Presentación Goya

1. FRANCISCO DE GOYA Y
LUCIENTES
1746-1828
Autorretrato
1771-75
óleo sobre lienzo
58 x 44 cm
El estudio del barroco italiano constituye
su primer aprendizaje con su maestro en
Zaragoza, José Luxán, discípulo de
Lucas Jordán, y su viaje a Italia. Se casa
con la hermana de Francisco Bayeu,
importante pintor en la corte madrileña, lo
que le permitirá instalarse en la Corte,
donde trabajará en los cartones para
tapices bajo la dirección de Mengs. En
1785 se convierte en pintor del rey
Carlos III, y en 1799 pintor de cámara de
Carlos IV. Goya se convierte pronto en el
retratista de moda, toda la aristocracia
posa para él.

2. GOYA: CONTEXTO HISTÓRICO, BIOGRAFÍA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA
1746 1828
1785 1799 1808 1814
Antiguo Régimen:
Despotismo Ilustrado
Revolución
Francesa
Imperio Napoleónico Restauración
Guerra de la
Independencia
Restauración del
Absolutismo con
Fernando VII
Trienio
Liberal
(1820-23)
EXILIO
a Burdeos
(1824)
Barroco / Rococó Neoclasicismo Romanticismo
Pintor del
Rey
Carlos III
Pintor de
cámara de
Carlos IV

3. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL
La vida de Goya abarca desde el reinado de Carlos III hasta el de
Fernando VII. Se sitúa entre dos épocas históricas: el Antiguo Régimen
y el Régimen Liberal.
Desde el Despotismo Ilustrado del rey-alcalde Carlos III, al absolutismo del
rey Fernando VII, el deseado.
La Ilustración, el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las
guerras con Francia y la invasión napoleónica, la Guerra de
Independencia (1808-1814) y la restauración en el trono del rey
Fernando VII, amén del trienio liberal, su adhesión a las tesis liberales y el
exilio final en Burdeos con el que corona su trayectoria vital, jalonan su
intensa vida.
La vida de Goya es el reflejo de la historia convulsa de España desde
el antiguo régimen hasta el tránsito hacia el estado liberal. Goya será
testigo de estos cambios que marcarán profundamente su vida personal y
artística.
Goya como persona destaca por su talante liberal y patriota, su amor
al pueblo y un cierto desprecio crítico hacia la aristocracia y la
Corona. La crítica social supone para él una reflexión y punto de partida
para construir una sociedad mejor, más justa y racional.

4. LA EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DE GOYA: de la paleta colorista
(visión optimista de la vida) de sus cartones para tapices, a las
manchas que disuelven las formas, el predominio de los ocres y
del negro (una visión pesimista de la vida)
LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN

5. “La estampa representa uno de los más
alucinantes de sus sueños: la figura de
un gigante sentado en el borde del
mundo. Podemos calcular sus
proporciones colosales por el menudo
paisaje del primer término, y ver cómo
reduce casas y castillo a simples motas.
Podemos hacer girar nuestra
imaginación en torno a esta aparición
horrible, que está conseguida con tanta
claridad en sus perfiles como si hubiera
sido estudiada del natural. El monstruo
está sentado como una carga aplastante
sobre un paisaje a la luz de la luna.
¿Pensaba Goya en la suerte de su país,
oprimido por las guerras y la insensatez
humana? ¿O creó simplemente una
imagen, como si fuera un poema? Pues
fue éste el efecto más destacado de la
ruptura de la tradición: el de que los
artistas se sintieron en libertad de
plasmar sus visiones sobre el papel
como sólo los poetas habían hecho
hasta entonces.”
GOMBRICH
LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN

6. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA
Su aprendizaje es lento, constantemente
insatisfecho, a la búsqueda de nuevas
fórmulas expresivas. Es un pintor lleno de
contrastes: amable y horrible al mismo
tiempo; realista y febrilmente imaginativo.
Podemos distinguir dos etapas en su vida
artística:
En la primera:
El triunfo personal y profesional determinan
una visión optimista de la vida;
predominan los colores puros, rojos y
grises; la factura acabada, el dibujo preciso
y continuo y los temas amables.
En la segunda:
La enfermedad y la sordera (1790)
operan un cambio profundo en su vida
personal, el sufrimiento una visión
patética de la vida se instalan en su
obra. Creciente presencia del color negro,
la factura a base de manchas, el dibujo
roto, los temas dramáticos o de una
fantasía sombría.

7. TEMAS
cartones
para
tapices retratos
religiosos
históricos
fantásticos
de género

8. TEMAS COSTUMBRISTAS
(1775-1792)
En estas obras Goya nos muestra su
perfecta asimilación del estilo
tardobarroco de Tiépolo y el
academicismo de inspiración
clasicista de Mengs. Sobresalen los
cartones para la Real Fábrica de
tapices, reflejo de la vida madrileña:
ferias, romerías, juegos…etc.
Destaca en sus composiciones la
gracia y el encanto rococó y la
influencia de Velázquez en el
tratamiento de la luz y del paisaje. Son
obras de su primera etapa donde nos
ofrece una visión optimista de la vida.
Predominan los colores puros, sin
mezcla, como rojos y grises. El dibujo
de trazos precisos y continuos, por los
condicionantes de la fábrica de tapices,
y los temas amables que satisfacen el
gusto aristocrático por lo popular.
El Parasol
1776-78
óleo sobre lienzo 104 x 152 cm
Museo del Prado, Madrid
La pradera de San Isidro

11. Francisco de Goya y Lucientes
Primera etapa
El quitasol
Cartón para tapiz
trasladado a óleo
sobre tela
Escenas de
la vida popular
con personajes
idealizados y
galantes (majos
y majas)
Trajes folklóricos
de gran viveza
cromática
Composición simple,
muy equilibrada
(piramidal)
Diagonal del rectángulo
del cuadro determinan la
perspectiva de la pared
del fondo y la posición
del parasol
Diversidad de tonalidades,
brillos y reflejos. Ejemplo de
matizaciones de paleta: rostro
de mujer rosado tiene transparencias
verdosas como reflejo del quitasol
mientras que cara de joven está
plenamente bañada de luz solar.
(problemas con fábrica de tapices
por dificultad de trasladar tantas
graduaciones a hilos de tela)
Atmósferas luminosas
y alegres
Minuciosidad en los
pequeños detalles

12. La maja y los
embozados o El paseo
de Andalucía (1777).

13. La vendimia
o el otoño

14. Danza de majos
junto al
Manzanares
1777
óleo sobre lienzo
272 x 295 cm
Museo del Prado,
Madrid

15. La cucaña
1786-87
óleo sobre lienzo
169 x 88 cm
colección privada

16. El vendedor de loza
1779
óleo sobre lienzo
259 x 220 cm
Museo del Prado, Madrid

18. EL ALBAÑIL
HERIDO
(1786-1787)

19. La tormenta de
nieve
1786-87
ÓLEO SOBRE
LIENZO
275 x 293 cm
Museo del Prado,
Madrid

20. El albañil herido
1786-87
óleo sobre lienzo
268 x 110 cm
Museo del Prado, Madrid

21. Maja y celestina
en el balcón

22. EL AQUELARRE
(1789)
Un macho cabrío negro -
figuración del demonio -
coronado de hojas de vid
preside una reunión de
brujas que le ofrecen niños.
La escena se desarrolla por
la noche, a la luz de la luna,
divisándose un buen
número de murciélagos
rodeando al demonio.
Posiblemente se trate de
una alusión a la vieja
creencia de que los niños
son el bien más preciado
por Satanás por lo que las
brujas robaban los
pequeños para ofrecérselos.

23. “Vuelo de brujas”
(1797-98) Museo del Prado
En 1792, enfermó y se encontró
totalmente sordo. Este hecho
causó un cambio radical. La
alegría desapareció lentamente
de sus pinturas; los colores se
tornaron más oscuros y su modo
de pintar más libre y expresivo.
Continuó su trabajo como
artista de la Corte pero buscó
inspiración en otras partes -
“para hacer observaciones que
las obras comisionadas no
permiten y para expresar la
fantasía e invención sin limite”-.
El pintó para sí mismo.

24. LA BODA (1791-1792)
Crítica sarcástica todavía costumbrista, pero ya a mucha
distancia de las crónicas de los primeros momentos.

25. RETRATOS
Constituyen una actividad
constante a lo largo de toda su
vida. Destacan por su penetración
psicológica, traspasa la apariencia
para explorar el alma y mostrar
simpatía o antipatía por el
personaje retratado y lo que
representa socialmente.
1. En 1785 se convirtió en pintor del
rey Carlos III, y en 1799, pintor
de cámara de Carlos IV.
2. Sus retratos cortesanos son
exquisitos y están tratados con
gran belleza y fina captación del
modelo.
Autorretrato de 1790

26. Autorretrato de 1771

27. Autorretrato
1815

28. La marquesa de Pontejos La duquesa de Alba

29. La condesa
de Chinchón

30. La Tirana Doña Isabel de Porcel

31. Carlos III con traje de caza

32. Gaspar Melchor
de Jovellanos

33. Francisco Bayeu
El conde Fernán Núñez

34. Fernando VII con manto real

35. Fernando VII

37. La Familia de Carlos IV

38. Francisco de Goya y Lucientes
Segunda etapa
La familia de Carlos IV
Personajes distribuidos como
en un friso, pero sutilmente
separados por grupos
Proximidad de pared plana
trasera da sensación de
agobio, de falta de espacio,
incluso carece de punto de fuga. Se
obliga al espectador a concentrarse
en los personajes
Riqueza de tonalidades cálidas y
profusión de adornos lujosos
(bandas, condecoraciones) que
contrastan con realismo descarnado
de los retratos (estudio psicológico)
que no ocultan lo feo
Cuadro dentro del cuadro
representa el tema de Lot y
sus hijas (referencia a la falta
de moralidad
Destaca la figura
de la reina Maria Luisa
(referencia a su poder)
con sus hijos pequeños
Goya aparece en
un segundo plano pintando
(referencia “Meninas”)
Príncipe de Asturias
(futuro Fernando VII)
y Carlos María Isidro
Posturas vulgares
de algunos miembros
(hermanos y sobrinos
de Carlos IV)
Luz extrae personajes
de la oscuridad del fondo
Futura esposa de
Fernando VII (como no
se sabía todavía quién iba
a ser, se pintó con la
cara vuelta)
Líneas de composición
paralelas privan de
movimiento

39. La familia del duque de Osuna

40. Carlos IV a caballo

41. Reina María Luisa a caballo

42. (La Maja Desnuda)
1799-1800
óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm
Museo del Prado, Madrid

43. (La Maja Vestida)
1800-03
óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm
Museo del Prado, Madrid

44. Francisco de Goya y Lucientes
Maja desnuda Maja vestida
Pincelada más suelta,
más variedad
cromática, riqueza
de detalles (corpiño)
Perfección
anatómica
Sensualidad:
sus rosadas carnes
resaltan al contrastarse
con el azul del diván y
los blancos de las sábanas
y almohadones
Efectos claroscuros,
luz envolvente de
cuerpo
Otro extraño ejemplo
de desnudo en
pintura española
(Inquisición lo prohibía)
Dibujo más
definido,
pincelada lisa
Ropa masculina
(disfraz) con
detalles de lujo
(zapatos y lazo rojo)
Canon
acortado

45. RELIGIOSOS
Goya no es un pintor religioso. Los
temas los concibe como escenas
populares y cortesanas.
Pinturas al fresco del interior de la
Cúpula de la iglesia de San Antonio
De la Florida (Madrid)

46. Francisco de Goya y Lucientes
Segunda etapa
San Antonio de la Florida
Traslada milagro a
Siglo XVIII y en un
paisaje campestre
Una barandilla alrededor
de la base de la cúpula
permite representación
de diversidad de personajes
en múltiples actitudes
Escorzos audaces de
abajo hacia arriba
que valorizan la
proyección en perspectiva

47. Francisco de Goya y Lucientes
Segunda etapa
San Antonio de la Florida
(detalle)
Pinceladas más amplias
e intensas
Superposición de pinceladas de
tonos complementarios
para que la retina los fusionara
(manchas blancas sobre dorados
y colores del vestido para
que en la lejanía parezcan
destellos luminosos)
Perspectiva creada colocando
brazo fuera de barandilla

49. La última comunión de
San José de Calasanz
1819
óleo sobre lienzo
250 x 180 cm
Escuelas Pías de San Antón,
Madrid

50. Cristo
crucificado
1780 óleo sobre
lienzo
(255 x 153 cm)
Museo del
Prado, Madrid.

51. Procesión de flagelantes, 1812-1814

52. PATRIÓTICOS
PINTURA HISTÓRICA
Son la vertiente más importante
de su obra. Son auténticas
epopeyas de movimiento y
dolor, de hallazgos expresivos
y misteriosos efectos de luces y
sombras, adquiriendo, por su
contenido, una profunda
dimensión moral y simbólica.
Son obras que reflejan su juicio
personal ante los
acontecimientos que la guerra
provoca;
El dos de mayo de 1808
La carga de los mamelucos
1814

53. Denuncia la crueldad, el
horror y la barbarie de la
guerra, lejos del
tratamiento heroico y
grandilocuente de la
pintura de historia de otras
épocas; es como el
reportaje de un reportero
fotográfico que utiliza su
objetivo para denunciar las
atrocidades de la guerra.
La técnica se caracteriza
por la libertad de trazo e
intensidad cromática. La
intensidad expresiva de
estas obras lo convierten
en un precursor del
Romanticismo.
Los fusilamientos del 3 de Mayo
1814

55. Francisco de Goya y Lucientes
La carga de los mamelucos
Escorzos pronunciados
y violentos
Contrastes
cromáticos
Pincelada
muy suelta
Exacerbada
violencia
Formas curvas,
zigzagueantes,
diagonales que
acentúan dinamismo

57. Francisco de Goya y Lucientes
Fusilamientos de la Moncloa
Verdugos de espaldas
(anonimato, despersonalizació
de la máquina de guerra)
Pelotón de ejecución
en diagonal cerrada
Pies firmes en triángulo
(estabilidad)
Foco de luz de fanal
ilumina violentamente
zona de ajusticiados
Línea de fuerza
en fusiles dirigen
hacia parte principal
Tres fases:
a) Grupo de detenidos dirigiéndose hacia muerte
b) Grupo de presos ante el paredón
c) Grupo de prisioneros ajusticiados
Cada grupo con un personaje
destacado:
a) Tapándose la cara horrorizado
b) Abriendo los brazos y entregán
dose (al igual que Cristo.Hasta
tiene una mano herida)
c) Repitiendo los brazos abiertos
Colores cálidos dominan parte
principal: blanco de camisa,
amarillo del pantalón, ocre claro
del suelo que contrastan con
el rojo de la sangre

58. Francisco de Goya y Lucientes
Fusilamientos de la Moncloa
Contraste actitudes firmes y uniformes
de anónimos soldados con variados gestos
y posturas (curvadas,hundidas)
de desesperación, resignación o
desafío de los ajusticiados
que presentan caras individualizadas
Presentación del
tema de la guerra en
su vertiente más sórdida
Tercio superior dominado
por negrura aumenta
la sensación de terror
Paisaje urbanístico
difuminado por oscuridad
Primer cuadro de
historia en que
protagonista es la
masa no un aristócrata
o un militar

59. Francisco de Goya y Lucientes
Fusilamientos de la Moncloa (detalle)
Expresividad de
rostros (destacan
ojos y bocas
Pincelada cada vez
más amplia y libre
Luz parece irradiar
de camisa del ajusticiado

60. LAS PINTURAS NEGRAS
Estas pinturas murales fueron
realizadas entre 1819 y 1823
para sí mismo en su quinta del
sordo. Describen un mundo
desolado y terrible, alucinante.
Desde la enfermedad y la vejez
Goya se rodea de seres
monstruosos, dejando en
libertad los fantasmas de su
mundo interior y su fantasía
plasma representaciones
patéticas, penetrando en un
mundo visionario y alucinante.
Son obras de difícil significado
que permiten múltiples
interpretaciones. Predomina el
color negro, el no color,
matizado sólo por ocres
terrosos.

61. Saturno devorando a
Sus hijos

62. Francisco de Goya y Lucientes
Pinturas negras
Saturno devorando a sus hijos
Expresionismo: Ojos desencajados,
nariz y boca prominentes
Estudio anatómico (persona adulta)
del hijo. Fuerte contraste ocre
claro del cuerpo y rojo
de la sangre
Gusto por
lo desagradable
y horripilante
Dedos se incrustan
en carnes
Contraste cuerpo inerte
y cuerpo en tensión de Saturno
Figura emerge
de una profunda
oscuridad
Cuerpo
deformado
Pinceladas discontinuas,
Enérgicas, manchas saturadas,
con grumos
Simboliza paso
del tiempo (y mensaje
más profundo hombre
destruye al hombre)

63. Representan la crónica negra de
España y la oscuridad del
subconsciente colectivo y
personal.
Con estas pinturas inventa un
nuevo lenguaje plástico que
rompe con la tradición. Es
romántico al mostrar pasión,
desorden febril, culto a lo
tremebundo y fúnebre. Precede
al expresionismo por su
tratamiento del dibujo y las
masas, distorsionando las
formas para una comunicación
más intensa. Abre las puertas al
surrealismo por su plasmación
del mundo onírico.
Leyendo

64. El coloso
1808-1812.
116 x 105 cm.
óleo sobre lienzo.
Museo del Prado,
Madrid.

65. Francisco de Goya y Lucientes
El Coloso
Figura majestuosa
realzada sus tonalidades cálidas
por los juegos de luz
Puño cerrado
amenazador
(alegoría de la guerra
o la desgracia. También
posible alusión a
Napoleón)
Contraste de líneas de fuerza:
Gigante de espaldas hacia fondo
y la población y animales despavorido
hacia los lados opuestos
Sólo un burro permanece
quieto (símbolo de
la ignorancia ante lo que
se avecina)
Paisaje desolado
complementa caos
y pánico

66. Duelo a garrotazos

67. Francisco de Goya y Lucientes
Pinturas negras
Duelo a garrotazos
Paisaje desértico
que acentúa
dramatismo
y sensación
de soledad
Paleta muy
oscura
Reducción de paleta a negros,
ocres, blancos, verdes oscuros
Personajes enterrados
hasta rodillas (zona
de transición muy
difuminada)
Pintura mural. Al trasladarse
a lienzo sufrió algunas modificaciones
Representa enfrentamiento
fratricida

68. El Aquelarre

69. Francisco de Goya y Lucientes
Pinturas negras
El aquelarre
Abandono de la imprimación
rosada de fondo por una marrón
obscura
Rostros deformados,
grotescos
Macho cabrío (diablo)
de espaldas, con hábito
de tonalidad muy oscura
preside reunión de brujas
Pintura mural
(originalmente en
“La quinta del sordo”
trasladada a lienzo

70. La romería de San Isidro

72. El perro

73. Dos mujeres comiendo sopa

74. La lechera de Burdeos
1825—27
óleo sobre lienzo
74 x 68 cm
Museo del Prado, Madrid
EL EXILIO EN
BURDEOS

75. Francisco de Goya y Lucientes
Final de su vida
La lechera de Burdeos
Regresa a la
imprimación rosa
(recuperación del
optimismo)
Pinceladas pequeñas
y libres Pinceladas yuxtapuestas
(precedente impresionista)
Gran pastosidad.
Crea superficie
rugosa
Figura levemente
inclinada, predominio
de curvas
Sobre fondo de verdes dorados
y ropas azules-verdosos y blancas
destacan los tonos cálidos
de la cara

76. GRABADOS
A partir de 1792 (sordo ya) se vuelca en
el grabado, que ofrece la ocasión de
contactar con el público al poder
multiplicar indefinidamente las copias
de una estampa o lámina.
Su plástica nos traslada a un mundo
inverosímil, oculto en lo más recóndito
de la mente humana. Son creaciones
totalmente libres, donde rompe
formalmente con los ideales
neoclásicos de belleza. Como ilustrado
hurga en las llagas más purulentas de
la sociedad de su época, a la que critica
ferozmente.
Son cuatro las series de grabados y
aguafuertes por él realizados a lo largo
de su vida: los caprichos, los desastres
de la guerra, la tauromaquia y los
disparates.
Los Caprichos (1797-1799)
Los desastres de la guerra
(1810-1815)

77. LOS CAPRICHOS
El sueño de la
Razón produce
monstruos
Portada para esta obra: cuando los
hombres no oyen el grito de la razón,
todo se vuelven visiones.
“El autor, soñando. Su intento solo
es desterrar vulgaridades
perjudiciales, y perpetuar con esta
obra de caprichos el testimonio
sólido de la verdad”, escribió Goya
dos años antes (1797). Pensó poner
la estampa al frente de la edición.

78. Francisco de Goya y Lucientes
Colección grabados “Los Caprichos”
Ochenta grabados con una fuerte
carga sarcástica

79. Colección grabados “Los Caprichos”
El sueño de la razón
Técnica de aguafuerte (plancha
metálica cubierta de barniz, se dibuja
(araña) con punta metálica y se mete
en ácido nítrico que muerde sólo la zona
sin barniz, dejando un dibujo. Se
entinta y se hacen las copias)
Técnica de aguatinta: se granula la plancha esparciendo granos de
resina o betún que por calentamiento se adhieren a la superficie
metálica. A la vez se hace el dibujo y se protege con barniz las zonas
que quedarán en blanco. Cuando se mete en ácido, éste actúa en los
huecos dejado entre los granos y en el rayado del dibujo que puede
hacerse con una gran variedad de tonalidades grises, rompiendo el
claroscuro continuo.
Luz vibrante, que potencia
contraste entre blancos
intensos y oscuridad extrema
(refuerza la tensión)
Líneas más
perfectas con gran
carga expresiva
Estampas satíricas.
Crítica a la sociedad
de su época. La censura
los retiró.

80. Hasta su abuelo

81. Volaverunt
Tres toreros levantan de
cascos a la duquesa de Alba,
que pierde al fin la chaveta
por su veleidad.
La bella, con cabeza de
mujer mariposa, se fue, como
en un vuelo, del mismo modo
que las brujas.
Primeramente, escribió: “La
hacen volar”. La Mala
Fortuna priva al Hombre del
Amor, se lo arrebata. ¿Perdió
Goya a la Duquesa?

82. Tu que no puedes
Aguafuerte y aguatinta bruñida.
218 x 252 mm

83. Los desastres de la guerra (1810-1815)
Esto es peor

85. ¡Qué coraje!

86. Tampoco

87. Entretenimiento español, de la serie sobre “Tauromaquia”

88. El Morisco Gazul es el primero que lanceó toros en regla
1815-16

89. La ligereza y el atrevimiento de Juanito Apiñani en el coso de Madrid

90. El coloso
1810-18
LOS DIASPARATES

91. Disparate femenino, de la serie “Disparates”

92. EN TORNO A LOS CAPRICHOS DE GOYA
Para la cultura occidental los Caprichos de Goya ejemplifican un
mundo en crisis, entendida esta idea en el sentido de cambio.
Conceptualmente revelan las fisuras de una estructura sociopolítica
basada en una anquilosada estratificación estamental, y de un sistema
de valores fundamentado en el inmovilismo de las costumbres y la
tiránica opresión religiosa de las conciencias. Estéticamente anticipan
la sensibilidad moderna y el desplazamiento hacia aun arte dominado
por la subjetividad y la libertad creativa.
Biográficamente, los Caprichos aparecen en una de las décadas más
decisivas en la trayectoria vital y en la producción artística de Goya.
Es por ello que las sucesivas generaciones de escritores, artistas e
intelectuales de los dos últimos siglos no han podido sustraerse a la
condición de símbolo de los Caprichos: símbolo del fin del Antiguo
Régimen, del cambio de gusto entre las estéticas clasicista y
romántica, y de la crisis producida en la biografía y el arte de un
creador universal.

93. La negligencia, la tolerancia y el
mimo, hacen a los niños antojadizos,
obstinados, soberbios, golosos, e
insufribles, llegan a grandes y son
niños todavía. Tal el de la rollona.
Los hijos de los grandes se crian
siempre niñotes, chupándose el dedo,
atiborrándose de comida, arrastrados
por los lacayos, llenos de dixes
supersticiosos, aun cuando ya son
barbados.
Mofa de la artificiosa prolongación de
la infancia que sufren los hijos de
casa rica, caprichudos e inútiles a
base de vivir como bebés. “El de la
Rollona, diez años y aún mamaba”:
frase hecha contra la madre que
impide la vida adulta del hijo.
El de la rolllona
Aguafuerte y aguatinta bruñida.
209 x 157 mm.

94. El si pronuncian y la mano
alargan al primero que llega
Aguafuerte y aguatinta bruñida.
215 x 150 mm.
Facilidad con que muchas mujeres se
prestan a celebrar matrimonio esperando
vivir en él con más libertad.
Los matrimonios se hacen regularmente a
ciegas: las novias adiestradas por sus
padres, se enmascaran y atavían
lindamente para engañar al primero que
llega, Esta es una princesa con máscara,
que luego ha de ser una perra con sus
vasallos, como lo indica el reverso de su
cara imitando un peinado: el pueblo necio
aplaude estos enlaces; y detrás viene
orando un embustero en traje sacerdotal
por la felicidad de la Nación (Bodas de las
Camaristas).
Crítica acerba de las bodas por interés o
razón política, en que Goya censura lo
que no sea verdadero amor de la pareja y
denuncia la doblez de la novia, hermosa
enmascarada, pero contenta con su sino.
El tiempo dirá cómo es.

95. Que viene el Coco
Aguafuerte y aguatinta bruñida.
219 X 154 mm
Abuso funesto de la primera
educación. Hay que hacer que un
niño más miedo al coco que a su
padre y obligarle a temer lo que
no existe.
Las madres tontas hacen
medrosos a los hijos figurando el
Coco; y otras peores se valen de
este artificio para estar con sus
amantes a solas cuando no
pueden apartar de sí a sus hijos.
Insensatez de las madres que
aterrorizan a sus hijos con
horrores imaginarios, a veces
para lograr desentenderse de las
criaturas o alejarlas cuando no les
conviene que sean testigos de
una bribonada.

96. Tal para cual
Aguafuerte, aguatinta y punta seca.
200 x 151 mm.
Muchas veces se ha disputado si los
hombres son peores que las mujeres o
al contrario. Los vicios de unos y otros
vienen de la mala educación:
dondequiera que los hombres sean
perversos, las mujeres lo serán
también. Tan buena cabeza tiene la
señorita que se representa en esta
estampa como el pisaverde que le está
dando conversación; y en cuanto a las
dos viejas, tan infame es la una como la
otra.
La Reina y Godoy cuando era guardia y
los burlaban las lavanderas.
Representa una cita que han
proporcionado dos alcahuetas, y de que
se están riendo, haciendo que rezan el
rosario.
Dura estampa contra el atildamiento,
femenino y masculino: el pisaverde
pasa sus horas en acicalamientos,
como la coqueta, pendiente no de ser,
sino de aparentar y apegado a las
modas y no al buen temple.

97. Nadie se conoce
Aguafuerte y aguatinta.
219 x 153 mm.
El mundo es una máscara: el rostro, el
traje y la voz, todo es fingido: todos
quieren aparentar lo que no son, todos se
engañan y nadie se conoce.
Un General afeminado o disfrazado de
Mujer en una fiesta, se lo está pidiendo a
una buena moza; él se deja conocer por
los bordados de la manga; los maridos
están detrás, y en vez de sombreros, se
figuran con tremendos cuernos como un
unicornio. Al que se tapa bien le sale
derecho; la que no torcido.
La máscara de Carnaval no tapa, aunque
todos finjan que no saben quienes son y,
así, obren a su antojo y puedan
complacerse. Pero el engaño no existe en
el carnaval de la vida: ni los “cuernos”
pueden, al cabo, disimularse.

98. No hubo remedio
Aguafuerte y aguatinta bruñida
219 x 152 mm
A esta santa señora la persiguen de
muerte. Después de escribirla la vida
sacan en triunfo. Todo se lo merece y si
lo hacen por afrentarla es tiempo
perdido. Nadie puede avergonzar a
quien no tiene vergüenza.
El bajo pueblo es el que se divierte con
las encorozadas, que solo se castigan
si son pobres y feas, entonces no hay
remedio.
Pobre mujer, entre espectadores rudos
o pasivos y alguaciles con cara de
perro que le darán de vergajos. La
Inquisición pone coroza o cucurucho de
infamia o una infeliz desnuda y la
Justicia la exhibe ante el Pueblo. Una
ignorancia sobre otra.

99. Si sabrá mas el discípulo?
Aguafuerte, aguatinta y buril.
218 x 153 mm
No se sabe si sabrás más o menos, lo
cierto es que el maestro es el
personaje más grave que se ha
podido encontrar.
Un maestro burro no puede enseñar
más que rebuznar.
¿Acabará sabiendo más el alumno
que su profesor? No. Todos acabarán
como lo que son: jumentos. Por
mucho empeño que se ponga -viene a
decir Goya-, de donde no hay, no se
puede sacar.

100. Mucho hay que chupar
Las que llegan a (los) 80 chupan
chiquillos; las que no pasan de los 18
chupan a los grandes. Parece que el
hombre nace y vive para ser chupado.
Los rufianes y alcahuetas desgracian
centadas de chiquillos, dando drogas
para abortar cuando el secreto lo exige.
La superstición y la brujería hacían creer
que las viejas podían vigorizarse con la
sustancia vital de los niños. Chupar esa
sustancia y “chupar” el dinero de quien
encarga el negro negocio. Mucho chupar.

101. Soplones
Los brujos soplones son los más
fastidiosos de toda la brujería y los
menos inteligentes en aquel arte. Si
supieran algo no se meterían a
soplones.
La confesión auricular no sirve más
que para llenar los oídos de los frailes
de suciedades, obscenidades y
porquerías.
Quien denuncia desde el anonimato
es un demonio que satisface al
depravado y crea un ambiente fétido
(obsérvense abajo las fuentes de la
delación). Sólo maldad y alevosía hay
en el alma hedionda del soplón.

102. Hasta la muerte
Hace muy bien en ponerse guapa. Son
sus días, cumple setenta y cinco años y
vendrán las amigas a verla.
Las mujeres locas lo serán hasta la
muerte. Esta es cierta duquesa (la de
Osuna) que se llena la cabeza de
moños y carambas, y por mal que le
caigan no faltan quitones de los que
vienen a atrapar criadas, que aseguran
a Su Excelencia que está divina.
Goya era amigo de los Osuna y es
difícil que su acerba crítica se refiera a
la Duquesa. Reprocha a las mujeres de
edad que se acicalen como jovencitas y
crean a los pícaros parásitos (guitones)
que las requiebran por interés.