Imagen y texto

1. Lenguaje de la imagen
Elementos morfológicos
EL PUNTO
El punto visual es la más simple de las formas que se presentan a nuestra visión.
Se define como la unidad mínima significativa de la imagen.
En este ejemplo, puedes observar como la forma que define la barca y el pescador nos atrae, pese la simplicidad, con mucha fuerza y es lo primero que percibimos en la imagen, el primer "punto" que observamos.
La característica más especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado materialmente en la imagen. En otras palabras, no es necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe en la composición y pueda provocar un determinado interés, basta con que seamos capaces de percibir una fuerte atracción visual hacia una parte de la "escena" que se representa ante nuestra mirada.
Podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:
1.- Centros geométricos: En el espacio plástico/compositivo, el centro es el foco principal de atracción visual. En la imagen podemos observar como en la unión de las diagonales marcadas con línea roja, se determina el centro. Intencionadamente en ese punto central hemos colocado la flor para forzar la máxima atracción visual.

2. 2.- Puntos de fuga: Las representaciones espaciales perspectivas ejercen una fuerte atracción visual hacia una parte concreta de la imagen que denominamos punto de fuga, al tiempo que describen recorridos direccionales.
Fotogramas de The Eye 2, 2004. Oxide Pang Chun
Observa en esta perspectiva cónica la importancia del punto de fuga ubicado a la altura de la cabeza de la figura.
3.- Puntos de atención: Según como dispongamos los elementos icónicos en el marco de representación, se puede

3. provocar y atraer la atención visual del observador hacia ellos y señalar la dirección de lectura de lo representado.
Fotograma de Sospechoso Cero, 2005. E.Elias Merhige
En esta imagen se ha colocado el punto de atención (óculo) en relación con otros puntos importantes (cabeza del personaje).
Al punto como unidad compositiva y expresiva de la imagen en movimiento, debemos prestarle atención a la hora de estructurar las imágenes (sean personajes, objetos o escenarios) dentro del campo visual. Su importancia, a veces despreciada, es tal que, una incorrecta valoración puede llegar a desequilibrar el plano e incluso a transmitir y percibir erróneamente el mensaje o las emociones de una escena.
Actualmente la mayoría de las producciones videográficas para el aula son en color, por tanto, a la fuerza del punto como elemento compositivo estructural se le añade la fuerza cromática, como podemos observar en la siguiente imagen:
Fotograma de Sospechoso Cero, 2005. E.Elias Merhige ·
LA LÍNEA

4. Como sabemos, un punto en movimiento deja un trazo (sucesión de puntos) que percibimos como una línea. Ésta, también queda definida por la tensión entre dos puntos convirtiéndola en el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor número de funciones en la representación. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la composición para existir.
Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías y responder a determinadas funciones plásticas. En el tema que nos ocupa ahora y sin profundizar en otros aspectos de carácter plástico, la importancia de la línea viene dada por la tensión que ésta genera en el plano fílmico y por su expresividad. En este sentido, se puede recurrir en el momento de componer al protagonismo de la línea recta o curva.
La ordenación de los elementos icónicos a partir de la línea podemos hacerla con:
a). Líneas horizontales. El plano tendrá un significado relajado.
b). Líneas verticales. La sensación será activa, viva.
c). Líneas diagonales. Al ser empujada por las dos fuerzas anteriores (una vertical y otra horizontal) va a sugerir una sensación de inestabilidad.

5. Además de lo dicho, podemos crear a través de la línea un elevado dinamismo en el plano de la escena si utilizamos líneas de composición curvas, onduladas o espirales. Si nuestra pretensión es componer un espacio escénico angulado y crear una acción agresiva, tensa, punzante, puede venir bien utilizar líneas rectas quebradas.
Las líneas de composición de la imagen determinan, también, la dirección y el recorrido de la mirada. Son pues fundamentales para leer ordenadamente.
En la figura vemos un ejemplo aplicado a una composición, donde toma especial protagonismo una de las líneas de composición: la diagonal que parte de la letra D, en el ángulo superior izquierdo, continua por el hombro y pecho de la modelo y la flecha para direccionar la mirada al frasco, producto que se publicita, situado en el ángulo inferior derecho.

6. EL PLANO
El plano desde el punto de vista de la imagen, en general, es un elemento morfológico de superficie, íntimamente ligado al espacio, por eso, cuando nos referimos a él, utilizamos a menudo el término "plano geométrico" para diferenciarlo de otros conceptos de plano, que irán apareciendo a lo largo de este curso.
Lo definimos en función de dos propiedades:
1. La bidimensionalidad: Determina lo alto, lo ancho y la orientación en el espacio para simular volumen. En cine o vídeo, trabajamos en soportes bidimensionales sobre los cuales aplicamos distintos planos, para recrear un espacio tridimensional independientemente de la percepción de movimiento.
2. La forma: El plano geométrico organiza el espacio, al tiempo que, lo divide y ordena en diferentes subespacios, en los cuales se desarrolla la acción. Una de las características más interesantes de este tipo de planos es la que permite superponerlos para crear sensación de profundidad. En nuestro caso (imagen en movimiento) es fundamental recrear el espacio físico a partir de la ubicación de los objetos, personajes y ambientes.
En la imagen observamos los tres planos espaciales básicos: Primero o referente (de color rojo), segundo o intermedio (en verde) y fondo (marcado en azul).

7. EL COLOR
El color es una experiencia sensorial inseparable de la luz que se produce por tres factores:
1. La emisión de energía luminosa, procedente de fuentes naturales como el sol o artificiales en el caso habitual de iluminación eléctrica.
2. La modulación que las superficies de los objetos hacen de esa energía debido a las propiedades físico/químicas de su composición, absorbiendo o rechazando longitudes de onda.
3. La retina. El ojo humano contiene receptores de color que son sensibles a la luz e informan al cerebro del color que estamos viendo.
En vídeo y por tanto en televisión, los colores que intervienen son tres: Rojo (R. Red) Verde (G. Green) y Azul (B. Blue) es el conocido modo de color R.G.B.
De su mezcla aditiva derivan todos los demás colores que el ojo humano pueda observar en una pantalla de televisión.
El color en nuestras producciones videográficas para aplicar en el aula (la mayoría de ellas lo son en color, dejando el B/N para realizaciones con intencionalidad artística), no debe ser un mero adorno o una simple idea coloreada, pues tiene una capacidad comunicativa igual, o al menos comparable, a la de la palabra.
En nuestras producciones es conveniente aplicar el color con dos intenciones:
1. Estética, aportando una determinada apariencia al objeto o al campo visual desde un punto de vista artístico.
2. Sinestésica, es decir, la impresión relacionada a una sensación primaria procedente de un estimulo físico. El color tiene una extensa lista de manifestaciones sinestésicas: tristeza, alegría, estatismo, dinamismo… pero quizás la más evidente es la sensación térmica de frío (colores con intervención del azul) y de calor (colores en la gama del rojo).

8. Fotogramas de The Eye 2, 2004. Oxide Pang Chun
Por otra parte, y completando las propiedades anteriores, el color aporta al mensaje, a la idea o a los contenidos didácticos que presentamos al alumnado una clara simbología, como es el caso de las banderas, emblemas o identificadores cromáticos de países, instituciones o grupos sociales.
A los colores se les asignan significados como los que recogemos en la siguiente tabla (Cada color esconde una imagen, pincha sobre sus nombres): COLOR ASOCIACIONES AFECTIVAS ASOCIACIONES OBJETIVAS EFECTOS PSICOLÓGICOS Rojo
Amor Homicidio Revolución
Fuego Sangre
Animosidad Dinamismo Crispación Naranja
Incandescencia Calor
Puesta de sol Fuego
Ardor Estimulación Amarillo
Alegría Dignidad
Luz Sol
Alegría Dinamismo Verde
Influencia
Naturaleza Hierba
Calma Frescor Equilibrio Azul
Espacio
Cielo
Claridad

9. Viaje
Agua
Frescor Ligereza Tranquilidad Violeta
Luto Dignidad
Flores
Frescor Blanco
Claridad Pureza
Flores Luz
Sobriedad Claridad Negro
Tinieblas Misterio Elegancia
Noche Muerte
Tristeza
Pérez Millán "Cien Talleres para el Consumo"
Por último, tenemos que señalar la importancia del color como elemento compositivo del espacio plástico de la imagen y como aportación a la representación de la perspectiva aérea, que permite sugerir la distancia entre los objetos que intervienen en un encuadre. Según como se utilice el color, se obtendrá la sensación de percibir un espacio tridimensional más o menos acentuado.
Solo a modo de ejemplo, indicar que: los objetos más próximos al espectador es conveniente que tengan una gama tonal cálida (Rojo) y a medida que se alejan del espectador utilizaremos una gama cada vez más fría (Azul) hasta llegar al plano del fondo. Los colores cálidos se acercan y los fríos se alejan del espectador. Esta cualidad del color, es olvidada con demasiada frecuencia y las consecuencias suelen ser "catastróficas" para la comprensión del plano. Debemos tener en cuenta que un color mal ubicado llama poderosamente la atención y hace más evidente, si cabe, lo inoportuno de su presencia.
LA LUZ
La luz por si misma, como iluminación, es un elemento fundamental a la hora de crear el significado de la imagen. No solo define las zonas de claridad y de sombra, resalta, acentúa u oculta otras, sino que también es un elemento expresivo que aporta un alto grado de información sobre el personaje, objeto o ambiente y nos sumerge en el mundo de las emociones.

10. La incredulidad de Santo Tomas, Caravaggio, 1602
Podemos dibujar sobre el plano cinematográfico toda la intencionalidad comunicativa y expresiva que nos interese. Por ejemplo, según sea la procedencia de la luz (natural o artificial), cómo se module (dura o suave, difusa, proyectada), en qué partes de la imagen incide (puntual, lateral, frontal, baja, cenital, contraluz), qué resalta u oculta, dónde centra el interés, si describe o dramatiza… Con ella se puede caracterizar a un personaje para mostrar su personalidad o sus emociones, se representa el tiempo atmosférico y podemos además motivar atención, relax, tensión, miedo, angustia, felicidad, magnificar, degradar... En este cuadro pintado al óleo por Georges de La Tour podemos observar el potencial expresivo de la luz de una simple vela.
San José y Jesús en la carpintería, Georges de La Tour, 1645
Elementos temporales
EL RITMO

11. Todas las artes tienen una temporalidad real, menos evidente en la pintura o la fotografía que en la música o en una película, que se expresa a través del ritmo. Debemos entender por ritmo, la secuenciación de acontecimientos en un orden lógico de sucesión comprensible. Este paso del tiempo puede tener lugar de un modo lineal y armónico o presentar silencios, pausas, anteponer o posponer acontecimientos y en definitiva manipularse a través de los distintos convencionalismos de puntuación, propios del lenguaje de la imagen en movimiento. Estos convencionalismos los desarrollaremos más adelante, en esta misma Unidad, cuando tratemos los signos de puntuación y la continuidad narrativa.
El ritmo, en una narración videográfica, está determinado por la continuidad, que facilita la fluidez narrativa y se consigue ordenando los diversos valores visuales en una cadencia o repetición en armonía con el objeto narrativo. Aporta al visionado componentes psicológicos cuando interviene alguno de los tres tipos siguientes:
a) Ritmo visual determinado por la utilización de las imágenes. b) Ritmo auditivo cuando es el sonido (banda sonora) el protagonista. c) Ritmo narrativo si es la acción quien marca la cadencia.
En las producciones videográficas con finalidad didáctica, es fácil olvidarse de este elemento temporal o no adecuar los planos, escenas y secuencias a un ritmo apropiado al tema tratado y al alumnado receptor. Por consiguiente, pueden quedar en entredicho partes de los contenidos que queremos transmitir y, lo que es aun peor, convertir en incomprensible el mensaje por excesiva rapidez, aburrir por lentitud, o confundir por variaciones mal aplicadas del ritmo narrativo.
En conjunto, el ritmo puede ser: Analítico (planos cortos y muy numerosos. Ritmo rápido). Se utiliza con frecuencia en los Spot publicitarios y en los videos musicales. Sintético (planos largos y poco numerosos. Ritmo lento). Muy empleados en narraciones descriptivas: Arte, celebraciones, ritos, viajes… In crescendo (planos cada vez más breves, tensión; o bien cada vez más largos, relax). Arrítmico (combina planos largos y cortos de forma brusca).
Elementos dinámicos
LA TENSIÓN
Nos referimos a la tensión como un elemento dinámico que actúa sobre lo representado sirviéndose de la deformación. No se trata de

12. crear un estado psicológico que nos produzca miedo, por ejemplo, sino de representar imágenes que en su propia estructura actúen en el campo visual e inviten al espectador a restituir su forma original y, por tanto, a prestarles una atención añadida.
Nos vamos a referir solamente a tres maneras de generar esta tensión de la que hablamos:
1. La orientación. La más dinámica de todas las orientaciones espaciales es la oblicua. Toda forma u objeto que se represente oblicuamente genera tensión.
2. La proporción. Toda deformación en un esquema proporcional tiende a producir tensiones dirigidas a restablecer el esquema simple. Por ejemplo: un rectángulo o un rombo son más dinámicos que un cuadrado, porque tienen una estructura de proporciones más tensa que la estable del cuadrado.
3. La forma. Toda forma distorsionada en su estructura produce tensiones dirigidas a restablecer su estado original, al igual que vimos con la deformación de las proporciones. Este es el caso de las caricaturas o de la caracterización de un personaje que conocemos. La deformación de las partes crea una tensión que nos hace reconocer el personaje real. A modo de orientación

13. señalaremos algunos ejemplos para producir tensión a través de las formas: Las formas irregulares y asimétricas son más tensas que las regulares y simétricas.
Museo Guggenheim. Bilbao Las formas incompletas producen tensión porque llevan al espectador a restablecer la totalidad.
Fotografía de Txema Salvans Las formas con fuerte escorzo crean más tensión que las representadas en proyección convencional.

14. Museo Guggenheim. Bilbao Las formas no estandarizadas son más tensas que las que responde a patrones normalizados.
El Guernica, Pablo Picasso, 1937 Las formas sombreadas o con fuerte contraste lumínico son más tensas que las iluminadas con una luz "normal".

15. Fotograma de Psicosis, 1960. Alfred Hitchcook
Elementos escalares
En toda representación icónica tienen una gran importancia tres elementos escalares fundamentales: El tamaño, la escala y la proporción. Si bien los elementos morfológicos, temporales y dinámicos (cualitativos) juegan un rol fundamental en la composición de la imagen, los tres elementos escalares (cuantitativos) son decisivos para establecer relacionales entre la imagen y la realidad, las partes y el todo, la mensura de lo representado y la objetividad visual y comprensiva del ser humano. El tamaño, la escala y la proporción tienen una considerable influencia sobre la legibilidad de la imagen, pues aportan la información necesaria para conseguir una apreciación correcta de la imagen por parte del observador.
En la representación de la imagen en movimiento, el elemento que más nos interesa a la hora de escribir un guión es la Escala, que da lugar a lo que denominamos Planos fotográficos y/o cinematográficos cuya tipología y función expresiva estudiaremos en el apartado "Las unidades de Planificación".

16. Fundamentos de la imagen en movimiento
El encuadre
Entendemos por encuadre la acotación del campo visual dentro de la cual se desarrolla la acción. En este área se distribuyen los elementos que intervienen en el cuadro (objetos, actores…) según leyes de composición que facilitan una creíble interpretación del mensaje.
Las imágenes de vídeo, cualquiera que sea su temática, deben apoyarse en una correcta elección de los encuadres y su equilibrada composición para que sean lo suficientemente atractivas y vibrantes como para atraer la atención y el interés del espectador.
En los vídeos didácticos, al igual que en cualquier otra producción audiovisual, se debe extremar el cuidado compositivo y situar los elementos de la imagen de tal modo que quede claramente definido el centro de interés de la misma.

17. A la hora de componer tendremos que trabajar sobre los diferentes elementos visuales que aparecen en el visor de la cámara. Estos elementos se suelen dividir en:
a) Masa: actores, objetos, mobiliario…
b) Línea: movimientos de los personajes, líneas internas estructurales de la escena: (principal y secundarias), profundidad (real o aparente a través del decorado)…
c) Tono: color dominante de la escena e iluminación. Como indicación, es conveniente saber que cuantos más elementos intervengan, más complicado será disponerlos ordenadamente para conseguir un buen encuadre.
La composición del encuadre es, pues, tarea, competencia y responsabilidad de distintas personas y especialidades (director, director de fotografía, operadores de cámara, jefe de iluminación, escenógrafos…) y también de la guionización, ya que es en esta fase donde se dan la primeras indicaciones sobre cómo deben situarse los elementos en la escena y por qué.
A continuación aportamos una serie de notas elementales, generalmente aceptadas sobre composición del encuadre las cuáles, como mínimo, deben ser conocidas para escribir un guión videográfico con intencionalidad didáctica: Cuando se encuadran personas, debe evitarse demasiado aire por arriba o por abajo. También se evitará poco aire, como el ejemplo que te mostramos, en el que no solo "cortamos" parte de la cabeza de uno de los modelos sino que también "cortamos" los pies. Las cabezas de los personajes no deben tocar nunca el borde superior de la imagen ni la barbilla el borde inferior, al menos que el plano sea tan cercano que ambos bordes de la imagen, superior e inferior, corten al mismo tiempo la barbilla y la frente.

18. Si queremos encuadrar un personaje que está mirando hacia la derecha, componer con el personaje ligeramente descentrado hacia la izquierda. Si esta mirando hacia la izquierda, componer con el personaje ligeramente descentrado hacia la derecha. En este caso se dejará suficiente espacio para que la figura "respire" hacia el lado al que dirige la mirada o la acción.
Fotograma de El secreto de los hermanos Grimm, 2005, Ferry Gilliam Deben evitarse los encuadres en los que los objetos parecen crecer de la cabeza de las personas, por estar colocados detrás en la misma perpendicular del personaje y la cámara. Si encuadramos ligeramente a la derecha el personaje, o a la izquierda, obtendremos una imagen mejor y más interesante.

19. No son aconsejables encuadres demasiado amplios para contener la imagen que interesa y, sobre todo, tenemos que evitar los encuadres demasiados pequeños para la acción; es muy irritante si, por ejemplo, las manos están haciendo gestos, que éstas queden fuera del campo de visión. Deben evitarse igualmente los grupos de personas en las que algún individuo esta cortado verticalmente por el borde de la pantalla, excepto en un plano de multitudes, como es obvio.
Fotograma de El secreto de los hermanos Grimm, 2005, Ferry Gilliam Al encuadrar grupos debe componerse en profundidad marcando dos o tres planos de profundidad y evitando así la composición en línea recta. La composición debe estar equilibrada, esto es, no deben existir espacios vacíos, elementos perturbadores que distraigan la atención o agrupaciones centrales de elementos sin nada en los costados o, lo que es aún peor, colocados en los extremos del cuadro sin nada entre ellos.

20. Cuando trabajamos en formato vídeo, para ser visionado generalmente en monitores de TV, no es aconsejable utilizar planos en la escala de Grandes Planos Generales, pues al ser tan pequeña la pantalla no se perciben los elementos que aparecen en escena como personas, animales, vehículos…
El Último Emperador. B Bertolucci. 1987
REGLA DE LOS TERCIOS
Por último, una de las condiciones que debemos tener presentes a la hora de componer un encuadre y por tanto disponer los elementos que intervienen en la acción, es la regla que conocemos como de los tercios.
Consiste en dividir imaginariamente el cuadro en tres por tres partes y colocar los objetos importantes cerca de alguno de los cuatro puntos de intersección de esas líneas (A-B-C-D), ya que esos son los centros de interés hacia donde nuestros ojos van de forma natural Aplicando esta sencilla regla, conseguimos encuadres muy equilibrados, como el de la imagen presentada de ejemplo.

21. Unidades de planificación
En este apartado volvemos a utilizar la palabra plano, pero esta vez corresponde a la acotación que hacemos con el encuadre del espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla. El plano al que nos referimos ahora, no es geométrico sino de medida ya que relaciona las proporciones del encuadre con las dimensiones de los personajes o los objetos representados. Estamos pues, ante un nuevo concepto y una nueva ordenación del área visual en términos escalares que conocemos como plano fotográfico o cinematográfico, ya que son estas formas de expresión las que acuñan la nueva terminología.
Este espacio escénico es susceptible de ser analizado en términos de tamaño, como decimos, pero también lo es respecto al movimiento de la cámara y a la ubicación de la misma o ángulo de visión. A continuación establecemos una clasificación, cuya imprecisión escapa a toda codificación, y que, con un afán meramente aproximativo detallamos con la intencionalidad de unificar criterios en nuestras producciones audiovisuales. PLANOS POR SU TAMAÑO
(Al enunciado del plano le sigue entre paréntesis las iniciales del mismo, que es como habitualmente lo escribiremos en el Guión).
De mayor amplitud a menor, y en relación al cuerpo humano, el tamaño del Plano cinematográfico lo clasificamos en:

22. Gran Plano General (G.P.G.)
Fotograma de La guerra de los mundos, 2005, Steven Spielberg
El último Emperador, B. Bertolucci, 1987
Es el plano descriptivo por naturaleza. Suele utilizarse como imagen introductoria o como visión general del lugar donde se desarrolla una acción. En los G.P.G., la figura humana se distingue como tal, pero su tamaño relativo con respecto al fondo es mínimo. No es aconsejable para producciones en vídeo que se han de visionar en monitores, salvo que se proyecte en pantallas murales ya que el exceso de información que encuadra y el reducido tamaño de los personajes o elementos suele pasar desapercibido por el espectador. Plano General (P.G.)
Fotograma de Fugitivos, 2003. Andre Techine
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Se utiliza también como plano descriptivo o de introducción. Es lo suficientemente corto como para distinguir la figura humana. Con él se define el entorno total que rodea la figura.

23. Plano Entero (P.E.)
Danzantes. George Segal
Casablanca, 1942. MichaelCurtiz
En este tamaño la figura se muestra completa. Preferimos nombrarlo como Plano Entero en vez de Plano General Corto o Plano de Conjunto como lo hacen algunos tratados, ya que estas denominaciones es mejor reservarla para aquellos encuadres en los que el tamaño de la figura sea más pequeño en relación al fondo. Plano Americano (P.A.) o Plano 3/4
Fotograma de Las muñecas rusas, 2005, Cédric Klapisch
La Diligencia, 1939. John Ford
Con este plano se corta a la figura a la altura de la rodilla. Suele utilizarse como plano descriptivo o de relleno donde la imagen no tiene excesiva importancia. Es considerado por muchos como un plano de mal gusto por “mutilar” la figura. Su aparición se debe a los Westerns en los que era necesario mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera y pistolas al cinto. A veces, en interiores, nos vemos forzados a utilizar este plano en sustitución de planos más amplios debido al limitado tiro de cámara. Este plano requiere un ajuste perfecto en su dimensión

24. ya que si se baja en exceso llegando a los tobillos se produce una impresión bastante desagradable estéticamente denominada “tobillero” o si por el contrario se sube el corte a la altura de la entrepierna se produce el llamado plano “boliviano” igualmente de estética mediocre. Tiene una amplia utilización en situaciones como la que representa la imagen que ponemos de ejemplo ya que, no es tan explícita como una imagen más próxima ni tan indefinida como un plano más largo. Plano Medio (P.M.)
Carne de Gallina, 2002. Javier Maqua
Es básicamente la toma de un cuerpo humano cortándolo a la altura de la cintura. Este plano establece la interrelación directa entre dos o más personajes o entre éstos y los objetos del ambiente. Primer Plano (P.P.)
Mi padre es ingeniero, Robert Guédiguian, 2004
El último Emperador, B. Bertolucci, 1987
Se centra en el rostro llegando la línea de corte hasta los hombros y eliminando los contornos del encuadre. También se aplica para incluir una parte completa del cuerpo. Centra completamente la

25. atención del espectador en el personaje y sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción. Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)
El último Emperador, B. Bertolucci, 1987
Abarca una parte incompleta del cuerpo. El fin de este plano consiste en dirigir la atención del espectador sin dar lugar a la más mínima distracción. Su utilidad es pues, enfática.
Es un plano muy exigente y requiere una elaboración meticulosa para no salir de cuadro. Además el más ligero gesto se ve multiplicado por la gran extensión que ocupa en la pantalla. Sin embargo, es de gran utilidad en la elaboración de producciones didácticas donde haya que mostrar con precisión determinadas partes o detalles. Aporta una información muy creíble. Plano Detalle (P.D.)
La ruta natura, 2005. Alex Pastor
En este caso, el cuadro es aún más cerrado que el anterior. Representa una pequeña parte de un objeto cualquiera y, por tanto, concentra aún más la información y la atracción del espectador. Observa como se pueden leer las letras perfectamente en una bola de golf de unos pocos milímetros de

26. diámetro.
A modo de conclusión, cuando se escribe un guión hay que tener presente el carácter y la función de cada uno de los planos atendiendo a su tamaño para saber cuál se debe utilizar, con la garantía de que aporte la información que nos interesa. Los Planos Generales tienen una función informativa, los Planos Medios se destinan a los diálogos y los Primeros Planos se aplican para obtener la máxima expresividad.
PLANOS POR EL MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Los planos no solo se pueden clasificar en cuanto a su tamaño, tal como hemos visto, también los podemos agrupar considerando el movimiento efectuado por la cámara en el momento de la toma (registro) de la imagen.
De esta manera, tendremos planos en los que la cámara permanece fija girando sobre su eje horizontal o vertical (movimiento en Panorámica) y otros en los que la cámara se desplaza cambiando físicamente de lugar de forma continua y lineal; a este movimiento le llamamos Travelling. La Panorámica
Se utiliza con distintas finalidades: Descriptiva, sobre un personaje o un espacio, por ejemplo mostrando desde la cima de una montaña el paisaje que se divisa a su alrededor.
8 y ½, Federico Fellini, 1963 De acompañamiento, siguiendo un elemento en movimiento. Por ejemplo: un nadador a lo largo de la piscina.

27. Corre Adrián, 2005. Luis Deltell De relación, asociando a más de un personaje. Por ejemplo: estamos en la playa y queremos narrar la preocupante atención de un padre hacia la hija que se esta bañando. Colocamos la cámara a mitad de distancia de los dos personajes, enfocamos al padre sentado en la arena y de seguido a la niña en la orilla del mar.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
El movimiento en panorámica puede hacerse de varias formas: Panorámica Horizontal, cuando la cámara gira sobre su eje en sentido horizontal, de manera paralela a la línea de tierra. El movimiento puede ser, lógicamente, a la derecha o a la izquierda.
El último Emperador, B. Bertolucci, 1987 Panorámica Vertical se aplica cuando el movimiento de la cámara es sobre su eje vertical, perpendicular a la línea de tierra. También puede ser en dos sentidos, hacia arriba o hacia abajo.
Casablanca, 1942. Michael Curtiz Barrido, cuando la Panorámica se hace de una manera brusca, sin que podamos percibir visualmente los detalles de los objetos porque se emborrona la imagen. Con este movimiento transmitimos velocidad a la acción o un brusco cambio temporal. El Barrido se puede hacer en las direcciones

28. horizontales o verticales.
Aunque el barrido se puede considerar también como un signo de puntuación, lo incluimos en esa clasificación por tratarse de un movimiento de cámara.
Días Rojos, 2005. Gonzalo Bendala El Travelling
Por “Travelling” entendemos el movimiento en el cual la cámara se desplaza en relación al escenario o al actor. Puede realizarse el desplazamiento sobre un soporte con ruedas, sobre artilugios de movimiento libre (grúas, steadycam, cabezas calientes…) o bien cámara en mano.

29. El Travelling se clasifica:
a) De Avance cuando se acerca al personaje.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
b) De Retroceso cuando se aleja.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
c) De Acompañamiento cuando le sigue en paralelo.
Mujeres al borde de un ataque de nervios,

30. Pedro Almodóvar, 1987
d) Circular cuando gira entorno a los personajes.
187: Muchas mentes peligrosas, 1997. Kevin Reynold
Los travelling son también planos descriptivos y dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. El Zoom
Otro movimiento de cámara parecido al travelling es el Zoom (travelling óptico o zooming). En este efecto, consistente en el cambio manual o automático de las longitudes focales (de gran angular a teleobjetivo), la cámara no modifica su posición y, por tanto, tampoco varían la perspectiva o el punto de vista. Lo que cambia es la dimensión de la escena en el interior del cuadro al manipular la distancia focal del objetivo y un desplazamiento de los elementos que da la sensación de movimiento.
Dentro del zooming cabe diferenciar dos movimientos: Adelante (zoom in) y Atrás (zoom out). El zooming adelante estrecha el ángulo de toma y centra la atención hacia una parte concreta del sujeto. Por su parte, el zooming atrás amplia la visión y a medida que el ángulo se ensancha va dejando al descubierto elementos nuevos que aparecen en pantalla.
Grupo salvaje, 1969. Sam Peckinpah
No se debe confundir el Zoom con un travelling, ni tampoco abusar de su utilización ya que puede llegar a cansar al espectador incluso en la visión.
En los años 60 y 70 respondía su uso a una estética narrativa dinámica, explosiva y efectista con una aplicación desmedida del zoom central. El zoom central es la técnica habitual de los videoaficionados novatos, ya que se basa en centrar el sujeto dentro del cuadro y apretar la tecla del zoom manteniendo el

31. sujeto siempre centrado, es decir, a la misma distancia de los cuatro lados.
Hoy se utiliza el zoom con tiempos mucho más lentos, incluso a veces imperceptibles, y con la técnica preferentemente del zoom pivotante. El zoom pivotante o pivotado se basa en mantener dos lados del cuadro a la misma distancia del sujeto (normalmente el principal) y a medida que se activa el zoom simultáneamente se realiza un movimiento de cámara lateral. Con el zoom pivotado, que no es nada fácil de trabajar si no se tiene experiencia en el manejo de la cámara, se consigue que el sujeto aumente o disminuya progresivamente dentro del cuadro de una forma discreta y sutil.
PLANOS POR UBICACIÓN DE LA CÁMARA: ÁNGULOS DE TOMA
Por último, según dónde se ubique la cámara, podemos encontrar también diversos tipos de encuadres que denominamos Ángulos de toma y son:
Ángulo Normal. Cuando la cámara se coloca a la altura aproximada de los ojos del actor (110 cm. del suelo para una persona sentada y 160 cm. del suelo para una persona de pie) o a la altura del objeto que enfoca. Es el ángulo más común y el que transmite mayor equilibrio.
El nombre de la Rosa, 1986, Jean-Jacques Annaud

32. En los boletines informativos de la televisión, entrevistas o declaraciones, se suele utilizar el Ángulo Medio Frontal que transmite veracidad y conocemos como “busto parlante”.
Esta particularidad del encuadre televisivo tiene como fin que nos resulten familiares, cercanas, directas y por tanto creíbles en sus diálogos las personas que informan a través de la pantalla. Observa en esta imagen que las personas tienen el mismo encuadre que si estuvieran enfrente nuestro tomando café.
Servicios informativos de TV.
Ángulo Picado. La cámara se sitúa por encima del personaje, inclinada hacia abajo. El efecto que produce es empequeñecer la figura. Posicionar la cámara por encima del personaje es un recurso narrativo muy recurrido cuando queremos humillar, empequeñecer, minimizar, aplastar o mostrar vulnerable al sujeto. También es un buen recurso el ángulo picado cuando pretendemos crear tensión ante una inminente caída exagerando el vacío.
Retrato de mujer joven, Banco de imágenes CNICE
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Ángulo Contrapicado. Es el contrario al anterior. La cámara está situada en una posición inferior con relación al personaje, y el efecto que produce

33. es ensalzar y realzar lo que encuadra. Es el ángulo del triunfo, de los grandes personajes, enfatiza, enorgullece o ennoblece. Magnifica la altura.
Fotogramas de The Eye 2, 2004. Oxide Pang Chun
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Picado/Contrapicado. Un interesante recurso es utilizar estos dos ángulos como técnica narrativa cuando queremos facilitar la comprensión de dos sujetos situados a distinto nivel. Así, por ejemplo, un sujeto que habla desde un balcón a otro sujeto situado en la calle. La correspondencia habitual sería utilizar el picado para el personaje que está en la calle y el contrapicado para el que está en el balcón.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Ángulo Cenital. La cámara está ubicada exactamente sobre la cabeza del personaje, en una posición de picado extremo, y domina el escenario desde arriba. Transmite plasticidad y una amplia visión de conjunto.
Fotograma de El perro andaluz, 1928. Luis Buñuel
El Legado, 2005. Jesús Monllaó

34. Ángulo Nadir. Es el contrario del anterior. La cámara está en posición de contrapicado extremo. Ejemplo: un encuadre de una escalera, o de una caja de un ascensor tomadas desde abajo.
Paralelas convergentes, Luis Martínez
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
El último Emperador, B. Bertolucci, 1987
Ángulo aberrante. La cámara esta inclinada hacia un lado. El encuadre está desequilibrado para trasmitir inquietud, inestabilidad, tensión.
Fotograma de Sospechoso Cero,
El Legado, 2005.

35. 2005. E.Elias Merhige
Jesús Monllaó
Ángulo imposible. Es cuando la cámara ofrece un punto de vista imposible, por inaccesible para el operador. Por ejemplo, cuando la cámara se sitúa dentro de un frigorífico.
Fotograma de El Show de Truman, 1998. Meter Weir
La ruta natura, 2005. Alex Pastor
Vista de gusano. Tiene lugar cuando la cámara está colocada en un plano a ras de suelo.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Ángulo o Plano Subjetivo. La cámara enfoca desde el ángulo de visión del personaje. Trata de representar lo que ve el personaje en ese momento (el montañero desde lo alto de la cumbre observa el paisaje, el conductor de un vehículo mira la carretera, al otro lado de la mirilla de ojo de pez es testigo de la acción que transcurre en la escalera).

36. Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Todas las posibilidades que hemos visto hasta aquí pueden ser intercambiables entre sí, dando lugar a infinidad de variables con las cuales podemos construir la estructura de la imagen y expresar en el guión la acción. Simplemente se tratará de saber, a la hora de escribirlo, qué encuadre, qué tamaño de plano se quiere que observe el espectador, qué movimiento de cámara se realizará y dónde la ubicará el operador en cada momento de nuestra narración.
En ocasiones es cómodo utilizar símbolos gráficos para añadir al Guión Técnico simplificando las referencias a la cámara (movimiento, posición y ángulo) o para hacer indicaciones a los operadores de cámara. A continuación sugerimos unos dibujos que pueden facilitar la tarea. SÍMBOLOS DE CÁMARA
Ángulos:

37. Movimientos:
Panorámica Vertica
Panorámica Horizontal

38. Travelling Lateral
Travelling Frontal
Zoom
El tiempo y la continuidad narrativa
En cinematografía y en vídeo la acción es tiempo, las emociones son tiempo, ¡el tiempo es tiempo!
En su comprensión real, el tiempo se puede, alargar, acortar y modificar para producir diferentes sensaciones o transmitir un determinado mensaje.
Las variaciones temporales de la historia que contamos se pueden conseguir manipulando en el proceso de Edición los planos grabados: Ralentización: Poetiza las imágenes. Realza acontecimientos veloces.

39. Congelado: Detención del tiempo real. Centra la atención del espectador en un detalle. Aceleración: Condensa el tiempo real. Aumenta el ritmo narrativo. Reiteración: Alarga la acción. Montaje elíptico: Acorta el tiempo ahorrando información. Formas de transición: Efectos especiales consistentes en unir un plano con otro.
Observa este ejemplo de modificación del tiempo ralentizando la acción. Se consigue crear tensión e incertidumbre en la llegada a la Meta.
Corre Adrián, 2005. Luis Deltell
Pero tal vez dos de los recursos temporales que más nos pueden ayudar en la producción de vídeos didácticos son los que forman parte de la narración y reflejamos en el guión, a saber: la elipsis temporal y las estructuras temporales flash back y flash forward.
La elipsis temporal
En el primero de ellos, la elipsis, parece claro que cuando se narra una historia, o una situación no es necesario ni imprescindible relatar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, toma el autobús, llega al centro escolar, se sienta en la biblioteca y toma apuntes de un libro, no es necesario describir cada uno de los momentos del recorrido desde su casa a la biblioteca en tiempo real, lo cual llevaría unos cuantos minutos y además carece de interés narrativo. La elipsis temporal, permite eliminar esos momentos sin interés escogiendo solamente los planos significativos, por ejemplo: plano de la salida de casa, plano sentado en el autobús, plano leyendo en la biblioteca. Aquello que obviamos por carecer de interés compondrá la elipsis temporal.
La elipsis se utiliza constantemente en todo tipo de producciones y, curiosamente, no la percibimos, pero entendemos perfectamente la acción. Como ejemplo baste la siguiente curiosidad:
Suena el despertador. El Personaje A se incorpora de la cama lentamente. Sentado en un lateral y con gestos imprecisos toma las gafas de la mesilla de noche y las ajusta en la nariz…
…Entra en la cocina. Prepara el desayuno…
…Ojea (con ansiedad) la prensa diaria de Economía mientras, a pequeños sorbos, va tomando el café…

40. ¿Te has preguntado alguna vez en cuántas películas has visto que este personaje previamente al desayuno se ha lavado las manos o ha “pasado” por el baño? En algún cortometraje y poco más.
Como es fácil adivinar, la elipsis temporal puede abarcar unos pocos minutos, varios años o dar un salto de siglos.
La comunidad de los anillos, 2001. Meter Jackson
Los Flash back y los Flash forward
Con estas estructuras temporales hacemos alusión al recuerdo, al pasado y a lo previsible, al futuro.
El Flash back es el retroceso a un punto anterior a la historia. Una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Es el ejemplo típico del anciano que, consciente del fin de su vida, hace un salto en el recuerdo a la niñez vivida.
Serenata nostalgica, 1941. Georges Stevens
El Flash forward, por su parte, es un salto hacia adelante en el tiempo para, después, retornar al momento presente de la narración. Es una anticipación de lo que se presume puede suceder.
La continuidad narrativa
Cada plano debe siempre ser contemplado como un fragmento de una única continuidad que facilite al espectador la captación de las partes fundamentales de cada escena y la posibilidad de relacionarlas con las claves presentadas en otras escenas. Es la continuidad la que da fuerza a cualquier estructura, su falta ocasionará distracción y, en suma, falta de comprensión.
La continuidad suele ser una doble perspectiva interrelacionada: Desde el punto de vista del momento de la grabación y desde el punto de vista de edición.
Al escribir un guión, nos interesa mucho más el primer punto de vista, pues es en el Guión Técnico donde dejaremos las instrucciones para la grabación de los planos. No vamos a extendernos en el

41. amplio mundo de las reglas sobre continuidad, solamente indicaremos las que a nuestro entender son fundamentales para la producción de vídeos didácticos.
Continuidad de escala de planos
Cuando cambiamos de un plano a otro, debemos hacerlo por necesidades expresivas y de comprensión claras. No se debe cambiar de un plano a otro porque sí, y menos aun cambiar de un determinado tamaño a otro de un tamaño similar sobre el mismo personaje tal y como vemos en estas dos imágenes
Fotogramas de Casablanca, 1942. Michael Curtiz
El eje de acción
El concepto de continuidad tiene como referente el eje de acción. Es decir, la línea imaginaria (a veces se traza en el suelo) definida por las posiciones de los personajes, la dirección de las miradas, su desplazamiento o, incluso, por su enfrentamiento.
Si estamos trabajando con personajes que mantienen una conversación y uno aparece a la izquierda de la pantalla, de frente o a tres cuartos, mientras habla, en el siguiente plano en el que se supone que ahora escucha, tiene que aparecer también en la izquierda de la pantalla aunque lo haga de espaldas. No se puede “saltar” la línea del eje de acción.

42. Al hecho de que la cámara encuadre los dos personajes desde una posición y después lo haga desde otra, sin saltar el eje de acción y manteniendo las escalas, se conoce como Plano – Contraplano.
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Cuando se trata de sujetos en movimiento, por ejemplo una carrera ciclista, ocurre exactamente lo mismo, la cámara o cámaras deben estar en el mismo lado respecto al eje de acción, de lo contrario se observará el feo y contradictorio efecto de ver que unos ciclistas corren en una dirección y otros corren en la contraria.
El raccord
Otra forma de continuidad es el Raccord, esto es, la semejanza en los detalles de un plano y la acción con el precedente. El racord puede ser: Objetual: En un plano deben aparecer los mismos elementos que en el precedente (un bolígrafo, un libro, una probeta, un florero). De vestuario: Los personajes deben mantener los mismos vestidos, complementos, peinado, maquillaje… De movimiento: Si un personaje salió en el plano anterior por la derecha de la pantalla, en el siguiente plano entrará por la izquierda. De mirada: Si un personaje mira al interlocutor en P.P. hacia la derecha, es lógico que en el contraplano del interlocutor, éste mire hacia la izquierda. De tiempo: Las acciones que ocurren en un mismo tiempo deben ser identificadas por el espectador como tales, independientemente de que cada una se haya grabado en momentos diferentes. No podemos modificar la luz, la sombra, un día de sol y el mismo momento nublado…
La historia del cine está contaminada de una plaga de “curiosos” fallos de Raccord que no alcanzamos a comprender el por qué. Van desde la bota de vino modelo “Las 3 Zetas”, de la que da buena cuenta un hombre rodeado de dinosaurios, hasta Belle Epoque de Fernando Trueba en donde una noche Maribel Verdú se acuesta con

43. la cabeza llena de rulos y a la mañana siguiente se levanta con el pelo completamente liso.
Las grandes obras maestras del cine tampoco se escapan a fallos de raccord. Como ejemplo observa con atención el vestuario de esta escena de Casablanca y saca tus propias conclusiones.
Casablanca, 1942. Michael Curtiz
Las transiciones: signos de puntuación
Denominamos de esta manera a toda una serie de recursos visuales que utilizamos como enlace entre planos, escenas o secuencias. Están relacionadas con el tiempo fílmico.
Las más utilizadas son las siguientes: Corte: Cuando un plano va a continuación del siguiente, siendo brusca la transición entre ambos. Es la manera más usual de pasar de un plano a otro y la transición más sencilla. No altera el tiempo, aunque sí el ritmo narrativo, si los planos son muy cortos o con efecto flash.
Spot publicitario Encadenado: Cuando un plano va desvaneciéndose gradualmente a medida que el siguiente va apareciendo. Es una transición suave y suele sugerir el paso del tiempo.
Falso culpable, 1957. Alfred Hitchcock Fundido: Cuando un plano desvanece gradualmente hasta desaparecer la imagen (Fundido al cierre). El fundido normalmente se hace desvaneciendo la imagen hasta que llega a

44. negro la pantalla (Fundido a negro), pero se puede hacer también a blanco o a cualquier otro color. El fundido también se hace al contrario, la imagen aparece gradualmente hasta que se hace perfectamente visible (Fundido a la apertura).
Matrix, 1999. Andy y Larry Wachowski
Además de los señalados, existe una gran cantidad de efectos de transición: cortinillas, desenfoque, barridos digitales, efectos visuales… Nosotros creemos que innecesarios en una producción didáctica rigurosa y científica. En la actualidad los docentes, utilizamos cada día más y más programas informáticos de Edición de vídeo en los cuales se pone a nuestra disposición un repertorio muy numeroso de transiciones “digitales”. Desde este curso quisiéramos alertar del peligro que corren nuestros trabajos videográficos si en ellos abundan tales efectos. ¿Por qué hablamos de peligro? Pues por dos razones: una de índole estético y otra de carácter didáctico. Si no es por una necesidad expresiva puntual, determinante y prioritaria, para mantener una coherencia estética, el uso reiterado de las transiciones efectistas en una producción, hace que estas dominen a las propias imágenes que enlazan y se conviertan en protagonistas de la narración. Traemos al recuerdo, para ilustrar esta alerta, los reportajes de las ceremonias de enlaces matrimoniales en los cuales, el foto-videógrafo inexperto se recrea en repertorios de transiciones para conseguir una estética simplista de “aparato y ornamento”.
Por otro lado, transiciones como mosaicos, espirales, hojas que voltean, gotas de agua, entrelazados y mil y una cortinillas, resultan muy atrayentes para el novato o el inexperto profesor que accede al mundo de la imagen videográfica digital, pero de baja o nula efectividad en el aula, pues suelen enmascarar, con su “decorativismo”, el verdadero mensaje que en nuestra producción se quiere transmitir al alumnado y que debe ser simple y comprensible. Por tanto, parece conveniente ser precavidos y, sobre todo, prudentes con estos recursos y utilizar preferentemente las transiciones que indicábamos al principio.

45. Elementos del discurso narrativo de la imagen en movimiento
La creación de un audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo que se desea hacer llegar a alguien (a nuestro alumnado). Para que este proceso sea exitoso ha de realizarse mediante el empleo de un código común entre el emisor y el receptor.
Como hemos visto en esta Unidad, la imagen en movimiento (cine, vídeo…) posee su propio lenguaje y determinadas reglas. Ahora estudiaremos los elementos narrativos esenciales que se emplean en la gramática audiovisual.
Una película, sea del género que sea, está narrativamente dividida en Secuencias de diferente duración, y estas secuencias, a su vez, están divididas en Escenas compuestas por Planos. La secuencia, la escena y el plano son pues los elementos que estructuran la narración.
Vamos a comentar cada uno de ellos, empezando de menos a más información.
Plano
Es la unidad narrativa mínima. Aún tratándose de una noción manejada a diestro y siniestro, no es un concepto fácil de utilizar, pese a que, uno tras otro, los teóricos del cine hayan insistido sobre su carácter de “unidad mínima”.
El plano, al que nos referimos en este apartado, es un segmento que se desenvuelve entre dos cortes o cambios de punto de vista del encuadre. Son como trozos de tiempo y espacio donde es detectable una continuidad en ambas dimensiones. Viene determinado por la posición, el ángulo de visión y el movimiento de la cámara, como hemos visto en el apartado Unidades de Planificación, de tal modo que, cada vez que modificamos la ubicación de la cámara, enfocamos a uno u otro personaje, hacemos una panorámica horizontal de izquierda a derecha del paisaje, encuadramos una flor en un jarrón o los estambres de la misma, por citar algunos ejemplos, estamos grabando un nuevo plano. No hay limitación en el número de ellos que se deben asignar en cada producción, se utilizarán tantos como consideremos necesarios para dejar completamente clara y comprensible la idea que queremos expresar. En un spot publicitario, por ejemplo, puede haber un solo plano, diez, cuarenta…
Cuando trabajamos en un proyecto videográfico, lo que tiene que sobrar es tiempo. El plan general de temporalización y el planning diario de grabación deben ser generosos. Las prisas, el contra-reloj y los acelerones de última hora no beneficiarán nada a nuestra producción, sino más bien acabarán dejando al descubierto mucha

46. improvisación sin control y lo que es peor, múltiples errores, tanto estéticos como conceptuales.
Para grabar un plano se necesita tiempo: para componer el encuadre, para dar las instrucciones a los personajes, a los operadores de cámara… Cuando todo está listo y dispuesto, se dan las dos órdenes más excitantes de todo rodaje: ¡Cámara! ¡Acción!. Durante varios segundos las imágenes y los sonidos se grabarán hasta que la orden de ¡Corten! marque al operador de cámara el momento para apretar el botón de Stop. El fragmento de grabación que va entre la puesta en Play de la cámara y el Stop, lo conocemos como Toma. Lo normal es realizar varias tomas del mismo plano repitiendo una y otra vez hasta que consideremos correcta y conforme a guión el registro de la imagen. Esto puede hacernos pensar que la grabación de varias tomas es una considerable pérdida de tiempo y de material (cinta de vídeo, en su caso), pero ya lo decíamos antes: se necesita tiempo para la preparación y grabar dos, cuatro, diez, treinta tomas del mismo plano, como suele hacer Almodóvar, hasta que sea perfecto, es garantía para el montaje. Así evitaremos el desagradable momento de llegar a la mesa de edición para la fase de editar o al ordenador varios días o meses después de la grabación y descubrir, por ejemplo, que en el plano de las dunas estables de la playa Reserva de la Naturaleza lo cruza, al fondo, dos motos de trial y un todo terreno. ¿Qué hacer? ¿Volvemos a grabar otra vez? con todos los problemas que acarrea (ya será otra estación, otra luz… nuevos permisos, desplazamientos…) ¿Eliminamos el plano o lo editamos tal cual? Lo más habitual, por desgracia, es decidir esta última solución y provocar, en el aula, un “ruido visual” e incluso “sonoro” cuando visiona el alumnado el documental.
39 escalones, 1935. Alfred Hitchcock
Escena
Es la unidad dramática de espacio y tiempo. Esta constituida por los planos a los que nos referíamos anteriormente, uno o varios.
La escena nos indica siempre un espacio, dónde transcurre la acción de los distintos planos, si sucede en un interior (casa, aula, autobús…) o un exterior (calle, playa, montaña…), y un tiempo, si sucede de día o de noche. Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de escena. No hay un número de escenas reglado para un vídeo didáctico, ni tampoco una limitación en cuanto a la duración, pero sí es importante tener muy presente que las escenas no deben reiterar lo previamente expresado, ni crear

47. confusión en la comprensión de nuestro alumnado, deben estar relacionadas la precedente con la actual y ésta preparar la posterior.
39 escalones, 1935. Alfred Hitchcock
Secuencia
Contiene la narración completa de una acción, es un todo en sí misma. Se compone de escenas. Sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace. El lenguaje común nos da ejemplos útiles: Comentamos habitualmente la secuencia de “la aventura de D. Quijote con los molinos de viento”, la secuencia de los métodos de caza de león, la secuencia del naufragio… La secuencia tiene unidad dramática y debe respetar la triada característica de toda producción audiovisual: planteamiento, nudo y desenlace (de ellos hablaremos en otra Unidad, más adelante) y, por supuesto, debe ayudar a la construcción o resolución del tema. No existe un número de secuencias limitado en un guión, cada tema tiene sus necesidades.
39 escalones, 1935. Alfred Hitchcock
Plano-Secuencia
Si bien no es un elemento estructural del discurso narrativo, si no, una “forma de grabar”, incluimos en este apartado el Plano- Secuencia por su particular relación con los tres elementos citados anteriormente.
Cuando indicamos en el guión: Plano - Secuencia, se trata de grabar toda una acción de continuo, sin cambios en la ubicación de la cámara (como si de un escenario teatral se tratara) o, en una toma única, grabar la acción de seguido con todos los cambios y movimientos de cámara necesarios (por ejemplo, seguir a un personaje saliendo de un banco, cruzando un paso de cebra y entrando hasta la barra de un café). En definitiva, lo que estamos

48. haciendo es grabar en continuidad espacio-temporal y, por tanto, haciendo coincidir el tiempo real con el tiempo cinematográfico.
En vídeos didácticos es muy utilizado el plano-secuencia para describir un determinado proceso en su totalidad, manteniendo el mismo punto de vista, por ejemplo: el proceso de destilación del agua en un alambique.
El hombre de las estrellas, 1995. Guiyseppe Tornatore
Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar, 1987
Finalmente, para concluir esta Unidad, haremos referencia a dos maneras de entender la narración, que conllevan también una forma de grabar y posteriormente editar las imágenes.
Plano Master
Es una toma, como la anterior, grabada de continuo, pero con la intención de insertar sobre ella otros planos en la fase de edición. Por ejemplo: Podemos grabar el Plano Master de todo el proceso de torneado de una pieza cerámica y con otra cámara grabar planos detalle de las manos del ceramista en varias fases del proceso, los cuales, a la hora de editar utilizaremos como insertos. De esta manera tendremos un continuo de la acción y planos que servirán para aclarar o resaltar determinados momentos del proceso de torneado de la pieza cerámica.
Plano-Recurso
Consiste en grabar imágenes que, generalmente, no estaban previstas en el guión, pero que pueden ser de utilidad en la fase de edición. Sirven para intercalar entre planos, escenas o secuencias y hacen las funciones de transición. Por ejemplo: en el guión se describe una Panorámica Vertical de arriba abajo del Partenón de la Acrópolis de Atenas y seguidamente un Plano General de Erecteion. La cámara desciende por una columna del Partenón hasta la basa acabando en un Primer Plano. El salto, en el plano siguiente a un Plano General del Erecteion puede ser duro, incluso si aplicamos una transición encadenada. Este problema podemos solucionarlo insertando entre los dos planos uno de Recurso que recoge un gato, acostado al lado de otra columna que nos mira vigilante. Con este plano del gato, de los muchos que hay en la Acrópolis, no solo

49. salvamos la edición, sino que aportamos un valor documental añadido.