Apuntes de la asignatura Fotografía Artística . Ciclo superior de Fotografía.

1. APUNTES DE
FOTOGRAFÍA
ARTÍSTICA 1º

2. LA REPRESENTACIÓN
DE LOS CONCEPTOS
DE ESPACIO
Y TIEMPO EN
LA IMAGEN
FOTOGRÁFICA

3. NARRATIVIDAD Y
SECUENCIALIDAD.
Espacio y tiempo son las dos dimensiones
sensoriales que definen la realidad. Estas
dos dimensiones se constituyen como las
referencias imprescindibles a la hora de
abordar el estudio de la representación
visual en la realidad.
El espacio es, además en la imagen aislada
el parámetro determinante de la repre-
sentación, ya que la temporalidad esta
atenuada en este tipo de imágenes y su
ordenación sintáctica depende del propio
espacio. La representación espacial se ha
confundido muchas veces con la composi-
ción misma.
Los elementos morfológicos de la ima-
gen son los responsables de la estructura
espacial de la imagen; quienes construyen
formal y materialmente el espacio icónico.
Son, en primer lugar, los únicos con una
presencia material y tangible en la imagen.
Lo que determina la significación plástica
resultante es la interacción de los propios
elementos entre sí.
Aunque estos elementos morfológicos son
consustanciales al espacio, existen algunos
de ellos, los llamados superficiales – plano,
textura, color y forma-, que poseen una
naturaleza especialmente asociada a dicho
espacio, de manera que lo configuran
materialmente y se confunden con él. Los
otros dos elementos –punto y línea- son
unidimensionales y tienen una naturaleza
espacial más atenuada.
EL PUNTO:
Naturaleza intangible. Existen tres tipos de
los llamados puntos implícitos.
1. Los centros geométricos: en el espacio
plástico el centro es el foco principal de un
campo de fuerzas del que emanan y en el
que convergen dichas fuerzas.
2. Los puntos de fuga: que constituyen im-
portantes polos de atracción visual y que
inducen una visión frontal hacia el infinito
3. Los puntos de atención: se corres-
ponden con aquellas ubicaciones del
encuadre que por la geometría interna de
éste condicionan y atraen la atención del
observador.
En cuanto a sus funciones plásticas:
1. Contribuye a fijar la visión cuando se
trata de un “punto-imagen aislado”
2. La inducción direccional que pueden
producir los puntos-imagen agrupados”,
creando una especie de línea dinámica;
Pueden crear pautas figurales o patrones
de forma mediante agrupación y repeti-
ción de unidades de puntos
3. Un punto puede convertirse en el foco
de la composición (el punto focal)
4. Determinadas sucesiones de puntos –
sobre las horizontales y describiendo direc-
ciones ondulatorias – favorecen el dinamis-
mo al sugerir el efecto de movimiento
5. La sencilla capacidad de este elemento
para crear texturas y, por tanto, aportar
espacialidad al plano.
LA LÍNEA:
Es quizás el elemento plástico más poliva-
lente. Para entender mejor esa naturaleza
plástica de la línea y también las funciones
que cumple en la composición, lo más con-
veniente es clasificar mínimamente esa varie-
dad que nos ofrece el uso de este elemento:
planos, líneas geométricas del marco,
líneas de asociación.
-
zontal, oblicua, quebrada. Línea curva.
-
das, líneas rectas convergentes, estructura
de fugas.
recorte.

4. Funciones plásticas de la línea en la
composición:
A) Crea vectores de dirección de diversa
naturaleza.
B) Aporta profundidad a la composición
C) Separa planos y organiza el espacio
D) Da volumen a los objetos tridimensio-
nales
E) Puede representar tanto la forma como
la estructura del objeto. El primer caso es
la línea de contorno; El segundo el de los
pictogramas.
EL PLANO:
En cuanto a su naturaleza plástica, es un
elemento morfológico de superficie, ínti-
mamente ligado al espacio que se define
en función de dos propiedades: La bidi-
mensionalidad y la forma.
Las principales funciones plásticas del
plano están relacionadas con la organiza-
ción del espacio, su compartimentación,
la articulación en diferentes subespacios,
su superposición para crear sensación de
profundidad... El plano, al ser un elemento
superficial siempre estará asociado a otros
elementos como el color o el tono.
EL COLOR:
En la representación visual interesa, básica-
mente, la dimensión subjetiva del color.
La naturaleza plástica del color es comple-
ja. En principio habría que hablar de dos
naturalezas cromáticas, de colores-luz,
síntesis aditiva o de los colores pigmenta-
dos, síntesis sustractiva.
Otro aspecto de la naturaleza cromática
que conviene tener presente es la luminan-
cia de una luz que se traduce en diferentes
valores de brillo o claridad del matiz. Entre
las funciones plásticas del color hay que
insistir en la importancia visual del juego
de claroscuro.
Entre las innumerables funciones plásticas,
tenemos:
A) Contribuye poderosamente a la crea-
ción del espacio plástico de la imagen,
pero según como se utilice el color se
obtendrá un espacio bi o tridimensional.
El tono cumple aquí dos funciones relacio-
nadas con la representación de la tercera
dimensión del espacio en el plano.
1) Representar la forma simulando el
efecto de la luz, mediante el sombrea-
do y el modelado de las superficies y
2) También para representar la perspec-
tiva aérea.
B) El color tiene una buena capacidad para
crear ritmos espaciales
C) El color tiene claras manifestaciones
sinestésicas si nos referimos a las dimen-
siones sensibles del color: vemos colores
cálidos y fríos, susurrantes, chillones,
tristes y alegres

5. D) El color es también un elemento alta-
mente dinamizador de la composición,
a través de lo que, sin duda, resulta el
procedimiento dinámico más simple: El
contraste.
LA FORMA:
Es necesario distinguir entre la noción
de forma estructural, o simplemente
estructura, y la de forma. La primera, la
forma estructural queda plasmada en los
rasgos espaciales que son esenciales para
reconocer el objeto. En esta definición
está contenida la más importante función
que un elemento icónico pueda poseer,
la capacidad de identificar al objeto de la
representación o de la percepción.
Su naturaleza representativa es que la
forma supone una síntesis de todos los
elementos del espacio de la imagen, los
cuales muchas veces se encierran y resu-
men en una forma figurativa.
Al hablar de las funciones plásticas de la
forma hay que distinguir tres maneras
básicas de representarla: La proyección, el
escorzo y el traslapo.
En la proyección la función que cumple
la forma es la representación misma de la
identidad del objeto.
LA TEXTURA:
Es una agrupación de pautas situadas a igual
o similar distancia unas de otras sobre un
espacio bidimensional y, en ocasiones, con
algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica
asociada, como ningún otro elemento a la
superficie. En este sentido, frecuentemente
es indisociable del plano y del color.
En la textura coexisten propiedades ópticas
y táctiles.
La textura tiene una dimensión plástica
y también una dimensión perceptiva; es
más, la percepción de la distancia se debe,
en ausencia de objetos que establezcan
una relación espacial entre ellos, a las
texturas de las superficies presentes en el
espacio.
La característica más notable de las tex-
turas es la uniformidad de los elementos
que las constituyen. Su principal función
plástica es la capacidad para sensibilizar
superficies. Una superficie texturada ofrece
mayor opacidad, pesa más visualmente,
posee más uniformidad. Por último, la
codificación del espacio en profundidad.

6. EL TIEMPO
Temporalidad atenuada
El tiempo de la imagen tiene orden, el
tiempo real no. Posee orden porque
combina los elementos temporales y de
importancia desigual en la composición.
El tiempo de la imagen constituye así una
estructura y una jerarquía.
El tiempo de la imagen es un tiempo
discontinuo y desigual en cuanto a sus
elementos temporales se refiere.
Temporalidad de la realidad: Basada en la
secuencia, sucesión.
Temporalidad de la imagen fija:
Basada en la simultaneidad. Todo a la vez.
-
cio y tiempo tienen igual importancia.
estructura temporal depende del espacio.
Explicación para fundamentar la simulta-
neidad temporal de las imágenes aisladas
(simultáneas): Es la presencia en las mis-
mas de los elementos dinámicos, los cuales
están asociados a dicha temporalidad.
La idea de transcurso ahora es la de dina-
micidad. Pero es necesario que sean los
elementos espaciales los que crean dicha
progresión; pero los elementos morfológi-
cos no crean, con su mera presencia, esa
estructura temporal progresiva; para
ello necesitan ser activados, y esa fun-
ción es la que cumplen precisamente los
elementos dinámicos de la imagen: La
tensión y el ritmo.
La clave, por tanto, para crear temporali-
dad en las imágenes aisladas estará en la
ordenación del espacio.
Tres factores como condiciones necesa-
rias para crear temporalidad a la imagen
aislada:
1. Lafórmuladelarepresentaciónespacial
dos fórmulas básicas:
-
cular del encuadre: Alargar el espacio
-
zontal del cuadro: ensanchar el espacio.
En ambos casos es para permitir crear
unidades espaciales, subespacios, entre los
cuales se pueden establecer relaciones de
subordinación.
2. Elritmo.Porejemplo, decolor, tono, luz.
A. Los contrastes,
B. Los crescendos compositivos,
C. La jerarquización de los elementos.
3. Las direcciones: Constituyen el proce-
dimiento más natural para provocar la
progresión a través del espacio. Dos tipos:
dinamiza la composición. Son muy útiles
para crear nexos entre los distintos subes-
pacios.
Nada impide representar una acción que
se desarrolla en el espacio y en el tiempo
a través de una imagen aislada que la
resuma.
Elementos dinámicos de la imagen:
En las imágenes fijas-aisladas, disponen de
espacio y carecen de movimiento.
La tensión: Se explica a partir de dos
propiedades. Una fuerza y una dirección.
Es proporcional, en el caso de una defor-
mación al grado mismo de dicha deforma-
ción.
Factores plásticos generadores de ten-
sión en la imagen:
A. Las proporciones: El percibir deformaciones:
B. La orientación oblicua
C. La forma: Cualquier forma distorsionada
D. Cualquier forma que fuerce la profun-
didad.
El ritmo: Es un fenómeno enjuiciable en
términos de duración, entendida ésta
como el tiempo requerido para percibir la
totalidad de los componentes que consti-
tuyen el propio ritmo.
Ritmo. Principal función plástica: La diná-
mica (componentes)

7. ESPACIO Y TIEMPO DESDE
EL PUNTO DE VISTA
CONCEPTUAL
Todo gira en torno a la idea de “corte”. La
imagen fotográfica como huella luminosa es
creada por entero de un solo golpe, el gesto
del corte. Corte sobre el hilo de la duración y
corte sobre el conjunto de la extensión.
Temporalmente, la imagen-acto fotográfica
interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, sepa-
ra, despega la duración, captando sólo un
instante.
Espacialmente, fracciona, elige, extrae, aísla,
capta, cota una porción de extensión. La
foto aparece aquí como una tajada única y
singular de espacio- tiempo.
La cuestión del corte temporal y la del corte
espacial tienen partes vinculadas.
1. El corte temporal
El acto fotográfico corta, el obturador gui-
llotina la duración, instala una especie de
fuera de tiempo, todo de un solo golpe.
Todo está dicho, inscrito, fijado. Ya no se
puede intervenir sobre la imagen que se
hace. Si son posibles las manipulaciones
es después, o retocándola manualmente o
editándola digitalmente.
Si el acto fotográfico reduce el hilo del
tiempo a un punto, ese momento único,
tomado del continuo del tiempo referen-
cial, se convierte, una vez tomado, en un
instante perpetuo. El tiempo de la foto no
es el tiempo del tiempo. Ese fragmento de
tiempo abandona el tiempo crónico, real,
evolutivo, para entrar en una temporalidad
nueva, separada y simbólica, la de la foto,
pero infinita en su inmovilidad total.
La foto literalmente congela. Encontramos
aquí el mito de medusa. El corte temporal
que implica el acto fotográfico es tiempo
de la detención, pero también y por lo
mismo, tiempo de la perpetuación, de lo
que sólo tuvo lugar una vez.
2. El corte espacial
Si el gesto es el mismo (el corte) – y no
puede serlo porque el acto es único y
global, cortando en el mismo movimiento
el espacio y el tiempo indisociables res-
pecto a la acción, - por el contrario, el eje
(espacial) sobre el cual aplica sus golpes
(cortes) es diferente por naturaleza del eje
temporal.
Al contrario de la pintura, el espacio
fotográfico no está dado. Pero tampoco
se construye. Es un espacio a tomar, una
selección en el mundo, una sustracción
que se opera en bloque. La cuestión del
espacio no consiste en meter adentro, sino
en sacar una sola pieza.
Las consecuencias teóricas de este gesto
del corte en cuanto a la definición de un
espacio propiamente fotográfico serán de
tres órdenes:
1. La relación del corte con el fuera de
campo.
2. La relación con el marco propiamente
dicho, y la composición.
3. Su relación con el espacio topológico
del sujeto que percibe.
Con esto se articulan cuatro grandes
categorías:
1. Espacioreferencial.
2. Espaciorepresentado.
3. Espacioderepresentación.
4. Espaciotopológico.
Lo que la fotografía no muestra es tan
relación del afuera con el adentro, que
hace que toda fotografía se lea como por-
tadora de una “presencia virtual” (el espa-
cio off), no retenido por el corte, ausente
como tal del campo de representación.
imagen, el espacio de su contenido, que es
la zona de espacio referencial transferida a
la foto.
Espacio de representación: La imagen
como soporte de inscripción, el espacio del
continente, que está construido arbitraria-
mente por los bordes del marco.
Esta articulación entre espacio representa-
do y espacio de representación es lo que
define el espacio fotográfico propiamente
dicho.
El espacio de representación fotográfico
(el marco de la imagen) se define, en casi
todos los casos por una estricta articula-
ción ortogonal (rectangular o cuadrada
según los casos), y de formato variable,
pero siempre constituida por un circuito
de horizontales y verticales. Este modelo
cuadrático instalado para forzar el espacio
de representación fotográfico a plegársele
es un modelo eminentemente cultural.

8. Espacio referencial: Equivale al del fotógra-
fo y del espectador.
Espacio topológico: Es el espacio referen-
cial del sujeto perceptor en el momento
en que mira la foto y en la relación que él
mantiene con el espacio de ésta.
La elipsis como dispositivo
narrativo en fotografía
Una de las técnicas que permiten el con-
trol de la narración es la elipsis. El reportaje
fotográfico implica la secuencialidad. El
fotógrafo siempre ha trabajado en series
de imágenes, ordenadas según un deter-
minado criterio. Pero la idea de secuencia
enfatiza también la introducción de una
dimensión temporal. Podemos compro-
barlo no sólo en la utilización que de la
fotografía hacen las revistas ilustradas,
sino también otras formas de comunica-
ción, como el audiovisual, la fotonovela, el
ha propuesto la institucionalización de un
género especial, que sería la secuencia
fotográfica.
Duane Michaels encarnaría el papel de
maestro indiscutible de este nuevo género,
sobre todo con sus trabajos fechados a
final de los años sesenta y a lo largo de los
setenta. Esto no quiere decir que no exis-
tiesen secuencias antes: Precisamente el
origen lo podríamos situar en Muybridge
y sus experimentos con la locomoción
de animales y de personas. Pero en estos
casos la disposición de tiras de imágenes
obedecía a la necesidad de mostrar el mo-
vimiento fragmentado y no a la voluntad
de articular un sistema de narración, como
en el caso de Michaels (quien, por cierto,
lo destinaría a desarrollar temas de ficción,
escenificadas según un guión previo). Este
tipo de secuencia aparece para dotar la
fotografía aislada de la posibilidad de en-
trar en la ilusión del tiempo. Cada imagen
señala un punto de atención, pero lo que
interesa sobre todo es el lapsus, el hiato
de acción que separa dos imágenes. Es el
artificio de la elipsis. Esta acción durante
el intervalo no es explícita, sino sugerida;
por lo tanto, el observador ha de partici-
par añadiendo este tiempo de intervalo al
conjunto de “instantes decisivos” que se
ofrecen. La capacidad con que destacan
estos “instantes decisivos”, con cierto
ritmo y cierto racord cinematográfico, se-
leccionados frente al conjunto de momen-
tos de la acción entera, descubre sin duda
el potencial expresivo de la secuencia.
La narratividad de este sistema, con una
temporalidad sólo connotada, desprovis-
ta de movimiento real y de sonido real,
conformaría un estadio intermedio entre la
literatura pura y el cine puro.
La vulgarización de muchos de estos prin-
cipios los encontramos igualmente en las
mencionadas fotonovelas, otro apartado
de la narrativa fotográfica más conven-
cional. La fotonovela impuso un estilo
narrativo original hasta convertirse en un
modelo prototípico de la cultura de masas.
Menospreciado como subproducto literario
y fotográfico, interesó al sociólogo de la
comunicación, si bien pasó desapercibido
en el mundo del arte.

9. Bibliografía
VILLAFAÑE, Justo / Mínguez, Norberto.
Principios de Teoría General de la Imagen.
Paidós, Madrid, 2004
DONIS DONDIS, A, La sintaxis de la ima-
gen. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1992.
APARICI, R., GARCÍA-MATILLA, A., VALDI-
VIA SANTIAGO, M. La imagen. Ed. Madrid,
1992.
DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Ed.
Paidós. Barcelona, 1982.
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía, con-
ceptos y procedimientos. Una propuesta
metodológica. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,
1990.

10. Capturar el
movimiento
Para iniciar con la exploración del movi-
miento en lo que se refiere a fotografía es
necesario, primero, quitarnos el paradig-
ma de que una fotografía es capturar un
instante para toda la vida. Aún y cuando
una imagen es un elemento estático, el
movimiento puede ser expresado.
El movimiento tiene una relación directa
con el tiempo, de no existir este último
todo estaría inmóvil. A través del tiempo
nos desplazamos, crecemos e interactua-
mos. Entonces, ¿cómo puedo expresar el
tiempo en un fotografía siendo esta un
elemento inanimado?
Existen diferentes métodos tanto para con-
gelar como para hacer fluir el movimiento
en una fotografía.
En fotografía, hablar de movimiento es ha-
blar de velocidad. El obturador de nuestra
cámara es el que nos va a permitir captar
cierto intervalo de tiempo de la realidad.
Entre más rápido es el disparo menor será
el movimiento que se logre capturar, y
visceversa.
5 técnicas en movimiento
1. Congelar el tiempo.
Una de las ventajas de los nuevos equipos
digitales es que nos dan acceso a velocida-
des mayores de 1/2000 (un segundo entre
2000), esto nos permite congelar literal-
mente un instante de la vida, a tal grado
que logramos imágenes que representan
lo que el ojo humano no es capaz de
percibir.
Para lograr este tipo de imágenes se nece-
sita, antes que nada, de mucha luz. Siendo
el disparo tan rápido se requiere de mucha
luminosidad para que el sensor de nuestra
cámara tenga la posibilidad de registrar
correctamente la escena.
Dependiendo de la velocidad a la que se
mueva el elemento que queremos conge-
lar será necesario configurar la velocidad
de nuestro disparo. En la mayoría de las
circunstancias una velocidad de 1/1000
(un segundo entre 1,000) será suficiente
para lograr buenos resultados. Si tienes la
posibilidad de incrementarla siempre será
mejor.
Si no cuentas con la luz necesaria para
conseguir la velocidad requerida utiliza
el ISO e increméntalo hasta conseguir un
buen resultado. Adicional al ISO puedes
utilizariluminación artificial para incremen-
tar el nivel de luminosidad en tu escena.
Es importante que el diafragma de tu
cámara se encuentre muy abierto para per-
mitir la entrada de mayor cantidad de luz.
Adicionalmente esto reducirá la profundi-
dad de campo haciendo que el elemento
principal tenga mayor nitidez.

11. 2. Movimiento en los deportes.
En fotografía deportiva, en la mayoría
de las ocasiones, se buscará capturar un
momento culminante. Ya sea cuando un
futbolista patea un balón, el momento
preciso en que un automovilista cruza la
meta o justo cuando el bateador golpea la
pelota, debemos estar muy alertas ya que
estos momentos pueden ser espontáneos
e irrepetibles.
Utilizar el disparo continuo (ráfaga) per-
mite obtener una secuencia de imágenes
de las cuales podremos escoger posterior-
mente la que haya logrado capturar ese
instante que estabamos buscando.
Es importante utilizar velocidades supe-
riores a 1/1,000 (un segundo entre 1,000)
para garantizar la nitidez en la fotografía.
Si tu cámara te da la opción de utilizar
un grip con una batería adicional esto
te permitirá disparar más fotografías por
segundo.
En el automovilísmo se utiliza una técnica
para suponer velocidad en el vehiculo que
consiste en mostrar al automóvil comple-
tamente congelado mientras que todo su
entorno se desplaza.
Para lograr este tipo de resultados, antes
que nada, debes utilizar una velocidad
media de 1/40 (un segundo entre 40). La
técnica consiste en desplazar la cámara a
la misma velocidad y dirección en la que se
mueve el automovil durante el momento
del disparo.
No es tan difícil de lo que parece pero
requiere de bastante práctica. Al mover
la cámara se obtiene igualar el movimien-
to del elemento que se desplaza de tal
manera que durante todo el tiempo del
disparo se encuentre en la misma posición
de nuestra escena; mientras que todo
lo que realmente no se mueve estará en
movimiento durante el disparo.
Se utilizan velocidades medias para lograr
capturar movimiento, entre más lento sea
el disparo mayor movimiento obtendrás,
sin embargo, será más difícil seguir la tra-
yectoria del objeto en movimiento.
3. Fotosecuencias.
El tiempo y movimiento también se
pueden expresar con varias fotografías o
con una secuencia de ellas. La siguiente
imagen es un ejemplo muy claro.
Para lograr este tipo de proyectos debes
utilizar un tripié firme ya que los elemen-
tos que no se mueven durante la secuen-
cia deberán encontrarse en la misma
posición en cada una de las fotografías.
Deberás utilizar todos los controles de tu
cámara en manual para garantizar que no
existan pequeñas variaciones entre foto-
grafías, incluso el balance de blancos!
Ya que hayas configurado los valores
correctos en tu cámara y tengas bien
encuadrada tu escena debes disparar la
primera foto con las personas u elementos
colocados en el primer lugar en donde
quieras que aparezcan. Ya que estén listos;
dispara. Coloca a las personas en la si-
guiente posición y vuelve a disparar. Repite
la operación hasta que tengas tu secuencia
completa.
Posteriormente, con el uso de algún soft-
ware especializado simplemente toma los
bloques de cada fotografía en los que se
encuentran las personas y arma tu secuen-
cia como si estuvieras armando un rom-
pecabezas. Si las fotografías las tomaste
correctamente no necesitarás hacer recor-
tes muy precisos alrededor de las personas
ya que cada una de las fotografías deberá
coincidir con las demás en cuanto a los
elementos inanimados se refiere.
4. Exposición Prolongada.
Mientras nuestro obturador se encuentre
abierto, todo lo que suceda frente a nues-
tro lente quedará registrado en el sensor.
Esto es muy conveniente para cierto tipo
de escenas. La fascinación por captar el
movimiento de la luz ha estado represen-

12. tada durante muchos años en la fotogra-
fía nocturna. Capturar estelas de luz, la
trayectoria de las estrellas o el tráfico de
automóviles es un ejemplo de ello.
Se requiere de velocidades muy lentas para
captar este tipo de movimiento. Debes
utilizar un tripié ya que el obturador estará
abierto por un tiempo considerable, cual-
quier movimiento en la cámara afectará la
nitidéz de tu imagen.
Experimenta con velocidades de entre 5
y 15 segundos y compara tus resultados.
Utiliza un ISO bajo para garantizar la mejor
calidad. Seguramente deberás trabajar con
un diafragma cerrado para lograr estas
velocidades sin que tu fotografía salga
sobre expuesta.
Si lo que buscas es capturar la trayectoria
de las estrellas será necesario configurar tu
cámara en la opción de bulbo. Necesitarás
de al menos unos 40 minutos de exposi-
ción para capturar el movimiento de las es-
trellas. Debes considerar que a tu cámara
le tomará el mismo tiempo para procesar
la imagen que el tiempo en que estuvo
expuesto el sensor, para el ejemplo serían
40 minutos de exposición + 40 minutos de
procesamiento.
En la exposición prolongada la batería
se gasta rápidamente, es indispensable
utilizar ungrip con una batería adicional
ya que durante todo el proceso no podrás
hacer cambio de baterías en tu cámara.
La función de bulbo se utiliza de la si-
guiente manera:
1. Aprietas el disparador y se abrirá el
obturador
2. Cuando haya transucrrido el tiempo
deseado vuelve a apretar el disparador,
esto cerrará el obturador
3. La cámara procesará la imagen
5. Experimentación en movimiento.
La exploración de nuevas formas de
representar movimiento en la fotografía a
generado el surgimiento de nuevas técni-
cas que siguen los mismos principios antes
descritos pero con algunas modificaciones.
La mejor manera de obtener buenos resul-
tados y, a la vez inusuales, es por medio de
la experimentación.
Técnicas como el flash blur son muestras
claras de los beneficios que las tecnologías
digitales nos ofrecen. El flash blur consis-
te en generar movimiento desplazando
la cámara en diferentes direcciones o en
círculos para conseguir efectos o estelas
luminosas. Se utiliza un flash para lograr
nitidez en un elemento que será el que
viaje a través de estas figuras de luz.
Las velocidades que se utilizan son alre-
dedor de 1/5 (un segundo entre 5) para
registrar el movimiento. Si no se utilizara
el flash no se obtendría nitidéz en los ele-
mentos poco iluminados.