El análisis de 'Tierra en trance' de Glauber Rocha explora la dualidad del personaje Paulo y su evolución a través de la narrativa, destacando la complejidad estructural de la película. A medida que Paulo enfrenta desilusión y traición en su carrera política, la película desafía las convenciones cinematográficas tradicionales mediante una narrativa fragmentada y un montaje inquietante. La representación teatralizada y la ambigüedad en el uso del cine enfatizan el conflicto entre realidad y ficción, así como la influencia de Paulo como narrador de su propia historia.

1. Análisis de TIERRA EN TRANCE
(1967), DE GLAUBER ROCHA
(En memoria de Glauber Rocha, quien en
pocos meses cumplirá 30 años de muerto)
Por:
Ramiro Arbeláez
Profesor Titular
Escuela de Comunicación Social
de la Facultad de Artes Integradas
Universidad del Valle
ramiroarbelaez@mixmail.com
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Resumen
El autor hace un análisis narrativo del filme del cineasta brasilero Glauber Rocha, destacando el papel del personaje Paulo,
en su doble función ficcional y narrativa, a la vez que hace una
aproximación a los niveles de significación de la película.
Palabras clave:
Narración, diégesis, personaje, estructura narrativa, significación.

2. “La poesía es más filosófica y de carácter más elevado que la historia, porque la poesía permanece en lo
universal y la historia estudia sólo lo particular. Lo universal es lo que tal categoría de hombres dice o hace en
tales circunstancias, según lo verosímil o lo necesario. No es otra la finalidad de la poesía, aunque dé nombres
particulares a los individuos; lo particular es lo que Alcibíades hizo o lo que le sucedió.”
(Aristóteles, Arte Poética, cap. III, unidad 7)
“Creo que las sensaciones quedan mejor en una imagen que en palabras, pues el cine se mantiene en la
ambigüedad entre la realidad y la fantasía. Las imágenes no pueden ser explicadas por una lógica racional.
Ésa es la relación entre ellas y la locura”
(Mitsuo Yanagimachi, entrevista, Folha de São Paulo, agosto 10 de 1.987)
Violencia metodológica
El hecho de intentar establecer una división en secuencias -aún a riesgo de obligar al film a ir en
contra de su textura y, por tanto, de atentar contra sus significaciones-, procura encontrar la lógica
con que se desarrollan los eventos y las situaciones del film. Esa división es una interpretación y
con ella puede resultar más accesible el film de Glauber Rocha en términos de seguir una posible
historia y focalizar marcas de la escritura. Se trata justamente de una domesticación, que en el caso
de Tierra en Trance es como domar un potro salvaje.
División en secuencias
1. Introducción. Desde el primer plano aéreo del mar y
la selva costera, hasta la escena de Paulo herido, que con
ametralladora en mano comienza a preguntarse (en off):
“Donde estaba hace dos, tres, cuatro años?....Mi dios de
juventud, don Porfirio Díaz…”
2. Porfirio Díaz. Desde su desfile con el crucifijo y la bandera negra, hasta el final de su discurso en su palacio: “Yo
moriré sin traicionar, proclamando la grandeza del Hombre, de la Naturaleza, de Dios! “.
3. Desacuerdo con Díaz. Desde la escena en que Díaz
aparece bailando con Silvia, hasta el final de la misma escena, donde Paulo rompe con Díaz, se queda con Silvia y
después se va solo, mientras su voz (en off ) dice: “Al paso
que vamos retrocedemos”.
4. Actividad política de Paulo. Desde la escena de Paulo
en la calle, donde aparece el titulo ALECRIM y el titulo
JOURNAL AURORA LIVRE, hasta el rompimiento de
Paulo con Vieira, después del incidente de Felicio, cuando Paulo le dice a Vieira que renuncie, finalizando con “Y
quién es usted, Vieira? Diga...un Iíder?”.
5. La crisis de Paulo. Desde la escena en su casa, cuando
está hablando con Sara sobre la actitud de Vieira, hasta que
Paulo dice: “La poesía no tiene sentido... palabras....las
palabras son inútiles”, y se abrazan y besan.
6. Retorno a la vida mundana. Desde la escena en la
calle mientras la voz (en off) de Paulo dice: “Cuando volví
a Eldorado...”, hasta la escena en que Paulo aparece, por
segunda vez, en la baranda de su casa, mientras es convencido de destruir a Díaz por parte de Sara, Aldo y Mariño
que le dice: “Incluso aunque por causa de esto usted muera!”, cuando Sara se aproxima y lo besa.
7. Programa de TV. Desde el título TV ELDORADO
PRESENTA hasta la pelea de Paulo y Díaz en el palacio,
donde Díaz le grita: “Solo, solo, solo”.
8. Elección Populista. Desde el grito de Paulo: “un candidato popular”, hasta que Vieira dice: “unir a las masas!
Romper de tajo! Dejar que el vagón corra suelto!”.
9. Traición. Desde la reunión de Díaz y Fuentes, donde aparecen Álvaro y Silvia, hasta que Álvaro coge un revólver, se
oye un tiro y aparece el rostro de Silvia.
10. Paralelo Díaz-Vieira. Desde la escena de Díaz con el
crucifijo y la bandera negra, hasta que dice: “los amaneceres destellantes, vivos, eternos, inmutables, perennes,
infinitos!”.
11. Retorno al presente. Desde et plano aéreo de la selva
de Eldorado, hasta el final del discurso de Díaz coronado:
“por el amor de la fuerza, por la armonía universal de los
infiernos llegaremos a una civilización”.
12. Epílogo. Desde que Sara y Paulo herido están en la carretera fuera del carro, antes de que ella se vaya, hasta el plano
final con Paulo en las dunas apuntando su ametralladora
hacia el cielo, mientras diversos sonidos de guerra se oyen
sobre el cuadro diluido.
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3. El nivel de la fábula
Como se manifiesta en la división, la interpretación de las situaciones y hechos del film se hace intentando recomponer la evolución
del personaje Paulo Martins, poeta y periodista. Esa división privilegia la unidad de los estados y transformaciones que él atraviesa.
Un resumen de la historia provocada por esta interpretación es el
siguiente: Paulo rompe con su dios de la juventud (Porfirio Díaz) y
decide militar políticamente, motivado por Sara, de la que se convierte en amante. Participa entonces de la búsqueda y lanzamiento
de un Iíder político (Vieira) para la Gobernación de Alecrim (provincia de Eldorado). Vieira llega al poder, pero ante el asesinato de
un campesino por parte de un coronel, Vieira prefiere optar por
los compromisos con los financistas de su campaña, traicionando y
reprimiendo a las masas que lo eligieron. Ante la traición de Vieira, Paulo renuncia y cae en la crisis, aumentada por la culpa que
asume después de su comportamiento represivo contra un campesino. Esa crisis termina cuestionando su condición de poeta y a la
poesía como transformadora del mundo.
Desencantado, decide sumergirse en el mundo de las fiestas y orgías, donde encuentra antiguos
amigos (Fuentes, Álvaro) y a su amante Silvia. Sara y sus compañeros de partido Aldo y Mariño, lo
convencen de volver a la Iucha, pero él confiesa que lo hace sólo por amor a Sara. Convence entonces a su amigo Julio Fuentes, propietario de la televisión y de la prensa, de ponerse en contra de
Díaz y la Explínt (Compañía de Explotaciones Internacionales), que apoya al presidente Fernández
y le hace competencia a sus empresas. Paulo hace un revelador reportaje sobre Díaz en la TV y
después rompe personalmente con él.
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En medio de un circense encuentro de Vieira con el “pueblo”, en lo que parece ser un mitin para
nuevas elecciones (¿esta vez para Presidente?) y en las que participan todos los estamentos sociales,
Paulo se interroga de nuevo, esta vez sobre la situación del pueblo, que según sus palabras “necesita
de la muerte más de lo que se puede suponer, de la sangre que en su hermano estimula el dolor”.
Un acto suyo desencadena el fin del encuentro, mientras recibe acusaciones de todos: Sara lo acusa
de aventar a Vieira al abismo, Vieira le reclama por hacer de él un payaso, y los otros militantes le
reclaman su “irresponsabilidad política” y su “anarquismo”. Asiste así a la declaración de Vieira que,
demasiado tarde, quiere enfrentar los enemigos internos y externos de Eldorado y “dejar que el
vagón corra suelto”.
Mientras tanto, Fuentes y Díaz, ahora unidos a la Explint, deciden “voltear la mesa”; “hacer historia”, derribando al presidente
Fernández con un golpe de estado. Álvaro, antiguo amigo de Paulo, le cuenta de la traición y luego se suicida, incapaz de “hacer nada
frente a los días de tinieblas que vendrán”.
Las fuerzas reaccionarias ascienden comandadas por Díaz, mientras Vieira se esfuerza por no perder la voluntad popular de las masas. Paulo quiere ir hasta el fin, pero Vieira desiste de usar las fuerzas armadas de su provincia contra el régimen federal, y manda
a dispersar a los agitadores evitando el derramamiento de sangre y renunciando a su cargo. Paulo, desilusionado de Vieira y de la
lucha, le grita a Sara: “¿Se da cuenta quién era nuestro gran líder? Desesperado, se va buscando la muerte, que encuentra en una
barrera policial. En el momento de su agonía, Sara lo abandona.
En este resumen de la historia han quedado por fuera algunos fragmentos importantes, como la primera secuencia dedicada a Díaz,
o los encuentros de Vieira con su capitán, entre otros; pero la columna vertebral de los hechos está ligada a la acción de Paulo y a sus
reacciones. Más que un exhaustivo detalle de todos los eventos y situaciones, nos interesa componer, para el análisis, una historia
lógica que se desarrolla en el film, así sea a trancazos.

4. La narración y sus estructuras
Distinguimos un primer nivel narrativo “macro” y que está constituido por tres bloques temporales, dentro de los cuales observamos también secuencias o partes con unidad de contenido, tal
como queda establecido en la división efectuada. En este nivel “macro” la organización está hecha
a la manera de flashback presentando como tiempo presente de referencia los siguientes hechos:
conmoción en el palacio del Gobernador, renuncia de Vieira, heridas y agonía de Paulo. A partir de
aquí el “tiempo de la historia” vuelve atrás, permitiendo desarrollar el itinerario político de Paulo
y los hechos sucedidos en la Provincia de Alecrirn antes del golpe de estado, hasta volver al tiempo
presente de la agonía del poeta. Se trata entonces de una estructura circular: tiempo presente (bloque 1), tiempo pasado (bloque 2), tiempo presente (bloque 3). La primera secuencia del segundo
bloque presenta dificultad en relacionarse con las otras en términos temporales: ella contiene la
presentación de Porfirio Díaz que no está situada en el mismo tiempo “real” de los hechos siguientes, y por lo tanto aparece como “intemporal”, aunque está justificada por el parlamento de Paulo
como primera evocación del pasado, sobre el dios de su juventud: en lugar de presentar hechos,
el narrador representa atributos históricos e ideológicos de Díaz. Si los contenidos presentados
en esta secuencia son “intemporales” en relación a los hechos que le siguen, ellos tienen perfecta
lógica en relación al imaginario de Paulo, pues contenidos iguales o desarrollados de esa secuencia
aparecerán aún en el segundo y también en el tercer bloque, haciendo parte de otras realidades
espacio-temporales más completas (programa de TV, campaña política, coronación): pero con la
diferencia que allí esas partes están incluidas dentro de la lógica de desarrollo de los hechos de la
anécdota, aunque al final el carácter “imaginario” o “irreal” de la agonía de Paulo adquiera predominancia y re-contextualice la “realidad” de su discurso poético de moribundo. Podemos pues tener
una lectura retardada de esas primeras imágenes de Díaz en la medida que ellas vuelven en otros
contextos constituyendo otro foco narrativo, subterráneo, que emerge para triunfar en el tercer
bloque, pero confirmando la lógica de los hechos políticos: el triunfo de Díaz, la confirmación del
golpe de estado.
La estructura de flashback, presentando el momento de la agonía de Paulo en el comienzo, demuestra que el autor no tienen pretensiones de crear suspenso dentro de la historia, y permite
insistir sobre el momento de la muerte del poeta, hecho que por su reiteración en diferentes partes
de la estructura, resulta subrayado, tomando dimensiones de metáfora.
En un segundo nivel narrativo consideramos la organización de los hechos menudos y las pequeñas
unidades espacio-temporales que se mezclan en el interior de las secuencias y bloques, resultando
muy significativos en la totalidad del filme. Se trata de la forma como está contada la historia, la
escritura misma. No sólo de cómo están dispuestos los hechos entre sí, sino también de la forma
como es presentado cada hecho individual, la combinación (montaje) de imágenes y sonidos, su
duración, la forma como están hechos los planos, desde los encuadres y movimientos de cámara,
hasta los movimientos y representación de los personajes y objetos, pues todos estos elementos
contribuyen a la construcción del discurso narrativo.
Es en este nivel que Tierra en Transe insiste en ir contra las reglas más aceptadas del “buen comportamiento” cinematográfico. Su narrativa es constantemente descarrilada, des-construida, reelaborada, de suerte que los incidentes quedan fragmentados, subordinados a fuerzas diferentes a
la continuidad espacio-temporal, a la composición equilibrada, a la dosificación recomendada para
la mejor legibilidad. Es evidente que existe una intención “anti-dramática”, es “un filme que se
destruye, con un montaje de repetición” (1).
En la película con frecuencia los encuadres son descentrados, los ángulos de visión incómodos,
los movimientos de cámara inestables como en el cine directo, a juzgar por lo que vemos “la cámara está loca”, “es como si el diablo hubiera sido arrojado dentro de la escena” (2). El montaje
frecuentemente confunde las escalas, abunda en falsos raccords, en jump-cuts, en flashes, no sigue
la regla de los treinta grados, impide la aprehensión de los lugares, fragmenta el espacio creando
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5. la ilusión de unidad donde ella no existe diegéticamente. En el
film la percepción de las relaciones espaciales está perturbada
por el movimiento constante de la cámara, por los movimientos de los personajes en campo, por la variedad de los ángulos
de filmación, por la vertiginosa combinación de planos y por
el trabajo de la banda sonora, que produce frecuentes desasosiegos en el espectador mediante la inclusión abrupta de voces,
música y silencios, la combinación de fuentes en campo y en
off, la interrupción intempestiva de sonidos diegéticos y los
desniveles de volumen.
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Esta voluntad de hacer la escritura visible, el trabajo de cámara
visible, el montaje visible, coincide, en su rechazo al realismo
y a la transparencia, con la teatralización en la representación
de los actores. Los personajes “gritan” que están representando,
revelan su mimesis en sus gestos exacerbados, en sus diálogos
líricos y graves, en sus tonos vehementes, en sus muecas solemnes e irrisorias, y sobre todo, en sus locuciones dirigidas a
la cámara. Los parlamentos dirigidos a la cámara incomodan al
espectador, Io sorprenden en su condición de voyeur y estimulan su incredulidad. El personaje insiste en que el espectador Io
asuma como Io que es (actor), que descubra la ilusión, que no
se sumerja en el mundo de la simulación. La solemnidad en la
representación de los actores, y los poemas que a veces recitan
para comunicarse alcanzan un tono operático, que es confirmado con frecuencia por la música no-diegética. Antes de ser
herido en el carro, Paulo grita “necesito cantar!”, y a partir de
allí, con una estridencia que agrede los oídos, ráfagas de ametralladora se combinan con diálogos pomposos y óperas.
¿Quién comanda todo esto? ¿Quién narra en realidad? ¿Con
qué intención? ¿Quién es el intermediario entre lo que está
mostrándose y el espectador? ¿Quién cuenta la historia al mismo tiempo que destruye la ilusión?
Paulo narrador
A primera vista es Paulo. A partir de su agonía y con excepción de la introducción y del epílogo, él evoca el pasado y va
haciendo intervenciones en off que nos recuerdan el momento
original de la narración. Él es la mediación visible y audible entre nosotros y los hechos que vemos. No es sólo un testigo, él es
un narrador protagonista. Pero él no es el único responsable de
la forma en que están presentados los hechos, de la explosión
constante de la ficción, de la fragmentación, mezcla y repetición. Paulo es sólo una máscara de la narración, su cara visible.
Hay otra fuerza detrás que intenta deshacer -y consigue por lo
menos desordenar- lo que Paulo construye. Hay otra lógica trabajando: a veces a favor de Paulo, a veces en su contra, a veces
también a sus espaldas, como cuando relata hechos que Paulo no
puede atestiguar (encuentros Vieira-Capitán, Díaz-Fuentes) (3).
Esa fuerza, además, denuncia a Paulo narrador, recordándonos
la ilusión que la narración instaura.
La primera incongruencia entre estas dos lógicas consiste en
que por un lado, el cine, al reproducir el movimiento y el sonido, hace que tengamos la ilusión de que las acciones suceden frente a nosotros, en el tiempo presente; por otro lado, la
intervención en off de Paulo convierte en pasado esas mismas
acciones, acentuando su re-producción, su re-presentación. La
voz de Paulo lo convierte a veces en un intruso que distancia
los hechos de nosotros. La actualización de las imágenes es tan
fuerte, que cuando los parlamentos de Paulo no usan el tiempo
verbal pasado, parecen la voz interior del poeta en el presente
de la acción representada, y no una voz del pasado. En estos
casos los sentimientos transmitidos corresponden a los acontecimientos, sin hacernos pensar en el pasado.
El foco narrativo subterráneo, que identificamos como independiente de la “realidad” de los hechos que Paulo cuenta, converge cerca del final del film integrándose en una representación
donde la parte “real” de Paulo moribundo es su voz, mientras
que la parte “irreal” serían las acciones mostradas por la imagen.
Estas acciones, como en la secuencia comentada, pertenecen a
un orden más simbólico que real: la del poder por parte de Díaz
y la inútil lucha de Paulo en el momento de su muerte.
Tenemos así el siguiente esquema narrativo: por un lado una
fuerza ficcional con una lógica simbólica en la representación y
una lógica no simbólica, y por otro lado, una fuerza des-constructora de la ficción, presente en la representación, pero sobre
todo en el montaje de imágenes y sonidos.

6. Paulo diegético
Paulo es impulsivo, rudo, prepotente, provocador y su sensibilidad de poeta le impone un choque duro con la realidad, que
le golpea cada vez que lo envuelve en sus contradicciones. Su
trayectoria política, que comienza llena de esperanzas y entusiasmo, trae rápidas desilusiones y desencantos, y se convierte
para él en un camino tortuoso y desesperado. La poesía, la única
arma que él tiene para su militancia política, queda corta para la
acción, pero su deseo de cambiar el mundo es tan grande que le
impone vehemencia a sus actos, y una búsqueda de contundencia en la que termina pidiendo sangre y muerte.
EI papel narrativo de Paulo no borra su papel diegético (4).
Él no sólo precede la acción sino que a veces la origina, y en algunos momentos perturba el curso de los acontecimientos desencadenando consecuencias imprevistas. Su comportamiento
en la secuencia del mitin en la terraza del Palacio, cuando tapa
la boca de Jerónimo para cuestionar la condición del pueblo, genera consecuencias que acaban con la escena, y subraya
la importancia de su acción individual en un hecho colectivo,
que él parece originar y terminar según su voluntad, pues en el
comienzo de la escena él grita: “un candidato popular”, dando
inicio al samba en la terraza. Al final el “hombre del pueblo” es
asesinado por hablar en una acción comenzada por Paulo. Su
actuación (diegética) genera consecuencias narrativas y devela,
en este caso, su papel de representación cuando la fuerza ilusionista y la fuerza des-constructora que caracterizan el discurso
de Tierra en Trance, se anulan.
Paulo resulta ser más un provocador de la historia que su protagonista. No sólo porque él recuerda para nosotros, sino porque
todos los acontecimientos son consecuencias de sus acciones.
El líder surge después de que él (y Sara) lo encuentran: la victoria es el resultado de la campaña que él (y Sara) preparan; las
represiones derivan directa o indirectamente de hechos que él
provoca. En un primer momento parece como si el mundo respondiese a sus dictados (“un olvido de nosotros inexplicable”).
Pero cuando él reconoce que su sueño ya no concuerda con la
realidad, cuando no puede contener más el curso de los acontecimientos, o la voluntad del gobernador que él “colocó”, abandona
la lucha y vuelve al “infierno” terrenal, a Eldorado, a la bohemia y
a la poesía (“Cuando la belleza es superada por la realidad, cuando perdemos nuestra pureza en estos jardines de males tropicales (...) a este olvido puedo donar mi triste voz latina”) (5). A
ese mundo pertenecen sus amigos (Álvaro, Fuentes) y su amante
(Silvia), y de ese mundo lo sacan de nuevo Sara y sus
compañeros militantes. A partir de allí sus actos políticos van
en contra de sus sentimientos, pues tiene que destruir a Díaz
amándolo, tiene que regresar a Vieira odiándolo y tiene que estar
del lado del pueblo despreciándolo (nótese solamente el grito
con que inaugura el “Encuentro de un líder con el pueblo”, que
parece causarle un dolor desgarrador). Cuando él confiesa que
retorna a la lucha sólo por amor a Sara, comprendemos que ella
representa su ideal, la “belleza” que él prefiere a la realidad.
A partir de allí su desencanto es un camino de autodestrucción,
hasta su muerte, que en realidad es un suicidio.
Los varios niveles de significación La insistencia del discurso del
filme en ese momento culminante lo hace tomar otra dimensión
significativa. Dentro de este orden los otros personajes y hechos
de la historia encajan mucho mejor que en un simple conflicto
de individuos. Paulo representa el estamento intelectual, Io que
coincide mejor con las características de los otros personajes
que son más directamente la encarnación de figuras políticas o
representación de estamentos y clases sociales. Nótese que sus
parlamentos son casi siempre impersonales, llenos de contenido
político, a veces volviéndose discursos con evidente intención
didáctica: es en esos casos que el personaje pierde hasta su postura representativa y habla a cámara confirmando que él es un
simple pretexto.
De esta forma los hechos políticos de la historia aparecen con
más verosimilitud, dependiendo más de fuerzas políticas que
de decisiones personales. De la misma forma como los personajes simbolizan conglomerados y no individuos, sus acciones
y objetos simbolizan, frecuentemente, atributos ideológicos,
históricos o políticos. Esto es más evidente en las secuencias
y fragmentos sobre Porfirio Díaz, ya que “personifica los orígenes imperiales del Brasil. Él carga la cruz de los navegantes
portugueses y la bandera negra da la Inquisición (...) representa
el origen histórico de la clase burguesa en el Brasil” (8). Con
sus parlamentos sobre la Patria, Dios y la Familia, representa la
ideología conservadora. La secuencia de su actuación en la playa
representa la llegada al Brasil en compañía de la Iglesia (padre)
y el poder civil (portugués); con el cáliz que bebe toma posesión del nuevo mundo, representado por el indio que lo recibe.
Su acción política lo coloca al lado de los intereses extranjeros,
representados por la Explint.
Fuentes representa la clase burguesa liberal, menos tradicional,
más mundana, y con una doble moral característica que le permite estar del lado que le sea útil: primero aparentemente está
con el pueblo, y después decididamente contra él, cuando sospecha que puede perder sus industrias.
Vieira es el político profesional que ríe y saluda con gestos estudiados; se comporta como padre bondadoso y gesticula con
solemnidad llamando a las masas, pero cuando el pueblo quiere
hablarle es sordo. Es un demagogo que a la hora de la verdad
retrocede y reprime al pueblo: su renuncia lo convierte en un
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7. aliado del golpe y de la burguesía más retrógrada, cuyo mundo
siempre fue su aspiración subiendo desde abajo.
Sara, Aldo y Mariño representan la izquierda aliada a la burguesía; ellos quieren un tránsito dentro del orden, pero son
incapaces de ver que su alianza no debe ser con un Iíder sostenido por sus propios enemigos: la burguesía y la religión que
manipula a las masas.
La historia que el filme desarrolla no es otra cosa que la representación de un proceso político: el populismo, visto desde la
óptica del intelectual-poeta militante, que decide una alianza
con el pueblo sin consultarlo, y pretende dirigirlo con arrogancia, acusándolo por su pasividad y debilidad, y hasta agrediéndolo para llevarlo a la acción. Todos los personajes de Tierra en
Trance están ligados por razón de sus lazos con la burguesía.
En el terreno del populismo, representado por la “terraza del
samba”, conviven todos los estamentos sociales: un “hombre
del pueblo” se toma la palabra a la fuerza e inmediatamente es
anulado. El populismo pretende dar la palabra al pueblo pero,
debido a sus contradicciones, no mantiene sus promesas progresistas. De un lado ostenta un liberalismo paternalista, del
otro utiliza la represión para contener a las masas. El “encuentro de un líder con el pueblo” desvenda la constitución del
líder en la destitución del pueblo.
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La alegoría histórica
Los hechos permiten otras lecturas. La más evidente es la que se refiere a la historia del populismo
en el Brasil, movimiento que antecedió al régimen militar instalado en 1964. El gobierno populista
de Goulart, a pesar de la vasta movilización izquierdizante que condujo, temía la lucha de clases
y retrocedió frente a la posible guerra civil. En este caso los personajes del film representan curiosas condensaciones de personajes históricos, “Vieira presenta una síntesis de diversos líderes
populistas: como João Goulart, él es gaucho y es depuesto por un golpe de derecha; como Miguel
Arraes, él es un gobernador de provincia (Alecrim-Pernambuco) elegido con el apoyo de los estudiantes y campesinos. La auto-descripción que hace del self-made man (“Yo vine de abajo, con las
manos…”) recuerda a Janio Quadros, mientras que su discurso de renuncia hace eco de la famosa
carta de suicidio de Vargas denunciando conspiraciones internacionales” (7).
Sara y sus compañeros representan al Partido Comunista, que promovía la alianza con la
burguesía y le ofrecía la terminología social que ella necesitaba para intimidar a la derecha
latifundista (Díaz).
En un deseo de generalización, más que en una estrategia para evitar la censura, el film latinoamericaniza la historia, incorporando rasgos de otros países que han transitado por historias cercanas a
la del Brasil. La situación geográfica del Atlántico y las características de la selva son iguales.
Porfirio Díaz remite al dictador mexicano. En varias ocasiones se habla en español y se cita a
“Martín Fierro”, un poema argentino. El nombre de Explint puede corresponder a cualquier
empresa en América Latina.

8. La metáfora de la escritura
La lucha de Paulo contra ese estado de cosas, contra lo que Vieira y Díaz representan (el populismo
y la reacción, respectivamente) y que en términos diegéticos resulta insuficiente, o sólo sucede en
un nivel imaginario (el deseo de destruir a Díaz) al final del film, contamina la narración misma. Es
como si la lucha de Paulo saliera del interior del cuadro fílmico y se identificara con la fuerza desconstructora de la escritura. Es como si descubriésemos que la des-construcción, presente en todo
el filme, tenía una fuerte motivación política de parte del narrador escondido detrás de Paulo. Por
eso es que su análisis retrospectivo lleva desde el comienzo la fuerza anti-dramática, la intención de
desmontar la ilusoria escena del populismo.
El rechazo de la transparencia, del realismo, la intención de develar los mecanismos de la ficción
es una especie de exorcismo artístico: la intención de destruir un mundo con Ios instrumentos que
tiene a su alcance. “Para mí el Brasil es un carnaval que debe ser completamente destruido. Yo intenté hacer que el film fuera la expresión de ese carnaval y de mi asco violento frente a la situación”
(Glauber Rocha, “Positif, 1968)
La metáfora del trance
El título del film remite a un estado transitorio, un estado de crisis del cual se tiene que salir algún
día. Por lo tanto, el título lleva también incrustada una esperanza.
Notas:
Bibliografía
1.
Glauber Rocha, “Entrevista”, Revista POSITIF, Janeiro 1968,
Paris.
AVELAR, José Carlos, O cinema dilacerado, Editora Alhambra,
Rio de Janeiro, 1986.
2.
José Carlos Avelarar, O cinema dilacerado, Alhambra, Rio de
Janeiro, 1986.
VARIOS, Glauber Rocha, Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro,
1977.
Es impropio decir que Paulo ignora lo que va a pasar (traición).
Paulo lo sabe todo, ya que está recordando a partir del momento de su agonía. Pero el recuerdo también busca captar -representando- sus propias impresiones, reacciones, pensamientos y
sentimientos en la época en que !os hechos sucedieron, siguiendo el orden de sus descubrimientos.
ROCHA, Glauber, Roteiros do Terceyro Mundo,
o r g a n i z a d o r : O r l a n d o S e n n a,
Embrafilrne/Alhambra, Rio de Janeiro, 1985.
Robert Stamp, O espetáculo interrompido, Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1981.
3.
Marie-Claire Ropars Wuilleumier, “A montagem e a cena ou
dois estatutos do
povo” , en Glauber Rocha, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1977.
Revista POSITIF, Número 91, Paris, Janeiro 1968.
4.
Guión de “Terra am Transe”, en Roteiros do Terceyro Mundo,
Embrafilrne/Alhambra, Rio de Janeiro, 1985.
5.
.Robert Stamp, O espetáculo interrompido, Paz e Terra, Rio
de Janeiro, 1981.
6
Robert Stamp, op.cit
7.
AUMONT, Jacques y otros, Estética del cine, Paidós, Barcelona,
1983.
GENETTE, Gérard, “Discours du récit”, Figures III, Ed. du
Seuil, Paris, 1.972
GERBER, Raquel, “Filme e historicidade”, Revista Cinemais,
Número 38, Rio de Janeiro, 2005.
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