en la que se copia fielmente la fotografía
empleada como modelo, sólo que excluyendo, en este caso, todo vestigio humano.
Reproduciría, pues, la parte que he considerado relevante: la arquitectónica y natural
del paisaje, más estable y perdurable; suprimiendo la menos importante por
anecdótica y pasajera: los innumerables turistas. Pero la pretendida hiperrealidad se
quiebra con la introducción mencionada de la cruz; suspendida en el espacio como
una aparición espectral, y originada técnicamente tomando muestras de color del
paisaje natural y de las pétreas construcciones, y “cincelándola” como si fuera un
impecable trabajo inca en piedra. La presencia de la cruz andina en la composición,
asociándola a un lugar tan emblemático de la cultura inca y prehispánica, o
precristiana, se debe a mi deseo de enfatizar la trascendencia de dicho elemento en la
cosmovisión de unos pueblos conquistados y colonizados por la corona de Castilla
desde finales del siglo XV.
La cruz andina o chakana en quechua, cuyo significado es escalera u objeto a
modo de puente, adopta la forma de una cruz cuadrada y escalonada con doce puntas
y un círculo en su interior. Es un concepto geométrico, aplicado incluso a la
arquitectura, resultante de la observación astronómica, que señala la unión entre la
tierra y el sol, el abajo y el arriba, las cosechas y la meteorología, el ser humano y lo
superior, lo masculino y lo femenino, la materia y la energía, el tiempo y el espacio…
En el universo andino existen mundos simultáneos, paralelos y comunicados entre sí,
de ahí la chakana como escalera o puente de enlace.
Evidentemente, se trata de un símbolo ajeno a la cruz latino-cristiana, aunque
desde la perspectiva de la supremacía del cristianismo todas las cruces parezcan
surgidas de la suya o asimiladas por ella. La cruz andina no sólo fue muchísimo
anterior al crucifijo y con un sentido muy diferente, sino que la denominada cruz latina
es también mucho más antigua que la “cruz de Cristo”; incluso los romanos la tenían
como instrumento de tormento y ejecución lenta, motivo por el que en los dos primeros
siglos de cristianismo no fue tomada como su símbolo fundamental. Este signo,
abstracción idealizada por la Iglesia cristiana, fue el medio que se empleó para
ajusticiar a Jesús, como se hacía con los reos en su época; del mismo modo que
posteriormente fueron útiles el garrote vil, la guillotina o la silla eléctrica.
Aunque la cruz de los Andes siga enraizada en la vida de las gentes de esa
amplísima zona suramericana, la injerencia de la cruz cristiana ha venido a suplantarla
en buena medida. No deja de ser significativo que la conquista y colonización de esos
territorios, como del resto del continente, se hiciera a golpes de espada (curiosamente
con forma de cruz latina) y de crucifijo, en un intento de ampliar imperios (político-
económicos y religiosos) mediante el asesinato, el sometimiento y la uniformización
cultural, sobre todo de lengua y religión.

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5. TÍTULO: “Espejismo”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de un detalle del desierto de Ica.
COMENTARIO:
“Espejismo” ofrece una fotografía realizada a una zona del desierto de Ica, próxima
al oasis de Huacachina, y sobre ella una peculiar construcción que simula un conjunto
de cuatro puertas entreabiertas, generadas del propio paisaje. Las simuladas puertas
tienen en dicha génesis su peculiaridad fundamental: son materia del mismo paisaje, y
al brotar de él se dotan de las singulares características de plena transparencia (como
si fueran de diáfano cristal), de ligereza (parecen extasiadas en el espacio aéreo) y
afuncionalidad liberadora (no están integradas en sus correspondientes cercos con
goznes, e instaladas en una pared, con la finalidad de abrir y cerrar un espacio,
quedando liberadas de su función).
Este origen y las peculiaridades que las definen conduce a pensar que se trata de
puertas inmateriales (la ausencia de sombras lo corrobora), de una imagen o
representación carente de auténtica realidad, sugerida por la imaginación (fruto de la
fantasía) o causada por el engaño de la vista (producto de una ilusión óptica), de una
apariencia engañosa e ilusoria… Pero, al tiempo, puede insinuar una esperanza cuyo
cumplimiento cuenta con especial atractivo, o una viva complacencia con ese objeto
de nuestra realidad que aquí es decididamente irreal o virtual. Como puede apreciarse,
todos ellos son contenidos o significados del vocablo ilusión y, a su vez, de espejismo,
denominación que adopta este trabajo plástico.
Espejismo, como ilusión óptica, es un fenómeno que suele producirse en los
desiertos cuando las condiciones lo favorecen. Cuando tiene lugar, el observador tiene
la impresión de ver realidades reflejadas en una inexistente superficie líquida, a modo
de espejo, de ahí su nombre. En el oasis próximo a las dunas que recoge esta imagen,
sus pobladores alimentan una leyenda que, en una de sus versiones, cuenta la historia
de una doncella, llamada Huacachina, que sufría y lloraba a diario recordando a su
amado, malogrado en una batalla. Un día vio a través de un espejo de mano que tenía
que un joven la estaba observando y se le acercaba; ella, asustada, huyó corriendo, se
le cayó el espejo y, al romperse, originó la laguna que lleva su nombre. En este
incompleto relato está presente precisamente el espejo y el agua de la laguna, que en
su habitual calma se comporta como un espejo que refleja su realidad circundante;
pero, además, la leyenda en sí misma es una narración popular fabulosa que no
responde a una realidad, fruto de la imaginación y reflejo de unas creencias.
Contando con la foto del desierto y conociendo la leyenda de Huacachina, he
concebido la idea de plasmar una especie de espejismo en él. Lo he representado con
unas inmateriales e imposibles puertas aludiendo al absurdo de acotar, cercar, poner
controles de entradas y salidas… en la naturaleza, de actuar sobre ella pretendiendo
poseerla y dominarla, como se hace con las fronteras o con el destrozo urbanístico e
industrial. En la actualidad, las puertas que se le han puesto a estas dunas (metafóri-
cas, pero reales, aunque muy tímidas y lúdicas) son su alocado tránsito con potentes
buggies y la práctica del sandboarding, que permiten experimentar intensas emociones
propias de atracciones de feria o de deportes de riesgo. Con su actuación, surcan de
estelas las inmaculadas dunas, pero el viento reparador consigue borrarlas. Este
espíritu lúdico y la fugacidad de sus huellas están presentes en la obra.

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6. TÍTULO: “Variaciones tonales regladas”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia realizada a un detalle de una
embarcación.
COMENTARIO:
El título de la obra, “Variaciones tonales regladas”, expresa sencillamente lo que
ella es: transformaciones de los tonos cromáticos de una imagen sometidos a una
regla.
Estas múltiples modificaciones del color están realizadas tomando como base la
fotografía “Cuerda de amarre”, sacada a un detalle de una embarcación motorizada de
las que se emplean en el río Madre de Dios, de la selva amazónica peruana, para
transportar turistas entre Puerto Maldonado y los albergues que se encuentran en su
ribera, y realizar paseos fluviales. Precisamente este es un lugar en el que, considera-
do en su conjunto, se pueden percibir infinitas variaciones del color; pero lo mismo
sucede, aunque ciertamente en menor cuantía, si lo atendemos parcialmente (si
reparamos en el agua del río, la vegetación, la fauna, el cielo…).
En términos generales, variación es el cambio que hace que algo -o alguien- sea
diferente en algún aspecto de lo que era antes de producirse la transformación,
concretándose en un cambio de aspecto, como indica su etimología. Por su parte,
tonal alude a tono o tonalidad, y en las artes plásticas se ciñe al sistema de colores en
lo concerniente al grado de coloración (tonos son los colores puros, es decir, sin
mezcla con blanco o negro, que se representan graduados en el círculo cromático); de
igual modo que en la música se circunscribe a la cualidad de los sonidos, con arreglo a
su frecuencia, y en la lingüística a la entonación. Reglada, por último, determina que
aquello a lo que nos referimos está sujeto a algún principio, ordenación o regla, sea de
carácter general y colectivo (en el derecho, en la ciencia, en la lengua, etc.), o
privadamente personal (como puede ocurrir en los usos artísticos en cualquiera de sus
manifestaciones).
Una vez cambiada la posición horizontal original de la fotografía, he procedido a
practicar las variaciones de una en una recorriendo todo el espectro de la rueda de
color hacia la derecha. He empezado por los colores opuestos de los que presentan
cada uno de los elementos de la imagen (el ocre amarillento de la cuerda y el azul y
turquesa de las maderas; el negro, como se puede apreciar, no varía), determinando la
1ª variación. A partir de ella, he ido obteniendo leves variaciones aplicando un cambio
de tono de 5 puntos en la escala con que trabajo, llegando a construir un total de 72
unidades variadas. Con las distintas mutaciones he ido componiendo una especie de
alicatado en vertical, a modo de pared (las 6 filas superiores), y de pavimentado en
horizontal emulando un suelo con su perspectiva (las 2 inferiores). Se trata simplemen-
te de una forma de presentar las cuantiosas modificaciones ejecutadas refiriéndolas al
uso irónico del vocablo variación: insistencia en un mismo asunto. Hay que tener en
cuenta que la variación cambia únicamente el aspecto, con lo que la esencia
permanece. Con el azulejado y pavimentado pretendo aumentar esa sensación de
reiteración, persistencia, empeño, obstinación… a la que el término variación también
alude.
En la obra “Policías seriadas” realicé asimismo variaciones, pero de naturaleza
distinta puesto que eran numéricas (aplicadas sobre la cantidad de elementos) y
espaciales (dichos elementos cambian su posición en el espacio), y de desigual
intención plástica; como consecuencia, los resultados plásticos son muy diferentes.

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7. TÍTULO: “Transportador de maletas”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de un señor transportando maletas.
COMENTARIO:
La fotografía “Acarreando los enseres del turista” es la originaria de esta
sorprendente construcción fotográfica. Ella plasma el momento en el que un señor
sencillamente uniformado, entrado ya en años, está atravesando un paso de cebra,
para dirigirse a la terminal del aeropuerto de Lima, con un carro transportador cargado
plenamente de maletas. Como puede constatarse desde la perspectiva gramático-
sintáctica, el título de la instantánea aunque tenga un sujeto implícito (el señor que
acarrea los enseres -las maletas- del turista) hace hincapié en lo que está acarreando,
es decir, en los enseres del turista. Por consiguiente, en la foto de base explícitamente
he deseado poner -y llamar- la atención sobre las maletas. Por el contrario, en esta
creación que de ella se deriva, he pretendido destacar al señor que trasporta las
maletas, tanto en su denominación como en el resultado plástico con su llamativa
posición en equilibrio impropio.
“Transportador de maletas” recoge ese tránsito por el paso de cebra, pero cuando
está llegando el carro a su final se origina un inesperado socavón en el pavimento y el
señor se queda suspendido en el aire, aunque en absoluto sorprendido, como si
estuviera realizando una insólita acrobacia con toda naturalidad, incluso permitiéndose
el atrevimiento de soltar una mano del agarradero del carro. Además, la obra configura
un espacio que igualmente, como nuestro personaje, queda anómalamente
suspendido por el efecto del corte de sus limpios bordes y su unión con el cielo,
perdiéndose en un campo de indefinición blanquecino. Desde esta perspectiva, este
trabajo es una muestra claramente metafísica -y surrealista- en su sentido literal o
etimológico, puesto que esos dos elementos clave descritos están más allá de la física;
por supuesto, también lo es desde los planteamientos pictóricos que desarrolló G. de
CHIRICO.
A pesar del pretendido énfasis que le he puesto al señor transportador de maletas
al titular la obra y en su contenido iconográfico, he de puntualizar que el vocablo
transportador propiamente significa “que transporta”; pero ello alude tanto al agente
que produce el transporte (en este caso el hombre acarreador) como al instrumento
con el que se realiza el trasporte (el carro contenedor de maletas). Así, pues,
transportador de maletas, como dice el título, podría referirse igualmente al vehículo
que las contiene y desplaza, restando protagonismo al personaje. No obstante, la
introducción de esta ambigüedad y su correspondiente posible hurto de importancia
conecta con la modesta función de este tipo de trabajadores por cuenta propia, que
prestan un servicio a cambio de “la voluntad”, y que realmente carecen de protagonis-
mo o relevancia, como lo confirma su ausencia en los aeropuertos europeos, por
ejemplo. El uso de dicho vocablo con su ambigua imprecisión y el debilitamiento del
protagonismo del trabajador que conlleva, hasta el punto de poder considerarse
absurda la función que presta por innecesaria (dicho, desde luego, con ánimo de
cuestionamiento y no de desprecio), se relaciona asimismo con el absurdo de la
inserción de la acrobacia imposible que ejecuta y de un espacio que se pierde hacia
abajo, por el súbito socavón, y hacia arriba por sus límites externos.

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8. TÍTULO: “Muro franqueable”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de una mujer preparando su puesto
de venta.
COMENTARIO:
La presente creación toma la fotografía “Montando su puestecillo de venta I” como
origen y materializa un par de piruetas plásticas con ella. La imagen original muestra a
una mujer peruana montando su humilde puesto de venta de sencillos artículos
artesanales, en el pavimento de un aparcamiento de la carretera que une Arequipa con
el Valle del río Colca. Preside el suceso una cordillera seminevada que tiene al volcán
Sabancaya como protagonista. Ambas realidades evidencian la acción de “sacar del
interior”: la señora extrae objetos de bolsas plásticas, y el volcán arroja gases y
algunas cenizas de sus entrañas.
“Muro franqueable” realiza una primera acrobacia construyendo invasivamente en
el plano inmediato un muro con bolsas de fibra plástica, de esas que son muy
comunes en el transporte de mercancías ligeras entre vendedores escasamente
pudientes. Esta pared, evocación de las fabricadas en piedra por distintas culturas
prehispánicas (la Chavín, la Chachapoyas o la Inca), está levantada con cincuenta
bolsas cargadas de mercancías, sacadas de las dos de las que la protagonista extrae
sus artículos; aunque no son meros clones, sino que cada una es singular en su
volumen y matiz cromático. El muro, en sus vanos, deja practicadas dos aberturas por
su parte superior y frontal, a modo de puerta ésta, que permite entrever la escena
próxima y de fondo. El segundo salto acrobático toma cuerpo en otra construcción más
discreta pero, quizá, también más sorprendente, que consiste en la mutación del cono
volcánico en bolsa plástica, como las de las unidades constructivas del muro, de cuyo
interior brotan los materiales magmáticos en lugar de objetos. Ambas cabriolas
plásticas obedecen a un planteamiento analógico: si las piedras que empleaban los
antiguos pobladores de estos territorios en la construcción de sus muros eran de
origen volcánico, aquí también las bolsas repletas de mercancías lo son (parangonan-
do, incluso identificando, génesis geológica e industrial), como si los materiales que
fluyen cambiaran con los tiempos.
En la denominación de la obra, el adjetivo franqueable no sugiere que al ser este
muro traspasable o salvable existan otros que no lo sean. En realidad todos los muros
se pueden franquear abriendo paso liberador. Cada muro presenta sus debilidades o
franqueabilidad; necesariamente en algún punto tiene que tener sistemas de acceso
de doble dirección que permita el paso de un lado a otro, tiene una altura determinada,
una consistencia concreta, la posibilidad de crear subterfugios… Hasta los muros
carcelarios son franqueables, acogen sus puertas y contemplan pasivamente distintas
modalidades de fugas. Parecería imposible que el magma incandescente que subya-
cía a la corteza terrestre antes de originarse el volcán Sabancaya pudiera romper el
muro de dicha capa terrestre y vaciarse en el exterior; sin embargo, fue posible y lo
sigue testimoniando con su permanente actividad actual.
Haciendo de bolsas un muro y un cráter activo, “Muro franqueable” quiere expresar
que no hay nada imposible; lo imposible, para que se haga posible, precisa sólo
consciencia, tiempo y voluntad. De igual modo las personas humildes, y el amplio
grupo humano al que pertenecen, tienen la potencialidad de franquear sus distintas
paredes, muros o murallas, como esta mujer acabará logrando cuando vaciando bolsa
a bolsa tenga su puesto montado.

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9. TÍTULO: “Muros humanos”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2018.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de una escena urbana de Lima.
COMENTARIO:
La idea de este trabajo ha surgido como una expansión de la desarrollada en el
previo “Muro franqueable”, y tiene un claro antecedente en la fotografía “Policía” que
abre esta exposición; estando la génesis de su materialización en la toma fotográfica
“Miradas cómplices”. Esta captura la efectué inmediatamente después de la anterior,
retrasando mi posición, y recoge en el fondo a esas policías, a las que se les ha unido
algún efectivo más, y en el plano inmediato a unas limeñas ataviadas de manera
típica, que venden chucherías y hojas de coca, y posan para los turistas a cambio de
la deseada voluntad. La construcción fotográfica mantiene íntegra la situación de fondo
y la cestita repleta de mercancías que yace en el suelo mientras su dueña embolsa las
solicitadas hojas, y genera un llamativo muro con las dos coloristas mujeres, a partir de
la posición que ocupan, dejando una abertura entre y sobre ambas que evidencia lo
fundamental del contexto. “Muros humanos” muestra, pues, una pretendida pared
fortificada construida con personas, al tiempo que alude a la otra pared amurallada que
conforma cualquier formación policial antidisturbios con su equipamiento y disposición
habitual cuando está activa.
Los muros, sean de seguridad, de carga o de contención, tanto en cuanto son
construcciones materiales, son siempre humanos. Es así, sencillamente, porque los
seres de esa especie son sus agentes; pero, como evidencia la obra, ese sentido aquí
se muta puesto que las lugareñas mujeres adoptan el cometido de simples materiales
de construcción, como si fueran piedras o bloques de hormigón. El título de la obra,
entonces, repara en los muros que forman las personas como meros materiales,
aunque frecuentemente no dejan de ser “tapiados” o “amurallamientos” que construyen
otras personas, ocupando los seres humanos tanto funciones de medios de construc-
ción como de agentes. Es algo así como lo que ocurría en una batalla preindustrial
cuando la infantería formaba una línea fortificada de soldados, que era mandada situar
estratégicamente por mandos que podían no estar en el frente.
Las personas levantamos y ensanchamos muros tanto a título personal como
colectivo, en una torpe práctica lastrante. Por ejemplo, nuestras relaciones con los
demás a menudo están marcadas por el prejuicio, que ocasiona una percepción de los
comportamientos de los otros condicionada por construcciones mentales subjetivas
con una conexión parcial con la realidad, o desconectada de ella, y que nos conduce a
hacer interpretaciones desajustadas o insuficientemente ajustadas a los hechos; es lo
que sucede cuando ante la expresión inofensiva de alguien reaccionamos atacando o,
al menos, defendiéndonos. Igual pasa con la tendencia a percibir las diferencias que
creemos tener con los demás -a veces irreales- en lugar de las similitudes, que en
casos extremos se orienta a la xenofobia y otras repulsiones irracionales. Se evidencia
asimismo en las pasiones nacionalistas, que aunque las aliente un legítimo derecho a
la autodeterminación, se desahogan en enfrentamientos con el nacionalismo más
amplio que pretende mantenerlas absorbidas, teatralizando la pugna del muro localista
frente al muro estatal y viceversa, en el que ambos autoafirman su propio muro, sea
proyectado o “ejecutado”.

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10. TÍTULO: “Difícil escapar”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2018.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de unos niños inflando globos.
COMENTARIO:
“Difícil escapar” efectúa una sencilla intervención sobre la fotografía “Niños con
globos”, tomada en el complejo Cumbemayo, próximo a la ciudad de Cajamarca. Se
trata de un hermoso lugar natural rodeado por bloques rocosos que antojan fantásticas
edificaciones, o un sobrecogedor bosque de piedras. Por añadidura, tan pintoresco
paisaje alberga diversos tesoros arqueológicos, entre ellos la obra de ingeniería
hidráulica construida por la cultura Cajamarca, a tajo abierto y en roca viva, hace unos
mil años antes de Cristo, cuya utilidad desde la antigüedad era trasvasar las aguas de
la cuenca del Pacífico -su curso natural- a la del Atlántico.
En ese mágico paraje, cuatro niños son retratados en el momento en que
empiezan a inflar los globos que les había proporcionado una compañera de nuestro
grupo turístico. Eran cuatro hermanos que se ocupaban de vender algunas cosillas o,
abiertamente, de obtener limosna, y que estaban al cargo de una hermana, poco
mayor que ellos, entregada a la adulta tarea de tejer en un rudimentario telar. Los
cinco hermanos parecían tener el responsable cometido de contribuir al sustento
familiar, haciéndolo en horario escolar.
La presente recreación se centra en los tres niños menores, que están afanados
cándidamente en llenar de aire sus insignificantes obsequios, absortos en la lúdica
tarea y totalmente ajenos a su desdichado y siniestro estado de apresamiento, pues
permanecen con las piernas hundidas en la tierra por encima de las rodillas; situación
que aparenta permanente, como indica el hecho de que la hierba haya crecido y
colonizado prácticamente el suelo térreo que les ha medio engullido. Tal dramatismo
se ve acentuado por el formato vertical y estrecho de la imagen y por la toma en
picado. De igual modo que parece natural que los niños se apliquen en ganarse un
dinerito que luego administrarán sus mayores, que no estén escolarizados -o que
estén fugados de la escuela-, que su condición sea de desmesurada pobreza, lo
parece también que se encuentren enfangados, como enraizados, sin aparente
posibilidad de escapar. Llama poderosamente la atención que tres mil años después
de la proeza hidráulica referida exista en el mismo lugar esta involutiva realidad
humana.
Ciertamente los niños son los seres más vulnerables de nuestra especie, y
difícilmente pueden ser el futuro cuando su presente se encuentra bastante condena-
do. Resulta muy significativo que nuestro codicioso sistema económico global, de
superproducción y superconsumo, profundamente desigualitario, invierta más en
márquetin para generar necesidades de consumo y dirigirlas que en educación o
sanidad. Si origina la pobreza y la explota en su beneficio, extrañamente la infancia
empobrecida puede importarle algo y considerarse como esperanza de futuro
prometedor. No obstante, la presencia del cielo con su tenue amanecer supone la
concepción de alguna posibilidad de esperanza. El trabajo “Muro franqueable” así lo
entendía, y este otro, que enfatiza la dificultad de escapar con su denominación y con
la expresión visual de tener la indigencia infantil cogida por las piernas, pretende
mantenerse en la misma línea. Me alivia y estimula pensar que en algún amanecer se
abrirán posibilidades de vida digna; así lo refrenda la coincidencia de la calidez
cromática del cielo con la de los globos, que con el juego aportan momentos
liberadores a los chiquillos.

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11. TÍTULO: “Realidad distorsionada”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2018.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia efectuada a una mujer montando su
puesto de venta.
COMENTARIO:
Este trabajo tiene como protagonista a una mujer que está extrayendo objetos de
unas bolsas y montando su humilde puesto de venta. Es de mediana edad,
probablemente menor de lo que aparenta, con el cutis ajado seguramente por sus
severas condiciones de vida y por la inclemencia de la climatología del lugar; aun así,
está favorecida por una peculiar belleza. Esta señora está preparando su espacio de
trabajo exactamente igual que la de la obra previa “Muro franqueable”; por ello, las
fotografías base de ambas construcciones fotográficas llevan el mismo título:
“Montando su puestecillo de venta”. No obstante, tanto los resultados propiamente
plásticos como la semántica de ambas creaciones son muy diferentes, de ahí que sus
denominaciones también lo sean. Si “Muro franqueable” era una obra claramente
figurativa, de un cierto realismo mágico, “Realidad distorsionada” tiene un toque de
abstracción surgido de la distorsión de la realidad fotográfica; y si la primera recreación
pretendía expresar que los muros, tanto materiales como inmateriales -personales o
colectivos-, pueden ser salvables, esta segunda remite a las distorsiones a que se
suele someter cualquier realidad.
Las artes plásticas persiguen la expresión de una visión personal del mundo real,
imaginario o emocional; por consiguiente, habitualmente ponen en juego mecanismos
de cambio, de desfiguración o de distorsión que, de algún modo y en algún grado, son
consustanciales a ellas. La historia del arte da amplia cuenta de ello. El caso de P.
PICASSO, J. MIRÓ o S. DALÍ es paradigmático; pero es que, incluso, el hiperrealismo
escultórico (el de D. HANSON o J. DE ANDREA), que busca una reproducción fiel de
la realidad, sin distorsiones, no puede hacer otra cosa que congelar un momento de
ella, con lo que inevitablemente introduce alguna distorsión al estrangular su dinamis-
mo, al paralizar su vitalidad; no digamos el hiperrealismo pictórico ( el de R. ESTES o
DON EDDY) que, además, por su condición bidimensional anula la tercera dimensión
de lo real. En el lance del expresionismo abstracto (el de J. POLLOCK o M. ROTHKO)
situado en el otro extremo expresivo, quizá no se pueda hablar propiamente de
distorsión de realidades sino, más bien, de creación de ellas.
Al operar en el campo de la ficción, en esas artes las distorsiones tienen
connotaciones positivas; sin embargo, en ámbitos de realidad como la política, la
economía, la educación o los mass media, las distorsiones que a menudo se imponen,
con evidencia o sin ella, no pueden por menos que ser negativas y, frecuentemente,
nefastas. Verdaderamente no es lo mismo desfigurar en una representación pictórica
elementos para que no evoquen la realidad, como empezaron a hacer las primeras
derivas hacia la abstracción, que atribuir la pobreza, desde el ministerio de economía,
a la escasa iniciativa de las personas. Esta obra practica una distorsión plástica
consistente en convertir una imagen fotográfica en una abstracción pura, para luego
hacer aparecer tímida o notoriamente elementos de esa realidad. Pero, así mismo,
alude a las múltiples distorsiones que su protagonista experimenta a lo largo de su
vida, como es el hecho de que entre sus ocupaciones diarias se vea obligada a tener
que vivir de lo que consiga vender a los turistas que paren donde ella se encuentra.

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12. TÍTULO: “Guacamayo domesticado”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2018.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia sacada a un guacamayo en Corto
Maltes Amazonia (albergue-hotel situado en la selva amazónica próxima a Puerto
Maldonado).
COMENTARIO:
Este trabajo, ejecutado de forma resuelta y rápida, ha surgido como propósito de
convertir una imagen en una abstracción que mantenga señas identificativas de su
procedencia. Realmente se trata de una intención común con la obra precedente
“Realidad distorsionada”, pero mientras en ella lo lograba técnicamente distorsionando
la imagen originaria (“Montando su puestecillo de venta II”), materializando una
abstracción pura que posteriormente dejaba entrever algunos elementos de la realidad
fotografiada, en esta otra lo consigo directamente por multiplicación, recorte y pegado
de elementos o zonas de la fotografía base (“Guacamayo”); por consiguiente, la
técnica empleada es otra, así como el recorrido. En esta construcción fotográfica
procedo exactamente igual que como se abordaría un collage tradicional: haciendo
varias copias de la imagen (una para el animal completo, otras para utilizar partes
amplias y otras para detalles concretos: picos, ojos y plumaje), recortando las partes
de interés, creando una composición y pegando por capas los elementos
seleccionados en el lugar deseado; con la notable diferencia de que el programa
informático de tratamiento de la imagen me permite aprovechar la posibilidad de
operar distintos tipos de transformaciones en dichos componentes (modificaciones de
tamaño, de color y deformaciones).
El guacamayo es un ave perteneciente a la familia de los papagayos o loros -el de
mayor tamaño-, que habita en las selvas tropicales de América. La demanda de su
llamativa característica de poseer un plumaje de hermosos y vivos colores, y de su
plasticidad para ser entrenable (puede vivir domesticado en otros lugares y aprender a
repetir palabras y frases enteras) le ha convertido en víctima de caza furtiva con fines
de explotación comercial, llegando a estar amenazadas muchas de las especies aún
existentes. Precisamente estas circunstancias de belleza cromática y de adaptabilidad
aprovechable para su domesticamiento, son las que me estimularon y permitieron
fotografiar este papagayo en semicautiverio, y las que me han incitado a hacer uso
plástico de la imagen en este “Guacamayo domesticado”.
En los pasos previos a la eclosión de la abstracción pictórica, el pintor disolvía los
objetos cada vez más en las manchas de color sin prescindir plenamente de algún
detalle reconocible, manteniendo esa presencia como referencia simbólica del
significado (normalmente la temática) de su obra. Del mismo modo procedo en esta
recreación; estableciendo, además, un paralelismo metafórico entre el fenómeno del
domesticamiento de esta atrayente ave y la práctica del collage concretada, puesto
que en ambos casos se dispone del animal, se le maneja y se le somete. En mi
ejercicio plástico, como quien decide adquirir un guacamayo, me quedé cautivado por
este ejemplar; reafirmo su explosión de color (sobre un no-color para destacarla más)
y su posibilidad de expresión, igual que las exhibe quien lo tiene en casa; e intento
dominarlo a conveniencia, así como lo hace su propietario (el inocente troceado de la
imagen que efectúo se asimila a la desdichada separación del ave de su origen y a la
desmembración que experimenta de su grupo natural de referencia).

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13. TÍTULO: “Llama exótica”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia realizada a una llama en el sitio
arqueológico denominado Chavín de Huántar.
COMENTARIO:
Como todas las obras de esta muestra, “Llama exótica” ofrece una recreación de
su fotografía de referencia, “Llama atenta”, que procura ser peculiar y diferente de
todas las demás. En esta ocasión se trata de una Interpretación pictórica mixta de
dicho camélido con evidencias de cubismo, por el facetado en planos de la imagen, y
del expresionismo, por la viveza del colorido y por su uso arbitrario, que se instala en
un entorno abstracto, de cierto expresionismo pictórico también, extraído plenamente
del que aparece en la foto originaria. Este trabajo constructivo conecta con el del
animal previamente confeccionado, “Guacamayo domesticado”, puesto que su tema es
igualmente un animal característico de lugares peruanos y porque comparte con él
algún planteamiento plástico así como cierta significación; no obstante, existen claras
diferencias entre ambas creaciones. En cuanto a su técnica, y por consiguiente
resultado, “Llama exótica” utiliza asimismo el collage, aunque de colores planos que se
semiajustan a volúmenes del mamífero y no de trozos de la fotografía origen, y añade
la pintura gestual lineal; y en lo referente al fondo, ésta obra ofrece una abstracción
graduada del contexto de la foto base, mientras que la anterior era un simple fondo
negro.
La llama es un camélido creado por los pueblos indígenas andinos, mediante
selección artificial, a partir del guanaco domesticado. Es abundante en el Altiplano de
los Andes y ya desde antiguo fue aprovechada para fines diversos. Pero llama es
también la emisión de luz y calor producida en una combustión inflamable, la fuerza o
intensidad de una pasión o deseo y la 3ª persona en singular del presente de indicativo
del verbo llamar. Indudablemente la llama a que explícitamente se refiere el título y el
contenido de la obra es el mamífero, aunque implícitamente alude también a los otros
significados, pues he intentado expresarla con cierta luminosidad, calidez y pasionali-
dad cromática y formal, y producir cierto efecto de llamada. Vendría a ser ésta una
llama que presenta alguna luz y calidez propia de una llama, y que llama la atención
por su presencia plástica a resultas de la mezcla de cubismo y expresionismo en un
contexto abstracto (movimientos que ya consiguieron llamar poderosamente la
atención en la época de su eclosión -primera década del siglo XX-) y, sobre todo,
como representación de una llama que resulta ser una especie de extraña y vistosa
mutación (en parangón con la lograda del guanaco por los autóctonos andinos).
Exótico, por su parte, alude a un lugar, cultura, ser vivo, objeto, etc. lejano, ajeno,
desconocido, muy diferente de lo cercano, de lo propio, de lo que se toma como
referencia y que, consecuentemente, deriva en llamativo, extraño, chocante, etc.
Desde nuestra perspectiva europea, al ser la llama un animal autóctono de un lejano
lugar es de por sí exótica, entraña cierta rareza, y sin embargo he recurrido a
exotizarla aún más con el tratamiento plástico que le he dado y con el calificativo que
le he añadido en el título; redundancia que aporta significado a una obra que pretende
ser una llama encendida que llama la atención -intenta despertar el interés o la
curiosidad- con su exotismo plástico. Solemos conmovernos por lo diferente, lo
desconocido o lo exótico, y esa sensación puede producirnos rechazo por
desconfianza o acercamiento por seducción, pero apuesto porque la impresión
causada sea la segunda.

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14. TÍTULO: “Metamorfosis de una escultura chavín”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia tomada a un resto arqueológico
en el Museo Nacional de Chavín, situado en el distrito de Chavín de Huántar.
COMENTARIO:
Esta creación fotográfica está confeccionada a partir de la foto de una talla en
piedra perteneciente a la cultura chavín. Se trata de la representación de una “cabeza
de cóndor”, ejecutada en un bloque de piedra granítica de considerables dimensiones
de largo, menores de alto y bastante más reducidas de ancho, consistente en un
tallado en relieve por ambas caras, en el que el tema tratado es notoriamente
esquemático. Las dos recreaciones que he practicado son totalmente libres y están
aunadas en un simulacro de exposición en la que el suelo de la sala está igualmente
extraído de esa piedra labrada; mostrando, pues, tres cambios de forma de la talla
originaria, de ahí el título “Metamorfosis de una escultura chavín”.
La cultura chavín fue una civilización que se desarrolló en la zona andina del norte
de Perú, entre los años 1500/900 y 400/200 a.C., cuyo origen se sitúa en el templo
denominado Chavín de Huántar. Durante un tiempo se consideró la cultura madre de
las civilizaciones andinas de Perú, pero descubrimientos recientes indican que la
cultura de Caral es la más antigua; no obstante, la cultura de Chavín logró extenderse
por gran parte del territorio peruano, supuso un importante factor de difusión cultural y
estableció las bases para la eclosión de otras civilizaciones de la América
precolombina. Esta cultura desarrolló una expresión artística propia que, en su
vertiente objetual, se caracterizó por ser básicamente naturalista, y en su ámbito
escultórico por labrar la piedra con finalidad religiosa. La “cabeza de cóndor” aquí
utilizada representaría, entonces, un ser mitológico o deidad identificado con el
señorío, libertad y majestuosidad de dicha ave andina; no obstante, algunos autores
han considerado que el cóndor no ocupó un lugar destacado en el arte y en la religión
de Chavín, y que el ave representada en su arte no fue el cóndor sino la temible águila
harpía.
Fuera cóndor o harpía lo que el tallador lítico quisiera representar, en mi
reinterpretación plástica establezco una serie de asociaciones y simbolismos entre
cierta realidad y mi trabajo, que considero oportuno destacar: La modelación que
experimentan las personas a cargo de cualquier cultura, se asemeja a la conformación
técnica que soportan las figuras configuradas (el personaje femenino y la abstracción a
su lado). La complicada ejecución de la cabeza del ave y, por extensión, lo trabajoso
de la elaboración de una cultura, se asocia a la laboriosidad -aunque relativa- que
supone la confección de esta obra. La vigorización de las tareas arqueológicas en
Perú y el aliento de movimientos reivindicativos indigenistas, sintonizan con el
erguimiento de la cabeza del ave en esta ejecución. La representación del ave en la
pieza escultórica y la importancia del mismo en la cultura chavín, se identifica con el
vuelo de la imaginación que practico. El componente espiritualista de la cultura chavín,
se hermana con el ejercicio de la abstracción mantenido en los niveles de figuración
esquemática y, sobre todo, de pura abstracción (el movimiento de abstracción, desde
sus inicios, manifestó connotaciones espiritualistas). La importancia de la mujer en la
cultura chavín, y la “gestación esperanzadora” de los avances arqueológicos andinos y
de los movimientos indigenistas, se afilian con ésta pétrea mujer que, además, está en
estado de buena esperanza.

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15. TÍTULO: “Cajamarquina futurista”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2018.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia obtenida de una mujer en Cajamarca.
COMENTARIO:
La obra, generada interviniendo digitalmente sobre la instantánea denominada
“Cajamarquina”, muestra a esa mujer de Cajamarca ataviada con sombrero y prendas
típicas del lugar, que ha sido notoriamente distorsionada, puesto que únicamente
conserva intacta la nariz, dejando entrever los restantes elementos faciales. La
distorsión practicada transforma la imagen femenina en un remolino, cuyo dinamismo
se acompaña del contrapunto estático de una doble silueta de ella y de una especie de
columna construida con múltiples clonaciones de su sombrero.
La presente construcción fotográfica tiene algunas coincidencias con “Realidad
distorsionada”, del mes de Febrero. Técnicamente, en ambos casos distorsiono la
imagen fotográfica utilizada de base, y en las dos obras la protagonista es una mujer,
sencillamente vestida, situada en su puesto de venta de artículos locales destinados a
turistas; en esta ocasión nuestro personaje, más indígena quizá que criollo, como el de
la obra referida, se encuentra ubicado en un mirador sobre la ciudad de Cajamarca. Y
aunque las desfiguraciones de ambas remiten a las distorsiones de cualquier realidad,
incluidas lógicamente las que puedan sufrir ellas mismas como seres sociales
culturizados y las que ofrecen las artes como fenómeno consustancial a ellas, la que
presenta esta cajamarquina es expresamente futurista, de ahí que en la titulación
dicho gentilicio se asocie al adjetivo futurista.
El futurismo, movimiento artístico de vanguardia originado en 1909 a partir del
manifiesto publicado por el poeta Marinetti, proclamaba el rechazo de los valores
estéticos del pasado reivindicando el futuro y, haciendo una clara exaltación del
progreso, preconizaba el advenimiento de una estética nueva apropiada al mundo de
la técnica del momento, de la velocidad, de las máquinas e, incluso, de la violencia;
actitud visceral que condujo al propio poeta, y a algunos notables futuristas, al
compromiso con el fascismo y a la apología de la guerra.
Toda vez que los futuristas lanzaron una poética del dinamismo plástico,
sugiriendo la idea de movimiento mediante la distorsión de la forma, esta señora de
Cajamarca, de pretendida estética futurista, se caracteriza precisamente por esa
manifiesta distorsión formal -deformación de la forma- que le imprime un dinamismo de
torbellino, y que queda realzada por el antitético silueteado de su figura sobre un fondo
de color plano. La hilera vertical de sombreros -el otro elemento de la composición-,
colocados con obsesiva precisión, evidencia una cierta ambigüedad respecto de la
apariencia motriz, dado que evoca lo estático de una columna reproducida por la
repetición exacta de un elemento (solamente el que la remata se sale algo del
esquema de reincidencia, sugiriendo algún dinamismo); pero, a su vez, esa pauta de
reiteración rememora una pieza mecánica, una especie de correa de transmisión
dentada, que inevitablemente insinúa movimiento (sugerencia reforzada por su
cromatismo diferenciado por piezas, asimilable a las intermitencias de coloridos
neones). Por otra parte, el espíritu belicista de dicho movimiento artístico subyace en
la historia de esa ciudad peruana, cuya plaza fue convertida en cruento campo de
batalla cuando en 1532 las huestes de Francisco Pizarro masacraron a las de
Atahualpa, último soberano inca.

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16. TÍTULO: “Real vs. surreal”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Instantánea propia tomada a una construcción de Machu
Picchu.
COMENTARIO:
“Real vs. surreal” es una obra plástica confeccionada a partir de la fotografía
“Trabajador de Machu Picchu”, que muestra una serie de construcciones alineadas
bajo un amplio cielo nuboso y luminoso a la vez; tres de ellas son básicamente las que
recoge dicha instantánea, y la otra es su lineal reborde que toma singularmente cuerpo
del propio cielo. Es un trabajo hermanado con “Cruz andina” (Diciembre 2017), dado
que ambos tienen por contenido a Machu Picchu (el precedente una vista panorámica
del poblado y este un detalle de una vivienda) y remiten a técnicas pictóricas (al
hiperrealismo y al surrealismo, respectivamente).
La fotografía, como técnica documental de captación de la realidad, ofrece el
instante de ella que está ante el objetivo del instrumento fotográfico cuando se acciona
el disparador, dejándola registrada; en este caso una construcción arquitectónica en su
entorno natural, con un operario mimetizado con el material de la construcción,
realizando tareas de mantenimiento, y una escalera a sus pies que no le sirve de
apoyo. No obstante, prácticamente desde los orígenes del invento fotográfico, las
capturas de lo real han estado sometidas a intervenciones técnicas que modificaban
de distintas maneras los momentos recogidos por las cámaras; prácticas que el medio
tecnológico ha permitido ampliar ilimitadamente.
Estos avances son los que me posibilitan efectuar este tipo de trabajos, y en éste,
en concreto, presentar en línea de sucesión: 1º la imagen capturada; 2º una modifica-
ción de ella en la que desaparece el trabajador; 3º otra en la que elimino la escalera, el
suelo con vegetación en que se apoya y traspaso las ventanas; y, por último, 4º los
bordes que quedan al suprimir la construcción anterior, añadiendo el operario y la
escalera cambiada de posición, en un ejercicio pleno de surrealidad. La obra
materializa, pues, un paso de lo real a lo surreal, lo que explica su titulación, con una
secuencia de cuatro imágenes de construcciones, en las que las tres primeras están
presentes y la cuarta -la surreal- está ausente porque es inmaterial. Ese tránsito se
produce entre el extremo de lo real, en el que no todo es plenamente objetivo, y de lo
surreal, en el que se conservan elementos de realidad; por consiguiente, el sentido de
versus no sería “frente a” o “contra” -introducido por el inglés-, sino el latino “orientado
hacia” o “en dirección a”. La denominación de esta construcción fotográfica aludiría,
entonces, al recorrido y avance de la pertinaz realidad a la liberadora surrealidad.
Toda historia es el resultado de un devenir, de una realidad en tránsito, y
lógicamente la del antiguo poblado inca de Machu Picchu se puede plantear en esos
términos. Aunque las historias puedan prestarse a comentarios de todo tipo, deseo
referirme aquí a lo que normalmente permanece oculto: a las transformaciones que
experimentó ese espectacular lugar, en sus diferentes épocas de apogeo o
decadencia, como expresión de la dominación del hombre por el hombre, con
absurdos -sentido despectivo que se le suele dar a surreal- desafíos de grandiosidad,
exactamente igual que en Europa se construían palacios o catedrales.
Existe un par de obras tituladas, inversamente, “Surreal vs. Real” 1 y 2 (Junio y
Julio de 2011), en las que el protagonismo lo tienen elementos de la propia obra
escultórica “Bodegón surrealista” (Marzo 2004), de la que constituyen una
interpretación fotográfica.

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17. TÍTULO: “Arqueología pendiente”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2017.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia realizada a un detalle de las ruinas de
una de las ciudadelas de Chan Chan, en Trujillo.
COMENTARIO:
El presente trabajo ofrece una suerte de construcción arquitectónica en tres
plantas, ubicada en un recinto de suelo térreo y una pared al fondo. La arquitectura se
compone de tres plataformas, asimismo de tierra, ocupadas por otras tantas
edificaciones de la precolombina cultura Chimú, que se asemejan a maquetas. Es,
pues, una construcción de construcciones, similar a un precario sistema de
almacenamiento por apilamiento de restos arqueológicos, a modo de expositor y, así
mismo, una instalación escultórica, cuyo origen es la fotografía titulada “Arqueología
de Chan Chan”. Los hallazgos de vestigios del pasado de la planta superior son los
que recoge dicha captura fotográfica con modificaciones, los de la del medio proceden
de la zona posterior invertida horizontalmente con algunos cambios, y los de la inferior
son una recreación efectuada con distintos elementos manipulados.
La cultura Chimú apareció y se desarrolló en la costa norte peruana entre los años
900 y 1450 aproximadamente, ocupando los territorios que antes habitaron los
mochicas y los lambayeques, hasta que fue abatida por los incas. Los chimúes se
destacaron en el plano urbanístico por sus formidables construcciones de adobe;
muestra de ello es la ciudad de Chan Chan que constituyó su irradiante centro. Este
complejo arqueológico está formado por nueve ciudadelas amuralladas, en diferentes
estados de descubrimiento, estudio y conservación. La imagen aquí empleada está
tomada en la ciudadela Nik An, la única visitable.
La foto empleada muestra unos restos arqueológicos descubiertos, en proceso de
estudio y presentados al público, por lo que suponen una arqueología hecha (tanto en
cuanto son hallazgos), satisfactoria (en la medida en que se hayan aportado
interpretaciones suficientemente convincentes) o cerrada (si los estudios realizados
son rigurosamente concluyentes). Sin embargo, con esta “Arqueología pendiente”
pretendo llamar la atención sobre lo que todavía está por hacer en este plano. Perú es
un país eminentemente arqueológico, en el que se asegura que existen muchos
yacimientos por descubrir, y con un riquísimo patrimonio que conservar, aunque con
notorias dificultades para abordarlo. La historia es lamentablemente testigo de que a
menudo las culturas dominantes se asientan sobre las dominadas destruyendo o
saqueando gran parte de sus manifestaciones materiales; eso hicieron los incas con
los chimús y, posteriormente, los conquistadores españoles con los incas. Resulta
llamativo que cuando este ejemplo de la pericia constructiva de los chimús fue
declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1986, fuera incluido en el
mismo año en la Lista del Patrimonio de la Humanidad en peligro, por el riesgo que
corría de ser destruido.
Existe un paralelismo entre lo mucho que queda por resolver en el ámbito que nos
ocupa y en el socio-político en todas sus dimensiones, aunque esa tarea pendiente no
es exclusiva de los países considerados en vías de desarrollo. Encuentro cierta
similitud entre lo previamente oculto (normalmente enterrado) de un yacimiento
arqueológico y los restos humanos que aún yacen enterrados en muchos lugares de
España desde su guerra civil y, una vez concluida, con su dictadura militar, a pesar de
la vigencia la Ley de La Memoria Histórica.

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18. TÍTULO: “Fachada caprichosa”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia obtenida de un fragmento de la fachada
de una casa en Cusco.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica muestra una extraña fachada de una edificación,
compuesta por una planta baja y otras cuatro en altura, con diversos remates
decorativos. El trabajo de recreación está confeccionado caprichosamente haciendo
uso de la fotografía “Ventanales de Cusco”, con la que opero libremente con sus dos
elementos básicos. Con los ventanales superiores actúo multiplicándolos, pues paso
de tres a diecisiete, y manipulándolos de variados modos: formalmente vacío otros tres
de sus vidrios con sus molduras (en dos mantengo las cortinas y en uno las suprimo),
y en tres más recojo solamente una parte del arco, de la cornisa y la columna; en
todos ellos modifico el tamaño aminorándolo y en los tres que culminan a la derecha lo
achico aún más; y cromáticamente, aparte de incrementar la saturación, trastoco el
colorido rosáceo originario de las cortinas y lo muto por otros del espectro tonal,
distribuyéndolos por grupos de ventanas de tres en tres. Rompo, pues, el tres inicial de
la cuantía de las ventanas con su multiplicación y con el añadido de una más en la
primera planta que recoge las originales, pero luego insisto en la terna de distintas
maneras. Con el ventanal inferior intervengo desdoblándolo, de manera que recortado
a modo de arco, a semejanza de los anteriores, queda instalado en la planta baja, y su
frontón se desplaza sobre el trío disminuido de ventanales. Entre los tres componentes
específicamente decorativos (vuelve la constancia numérica), exceptuando los ligados
a los ventanales, la cornisa que encabeza la imagen surge de la que subyace a las
ventanas, y los otros dos (el frontón con una moldura arriba, y la arcada
antojadizamente suspendida aunque se intuya a pie de acera) son recreaciones
autónomas.
A la luz de esta amplia descripción queda claramente desvelado que la fachada
que conforman los distintos elementos mencionados está caprichosamente construida,
como expresaba al principio; pero, además, queda asimismo al descubierto que lo que
se produce de modo antojadizo se puede seguir con tenacidad (como la persistencia
en las ternas) y puede resultar original, llamativo o, incluso, extravagante (como el
propio resultado plástico que persigue equilibrios formales y cromáticos alterando
simetrías), características que por definición suelen acompañar a la actuación
caprichosa. Los estilos en general, y en este caso los arquitectónicos, poseen en
alguna medida manifestaciones caprichosas, incluso su imposición -y seguimiento- por
moda es una cuestión de capricho. Curiosamente la obra de arte en que el ingenio o la
fantasía rompen la observancia de las reglas se denomina capricho.
El sustantivo fachada, adjetivado “caprichosamente” como caprichosa puesto que
perteneciendo a una persona lo he aplicado a una cosa, obviamente alude al
paramento exterior de un edificio, a menudo la cara principal, aunque también se
refiere a aspecto o presencia, acepción que le es propia; y notoriamente con las
fachadas de edificaciones distinguidas se pretendía -y se pretende- aparentar, ejercer
ostentación, mostrar poder, etc. La arquitectura prehispánica se permitía pocos
caprichos ornamentales y, desde luego, la popular ninguno; pero la colonial fue
introduciendo por épocas los estilos que estaban en boga por Europa, aunque a escala
más modesta, como la casa que nos ocupa de ornamentos neoclásicos.

19
19. TÍTULO: “Niña expectante”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia efectuada a una niña sentada a
hombros de un adulto en Cusco.
COMENTARIO:
En esta nueva recreación empleo fundamentalmente a la niña que captó mi
atención momentos antes de efectuar la captura fotográfica, y nuevamente al contem-
plar la imagen resultante de ella a la que he titulado “Perfiles”, resaltando su evidente
característica de sujeto expectante para denominar consecuentemente la creación
plástica “Niña expectante”. Esta niña, desde la posición de privilegio que le da la altura
conseguida, espera observando con interés y curiosidad, aunque con algo de tristeza
quizá, lo que pasa en su derredor, en la célebre desde tiempos incaicos Plaza Mayor
cusqueña donde se está celebrando un festejo con derroche de participación
ciudadana, de colorido, música y danzas, anticipo de la gran festividad de Inti Raymi
(“Fiesta del sol” en quechua) que se conmemorará días más tarde.
La construcción fotográfica presenta destacadamente en el primer plano a la niña
en una progresión geométrica cuya razón vale 2 (concretamente, en expresión
numérica, sería: 1, 2, 4, 8, 16, 32 y 64); es decir, primero aparece 1 vez nuestra
chiquilla, luego, evolucionando hacia la derecha y reduciendo su tamaño a la mitad, 2
veces, a continuación 8 y así sucesivamente; de forma que la cantidad de muchachas
a presentar en cada momento se calcula multiplicando la anterior por 2 y su tamaño
dividiéndolo igualmente entre 2 (se trataría, entonces, de una progresión desde la
perspectiva cuantitativa y de una regresión desde la del tamaño); por consiguiente, en
ese plano inmediato compositivo que se pierde en profundidad con la reducción
significativa de tamaños tendríamos las mismas 127 niñas. Otro elemento de la
composición relevante, en consonancia con la progresión-regresión señalada, es el
fondo creado a partir de la última columna de la progresión de muchachas generadas
con un total de 64, clonándola 217 veces una a continuación de otra, llegando a incluir
varios miles de nuestra cándida expectante (13.888). Existen aún dos componentes
más que subyacen tamizados por el fondo de micro imágenes obstinadamente
propagadas: el entorno de la foto originaria ubicado a la izquierda de la obra y entre las
imágenes en progresión-regresión, y el perfil sobredimensionado de la niña a la
derecha que registra el detalle de su singular mirada.
“Niña expectante” cuenta con diversos contenidos semánticos que incluyen
algunos simbolismos. Así, la progresión-regresión que materializan las imágenes
multiplicadas en cantidad y disminuidas en tamaño, alude al desarrollo infantil,
particularmente psíquico, que entraña progresiones a la vez que regresiones de cuya
dialéctica se sigue su peculiar evolución; al tiempo que a la ambigua vivencia de
sentirse grandemente el centro y empequeñecidamente descentrado. El cuantiosísimo
incremento de niñas concomitante inicialmente con su decrecimiento, que conecta con
la participación masiva en las festividades preparatorias a Inti Raymi, remite al
colectivo de la población infantil y a su aún frecuente achicamiento en muchas de
nuestras sociedades por insuficiente consideración. El detalle del rostro ampliado de
medidas a modo de cartel-estandarte, como el que aparece en la foto base, representa
la necesaria autoafirmación infantil, aunque su trasparente singularidad tienda a
perderse en el trasfondo de la masa social. A pesar de que los niños a veces puedan
tener tintes de tristeza, esperan con curiosidad acontecimientos, por ello es
conveniente no defraudarles.

20
20. TÍTULO: “Paisaje subvertido”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia sacada a un paisaje andino en
Perú.
COMENTARIO:
Con “Paisaje subvertido” cierro esta exposición en la que recreo libremente veinte
imágenes partiendo del uso de otras tantas reproducciones de variados aspectos de
Perú registrados fotográficamente. Se trata de la creación más sencilla de la muestra
desde el punto de vista de la concepción y de la realización, puesto que es
simplemente la inversión de un paisaje en el que he introducido algunos cambios
manejando elementos del mismo. Concretamente, he ejecutado principalmente tres
acciones: 1ª rotación de 180º de la imagen, con lo que el paisaje queda
posicionalmente invertido; 2ª recorte de la zona saliente central atravesada por diques
y disminución de su tamaño, dejando entrever el cielo originario; y 3ª duplicado de
dicho saliente y sometimiento a nuevas inversiones y disminuciones de tamaño,
situando uno entre las nubes y el otro sobre una zona térrea recortada, que igualmente
permite ver parte del paisaje primero. Las tres operaciones desvelan que el paisaje de
referencia ha sido claramente subvertido, de ahí su nombre. En realidad, las acciones
que he acometido con el resto de fotografías, soporte de las demás construcciones
fotográficas, pueden considerarse subversiones de algún modo, aunque ha sido en
esta subversión paisajística, de cierre de la exposición, en la que he querido dejar
constancia con la denominación.
El término subversión, de claras connotaciones políticas, se ha visto restringido a
significados de contenido abiertamente despectivo (en cualquier diccionario de
sinónimos se pueden encontrar abundantes señales de ello); sin embargo, subvertir
significa literalmente dar vuelta o invertir desde la versión de abajo; acción que se
puede acometer perfectamente con intenciones netamente constructivas y no
necesariamente destructivas como se le atribuye. La subversión supone dar la vuelta a
lo existente adoptando una perspectiva diferente a la oficial, a la común, a la
normalizada, que conlleva inevitablemente el cambio; es, básicamente, ver las cosas
de otra manera, manifestarlo y ejecutarlo. Precisamente si las artes se caracterizan por
algo significativo es por mostrar las diferentes realidades de otro modo distinto al
habitual, es decir, por subvertir suscitando, a ser posible, alguna emoción y reflexión;
práctica que alberga ineludiblemente el germen de la evolución -a veces revolución-
artística. Una evidencia de ello en las artes plásticas han sido los dispares
movimientos de vanguardias desarrollados en la primera mitad del siglo XX, o las
figuras de P. PICASSO y M. DUCHAMP, probablemente los artistas más influyen-tes
en el arte de ese siglo, subvertidores de los aspectos materiales y formales y de los
conceptuales, respectivamente.
El “Paisaje andino”, aquí subvertido, ha sido fotografiado en el recorrido de
Leymebamba a Cajamarca desde el autobús en marcha, lo que refuerza el carácter de
instantánea de la captura y proporciona un buen comienzo para una subversión, con la
agitación propia del transporte por una tortuosa carretera que dificultaba forzosamente
la toma. Además, el fascinante trayecto por paisajes sobrecogedores estimula ese
ejercicio trastocador, puesto que es conocido que el origen de la impresionante cadena
montañosa andina ha sido justamente la lenta subversión que produce la actividad
tectónica, a la que se le han ido añadiendo otras pausadas subversiones ejercidas por
las erosiones, la circulación atmosférica y el clima.

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