documento que analiza el texto metamorfosis de kafka

1. 1. Argumento
Gregorio Samsa, un corredor de comercio que desea abandonar su profesión por no encontrar en ella
posibilidad alguna de vida creativa, se ve convertido una mañana al despertarse en un insecto. No puede en
adelante hacer su vida normal, e intenta adaptarse en alguna medida a las condiciones de su nueva situaición,
de la que es plenamente consciente. En principio, sus familiares toleran su presencia e incluso lo tratan con
cierta afabilidad porque tras su figura monstruosa siguen viendo la realidad personal de Gregorio. En el
momento en que se deciden todos, incluso la hermana, a tratarlo como un «bicho», pierde la escasa movilidad
que poseía, y fallece. La familia vuelve entonces a mirar al futuro, y sale a dar un breve paseo en tranvía un
día de sol.
2. Tema
Esta obra nos pone ante los ojos de forma sobrecogedora la necesidad de fundar con quienes nos rodean,
sobre todo en la familia, relaciones personales que nos permitan desarrollarnos normalmente y ganar
autoestima. Así se evita que alguien, por no poder crear un tejido de relaciones auténticas, bloquee su
desarrollo personal y se vea envilecido hasta considerarse como un vil insecto.
Una persona es, como subrayó el gran filósofo Manuel Kant en su día, un fin en sí misma, no un medio para el
logro de ciertos fines. Gregorio Samsa no fue nunca maltratado, vejado, humillado, pero él se vio reducido a
mero medio para el sostenimiento económico de la familia, y necesitó para cumplir esa función someterse a
un modo de vida mecánico, poco creativo. Su vida le parecía una rueda dentada que gira sin sentido. Esa falta
de sentido auténticamente personal queda expresada literariamente en la falta de posibilidades que implica la
reducción a insecto. El protagonista desaparece de la escena cuando se rompe el débil hilo que lo unía al
mundo de la creatividad -el afecto hacia su hermana y la voluntad de ayudarla.
3. Contextualización
La obra comienza con el fenómeno de la «metamorfosis», la transformación del protagonista Gregorio Samsa
en insecto. Kafka, hábilmente, nos ofrece datos suficientes para que descubramos la causa que provocó tal
fenómeno, mejor dicho: la serie de acontecimientos que adquieren cuerpo expresivo en tal fenómeno.
Sabemos, por la biografía de Kafka, que éste vivió el período de la infancia en una gran soledad, experimentó
el distanciamiento espiritual de sus tres hermanas, excepto -durante su enfermedad- la hermana menor, y
consideró su empleo en una casa de seguros como una rémora constante e insufrible para su actividad
creativa de hombre de letras. Este desajuste entre la sordidez de la vida cotidiana y su vocación profunda
despertó en su interior un sentimiento de desesperación, alumbró en su mente la idea del suicidio y lo llevó
paulatinamente a la enfermedad y la muerte prematura 2. Estos datos nos permiten rehacer con fidelidad y
hondura las experiencias básicas de la vida de Gregorio Samsa en el período anterior a su «animalización».
1 Cf. Die Verwandlung, en Sämtliche Erzählungen, Fischer, Frankfurt 1970. La primera edición data de
1915. Versión castellana: La metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid 1966. Citaré, en el texto, ambas
ediciones; en primer lugar la castellana y en segundo la alemana. Las citas han sido traducidas por mí
directamente del original alemán.
2 Cf. Max Brod, Kafka, Alianza Editorial, Madrid 1974.
4. Experiencias decisivas de la obra
La falta de creatividad
envilece, rebaja de rango
La característica básica del ser humano, la que lo distingue del animal es su capacidad de ver los seres del
entorno como realidades, no como meros estímulos, y captar las posibilidades que nos ofrecen en orden a
realizar un juego creador, tomar iniciativas, asumir responsabilidades, sentirse en cierta medida dueño del
propio destino, en cuanto uno va optando por unas posibilidades y desechando otras, a fin de dar una
configuración determinada a la figura de la propia personalidad. Esta capacidad de ver y tratar un ser como
fuente de posibilidades es la libertad.
De esta libertad, así entendida, carece Gregorio Samsa, un corredor de comercio que no ama su oficio, lo
considera como mero medio para ganar dinero y sostener la familia, y lo ejerce casi de modo mecánico
obedeciendo rígidamente órdenes, consignas y horarios de forma medrosa3. El trabajo, que ocupa la mayor

2. parte de su vida, no significa para Gregorio un auténtico campo de juego. Toda su ilusión es poder llegar a
abandonarlo.
«Si no me retuviera a causa de mis padres, hace tiempo que hubiera comunicado mi cese» (12, 57).
Es un tipo de trabajo cansado, monótono, incómodo, sórdido, y no ofrece siquiera la compensación de un trato
humano de cierta calidad:
«... Relaciones humanas siempre cambiantes, nunca duraderas, incapaces de llegar a ser verdaderamente
cordiales. ¡Al diablo con todo esto!» (11, 57).
En el mundo del comercio en el que se movía Gregorio no se daban las condiciones que exige el encuentro
interhumano: confianza mutua (13-14, 58), flexibilidad en el trato, respeto a la persona... Todo valor era
pospuesto al interés económico.
«... Nosotros, los comerciantes, por suerte o por desgracia, como se quiera, debemos a menudo hacer caso
omiso de ligeras indisposiciones en atención a los negocios» (23, 62).
Esta manifestación fue hecha ante los padres de Gregorio por el Principal de éste, un personaje que
representa en la obra el espíritu de la profesión. Por moverse en nivel objetivista, infralúdico, no creador, el
Principal -que aparece sintomáticamente despojado de nombre propio, que responde a la condición personal,
y es designado enfáticamente con un término relativo a la función que ejerce- podría muy bien, a juicio de
Gregorio, padecer una metamorfosis semejante a la suya (21-22, 61). Este pormenor, aparentemente anodino
e incluso arbitrario o fantástico, arroja luz sobre el sentido más hondo de toda la obra.
Para Gregorio, la actividad laboral era solamente un medio para un fin: sostener la familia y redimirla de la
desesperación provocada por un desastre económico. Si en el trabajo no podía realizarse como persona, por
faltar las posibilidades creadoras de auténticas formas de encuentro, el sentirse útil a la familia y provocar la
alegría de todos en el momento de entregar su aportación económica significaba para él una fuente de
gratificación personal, algo hermoso y festivo, porque venía a ser un esbozo, siquiera fugaz, de encuentro
personal (51-52, 75). La costumbre, sin embargo, fue enfriando poco a poco este entusiasmo primero, excepto
en la hermana (52, 75).
A pesar de esta inicial relación de encuentro con sus familiares, Gregorio no se entrega nunca a una actividad
verdaderamente creadora. Alimenta secretamente el «lindo sueño» de enviar algún día a su hermana a
estudiar en el conservatorio de música de Praga, la capital, (52, 75), pero, cuando está en casa, apenas sale,
se sienta a la mesa y no entra en juego; se limita a leer el periódico en silencio o a estudiar itinerarios (23, 62).
La transformación del cuerpo
La metamorfosis afecta al cuerpo de Gregorio, no a su espíritu. El cuerpo simboliza aquí el elenco de
posibilidades elementales que uno necesita para vivir una vida creadora. Gregorio puede pensar, sentir,
desear, hacer proyectos, acomodarse a una situación, oír y ver, pero presenta un aspecto repugnante y
carece de facilidad de movimientos para llevar una vida normal. De suyo, el cuerpo es el lugar viviente de
presencialización de la persona, de su instalación receptivo-activa en el mundo, de su encuentro con las
realidades capaces de entreverarse. Después de la transformación, el cuerpo de Gregorio es algo extraño
para él mismo y para los demás y constituye un elemento opaco que lo escinde del mundo exterior y lo
condena a una asfixia lúdica. El sentido de su vida anterior había radicado en sostener a la familia
económicamente. A partir de ahora no sólo no podrá resolver el problema familiar, sino que será un obstáculo
decisivo para buscar una salida, aunque sea tan precaria como alquilar las mejores habitaciones del hogar a
unos huéspedes exigentes.
Ello explica la evolución sufrida por los familiares en su modo de reaccionar ante la situación creada por la
metamorfosis. Al principio, los familiares, acuciados por el Principal, se sienten hondamente preocupados por
Gregorio; más tarde, lo tratan con cierto cuidado, sobre todo la hermana, que se brinda a facilitarle comida y a
disponer la habitación de modo que pueda desarrollar en alguna medida las actividades propias de un insecto,
como es trepar por las paredes. Sólo una asistenta se atreve a aplicarle el nombre de «bicho», que los
familiares evitan porque el lenguaje da cuerpo a las realidades que expresa y las hace aparecer ante los ojos
con toda su fuerza. El padre, fuera de sí debido al horror que le produce la figura de Gregorio, lo agrede y lo
deja malherido, privado incluso de la escasa movilidad que poseía. Su madre intercede por él y se esfuerza, lo
mismo que su hermana, Grete, por conseguir sobrellevar la situación (75, 85).
La transformación del espíritu
Poco después, sin embargo, cuando observan que la presencia de Gregorio les impide tener huéspedes e
incluso criadas, ambos familiares empiezan a tratarlo sin cariño alguno (82, 87) y convierten su habitación en
una trastera (87, 89). En un momento de irritación, Grete, la hermana, le había llamado por su nombre de pila:
«¡Ojo, Gregorio!» (68, 82). Esto implicaba un contraste desgarrador, porque un nombre propio sólo se aplica
en rigor a las personas, pero aquí significaba una firme voluntad por parte de la joven de no hacerse a la
nueva situación ni seguir esperando una salida airosa. Ahora se niega a seguir teniendo en su casa a un
hombre-insecto, pues tal mezcla absurda es insostenible. Hay que decidirse a aceptar el nuevo orden de

3. cosas y tomar las medidas pertinentes para abrir algún horizonte hacia el futuro.
«Queridos padres (...), esto no puede seguir así. Si vosotros no lo comprendéis, yo lo comprendo. Ante este
monstruo, no quiero ni siquiera pronunciar el nombre de mi hermano; y, por tanto, sólo digo esto: debemos
deshacernos de él. Hemos hecho lo humanamente posible para cuidarlo y tolerarlo; yo creo que nadie puede
hacernos el menor reproche» (97, 97).
Los esfuerzos de los familiares por no considerar a Gregorio como a un «enemigo» (76, 85) acaban
debilitándose hasta la extinción. Grete, la que más interés parecía poner en cuidar a Gregorio, es la que toma
la iniciativa en orden a deshacerse de él, por miedo a que su presencia cause un daño irreparable a la salud
de sus padres (98, 94).
«Debe irse, gritó la hermana . Es la única salida, padre. No tienes más que desechar la idea de que es
Gregorio. El haberlo creído tanto tiempo, eso es propiamente nuestra desgracia. Pero ¿cómo puede ser esto
Gregorio? Si fuera Gregorio, ya hace tiempo que hubiese comprendido que no es posible que unos seres
humanos convivan con semejante animal y se hubiera ido voluntariamente. No tendríamos al hermano, pero
podríamos seguir viviendo, y honraríamos su recuerdo. Mientras que, así, este animal nos persigue, echa a
los huéspedes, quiere abiertamente apoderarse de toda la casa y dejarnos a dormir en la calle» (99-100, 94-
95).
En virtud de esta decisión de la hermana respecto a Gregorio, éste queda fuera de juego en la familia. Los tres
familiares se reducen a mirarlo «tristes y pensativos» (101, 95). Ni siquiera lo azuzan con palabras o gritos
para que vuelva a la habitación (101-102, 95). Kafka anota con impresionante laconismo irónico: «...Nadie le
apresuraba; se le dejaba en entera libertad» (101, 95). Este género de «libertad» y autonomía que se le
concedía iba unido con la carencia casi absoluta de todo movimiento. Recogiendo sus últimas fuerzas,
Gregorio se arrastró hacia su habitación y dirigió una última mirada rápida a su madre, «que, por fin, se había
quedado dormida», es decir, entregada a una falta total de iniciativa y creatividad respecto al hijo menesteroso
(102, 95). Grete se apresuró a cerrar la puerta con llave, suspirando de alivio. Gregorio «muy pronto hubo de
convencerse de que le era en absoluto imposible moverse» (102, 96). Se hallaba en el grado cero de
creatividad. Por eso, aun pensando «con emoción y cariño en los suyos», «hallábase, a ser posible, aún más
firmemente convencido que su hermana de que tenía que desaparecer» (103, 96).
«Y en tal estado de apacible meditación e insensibilidad permaneció hasta que el reloj de la iglesia dio las tres
de la madrugada. Todavía pudo vivir aquel comienzo del alba que despuntaba detrás de los cristales. Luego, a
pesar suyo, su cabeza hundióse por completo y su hocico despidió débilmente su postrer aliento»(103, 93).
El cerco a que se vio sometido en el aspecto lúdico-creador acaba de provocarle la asfixia espiritual, y
lógicamente tenía que perecer. Desear que una persona deje de existir es el polo opuesto al amor y destruye,
por consiguiente, toda posibilidad de encuentro personal; produce una «desambitalización» absoluta. Gregorio
había confiado siempre en su hermana. Al romperse del todo su ámbito de convivencia con ella, su grado de
desvalimiento se hizo total y su vida lúdica quedó achicada hasta la anulación. Lo que perece al morir el
Gregorio-insecto es el último resto de posibilidad creadora que le quedaba al Gregorio-persona.
Desaparecido Gregorio, el hogar vuelve a ser un lugar de encuentro para los familiares. Se prescinde de los
huéspedes, a fin de tener un ambiente de intimidad, y se hacen planes para el futuro. Esta apertura de un
nuevo horizonte prometedor queda expresada en el viaje en tranvía que hacen los padres y la hermana un día
de sol, a cuya luz resplandecen las nuevas formas de «muchacha bella y lozana» que ha adquirido
últimamente la pequeña (112, 99).
3 Recuérdese que ésta es también la profesión del protagonista de la excelente obra de Arthur Miller La
muerte de un viajante., Escelicer, Madrid 1969, 4ª ed.; Death of a Salesman, Penguin Books, Harmondsworth,
Middlesex (Inglaterra) 1949, 1972.
5. Valoración general
La transformación de Gregorio en insecto no es realista sino simbólica, pero no por ello es menos real en el
plano del juego y de los ámbitos. Kafka quiere poner ante los ojos del lector de modo plástico,
impresionantemente visible, una situación que a muchas personas pasa inadvertida: la reducción de un ser
humano a medio para un fin, mera máquina de ganar el dinero necesario para salvar una situación apurada. El
relato nos transmite vivamente en todo su horror, a través de su encarnación en una imagen, una situación
humana que se da realmente con frecuencia, pero apenas se advierte cuando se vive de modo objetivista,
atenido más bien a las apariencias externas.
Al leer la obra, aparece con toda su crudeza lo que sucede veladamente en la vida humana. Ésta es la
espléndida posibilidad de las imágenes: hacer entrar por los ojos los acontecimientos "inobjetivos" que se
evaden a la mirada de las gentes poco avezadas a la contemplación de los sucesos creadores. Gregorio
Samsa, el sumiso y pasivo corredor de comercio, se veía ya a sí mismo como un infrahombre, un ser poco

4. cualificado, un vil insecto. Esta autodescalificación era un suceso real, real en cuanto al juego que quería
haber hecho en su vida cotidiana. Por eso necesita ser expresado a través de una imagen, que -a diferencia
de la mera figura- presenta dos vertientes: la sensible y la suprasensible, la objetivista y la lúdica.
En las décadas posteriores a la primera guerra mundial muchos europeos sintieron una difusa añoranza por el
mundo infracreador, que era visto a menudo como una tierra de promisión. En La metamorfosis, tal descenso
significa más bien la destrucción total de las posibilidades de realización humana.
Todos los pormenores que destaca la obra son de carácter lúdico-ambital. Gregorio fue siempre un hombre
encerrado: encerrado en la tupida red de un puesto de trabajo sórdido y atenazante; recluido voluntariamente
en un hogar constituido por personas mayores, fracasadas y enfermas (79, 86) y una niña un tanto comodona
cuya actividad creativa se polarizaba exclusivamente en torno a la música (55, 76). Precisamente, en esta
dirección se orienta la única iniciativa que tuvo Gregorio respecto al futuro: pagarle a su hermana los estudios
del Conservatorio. Es sintomático que Gregorio, en su extrema postración, sólo parece elevar un tanto su
ánimo al oír a su hermana tocar el violín, y ello no tanto por lo que tal actividad pudiera implicar de creatividad
musical -para la que Gregorio carecía de sensibilidad-, cuanto por la posibilidad de ayuda que la condición
artística de su hermana le abría a él en el futuro. De ahí su deseo de llevarla a su habitación y establecer con
ella una relación estable de encuentro.
«Le parecía como si se abriese ante él el camino que había de conducirle hasta un alimento desconocido y
ardientemente añorado. Estaba decidido a llegar hasta la hermana, tirarle de la falda y sugerirle así que
viniese a su cuarto con el violín, porque nadie premiaba aquí su interpretación cual él quería hacerlo. No la
dejaría salir de su cuarto, al menos en cuanto él viviese» (93, 92).
Al verse reducido a insecto es decir, al sentirse falto de posibilidades creadoras, Gregorio confía en que,
uniendo su fuerza de voluntad a los ánimos que le infundan sus familiares, podrá salir adelante.
«... Todos, incluso el padre y la madre, debían haberle gritado: ¡Ánimo, Gregorio! (...). Siempre adelante.
¡Duro con la cerradura!» (30, 65)
Pero sus familiares, tras el primer momento de desconcierto, optan por esconderlo, resignados a su suerte
adversa; dan la situación por irreversible y retiran de la habitación los muebles para que Gregorio pueda
moverse con más facilidad dentro de las posibilidades que le abre su condición actual; es decir, lo
«desambitalizan» como hombre, a pesar de que su madre intuye con finura que, al dejar la habitación
convertida en un desierto, vienen a indicar que renuncian a toda esperanza de mejoría por parte de Gregorio y
lo abandonan a su suerte (62-63, 80).
De aquí arranca el tragicismo de toda la obra. Gregorio Samsa sigue pensando y sintiendo como hombre
(47ss, 73ss), capta con lucidez cuanto dicen y hacen los demás, pero no logra darse a entender (49,73),
posee una interioridad de ser humano y una apariencia de insecto, no de animal temible -poderoso león,
taimada serpiente...-, sino de bicho repugnante e indefenso. Al quedar privado de su entorno confiado de
hombre, Gregorio se siente incomunicado, extraño en el mundo, y olvida paulatinamente su pasada condición
humana (63, 80). Debido a algo que se halla fuera de su control -la figura que ofrece a los demás-, Gregorio
se ve forzado a alterar radicalmente su sistema de juego, de relación activa con el entorno, y hace con ello del
todo imposible una relación de encuentro con sus familiares (71, 83). Se convierte en objeto, objeto de
preocupación (24, 62) o de simple curiosidad (85, 89), tema de conversación (49, 74), motivo de diversión (94,
92), insecto repulsivo e inquietante (68, 82), trasto inútil (110, 99), estorbo para la existencia (97, 94). Sólo le
queda la esperanza de su hermana, la única persona con futuro que hay en la casa 4.
El padre, tras el fracaso económico, había echado el peso del sostenimiento de la casa sobre los hombros de
Gregorio, y éste, después de su metamorfosis, pudo enterarse de que le había ocultado que la situación
económica de la familia no era tan mala como se decía y las deudas pudieran haberse saldado antes. Por otra
parte, ni el padre ni la madre veían con buenos ojos el único proyecto de carácter creativo que había osado
abrigar Gregorio: sufragar a su hermana los gastos del Conservatorio. De sus padres, viejos, fatigados y nada
emprendedores, no podía esperar Gregorio posibilidad alguna de vida creativa. Al comprobar que también la
hermana ha roto definitivamente su ámbito de fraternidad con él, entra en un estado de asfixia lúdica y pierde
del todo su condición humana, desapareciendo con ello de la obra.
Esta segunda parte de la metamorfosis, la espiritual, la que afecta a la condición personal de Gregorio, es la
más dolorosa, la definitiva, la estación término de una vida envilecida progresivamente por la sordidez de las
circunstancias.
El carácter abrumadoramente trágico de este relato radica en la vinculación en una misma persona de una
extrema degradación y de la lucidez suficiente para hacerse cargo de la misma. Si sólo existe una gran
desgracia, no hay tragicismo. Este surge cuando alguien muy afectado por ella se hace cargo de la situación.
Situaciones trágicas provocadas por una falta absoluta de posibilidades de libre juego creador se dan
realmente en numerosas ocasiones. Pese a su apariencia fantástica, La metamorfosis no es un mero relato de
ficción, sino la plasmación literaria de una red de ámbitos que el hombre necesita para desarrollarse como tal
y que un destino adverso va anulando paulatinamente. Esta anulación implica el derrumbamiento de la

5. personalidad humana. Derrumbamiento se dice en griego «katastrophé», y ésta, la catástrofe, marca la
culminación de la tragedia.

6. Algunas consideraciones críticas sobre Kafka y La Metamorfosis
Dr. Luis Quintana Tejera
Universidad Autónoma del Estado de México
qluis11@hotmail.com
Introducción
Al observar las numerosas contradicciones que se producen entre las distintas exégesis dedicadas a la obra
kafkiana -teológica, filosófica, psicológica, temática- e incluso entre diversas interpretaciones de un mismo tipo de
exégesis, algunos críticos han visto la necesidad de abandonar esta clase de estudio y orientarse exclusivamente
hacia planteamientos predominantemente formales.
Muestra evidente del cambio de orientación en el estudio de Kafka es el nuevo presupuesto del que se parte y que
refleja, de manera muy clara, Martin Walser cuando afirma:
Ya no nos hará falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo en sí misma. En el caso de Kafka la
vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de
la realidad biográfica.1
Sin embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fácilmente detractable. Bastaría a este respecto recordar las
conocidas y estrechas relaciones que se establecen, incluso por parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y
sus obras. El fundamento biográfico de determinadas narraciones parece indudable. Para sustentar lo anterior,
citamos los Preparativos de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romántica aventura vivida
por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las coincidencias entre las experiencias del autor y su
producción literaria se encuentran también en el Castillo en donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser
una caricatura de Ernst, el marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestión había mantenido, hasta poco
tiempo antes, una intensa relación amorosa.
Ahora bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica fundamentalmente a lo que él considera
análisis del texto, pero que se limita tan sólo al estudio de las técnicas narrativas. Describe así la función de los
personajes, las relaciones entre éstos, la naturaleza de los acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la
forma del relato kafkiano en relación con los géneros novela y epopeya. El trabajo resultante está orientado
exclusivamente en función de su calidad de filólogo.
Mayor trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La ensayista francesa, de gran
importancia en el análisis de Kafka, reacciona violentamente contra la atribución al escritor checo-judío de tantos y
tan opuestos simbolismos y significaciones. Según Marthe Robert el problema reside en el propio concepto de
"símbolo". Para ella, el símbolo implicará una relación cifrable entre un significante y un significado. Esta relación
puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de pensar que no se encuentre
estrictamente definida y constante en una tradición dada. El símbolo es por su propia naturaleza ambiguo puesto
que vela y devela simultáneamente lo que sugiere. Pero, siempre, según Marthe Robert, el símbolo para cumplir
correctamente su función, debe contener indicios de los dos órdenes de la realidad que intenta relacionar. Si no
ocurriera así, el símbolo pasaría de ser ambiguo a convertirse en intransmisible. Precisamente en esta situación se
encontraría el símbolo kafkiano. A pesar de lo dicho anteriormente, se trata de un símbolo fuerte y literariamente
eficaz cuya sola anomalía afecta el mensaje por transmitir. Será en esta contradicción donde surgirá:
El enigma que fascina continuamente a la crítica, sin por ello descorazonarla, porque cada exégeta sigue
persuadido de que los símbolos de Kafka son traducibles a un lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.2
Como consecuencia de la búsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de interpretación" que, para Marthe
Robert, no ha aportado nada nuevo. Este "delirio" seguiría un camino predecible. En primer lugar, hay que dar el
paso fundamental consistente en admitir que una de las novelas del autor, cualquiera de ellas, no es sino una
alegoría. Una vez dado este paso no queda más que localizar la clave que nos permitirá descubrir y analizar los
símbolos.
El problema estaría, según Marthe Robert, en que Kafka jamás estableció la menor orientación tendiente a
determinar cuál pudiera ser esta clave, situación que obliga a buscarla en campos ajenos a la literatura. En
consecuencia, debido a esta polivalencia de los símbolos, cada exégeta puede elegir la clave que más le convenga,
sin que, las más de las veces, ello sea válido exclusivamente para él y no convenza a nadie; todas y cada una de
las interpretaciones se verán, pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la vez que finalmente
acaban por cerrarlas todas".3
De todas estas incoherencias deducirá Marthe Robert dos consecuencias complementarias: el método está mal
planteado y las imágenes de Kafka no son símbolos propiamente dichos.
Pero, si no son símbolos, ¿qué son?. La autora responderá que se trata de simples alusiones, "que tienen conexión
con un mundo cuyo sentido no pueden enunciar, pero que son capaces de hacer conocer explorando sus múltiples
significaciones posibles".4

7. Así pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no encuentra otra solución que
mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta conclusión ha sido atacada duramente por determinados autores.
Alguno de ellos mantiene que la teoría se basa en la confusión entre alegoría y símbolo.5
La alegoría, que tiene como característica el haber sido prefabricada intencionalmente, no podrá tener, por
definición, más de un sentido, después del literal. El símbolo, sin embargo, siendo vivo y espontáneo, sobrepasa las
intenciones del autor. Es una fuerza de la imaginación no reductible a una sola traducción; esto último resulta una
manifiesta oposición a la alegoría, pues mientras ésta representa un pensamiento ya preestablecido que bien podría
haber sido formulado de otro modo, el símbolo expresa directamente lo que sin él sería inexpresable.
Lo importante es que la multiplicidad de sentidos que el símbolo produce no supone, como asegura Marthe Robert,
ningún tipo de incoherencia. Esta multiplicidad de sentidos corresponde a una multiplicidad de planos y de
perspectivas que no sólo no se anulan entre sí sino que se sostienen los unos a los otros. Sólo se creerá en su
incoherencia en la medida en que se confunda el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegoría que
no pueden representar nunca más que un solo diseño. Pero más aún, en la medida en que el mundo del símbolo
admitiría gran variedad de figuras, el admitir sólo uno de estos símbolos supondría un empobrecimiento de la obra
de Kafka. La gran riqueza de ésta se encontraría, pues, en esa multitud de planos, de perspectivas y de
interferencias.
Sin querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre símbolo y alegoría, creemos haber
analizado el punto de vista más adecuado. No consideramos que la multitud de interpretaciones sea motivo para
descalificarlas. Cabría preguntarse, además, si Marthe Robert nos está ofreciendo una interpretación no menos
contradictoria que el resto, es decir, si no cae en el pecado de la exégesis que ella misma denuncia.
Establecidos los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos aspectos de La metamorfosis
con la finalidad de profundizar en el contenido de esta obra.
Hemos escogido con este fin el despertar de Gregorio después de una noche intranquila.
El despertar de Gregorio Samsa
En la acción de La metamorfosis no hay ningún tipo de introducción. El aspecto fundamental de la anécdota aparece
ante nosotros en las primeras palabras del narrador:
Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un
monstruoso insecto.6
Algo ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible transformación. Es el despertar
que nos ubica en la toma de conciencia ante una realidad. La noche anterior representa la vida del personaje que se
caracterizó por el sometimiento y el cumplimiento servil de las órdenes de quienes ejercían sobre él un poder
ilimitado.
Es la historia del hombre contemporáneo con toda la carga de amargura y desazón que deriva del hecho lamentable
de no ser considerado como un ser humano sino tan solo como un objeto.
Comienza así el planteamiento de la relación existente entre su condición de objeto y su situación como sujeto.
Gregorio ha sido, hasta este momento, un objeto útil; por esto la alegoría del insecto nos permite observar el
inmenso grado de soledad en que se encuentra el joven Samsa. Además, el mencionado animal representa -en el
plano de la alegoría-, la incomunicación frente al mundo exterior.
El sueño ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante esa noche figurada se iba
gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque Gregorio iba perdiendo, gradualmente, confianza en sí mismo, al
mismo tiempo que descubría su grado de extrañeza en relación con el universo en que vivía.
El personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a los esquemas normales. Al
narrador no le interesa hacer creíble su relato; simplemente los hechos se han dado de esa manera y basta.
Cuando el autor describe al insecto lo hace con la intención de ubicarnos en la verosimilitud de éste; el acontecer
literario no importa por el grado de veracidad que conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible.
Desde nuestra perspectiva de análisis, ese animal representa un momento muy duro en la vida del joven Samsa;
realmente existe en su convulsionado microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada por
Gregorio representa su intención de no dejarse vencer por los hechos consumados.
El primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué me ha sucedido?7
No es un sueño porque su habitación es la misma de siempre. En ella aparecen los elementos conocidos que nos
permiten definir la vida de Gregorio cuando era insecto y no lo sabía.
El muestrario de paños que está sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo laboral, su condición de viajante de
comercio. La estampa, recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marquito dorado, es la representación
de algo muy querido por el personaje al extremo de llegar a defenderlo valientemente, en el entorno de la segunda
salida.
Es una mañana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisión consiste en seguir siendo él
mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis.
Pronuncia un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En este monólogo se advierte
el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las

8. amistades, en continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran. El trasladarse en
los trenes es molesto y ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable
de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.
El despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oyó. En verdad, el protagonista sabía que el
sonido del reloj lo llamaba a su condición de objeto útil; quizás por esto último no quiso escucharlo.
A partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondrá gradualmente, es la imagen del héroe contemporáneo
traumado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. Simultáneamente,
corresponde subrayar el carácter extranjero de este hombre quien sufrió y luchó por un mundo que le volvió la
espalda en el momento en el que él más lo necesitaba.
Sus relaciones con la familia
Agreguemos además que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el seno de esa familia él
ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e hijo.
Desde lo más íntimo de su condición de ser humano, el personaje vive el grado de responsabilidad que le
corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que
quedarán su padre, madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de toma de
conciencia en Gregorio es relativo: todavía no ha comprendido la gravedad de los hechos y por eso continúa
luchando. Debemos subrayar que la transformación del protagonista es sin regreso. Desde el momento en que
descubrió su condición de insecto, no podrá dejar de serlo. Si lo hiciera significaría aceptar la opresión y el
menosprecio como sujeto. Sucede que hay dos fuerzas en pugna en el interior del joven: por un lado, su sentido del
deber y de la responsabilidad lo obligan a reintegrarse al trabajo; se siente culpable por lo sucedido y no puede
imaginarse un mundo familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar
todos los problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de animal, de objeto útil, no
puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo sería una forma de reconocer y aceptar su actual condición.
Por todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan así: una lo obliga a salir; la otra le impide moverse con normalidad
y retrasa todos sus intentos.
Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos también obrará una
especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total
rechazo hacia el horrible insecto.
La primera en dejar oír su voz a través de la puerta cerrada de la habitación de Gregorio es la madre:
-Gregorio -dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a marcharte de viaje?8
Evidentemente la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes en esta mujer es su
alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios
para concretar en los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo.
Por su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora:
¡Qué voz más dulce! Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre, sí, pero que salía
mezclada con un doloroso e irreprimible pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego,
resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído.9
La metamorfosis se manifiesta también en el discurso. Es obvio que el actual Gregorio no va a expresar los mismos
conceptos que el anterior. El de antes era sumiso, sometido, obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los
esquemas del pasado. Si llegáramos a creer que el personaje acepta su actual condición y la defiende hasta el
extremo de continuar actuando en forma eficaz, entonces tendríamos que aceptar la absoluta falta de rebeldía en
Gregorio. Pero los hechos no suceden así: Gregorio quiere salir de su habitación, es cierto, pero su conciencia
rebelde se lo impide.
Por su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta aún actitudes terminantemente violentas. Le dice:
"Gregorio, ¡Gregorio! ¿Qué pasa?"10
La hermana está muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka establece:
Mientras tanto, detrás de la otra hoja, la hermana lamentábase dulcemente: "Gregorio, ¿no estás bien? ¿Necesitas
algo?11
Es obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho más condescendiente. Se preocupa por el sujeto, por el
hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura y lo interroga acerca de su condición física. En el desarrollo del
relato, podremos observar como Grethe se acerca válidamente a Gregorio y lo ayuda.
De todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de la relación familiar.
Primera salida de Gregorio.
Reacciones provocadas
Después de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego salir de la habitación, sus
acciones se ven coronadas por el éxito.

9. Afuera lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacén en donde trabaja. Ha generado una inmensa
expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta se abre lentamente y él queda oculto detrás de una de
las hojas de la misma:
Este modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todavía no se le viese. Hubo todavía de
girar lentamente contra una de las hojas de la puerta, con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en
el umbral.12
El primero que ve a Gregorio es el principal:
Cuando sintió un ¡oh! del principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio a este señor, el más inmediato
a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza
invisible.13
La reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica plenamente a la luz de lo que representa
para él la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su objeto útil se rebela descaradamente contra el mundo
organizado que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven
Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los defensores de la gran empresa.
La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se presenta e intenta adoptar
y mantener una actitud de consideración y respeto hacia el hijo enfermo.
Miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomó, por fin, en medio de
sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho.14
La madre es una mujer débil, de ahí que su proceder responda a esquemas tradicionales. Gregorio, en su nueva
modalidad existencial, ha escapado a estos esquemas y, como consecuencia de ello, la madre se siente impotente.
Destacamos que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en él le provoca horror y desesperación; a
pesar de esto, avanza hacia donde está el ser amado, pero lo hace con tan poco convencimiento que, no pudiendo
soportarlo, se desmaya.
El padre, consternado, reacciona en forma distinta:
El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la
habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos,
rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...15
Este hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo imprevisto de todo lo sucedido. Pero
él es el más violento. Siente que la rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños.
Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea así y,
menos aún, el principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor, donde
rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física.
Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente al trabajo. Todos saben
que esto es imposible, y más aún lo conoce el principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado.
El joven está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de su hermana quien ha
salido en busca de ayuda.
En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de nuevo con el espantoso
panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño;
en fin, procede de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El café se derrama en
la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es caótico y,
paradójicamente, Gregorio parece ser el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al
ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa.
Es en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la estabilidad familiar por lo cual,
llevando en la diestra el bastón que el principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a
asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación.
El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo; Gregorio entiende que algo
no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su cuarto.
De esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo frío, el padre actúa con la
violencia que manifestaba una absoluta incomprensión hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su
boca llenaban el ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual condición, tenía
dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del periódico.
Cuando Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta, acción presentada por el narrador
con el comentario de que: "Todo volvió por fin a la tranquilidad".16
Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si recordamos aspectos de
la biografía del autor, sabremos que la relación entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual,
sino también por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel.
La cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre Gregorio y su familia consiste en el
aislamiento, en la definitiva desaparición, si ello fuera posible.

10. Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto. La hermana se preocupa por
él y manifiesta así la clásica actitud del adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que
ella debe sacar adelante.
En cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y decide retirarle algunos muebles
con el fin de dejarle más espacio. Su intención es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de
lo que más quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida.
La segunda salida de Gregorio
La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. Ésta ingresa al cuarto en el
bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos
mujeres:
Y Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto pesado baúl, y cómo la hermana,
siempre animosa, tomaba sobre sí la mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que
temía se fatigase demasiado.17
El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más en el proceso de degradación en
la situación de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una
esperanza. Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la
familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los muebles de
Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta.
Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y luego por transformación -se
convierte en un sucio desván para los trastos-, el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del
resto de la casa.
Gregorio, por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su mente. Aclaramos que no
hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está
pensando como insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y siente cada vez menos
como hombre.
Mientras las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto. Pero cuando advierte lo que
realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro
-ya mencionado en el desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el protagonista,
quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y
deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.
Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y como consecuencia de
lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y
llega a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con el puño en alto y enérgica
mirada".18
En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto repugnante no es, no
puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ahí culmina, ha empezado ya.
Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto y quedan solas en él la
madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a
decirle al padre que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado.
Es ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación sufrida por este último al tener que
cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha sufrido
una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente repuesto.
Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el bombardeo de las manzanas, otro
pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino
que se aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La última se incrusta sobre el
lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose, hasta el final.
Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los embates de su progenitor, y
se precipita a su cuarto.
El pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le suplica perdone la vida de
su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y eficaz.
Así pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso rápido de agravamiento de la
enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a
todos para que vean como "reventó". La familia recibe la noticia como una verdadera liberación. Todos resuelven
consagrar ese día al reposo y al paseo.
El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar las formas juveniles de
Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de
quien en otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa.
Gregorio representa la imagen del héroe contemporáneo, traumatizado y abandonado por la sociedad a la cual
había servido durante tanto tiempo. El movimiento del personaje en el desarrollo de la novela, se da en tres planos:

11. Gregorio y el círculo familiar, Gregorio y el aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y el resto de la
sociedad, caracterizada por la exclusión del personaje.
Como elementos válidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando, sirve subrayar el carácter de
este hombre que sufrió y luchó por un mundo que le volvió la espalda en el momento en el que más lo necesitaba. A
nivel familiar es donde se dan los hechos más dolorosos, según hemos argumentado.
Por último, Gregorio llega a desconocerse a sí mismo. La sociedad lo ha herido hasta tal punto que ni siquiera le
deja la opción de sentirse en paz con su propia e individual condición.
Notas:
[1] Martin Walser. Descripción de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur,
Buenos Aires, l969, p. 89.
[2] Marthe Robert. Acerca de Kafka. Acerca de Freud. (Trad. J.L. Jiménez y J. Pomar). Anagrama, Barcelona, 1970,
p. 34.
[3] Ibidem, p. 35.
[4] Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 113.
[5] Cfr. apud. Miche Carrouges. Kafka contre Kafka, Libraire Plon. Paris, 1962.
[6] Franz Kafka. La metamorfosis. Losada, Buenos Aires, l970, p. 15.
[7] Idem.
[8] F. Kafka. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970, p. 18.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12] Ibidem, p. 28.
[13] Idem.
[14] Ibidem, p. 29.
[15] Idem.
[16] Ibidem, p. 24.
[17] Ibidem, p. 47.
[18] Ibidem, p. 51.
BIBLIOGRAFÍA
Carrouge, Miche. Kafka contre Kafka, Paris, Libraire Plon., 1962.
Kafka, Franz. La metamorfosis, Losada, Buenos Aires, 1970.
Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 113.
Martin Walser. Descripción de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka. (Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur,
Buenos Aires, l969, p. 89.