Este documento presenta la exposición AfterPost. Más allá de la fotografía, comisariada por Sema D'Acosta. El texto analiza el contexto de la exposición, discutiendo dos temas: 1) La presencia generalizada de la fotografía en el arte contemporáneo y su expansión a otros medios. 2) El desarrollo de la imagen digital y cómo esto ha perturbado el estatuto de la fotografía. El autor argumenta que estos dos factores han llevado a una doble abundancia de imágenes - su proliferación mas

1. AfterPost [más allá de la fotografía]

5. AfterPost [más allá de la fotografía]
Un proyecto comisariado por Sema D’Acosta
para Espacio Iniciarte Sevilla
27.05 / 27.07 2010

6. JUNTA DE ANDALUCÍA AGRADECIMIENTOS Pamela Hernández
Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas Alberto de Juan Pilar Citoler
Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona Alfonso de la Torre Pilar Linares
Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González Alfredo Viñas Rafael Ortiz
Directora General de Museos y Promoción del Arte Inmaculada López Calahorro Álvaro Alcázar Rocío Calvo
Director Gerente del Instituto de las Artes y las Letras Luis Miguel Jiménez Gómez Beatriz Pastrana Rosa Juanes
Carles Taché Rosalía Benítez
Clara Arnuncio Rosalía Ortiz
EXPOSICIÓN Concha de Aizpuru Soledad Lorenzo
Comisario Sema D’Acosta Dan Benveniste Tania Iglesias
Asistencia comisariado Marta del Corral Diego Ruiz Alcubilla Vicente Rabasco
Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Eduardo D’Acosta Yolanda Rodríguez
Diseño de comunicación underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Elba Benítez
Colección fotografía Universidad de Salamanca
Montaje Gonzalo Posada y Grupo 956 S.L. Enrique Tejerizo
Colección Circa XX-Pilar Citoler
Carpintería Lioch Carpinteros S.L. Fernando Pradilla
Fundación Cajasol, Sevilla
Francisco del Río
Fundación Rafael Botí, Córdoba
Helga de Alvear
Fundación Telefónica, Madrid
CATÁLOGO Ignacio Tovar
Galería Alfredo Viñas, Málaga
Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Israel Caballero
Galería Álvaro Alcázar, Madrid
Joaquín García Martín
Galería Benveniste Contemporary, Madrid
Edita JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura Jorge Rigol
Galería Carles Taché, Barcelona
Juan María Vélez
Galería Cubo Azul, León
Textos Alberto Martín, Sema D’Acosta y Óscar Fernández Juana de Aizpuru
Galería Elba Benítez, Madrid
Traducción Anna Rose Thomas Laura Fernández Orgaz
Galería Fernando Pradilla, Madrid
Diseño editorial underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Laura Ramón
Galería Fúcares; Madrid
Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Margarita González
Galería Helga de Alvear, Madrid
Impresión TecnoGraphic María Montero Sierra
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
María Platero
Galería Max Estrella, Madrid
© de los textos: sus autores Marta Puerta
Galería Oliva Arauna, Madrid
© de las fotografías: sus autores Matías González Andrieu
Galería Rafael Ortiz, Sevilla
© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura Myriam Castro
Galería Sandunga, Granada
© Vik Muniz, Daniel Canogar, Luis Gordillo, JJunco, VEGAP, Sevilla, 2010 Norberto Dotor
Museo Patio Herreriano, Valladolid
Oliva Arauna
ISBN: 978-84-8266-999-1 Óscar Romero Bar El Pelícano, Sevilla
DL: SE-6682-2010 Pablo Suárez Hotel Plaza Santa Lucía, Sevilla

7. Presentación
Paulino Plata
Un contexto
para AfterPost
Alberto Martín
¿Qué es una imagen
fotográfica hoy?
Sema D’Acosta
Obras
Eugenio Ampudia / Dionisio González
/ Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo
Castellano / James Casebere / José
Miguel Pereñíguez / Juan Francisco
Casas / Juan Carlos Robles / Daniel
Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella
Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos
Aires / Germán Gómez / MP&MP
Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida
/ Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /
John Baldessari / Juan Francisco Isidro
/ Gregory Crewdson / Cristina Lucas /
Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas
Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco
/ Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio
López Cuenca / Juan Carlos Bracho
TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA
Autores
Biografías resumidas
English texts
Presentation / A context for AfterPost /
What is a photographic image today?

9. Presentación
Paulino Plata

11. Presentación del Consejero de Cultura
Paulino Plata Cánovas
Fiel a su compromiso de apoyo al arte contemporáneo, la Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía presenta en Sevilla la muestra AfterPost. Más allá de la fotografía, un
proyecto del comisario hispalense Sema D’Acosta.
A lo largo de estos cinco años, el programa Iniciarte se ha distinguido por una intensa
labor dirigida a promocionar a todos los que integran el sector de la creación más directa-
mente conectada con nuestro tiempo: artistas, críticos, comisarios, estudiantes e industrias
culturales.
Es importante seguir trabajando con constancia para avanzar en ese objetivo. La línea
de Ayudas del Programa Iniciarte constituye una apuesta firme y decidida de la Consejería
de Cultura por el arte contemporáneo que abarca de todas las fases de la creación: inves-
tigación y formación, producción y difusión de proyectos.
Si el año pasado en la exposición Landscape: the eternal return el fotógrafo José María
Mellado trataba de poner de manifiesto cómo el hombre moderno se afana por lograr un
lugar en la Historia, la intención de esta nueva iniciativa es reflexionar sobre el significado
de la imagen fotográfica, para lo cual se plantea un escenario abierto donde el espectador
pueda extraer sus propias conclusiones.
El comisario ha seleccionado trabajos de artistas consagrados que dialogan con obras
de artistas noveles. Estamos convencidos de que esta sugestiva combinación cumplirá las
expectativas de todos aquellos que visiten la exposición.
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13. Un contexto
para AfterPost
Alberto Martín

15. Un contexto para AfterPost parece sencilla y plenamente asentada, la fotografía se ha establecido por fin como la
Alberto Martín expresión artística más destacada de nuestro tiempo. Parece haberse cumplido el sueño
perseguido durante tanto tiempo («la fotografía tiene su propia utopía, que se manifiesta
particularmente en el museo de arte», Boris Groys)3: la fotografía como arte, pero ahora
más que nunca como un fantasma. Ahora bien, la condición fantasmal de las imágenes
electrónicas es muy diferente: «Fantasmización. En buena medida, las [imágenes] electró-
En cierta manera se podría decir de esta exposición, titulada de manera elocuente AfterPost. nicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares
Más allá de la fotografía, que trata a un mismo tiempo de la escasez y de la sobreabundan- –de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo
cia de la fotografía. Pero antes de entrar en ello, empecemos por el principio. La tesis del principio de realidad.» (José Luis Brea)4. Es una fotografía desmaterializada que no necesita
proyecto recorre dos caminos bien delimitados: por una parte la presencia generalizada ya encarnarse en un objeto ni dialogar con el soporte, su naturaleza es la circulación y la
de la fotografía en la escena artística, una realidad cada vez más acentuada que ha llevado difusión, y su estado natural es la interacción, la manipulación y la proliferación.
hasta sus últimas consecuencias la porosidad entre los diferentes medios, y ha dado como Al igual que ocurre con su condición fantasmal, también es diferente el lugar en el que
resultado que lo fotográfico aparezca como un medio en permanente expansión. Por otra, residen y acontecen los dos contextos antes aludidos: la fotografía en la esfera artística y el
el desarrollo de la imagen digital que vendría a perturbar el estatuto de la fotografía hasta desarrollo de la imagen digital. Ciertamente, la fotografía ahora prolifera en los museos, y
el punto, ¿tal vez?, de modificar radicalmente su naturaleza. En cierta manera, cada vez lo hace precisamente en el momento en que el medio fotográfico, a través de la tecnología
que aparecen mencionados estos dos elementos, evidentes y omnipresentes, se tiende digital, no sólo alcanza un estado de plena ubicuidad y desmaterialización, sino que en
a plantear su confluencia en un panorama cuya definición más clara sería la de un doble cierta manera también reencuentra sus vínculos con la esfera social. Una paradoja que
proceso de expansión: la masiva generación y circulación de imágenes provocada por la no deja de hacer visible e incluso refuerza la tensión entre la fotografía como práctica
revolución digital y la difusa y generalizada contaminación de los diferentes medios por social cotidiana y expandida y su entrada en el museo5. Doble abundancia de diferente
la fotografía. Ambos contextos, el de la fotografía en la esfera artística y el del desarrollo signo: abundancia en el museo que entra en contraste con aquella que caracteriza a las
de la imagen digital, terminan así por hablarnos, aunque por diferentes caminos, de la imágenes electrónicas y que deriva de un lugar natural asentado en la circulación y la
sobreabundancia, la expansión o la fluidez. Pero sus itinerarios y sus etapas son en buena proliferación incesante sin necesidad de llegar a materializarse en un soporte o localizarse.
medida divergentes. Lo es por ejemplo el carácter fantasmal de la fotografía o de la imagen Si el lugar de la fotografía en arte es el museo, el lugar de la imagen en la esfera digital es
en uno y otro contexto. En efecto, y lo hemos visto especialmente a lo largo de la última en realidad un no-lugar. Podría decirse también que la fotografía ahora más que nunca,
década, la fotografía se ha colado como un fantasma en la práctica artística explotando su en su infiltración por la esfera del arte, se hipermaterializa, reforzando la presencia y
capacidad combinatoria y su condición de medio hiperfluido. Un proceso imparable de la importancia de los soportes, justamente ahora que la revolución digital provoca un
irrigación y contaminación, mutación y adaptación, que ha generado también sus propias desvanecimiento de los mismos, haciendo innecesaria la encarnación en un objeto6. Se
consecuencias sobre la fotografía, especialmente una progresiva disolución o dispersión contraponen el museo y las prácticas sociales asociadas a la fotografía que ahora, desde
de su especificidad como medio, hasta el punto de que para algunos autores, como por lo digital, devuelven a lo fotográfico su estrecha conexión con los usos y las funciones. De
ejemplo Paul Ardenne, ya no existiría un medio artístico que sería la fotografía, sino que ésta nuevo entran en tensión, como en otros momentos recientes de la historia de la relación
habría accedido a una nueva condición como vector de una imaginería proteiforme1. Algo entre fotografía y arte (por ejemplo, el conceptual), la pulsión antiestética que dialoga con
similar expresa Geoffrey Batchen en un contundente y simple resumen de dicha situación: los usos y funciones del medio fotográfico, con la perfección estilística que abre un campo
lo fotográfico aparece en todas partes pero en ningún lugar determinado2. La conclusión de negociación estética. En este sentido, puede recordarse cómo se ha señalado con
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16. claridad que los avances digitales desde el campo del arte han servido fundamentalmente o más comúnmente instituido. Quizás haya que buscarlo, por el contrario, como apunta
para facilitar la porosidad de la fotografía con otros medios, para acentuar la hibridación, Richard Shiff en el mencionado artículo El alma fotográfica, en prácticas que ponen a
profundizar en las capacidades plásticas de dicho proceso y desplegar todo su potencial prueba todo lo que parece natural al medio. Este mismo autor señala la reproducción
de manipulación7. Con razón Geoffrey Batchen decía que la posfotografía, encarnada en manual de imágenes producidas con tecnologías mecánicas y electrónicas como una de
este acentuado nivel de porosidad, podía suponer la entrada en una era posterior, aunque esas posibles pruebas11. Es oportuno explorar dicha transferencia en el contexto concreto
no totalmente más allá de la fotografía.8 La inscripción de otro modo de ver, condición de AfterPost, propuesta expositiva que contiene un buen número de obras que global-
necesaria para un más allá de la fotografía, parece que aún está por llegar. De momento mente podrían incluirse en tal procedimiento. Son numerosos los aspectos que aparecen
lo que si parece es que el juego de la negociación estética a partir de la fotografía está implicados en este tipo de «prueba». Casi todos ellos parecen recordarnos elementos
más animado que nunca. implicados en la imagen o la visión que el «automatismo» tiende a oscurecer. La corpo-
Hasta aquí la abundancia. La escasez por su parte podría derivar del comentario reidad, la temporalidad, la superficie. Parecen recordarnos, como ya hacía Paul Virilio
citado más arriba acerca de que hoy encontramos lo fotográfico en todas partes pero en hace más de dos décadas12, que «los materiales de visión pasan por el cuerpo del artista
ningún lugar determinado. Podemos parafrasear a Jean-Luc Nancy para preguntarnos si en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen». Un rastro de manualidad,
existe ese lugar, aunque sea remoto o permanezca escondido. Se preguntaba por su parte de corporeidad, cuya naturaleza hoy, en el nuevo contexto de la fotografía digital, quizás
Nancy: «¿Que queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en adquiera un sentido inverso al que pudo tener, por ejemplo, en la época de plenitud del
nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia «El vestigio del diálogo entre pintura y fotografía de los años 60 a 8013. Si entonces los temas de la foto-
arte», simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más grafía entraron en la pintura, la huella de la mano del artista cedía el paso a la huella del
que un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible–, esto mismo aparato, y se consideraba central construir una distancia respecto al carácter indicial o
podría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que referencial de lo fotográfico, hoy las cosas suceden, al menos visto desde la fotografía, de
le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que un modo casi inverso. No es difícil observar cómo en gran medida los temas de la pintura
más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será o sus preocupaciones han entrado en la fotografía o se han convertido en tema para ella;
también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza o cómo es precisamente la huella del aparato la que cede el paso a la huella del artista.
o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando apartado de la grandeza Igualmente, hoy no parece que el asunto central sea tratar de poner de relieve que la
de las obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje».9 fotografía es el medio que altera nuestro modo de ver o tratar de desnaturalizar el realismo
Podríamos ahora sustituir arte por fotografía en esta larga cita y buscar el vestigio de fotográfico como medio fundamental de imaginar el mundo objetivo. En el contexto de
la fotografía entre la selección de obras que forman esta exposición, preguntarnos si real- la imagen digital, probablemente ya no se trate de la fotografía y nuestro modo de ver,
mente lo que queda es también lo que más resiste. De hecho, esta muestra permite una sino de la imagen y nuestro modo de vivir con ella, el flujo y la proliferación. Asimismo, el
doble mirada, evidentemente repasar la masiva infiltración de la fotografía ya aludida, pero intento de desnaturalizar el realismo fotográfico, en un contexto en el que las imágenes
también observar el rastro que va dejando entre los múltiples procesos de transfiguración mentales ya adquieren o pueden adquirir un carácter prácticamente factual, bien podría
que permite el medio. Es en estos rastros concretos, en estas marcas específicas que dejar el paso a una rendición frente a esa pretensión.
aporta singularmente lo fotográfico, donde podemos encontrar finalmente ese vestigio Para la fotografía esa «manualidad» devuelve también un sitio central a la temporalidad,
de la fotografía. En cierta medida, sería como preguntarse (retomando para la ocasión el una temporalidad abolida en la perseverante búsqueda de la instantaneidad y la fidelidad.
título de un interesante texto de Richard Shiff) por el alma de la fotografía10, y encontrar La huella del proceso se enfrenta abiertamente a la independencia y el automatismo
que lo que resiste, aquello que esencializa el medio, no es precisamente lo más evidente del aparato. El mencionado Richard Shiff utiliza una precisa imagen para describir esta
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17. diferencia. Analizando, en su caso, el proceso de trabajo de Chuck Close, habla de intimidad 1. Paul Ardenne, «La fotografía en la era de la abolición del control», en Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,
corporal, una intimidad que tiene que ver con el proceso a través del cual la visión se va La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.
2. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 215.
materializando a medida que el artista se abre paso a través de la imagen14. Un abrirse
3. Boris Groys, «El lugar de la fotografía», en Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,
paso que supone una precisa lectura y extrapolación de datos visuales, una sintetización
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.
de la información contenida en la imagen y una cuidadosa articulación de sensaciones y 4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.
significados. Procesos constructivos, elaboraciones, que desplazan la atención hacia algunos 5. Es interesante observar, por ejemplo, cómo esta tensión asoma indirectamente una y otra vez a lo largo de la
aspectos generalmente «menores» si se consideran desde el campo fotográfico. Uno de argumentación desarrollada por Boris Groys en su artículo mencionado en la nota 3.
6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.
ellos es la atracción hacia la superficie de la imagen fotográfica, territorio particularmente
7. Para este aspecto puede verse: Paul Ardenne, La fotografía en la era de la abolición del control, op.cit. y Michaela
conflictivo y complejo, donde el espacio puede ser colapsado, comprimido, desorientado
Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, 2 marzo 2006,
o reconstruido, donde trama y dibujo dialogan, o donde la materialidad de la superficie METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.
puede ofrecer diversos niveles de resistencia frente a la imagen y la experiencia figura- 8. Geoffrey Batchen, Arder en deseos, op. cit., pp. 214-215.
tiva15. Una materialidad que como bien señala Geoffrey Batchen, desde una perspectiva 9. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 113.
10. Richard Shiff, «El alma fotográfica», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona,
histórica, «llama la atención hacia ese aspecto de las fotografías habitualmente reprimido
2007, pp. 102-123.
en la conciencia que tenemos de ellas, su presencia física como cosas»16. 11. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 123.
Un último elemento, más problemático, e incluso discutible, sería el modo en que se 12. Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29.
ponen en primer plano las intenciones del autor. Michael Fried abre una vía interesante 13. Para un interesante análisis de las implicaciones de dicho diálogo y de dicho periodo se pueden consultar, entre
de análisis en este sentido, en su estudio acerca del punctum de Roland Barthes17, al otros, los textos de Ralph Rugoff y Barry Schwabsky incluidos en el libro The Painting of Modern Life, Hayward
Publishing, Londres, 2007.
profundizar en la conexión y separación entre artefacto fotográfico e intencionalidad.
14. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 104.
Situándonos en el contexto de la fotografía digital afirma: 15. Estos aspectos son abordados de un modo especialmente relevante por Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit.
«… el deseo hiperbólico de Barthes de separar la fotografía (ideal) de las intenciones de 16. Geoffrey Batchen, «Aterrador fantasma de antiguo esplendor»: Qué es la fotografía», en David Green (ed.), ¿Qué
su autor encontraría su contrapartida en el creciente uso de técnicas digitales por parte de ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 26.
fotógrafos con ambición, con el fin de crear artefactos fotográficos cada parte de los cuales 17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.
18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, nota 47.
podía ser vista como la manifestación en potencia de una intención artística»18.
Se pone en primer plano aquí, evidentemente, el papel que juega el nivel de control
artístico en una fotografía, y si hoy la fotografía «como arte» puede seguir dejando en
manos del aparato algo que se escape a la intencionalidad del artista.
En contraste, quizás lo que está en juego ahora es cómo ofrecer resistencia al amane-
ramiento que pueda derivarse de una renovada preeminencia o presencia de lo mecánico
en el medio digital. Probablemente esos «vectores» de resistencia puedan encontrarse
también, o todavía, en los «vestigios» de lo fotográfico.
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19. ¿Qué es una imagen
fotográfica hoy?
Sema D’Acosta

21. ¿Qué es una imagen fotográfica hoy? AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagen
Sema D’Acosta fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar
sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía no es algo
nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas conceptuales
empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un cuestionamiento
consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es novedoso dentro de
«Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una exposición, ya
problemas estéticos y morales planteados que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico y se sirven
por la omnipresencia de las imágenes fotográficas; de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho coordenadas
pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías, fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio, instantanei-
más complejas y sugestivas las encontraba.»1 dad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para marcar un
borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido y no da pie
SUSAN SONTAG a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que facilita una
ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a cualquier
formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo impregna casi
El arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso universo todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua y mudable,
por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine qua non, que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un terreno envolvente
el feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una disciplina y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los condicionantes técnicos que
que crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha permitido un lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se sitúan la mayoría de los
ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las trabajos presentes en esta colectiva.
posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; se
fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en mucho
diferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro, sino que se mezcla la función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como se
e hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea pintura, dibujo, vídeo o entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y heterogéneo
instalación. La era de la posfotografía propugna la superación de la imagen como icono que nada tiene que ver con la «imagen-crónica» que había definido el género desde sus
indicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que ha sido estudiada en las inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese sentido
últimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos (Roland Barthes, Rosalind domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que recurren a
Krauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de cualquier rama
Denis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un mecanismo
etc.) También los artistas han escrito al respecto preocupados por la exacta ubicación de rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.
sus prácticas, conscientes de que sus trabajos superaban en complejidad y profundidad Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un
el mero registro o la instantaneidad (Duane Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía, no definido. AfterPost atestigua
Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.) esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen fija y/o
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22. sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan los mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnologías digitales y
medios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente fotográfico. La consecuencia más
fílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El artista evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con exactitud dónde y cómo vamos a
alemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: «Considero fundamental trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el vídeo o, incluso, de cualquiera
el papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una cámara en su móvil, de las otras formas de material icónico, gráfico o textual que hoy día podemos reunir y
millones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes. Hoy todos sabemos, mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que la
en definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto, para los artistas, crea imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de la fotografía, sino una
un contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos con el conocimiento de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnológicos y prácticas
que tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de bronce.»2 configuradas alrededor de la producción del campo visual. La fotografía, por lo tanto, ya
A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica.»3 «A finales del
hemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunque
el medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios. las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre los
Internet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico.
indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un nuevo género artístico (en
imaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un hueco definitivo entre
en visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad, otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un marco estable basado
la vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que en un circuito especializado de galerías, publicaciones e instituciones. Y es precisamente
asumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de donde parecen surgir soluciones para
cada vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender) rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen a través de la fotografía.»4
esa realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva categoría
necesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la inverosimilitud habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la práctica
o comunicamos de manera instantánea. Los signos descontaminados ya no tienen cabida, artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico, filosófico y
son consideraciones del pasado. Ahora habitamos la era de la posfotografía. político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo Teoría de los
desplazamientos5, Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda estas divergen-
cias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una abundante literatura
EL CONTEXTO DE LA POSFOTOGRAFÍA sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte norteamericana fue también de
Hoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta. Ha alcanzado un las primeras en advertir en 19796 cómo se estaba empezando a utilizar el término escul-
estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo sintáctico y lo tura para referirse a «cosas» bastante diferentes de la tradición estatuaria convencional.
representativo. «En los años noventa la fotografía fue omnipresente en galerías y museos «Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en
pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un
incorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la fotografía fue progresivamente término cultural puede alargarse para incluir casi cualquier cosa»7. Según sus palabras, la
pensada en términos de su interrelación, por una parte, con los medios de la pintura y escultura rompía sus fronteras con la arquitectura, el paisaje, las construcciones o la mera
la escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación y la performance. Al señalización de lugares. Se trataba de trabajos desubicados que no podían encajarse en
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23. lo pictórico y que se construían con espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de la
imágenes, en un cerco que abarcaba cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexis- imagen. «El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramos
tente, lo perdurable y lo efímero. Esta desnaturalización del término (que lo abre a la alea- ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación de
toriedad o la incertidumbre y que incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los la imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse en
caminos más tradicionales, pero sí ha variado la consideración de la expresión escultórica una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambio
y la valoración del objeto, convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada de
y disperso. Basta repasar la última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada la representación.»9
en 2007 en la ciudad alemana de Münster –quizás uno de los proyectos más serios y Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación documental
sólidos de Europa en relación con esta disciplina–, para descubrir que en él se incluían y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es el resultado
vídeos, performances, acciones en la naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir de los años
inferir de esta imprevisible evolución sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años? sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio primero
Sencillo, los encasillamientos en las disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962 Edward
cuestión de esperar las circunstancias adecuadas que los desajusten. Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de Veintiséis
La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni tienen
de que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de lo
definían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo ni
para comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta el
tecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo, trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix Gasoline
ante una nueva «tradición de la ruptura», como explicara Octavio Paz en relación con la Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura. Como medita
literatura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la Jeff Wall en «Señales de indiferencia»10 Ruscha está desmontando con esta serie la técnica
realidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados) fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en toda la idea un guiño
que por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico como algo diferenciado
va solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo artístico. «El cuidado
acción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son técnicamente malas, apunta a
variantes tecnológicas que se van produciendo. que Ruscha está jugando también en el terreno de una estatización de lo banal que no
El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte de los excluye el interés por la confección efectista del soporte, es decir, por la manufactura de
nuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario inédito sus obras»11 La obra de Ruscha se inscribe en una tendencia muy común en la segunda
para la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina al mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural utilizando el arte como arma crítica liberadora
momento actual que vivimos «era Postmedia», un dominio donde la circulación pública capaz de romper los límites formales establecidos. No se trata de transgredir los géneros,
de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada algo que sería más bien una forma de vanguardismo, sino de reubicar el discurso12.
característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la produc- Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto en
ción social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada y
independiente.8 Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales
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24. norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la reverencia que
cuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta confianza, comienzan
ciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos performativos a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Günther
y otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero en la mayoría Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente los precios hasta alcanzar
de sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor testimonial. Se en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada vez más fotografías, las
servían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la desvinculaban de grandes colecciones empiezan a incorporarlas con normalidad, se crean festivales específicos
una idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su esencia. A partir de en los cinco continentes y se cuelgan fotografías en los museos como si fuesen cuadros
entonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo social y lo cultural, para ser contempladas como se mira un lienzo, superponiendo dos idiomas diferenciados
imposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta hoy superpo- que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancia
niendo perspectivas década tras década. «A finales de los años setenta y en los ochenta La exposición «Los géneros de la pintura», organizada por Rosa Olivares a mediados
la interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de artistas que de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba esta
trataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su conjunto relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisaje
y de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas»13. y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta
Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha tomado vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos de
tanto protagonismo en las últimas décadas. «El primer itinerario incorpora el medio fotográ- representación pertenecientes a épocas pasadas. «Es así como la fotografía desarrolla
fico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces indirectamente la existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando y
legitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos. Un proceso utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, pero
de hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo fotográfico, su devenir sin el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia,
no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos artísticos. Los espacios de las como si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener que
instalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía dan lugar a soluciones instalativas recalar en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, un
y pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se establece con la pintura sería una método totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justi-
de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, fica cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor al
Sigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pintura
del que participan otros muchos artistas. El discurso artístico se abre así a la imagen son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son los
fotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La ambigüedad intencionada con puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radical
la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por encima de su origen de las modernidades.»15
técnico y, por ende, de su adscripción a un género concreto» . 14
Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el «inconsciente pic-
La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau. Desde tórico» sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con un
finales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros, Regis debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza Walter
Durand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir, comienzan Benjamin: «De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal del
a valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin ningún tipo que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la reproductibilidad
de complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados y ésa no técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el brillo de
es la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la conclusión su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que no fue planteado ni
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25. estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante largo tiempo al siglo XX, uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y conceptualismo. Candida Höfer, Andreas
que es el que ha vivido el desarrollo del cine» Un planteamiento interesante, que se dilucida Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas Struth forman parte de ese grupo inicial de discí-
por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de conflictos, sesenta años después pulos, un quinteto colocado hoy entre los mejores fotógrafos de la actualidad. De la segunda
que el pensador alemán escribiera «La obra de arte en la época de su reproductibilidad promoción, Elger Esser y Simone Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.
técnica». Continúa Benjamin: «en un primer momento se malgastó mucha agudeza en Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades con
decidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invención mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica y
de la fotografía no había cambiado el carácter global del arte.»16 televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del
La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor dife- trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de gran
rente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario viajar formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin resolver
al lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar una que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin Olaf.
imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino por
llegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,
apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo e incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autores
paradigma más consistente será el cine. como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o Wolfgang
Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de situaciones Tillmans, lo mundano se reelabora a través de una iconografía de la miseria y los detritus
extraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de qué ocurría de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y psíquico. 17
en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones bélicas), ya En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son trabajos mal
no sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza expresiva en la encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante no es la mirada,
composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados sus recursos por la sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema (en las antípodas
sobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que ofrecen ahora nos de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de manifestar la
parece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya conocemos cuya sintaxis presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En muchos casos, la
nos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-documento aparecen ahora como intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una autobiografía
salvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos del mismo modo que cuando salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más emblemática de esta
fueron generadas, se han modificado las reglas de re-interpretación de una imagen y se tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual Dependency de
han abierto diferentes frentes. En su libro «La cámara lúcida» Roland Barthes declara la Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del MOMA, una
imposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de analizar una imagen circunscri- sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.
biéndonos, sólo, a su nivel informativo. El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki por ser
Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos dife- el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países escandinavos
renciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las tendencias porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la Helsinki School prac-
de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que podríamos tican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos muy especiales con la
ubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y Helsinki. Cuando Naturaleza; correspondencias entre el entorno y los seres humanos que implican respeto
Bernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la Academia de Arte de e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal los sentimientos
Düsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos absorbe sus enseñanzas. Cada personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que exteriorizan a
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26. veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina Broterus, Aino indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de experimentación del
Kannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un nexo especial con retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier fotografía única y
Islandia, país al que se siente emocionalmente vinculada. sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre quien observa y es
observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y «algo más»).19
Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas connotaciones
MÁS ALLÁ DE LA IMAGEN (LA FOTOGRAFÍA COMO ObJETO, ACTO, IDEA… O ALGO INEXPLICAbLE) interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una imagen repre-
Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la supe- senta, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta significados
ración de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es, particularmente, fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo deter-
qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera. La fotografía mina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa totalidad
ha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a ser un «todo» (imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias fijadas en
que comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos. Empezó hace el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas asociaciones
algo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos exactos, que pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.
maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual. Ahora es una Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza como
forma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es relevante controlar ni acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información visual que
la toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más sugerentes y acarrean mayor nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro «El acto
complejidad. «La posfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de fotográfico.» Aclara en la introducción de su estudio: «si hay en la fotografía una fuerza
producción de la imagen, y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que, con la
y lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.»
químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos anecdótico. Es la constitución de La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de un
un soporte fotográfico donde se describe una serie de pragmáticas con las que la imagen hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitación
cobra relevancia más allá del acto fotográfico para constituirse como obra.»18 de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una imagen, si se
Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey Batchen quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circuns-
tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva York. Su tancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez
argumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en relación con y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este «acto» no se limita trivialmente al
unos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen halló un gran gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la «toma») sino que
vidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio adorno de flores incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.»20 Como refieren David
de cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en el centro. El Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró que el signo indicial
conjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la ausencia de un ser fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir
querido que va más allá del mero recordatorio. Las sensaciones globales que transmite, al hecho de su propia inscripción. «Las fotografías no son indiciales sólo porque la luz se
potenciadas por el modo de presentación, superan en mucho las de una simple fotografía registre en un instante en una porción de película fotosensible sino, primero y ante todo,
y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que ver con porque se hicieron»21. Los autores diferencian dos ejemplos deícticos. El más evidente y
la muerte, el respeto, el amor y la memoria. «La hibridez de este objeto también ofrece entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido. El otro, más abstracto pero
una experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la presencia no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho performativo que apunta hacia un
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27. momento preciso en el tiempo. Ambos son consustanciales a la captación de una imagen. existencia»23. En estas imágenes de Barry destaca un componente no visual imperceptible
Es curioso como esta distinción no fue precisada por teóricos sino evidenciada por artistas para el que observa la fotografía, que debe ser acreditado por el artista como notario de
conceptuales de los años setenta que intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus unos hechos que superan lo material y por tanto deben certificarse para ser creíbles.
documental de una fotografía como salvaguarda probatoria de los hechos. Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han convertido
Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que la la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente. En cualquier
representación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y clarificadores momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una foto sin que
serían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que puede verse en eso signifique ni conlleve nada especial. En las convocatorias donde coinciden personas se
la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y cinco polaroids disparan tomas de manera ordinaria sin una intención concreta. Las instantáneas quedan
ordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención descubrimos que leídos registradas hasta acumular miles, metamorfoseando lo que antes era un momento diferen-
en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo delante del espejo, que ciado cuyo recuerdo se desvelaba días después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia.
no es más que la constatación del hecho fotográfico. Los acontecimientos expuestos son No se concreta la imagen sobre papel como ocurría antaño, sino que de forma natural
los que, literalmente, han constituido la obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia disponemos de un archivo en píxeles que visionamos en una pantalla u opcionalmente
al mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto de realización y su memoria. Además a materializamos en un formato físico. Además, se pueden hacer cientos de fotos sin per-
través de la simple contemplación de esas instantáneas el espectador puede desmontar juicio, basta con desechar las que no nos convencen. Ni siquiera hace falta esperar para
su fabricación22. Lo que cuentan las imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow saber cómo será la imagen porque al instante podemos verla. Suprimimos el revelado y
es una reflexión metalingüística en torno al acto mismo de hacer una fotografía. el positivado, evidenciando que el procesado ya no es necesario. Se comprime tanto el
El segundo sería la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry también en procedimiento, que desde que hacemos la foto hasta que la visionamos pasan apenas
1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de liberar varios segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases, dedicación y mucho tiempo. Cuando
fluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El artista soltó a la aparece la primera cámara Kodak en 1888, se afianza una fórmula que ha perdurado más
atmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas de un siglo con éxito mundial: se cargaba la cámara con un rollo, se exponía la película, se
y helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e imperceptible a llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían las copias. El método supuso un cambio
la vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por supuesto, no puede radical en la difusión y apreciación de fotografía, ya que sólo había que pulsar el disparador
verse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una playa aislada, un e ir a recoger los resultados una vez entregado el rollo expuesto («Usted apriete el botón
parque silencioso y un paraje rocoso. «El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras y nosotros haremos el resto» fue el famoso eslogan de la compañía de George Eastman a
no-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes finales del siglo XIX). Al estar el revelado al alcance de cualquiera a módicos precios, su
pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura utilización se convirtió en una nueva forma de comunicación masiva.
indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo de
que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodak
para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el popularizó la fotografía al convertirla en un lujo alcanzable por el pueblo, la eclosión digi-
rastro indicial del momento de la liberación del gas, también muestran la imposibilidad tal en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transformarla en algo sumamente
de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto mismo de fotografiar superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquiera
como momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente el gas la tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos un
inerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la acción de señalar, establezca su acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado
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28. lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo
baja cultura a principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo retratístico, despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.
que reconocemos más que por la imagen registrada –intrascendente y anecdótica– por Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin que
la actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la cámara y por la apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de la
cercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de complicidad que en tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestros
otras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se solivianta la intimidad de ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedad
alguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el paroxismo o el absurdo. de imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espec-
Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, Twitter, Flickr o registradas tador, que se ve seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en toda
en el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice, su complejidad, una sencilla ejecución.
reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan Independientemente de su plasmación final –bien sea mecánica o manual, digital o
Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías química–, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a repre-
nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda sentar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de convenciones
con un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con imágenes
sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las líneas
y caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que aparece con de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga con el
actitud desaliñada fumando un pitillo, es un precedente que mantiene enormes conco- formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más anecdótico.
mitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo del Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel internacional como
norteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a una cámara
relación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. «Para Close, un medio (la fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José Miguel Pereñíguez, cuya
pintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos de piezas son
que se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el más semejantes que disímiles. Con matices personales, el fundamento procesual es casi
rigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es mucho más lo que las acerca
máquina– se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca que aquello que las distancia. Más que una distinción taxonómica que decida que uno es
ha pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al núcleo que las sustenta, fundamenta
estándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son una
cambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.»24 representación de una representación desarrollada con calma después de una reflexión
Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante profunda. Es como comparar una ballena y un elefante. Ambos son mamíferos y com-
que despertara, por su rigor, admiración. «Los Embajadores» (1533) pintados por Hans parten semejanzas estructurales que no son reconocibles a simple vista (son de sangre
Holbein el Joven o «La Condesa de Vilches» (1821) de Federico de Madrazo van muy por caliente, paren crías vivas que amamantan…) pero uno ha adaptado su organismo a la
delante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a vida marina y otro a la vida terrestre.
examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir de
suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones espaciales
participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado Thomas Demand
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29. y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una imagen publicada vez superados su nivel informativo y simbólico, una tercera vía inexplicable que denomina
en un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real) de ese encuadre sentido obtuso, una especie de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sin
con papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía la escena con una conocer la trama lo icónico queda mudo) que se halla entre la imagen y su descripción, entre
luz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo. Sus fotos son la la definición y la aproximación sin poder situarse en un lugar concreto. Una perturbación
imagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso público aplacado innominada que más tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.
por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más desdramatizada. «De esta Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador detenerse
forma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se encuentra notablemente en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos sedimentados
saturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación mediática. Demand que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no permiten apreciar su
sugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto por un efecto de prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino entre lo cinematográfico
realidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados a mirar y percibir y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en recónditas portadoras de
el mundo y, sobre todo, sus representaciones.»25 James Casebere también fabrica sus huellas propias. «Otras variantes como la imagen-vídeo podrían confundir acerca de este
propias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e intentando recrear supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar de algunas lecturas de las
arquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen a centrarse en relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de la imagen fija se mantiene.
la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes se trabaja sobre fotogramas
Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato.
como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que igno- Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidad
ramos; un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee sedimentadora de la imagen fija como «cuadro» la que posibilita una nueva cristalización
un ángulo muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente icónica.»27 Precisa Olivier Richon al respecto: «Barthes proponía llamar lo fílmico a esos
(superando el Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se resisten a la comunicación y a
emocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como Oliver la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como un fragmento o un fetiche que
Boberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para advertir congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una lectura vertical en la semiótica
al observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda fotografía del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en resumen, una atención a
es una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma, sino una la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un fragmento fotográfico
representación manipulable. que nos abre a ese «tercer sentido», compuesto de significadores que se resisten a la
Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea intrínseca, en significación.»28 El propio Roland Barthes aclara en su libro «La cámara lúcida»: «en el
este repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado estrictamente fotográfico, cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee esta completud (y es una
es también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco enigmático connatural a suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesar
algunas representaciones en movimiento sacadas de contexto, planos que cada vez son hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho
más comunes dentro del panorama artístico por su potencial sugestivo y ambigüedad. En referente se escurre, no reivindica su realidad.»29
1970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland Barthes titulado El tercer sen- Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en movimiento
tido26, que analizaba varios fotogramas obtenidos de películas del director soviético Sergei M. e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado en un viaje
Eisenstein como si fuesen fotografías. Son imágenes detenidas que permanecen suspendidas de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía permanecen poco
en un limbo indescifrable, una serie de encuadres aislados que le llevan a proponer, una nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en la década de 1880 van a ser determinantes
25

30. para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se prodigan en establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando estas imágenes «robadas»
los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un concepto: les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproduc-
movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo o Marcel ciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intención
Duchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El instante no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica.»31
capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye a mitad En esta misma línea el brasileño Vik Muniz, afincado en Nueva York, genera un tipo
de camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende explicar de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos del imaginario colectivo y
ni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación desarrollada. Esa ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de una
realidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera. imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz pero
Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental –Eugene Smith, sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentación
Robert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson– y el cine clásico –Orson Welles, Mankiewivz, del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que en la mayoría
Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock– entendidas ambas de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar…).
disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se rebelan contra esa «Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las imágenes inconscientes
estabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las desviaciones que que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías sirven al mismo tiempo
surgen a partir de los años sesenta. En cine con la «Nouvelle Vague» y los postulados del como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engaño
estructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan hacia lo experimen- es detectado al primer golpe de vista.»32 «Sus obras nos hablan de la permeabilidad de
tal. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes como si fuesen significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.
no-fotografías. Por eso le gusta recordar la frase de Godard: «Ce n’est pas du sang, c’est du rouge» [esto
En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el cine y la televisión, muchas
perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de repro- veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser representados y no parecen
ductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su versatilidad pueden representar
tradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement Greenberg, lo que no son siendo incluso más creíbles que el material al que representan».33 Otros
que defendía la parcelación de cada medio específico de manera independiente) en un territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico en el último medio siglo, son los
empeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad. Dominique Barqué que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales de mayor calado que el simple
señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones registro memorístico o documental. Refiero algunos ejemplos sobresalientes sin entrar en
autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie Calle, Martha Rosler (su pieza «The
como autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter Benjamin sobre Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados» de mediados de los años setenta es
autenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original30, las imágenes de Levine muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se establecen entre escenarios que
cumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra fotografía, un mise carecen de indicios para ser interpretados/ubicados y las frases sueltas que acompañan
en abîme complejo de solucionar. «El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados abiertos no fijados.
relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que, en ocasiones, ha defi- «Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de per-
nido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes plejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado lugar
superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus comentarios
el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas de
26

31. esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno completamente diferente al que 9. Del Río. op. cit. P. 145.
10. Wall J. Señales de indiferencia. «Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo».
sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos con un extraño anacronismo»34,
P. 246-247. MACBA. Barcelona, 1997.
apunta con acierto del Río entendiendo que muchos dilemas en torno a lo fotográfico gene-
11. Del Río. op. cit. P. 100.
rados hace varias décadas, deben resolverse ahora en un contexto nuevo determinado por 12. Ibídem. P. 98.
circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada por la supremacía de los adelantos 13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.
tecnológicos y la ubicuidad de Internet. Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta 14. Del Río. op. cit. P. 80.
15. Olivares, R. El último cuadro. Catálogo «Los géneros de la pintura». P. 18. Madrid. 1994.
en mucho al mundo artístico, harto poroso a las mutaciones por su esencia experimental.
16. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos.
«Una parte importante de los artistas jóvenes –nacidos en los años setenta y comien-
Valencia, 2008.
zos de los ochenta– que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad artística 17. Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. «¿Qué fue de
internacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de cambiar el la fotografía?», p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de escultura y el 18. Del Río. op. cit. P. 107.
19. 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 21. Editorial Gustavo Gili.
de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado –que afecta a los principios estruc-
Barcelona 2007.
turales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”– (…) contribuye a
20. Dubois, P. Introducción. «El acto fotográfico». P.11. Paidós. Barcelona, 1986.
que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes. Por una 21. Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.
parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada actual 22. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.
que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad, el 23. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50.
24. Shiff, R. El alma fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico
25. Gómez Isla, J. «Fotografía de creación». Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.
de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que
26. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso». Paidós, 2009.
provocan el imaginario del presente».35 27. Del Río. op. cit. P. 77.
28. Richon, O. Pensando las cosas. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
1. Sontag, S. «Sobre la fotografía.» P. 9. 29. Barthes, R. «La cámara lúcida» P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.
2. EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria 30. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,
3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2008.
2007. 31. S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget», (1997) que pertenece
4. Del Río, V. «Fotografía Objeto». P. 75. a la Colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
5. Krauss, R. «Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos». Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004. 32. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.
6. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido» es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista 33. C. D. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Chocolate Disaster,» (1999) que pertenece a la Colección
«OCTOBER» en la primavera de 1979. Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
7. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido». P. 60 Editorial Kairós 1985. 34. Del Río. op. cit. P. 12.
8. Brea, J. L. «La era Postmedia». Editorial Centro de Arte Salamanca 2002. 35. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009.
27

33. Obras
Eugenio Ampudia / Dionisio González
/ Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo
Castellano / James Casebere / José
Miguel Pereñíguez / Juan Francisco
Casas / Juan Carlos Robles / Daniel
Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella
Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos
Aires / Germán Gómez / MP&MP
Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida
/ Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /
John Baldessari / Juan Francisco Isidro
/ Gregory Crewdson / Cristina Lucas /
Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas
Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco
/ Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio
López Cuenca / Juan Carlos Bracho
TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA

34. Eugenio Ampudia
Fuego frío II 2010
(site specific)
Vídeo instalación. Proyección de DVD sobre librería
Medidas variables. Estantería: 221 × 150 × 30 cm
Eugenio Ampudia utiliza las nuevas tecnologías para invitar
al espectador a reflexionar sobre el estatus de la cultura.
Utiliza para ello una serie de recursos como la ironía o el
humor, que se ponen en circulación a través de un lenguaje
visual que replica la apariencia directa e inmediata de los
medios de comunicación. La instalación Fuego Frío con la
que participa en AfterPost, constituye uno de sus ejercicios
más simbólicos. Sobre una estantería repleta de libros que
tratan temas relacionados con lo fotográfico, se proyectan
imágenes de llamas para simular un fuego figurado. La
multitud de lecturas que esta pieza porta se incrementa
aún más si la leemos en el contexto global de la muestra.
Y es que al instalarse al inicio de la exposición, casi como
preámbulo de la misma, se conforma como una invitación a
repensar, incluso a destruir, algunos de nuestros conceptos
heredados sobre qué es la fotografía.
30 / 31

36. Dionisio González
Comercial Santo Amaro 2007
Fotografía color, diasec + vídeo
180 × 400 cm
En el debate en torno a los límites de la imagen digital
brotan las panorámicas de Dionisio González. Las suyas
ya no son meras fotografías intervenidas. Como tampoco
su cometido se ciñe a una labor de retoque o énfasis del
material original. Aun cuando sus paisajes urbanos toman
como punto de partida escenarios marginales reales a los
que el artista, no sin riesgo, se desplaza para fotografiar-
los, las imágenes de González se posicionan más allá del
documento, sus preocupaciones tienen más que ver con
el espacio y la arquitectura que con el registro. Su trabajo
describe un territorio visual nuevo donde la coexisten-
cia de la imagen original y del postizo digital es total. Sin
embargo, esta coexistencia dista mucho de ser pacífica.
De hecho, lo más inquietante de su trabajo es el modo
como, a pesar de manejar con soltura sus herramientas,
niega el tono celebratorio de lo digital, en tanto universo
indiferente frente a lo real. González invierte esta tendencia
y se propone aproximar lo digital al orden de lo concreto,
a lugares reales donde el conflicto social y la desigualdad
no han sido desdibujados.
32 / 33

38. Vik Muniz
bread line during the Louisville flood, Kentucky, 1937,
after Margaret bourke-White 2008
Pictures of Paper. Fotografía b/n al bromuro de plata
155 × 127 cm
Ed. 6/10
El brasileño Vik Muniz genera un tipo de apropiación muy
singular. Elige iconos famosos extraídos de nuestro bagaje
cultural, para reinterpretar a su manera una imagen célebre.
En muchos casos la copia que se obtiene es la documen-
tación del proceso de elaboración de ese sucedáneo, una
especie de performance que en la mayoría de los casos
realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate,
sirope, azúcar, etc.), consiguiendo activar de este original
modo nuestra memoria visual. Sus fotografías sirven al
mismo tiempo como catalizador del recuerdo y como ele-
mento de choque y contraste, ya que el engaño es detec-
tado al primer golpe de vista. Sus obras nos hablan de la
permeabilidad de significados en el mundo de la imagen,
donde las cosas no siempre son lo que parecen.
Lo que percibimos es una imagen inspirada en otra
imagen, una composición volumétrica fotografiada en ceni-
tal. Las conocidas recreaciones del artista provocan en un
principio sorpresa para a continuación hacernos reflexionar
sobre el poder evocador de las imágenes. Muniz se define
a sí mismo como escultor, fotógrafo, diseñador y pintor;
incluso ha utilizado la cámara para registrar sus obras de
Land Art.
34 / 35

40. Sherrie Levine
Interieurs Parisiens: After Atget 1997
Fotografía blanco y negro, serie de 50 fotografías
23,2 × 18,4 cm c/u
Ed. 4/5
Colección Fundación Telefónica
El adverbio inglés after que acompaña el título de muchas
obras de Sherrie Levine, describe la esencia de su proyecto
artístico. Con él la artista nos informa de la operación que
nos presenta, consistente, grosso modo, en volver a retratar
obras maestras de la fotografía clásica occidental. Con su
acción Levine pretende apropiarse de la historia dominante
de la fotografía con la intención de introducir en ella un
discurso crítico que, en algunos casos, puede llegar a
afectar al estatuto mismo de la imagen. Eugene Atget es
uno de los maestros que contribuyeron a fijar ese canon de
la fotografía moderna al que Levine pretende cuestionar. En
AfterPost se presenta un conjunto dedicado a los interiores
parisinos del fotógrafo francés. Una serie que, tras pasar
por el proceso de revisión de Levine, es desposeída del
aura inquebrantable de lo moderno. Así se convierte en un
material desauratizado que engrosa ese ingente repertorio
de imágenes del pasado que el arte de nuestro tiempo post-
histórico emplea de manera desacomplejada
En los años ochenta creadoras como Sherrie Levine
optan de manera perspicaz por el apropiacionismo, un modo
inteligente de cuestionar la condición de reproductibilidad
de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones
de la fotografía tradicional. Dominique Barqué señala que
es la artista que más lejos ha llegado en la negación radi-
cal de las nociones autor, obra y originalidad, dejando en
entredicho axiomas hasta entonces incuestionables como
autoría y autenticidad.
36 / 37

42. Jacobo Castellano
Sin público 2009
Madera, cristal, metal y tela
215 × 420 × 79 cm
C.A.C. ACS, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid
El espacio doméstico es para Jacobo Castellano el punto de
partida a partir del cual construye su obra. Una obra que se
sirve de lo cotidiano de una forma realmente singular y que
haya en él ese desorden metafísico que tan bien plasmaron
Perec o Blanchot en sus novelas. Lo cierto es que si algo
caracteriza al trabajo del artista de Jaén es su extrema
habilidad para extraer de ese caos íntimo un nuevo orden
donde las texturas y superficies convencionales se tornan
otra cosa. Gravedad, escala y espacialidad, soportan un
proyecto cuya apariencia entrópica no oculta un soberbio
rigor interno. La instalación es uno de los medios a través
de los que Castellano obtiene resultados más sugerentes.
Por esta vía reúne varios lenguajes expresivos, como la
fotografía, el collage o la escultura, sin que se pierda nunca
la coherencia interna de su trabajo.
Sin Público es una pieza silenciosa, a medio camino
entre lo escultórico y lo fotográfico, que desglosa un itine-
rario de huellas propias a través de evocaciones personales,
recuerdos vinculados con lugares familiares borrosos, caso
por ejemplo de un cine rural que regentaba el abuelo del
artista en Porcuna o la casa donde vivió durante un tiempo
con sus padres. Esta proyección de imágenes posee una
contenida percusión dramática.
38 / 39

44. James Casebere
Nineveh Horizontal 2004
Impresión digital cromogénica sobre papel sobre
metacrilato
182 × 238 cm
Ed. 4/5 + 2 P.A.
Colección Circa XX-Pilar Citoler
Fotografía: Luis Toloba Fotógrafos
La arquitectura es el arte de modelar la luz y el espacio. Tal
vez sea esa la razón por la que sirva tan bien a los intereses
de James Casebere, para quien la fotografía constituye, por
encima de todo, un lenguaje autónomo que se expresa
precisamente en términos de luz, espacio, perspectiva,
etc. Para subrayar esta condición autorreferencial de la
imagen fotográfica el artista elude la localización real de su
trabajo para confinarla en un estudio. De esa manera, es
la arquitectura, en forma de maqueta, la que se aproxima
al fotógrafo, y no al revés. La inversión que de aquí resulta
obtiene unos frutos realmente misteriosos en tanto que
demuestra la capacidad de la fotografía para recrear un
ambiente monumental o para transmitir las sensaciones
más intensas por sí misma, independientemente de la
verosimilitud del motivo retratado. De algún modo, nos
encontramos ante un trabajo que se apoya en el simulacro
de la arquitectura para poner de manifiesto, paradójica-
mente, la capacidad de la fotografía de sustentarse a sí
misma y transmitir su propia realidad.
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46. José Miguel Pereñíguez
La vía media 2009
Carbón y lápiz conté sobre cartón
120 × 90 cm
La otra vía 2009
Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón
105 × 75 cm
Independientemente de su plasmación final –bien sea de piezas son más semejantes que disímiles. Con matices
mecánica o manual, digital o química–, hemos asimilado personales, el fundamento procesual es casi el mismo, lo
cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a único que las diferencia es su terminación. El uno y el otro
representar un espacio tridimensional sobre una super- optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son
ficie plana, por medio de convenciones incorporadas una representación de una representación desarrollada
culturalmente. A través de asociaciones inconscientes, después de una reflexión profunda.
entendemos una imagen como fotográfica igual que las Un buen número de artistas actuales se ha centrado
líneas de fuga las leemos como profundidad. El hecho de en la construcción de realidades a partir de pequeñas
que su concreción sea análoga con el formato tradicional arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o
de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más recreaciones que asemejan ser la realidad. El resultado
anecdótico. Parangonando el concepto de trabajo de autores son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Exactamente
consagrados a nivel internacional como Thomas Demand igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos
o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a presentados como escenarios de un suceso desconocido
una cámara fotográfica, con el procesamiento de un joven que ha acontecido o está por acontecer. Un instante entre
artista como José Miguel Pereñíguez, cuya técnica se basa tantos de una narración ignorada que adquiere visos
en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos cinematográficos.
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48. Juan Francisco Casas
Fuckartloveartistclick nº1 | nº2 | nº3 | nº4 2009
Rotulador y bolígrafo bic negro sobre papel
nº1, nº2 y nº4 26 × 41 cm
nº3 26 × 40 cm
En el último lustro, la eclosión descontrolada de cámaras
digitales ha vulgarizado la toma fotográfica hasta niveles
insospechadamente banales. Esta particular devaluación
ha dado lugar a un nuevo subgénero específicamente
fotográfico nacido espontáneamente de la baja cultura de
principios del siglo XXI. Variedad especialmente procaz en
lo retratístico (habitual en Facebook, Tuenti, Twitter, Flickr
o nuestro propio móvil) que para alcanzar estatus artístico
necesita un lixiviado que la singularice; reconversión que
en el caso de los dibujos realizados con boli Bic azul de
Juan Francisco Casas es más que evidente. Las obras de
Casas no quedan desposeídas de su componente fotográ-
fico nunca, aunque su terminación sea manufacturada y
su finalización técnica se corresponda con una imagen en
extremo fidedigna, en ellas subyace siempre algo que las
sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inhe-
rente, inevitable) que las constituye y caracteriza.
Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no
debería ser el factor determinante que despertara, por
su rigor, admiración. Las obras del andaluz suman más
componentes que la mera exactitud, y uno de los más
interesantes es que participa de un subgénero fotográfico
actual popular y fácilmente reconocible, del que se dife-
rencia sólo por su original factura, una consecución con
bolígrafo que asimismo despierta admiración por ser un
medio sencillo, accesible y familiar.
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50. Juan Carlos Robles
Amor de Dios 2007 | Sala X puerta trasera, 2007 |
Sala X 2007
Fotografías color con marco de madera
120 × 150 cm
190 × 164 cm
Juan Carlos Robles une en una misma imagen dos con-
ceptos de significado opuesto que mezclados originan uno
nuevo más irónico e inesperado. La llamativa entrada de
un cine porno en una casa sevillana de estilo regionalista,
es un oxímoron visual que produce extrañeza y nos lleva
a considerar la escena con atención. Con esta antítesis
el artista recurre a la paradoja para repensar esquemas
arquitectónicos decimonónicos asociados a la identidad
hispalense. Valores autóctonos apegados a este tipo de
construcciones neomudéjares cuyo uso supera en mucho
la artificiosidad que manifiesta. Una simple fachada, pura
apariencia, antesala de un mundo oculto de perversiones
y deseo.
Las fotografías muestran el haz y el envés de una misma
realidad, representación que puede servir de metáfora para
ilustrar la parte más oscura de un sector determinado de
la sociedad, que vive cara a los demás pendiente de su
aspecto externo, mientras que a escondidas y en lugares
inconfesables se deja llevar por sus instintos más sórdidos.
Las imágenes horizontales, paralelas formalmente, refuerzan
el sentido fingido de lo arabesco.
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52. Daniel Canogar
Pneuma III 2009
Proyector, cables de teléfono, disco duro multimedia,
ventiladores y estructura de madera
56 × 12 × 40 cm
Ed. 7
Podría afimarse que Daniel Canogar lleva tiempo desa-
rrollando para la imagen aquél concepto expansivo que
Rosalind Krauss aplicó a la escultura en 1978. De hecho
el artista se refiere a la serie Pneuma, a la que pertenece la
pieza con que participa en AfterPost, como una instalación
escultórica. Las razones de este devenir instalación del
trabajo de Canogar pueden rastrearse en múltiples fuentes,
si bien hay dos claves que parecen imponerse a las demás.
Una de ella vendría definida por su consideración de la
imagen como un ente dinámico, no estático. La otra, se
manifiesta en su inclinación hacia el análisis tecnológico
de la representación, lo que le lleva cada vez con más
intensidad a descomponer sus procesos y a aproximarse
a ella más como un dispositivo de visión que como una
herramienta para narrar. De todo ello resulta un trabajo
complejo y técnicamente elaborado que se ocupa, sin
embargo, de aspectos elementales como la luz (materia
prima de la fotografía) o la energía.
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54. Pierre Gonnord
Senén 2009
Fotografía color siliconada sobre dibond, enmarcada
165 × 125 cm
Ed. 2/5 + 1 P.A.
Lo más importante en la obra de Pierre Gonnord es la
vivencia, por eso su trabajo es consecuencia de una expe-
riencia existencial enriquecedora. El artista entiende que
la fotografía sólo puede cristalizar cuando las relaciones
que se crean con el entorno son verdaderamente sinceras.
Todos sus proyectos tienen como nexo de unión la hones-
tidad ante la cámara, la conquista de un territorio ignoto
que le hace conocer más y mejor la naturaleza humana.
Para Pierre Gonnord es fundamental, por encima de la
imagen final que se obtiene, los vínculos que establecen
con las personas que va encontrando en el camino, un
modo de enriquecerse con los mundos que descubre a
través de los demás. Ser fotógrafo para Pierre Gonnord
significa escuchar y comunicar, entender y comprender,
empatizar y dignificar.
En sus retratos, la composición, el uso de las luces y la
pose de los personajes pertenecen a la tradición pictórica
más convencional, un modo de representación de épocas
pasadas inadmisible en otros formatos, que con la fotografía
toma un sentido moderno alentado por el eclecticismo que
sostiene la posmodernidad. Se reinterpreta así un género
nuevo con un lenguaje consabido.
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56. Gabriella Gerosa
Portrait of a young woman 2009
Vídeo enmarcado
57 × 47 × 14 cm
Ed. 5
La obra de Gabriella Gerosa funciona como un trampantojo
contemporáneo. Lo que vemos no es lo que parece, y su
trabajo nos confunde doblemente. Al observar este retrato, lo
primero que pensamos es que nos hallamos ante un cuadro.
El marco, el tamaño y la pose del personaje cumplen el
estándar compositivo de una pintura académica. Creemos
resolver el engaño al descubrir que es una representación
actual, pero todavía nos sorprendemos más al comprobar
que no estamos ante una imagen fija, sino contemplando
la emisión de un vídeo. Gerosa introduce el factor tiempo
en sus piezas –eliminando por completo elementos narra-
tivos o contextualizadores– para constituir un artificio que
desestabiliza esquemas prefijados en torno a una imagen
artística tradicional.
La reinvención de los géneros clásicos de la pintura a
través de la fotografía es una de las primeras vertientes
que toma este medio en el siglo XIX. Hoy, casi dos siglos
después, esta reinterpretación de la historia del arte ya no se
hace de manera continuista ni de modo inocente, sino que
acude a las nuevas tecnologías para cuestionar la solidez
de los cánones y la permeabilidad de los formatos.
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58. Miguel Ángel Tornero
Sin título (tapar algunos huecos) 2010
Vinilo adhesivo sobre fotografía
140 × 100 cm
Hasta 2007, la obra de Miguel Ángel Tornero se ha centrado
en la construcción de collages digitales que funcionaban
como escenarios descontextualizados. Como él mismo
describe, eran ejercicios de «épica cotidiana» en el que
las personas se convertían en personajes, los lugares en
decorados y los objetos en improvisado atrezo. En los últi-
mos años han pasado de recortar las imágenes con un
programa informático, a hacerlo directamente con tijeras y
sus propias manos, un proceso experimental que lo aleja de
la ortodoxia del medio, a la par que distancia sus fotografías
de los acabados usuales y de la estandarización.
El resultado final se convierte así en un objeto único,
irreproducible, que se desprende de su parte narrativa
y supera la mera iconicidad, adquiriendo nuevos valores
plásticos derivados de las texturas del papel fotográfico, que
pasa de ser un simple soporte a parte esencial del trabajo.
En la pieza que aquí vemos el vinilo se pega desde detrás
de manera imperfecta, produciendo arrugas y puntos de
tensión. Lo que queda a la vista es la parte adhesiva, de
manera que, con el tiempo, la superficie irá ensuciándose y
acumulando motas de polvo y demás partículas que floten
en la atmósfera.
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60. Carlos Aires
Love is in the air (inox edition) 2007
Instalación
Cuchillo grabado láser, fotografía enmarcada
Medidas variables
Todas las imágenes fueron encontradas en la colección
del Museo de la Fotografía en Amberes. Todas estas
fotografías están archivadas como «catástrofes».
La representación de la violencia constituye uno de los
argumentos dominantes del arte contemporáneo. Este es
también uno de los temas fetiche de Carlos Aires, quien se
aproxima a él desde una posición crítica que no elude las
contradicciones que el tema suscita. De hecho, la obra de
Aires enfrenta constantemente la naturaleza provocadora
de las representaciones de la violencia. Lo hace, no tanto
para neutralizarla a través de su estatización, sino para
mantener, incluso agudizar, su carácter punzante. El arte de
Aires es, pues, pretendidamente afilado y juega siempre en
el límite de lo polémico. Este coqueteo con la controversia
se produce, sin embargo, desde un juego retórico complejo
que no se detiene en el ejercicio fácil de la provocación.
Es este planteamiento el que anima también la obra
que presenta en AfterPost. En ella el artista despieza las
imágenes de conflicto de las que parte y las descontextualiza
para justificarlas dentro de una instalación que no sólo no
las desactiva sino que, a través de un juego de espejos muy
atinado, hace al espectador más consciente de la grave-
dad de las mismas. Primero observamos siluetas aisladas
impresas sobre cuchillos, soporte que conlleva implícito
una importante dosis de violencia. Después descubrimos
las fotografías que contienen a los personajes, rescatados
de un momento en extremo cruel, y nos damos cuenta que
esas figuras neutras nacen de hechos atroces.
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62. Germán Gómez
Claudio Guillermo Antonio José 2004
C-print e hilo
198,7 × 67,5 cm
La primera referencia que nos asalta frente a la obra de
Germán Gómez es la del hombre hecho a partir de muchos
hombres descrito por la escritora Mary Shelley. Desde luego
no faltan nexos entre este artista y una de las novelas que
inauguran la conciencia moderna del sujeto, ya que es la
versión actual de este sujeto fragmentario prefigurado en
Frankenstein la que Gómez se ha propuesto retratar. Para
ello ha dispuesto una manera muy particular de componer
la figura que hace coexistir, como en Shelley, lo artesanal
con lo tecnológico, lo mecánico con la carne. El resul-
tado son retratos llenos de conexiones con los modelos de
representación clásicos, incluido Miguel Ángel, pero que
introducen una mirada radicalmente nueva sobre éstos.
Es a través de la técnica fotográfica y de la sutura manual
como logra ese sorprendente giro en el género del retrato
que define a buena parte de su obra.
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64. MP&MP Rosado
Sin título (la intimidad) 2002
Terracota, pigmento, cera y pintura sobre papel
fotográfico.
200 × 300 × 60 cm
En un mundo donde todo es mezcla parece que la condi-
ción mestiza del arte ya no tuviera interés intrínseco si no
es a partir de los efectos locales que desencadena. Para
el caso de los hermanos MP&MP Rosado Garcés esta
consideración parece realmente oportuna, ya que el modo
como combinan recursos heterogéneos aspira no tanto al
mero efectismo de la mezcla sino a mantener el pulso de
una investigación sobre el sujeto, la identidad, el proceso
creativo, etc., que les acompaña desde su irrupción en la
escena artística. No es de extrañar, por esta razón, que
en su obra La intimidad la superposición de lenguajes
(fotográfico, escultórico y de instalación, en este caso) o
la coexistencia de planos y ejes distintos obedezcan a una
búsqueda mucho más profunda. Esa búsqueda, a pesar de
lo aparatoso de su formalización, se acomoda finalmente
en el orden de lo íntimo o de la poesía; en definitiva, en los
recodos más inaccesibles del sujeto.
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66. Aitor Ortiz
Amorfosis 001 Configuración III 2009
Tubos de aluminio impresos
250 × 40 × 24 cm
Ed. 5
Desde los años noventa del pasado siglo la fotografía de
arquitectura se ha convertido en un tema realmente pro-
lífico. Sin duda, ha sido éste un matrimonio fructífero que
nos ha ayudado a interpretar la convulsa evolución de lo
urbana y el nuevo paisaje global así como a investigar los
límites mismos de lo fotográfico. Aitor Ortiz es un buen
ejemplo de aplicación de esta pareja de intereses en un
proyecto que se caracteriza, entre otras cosas, por saber
equilibrar las fuerzas de ambos. Esto se logra a partir de
una consideración muy generosa del hecho fotográfico que
permite al artista deshacerse de su planitud convencional
y traspasarlo a la tercera dimensión ocupando a modo
de escultura o instalación la sala de exposiciones. Toda
la obra de Ortiz podría definirse por su capacidad para
hacer convivir la fotografía con esa nueva condición física
que le imprime sin incurrir en un barroquismo vacío, sino
transfiriendo cualidades realmente arquitectónicas (trans-
parencia, solidez, organización del espacio) a las imágenes.
Desde lo fotográfico, ha sabido llegar a lo escultórico de
manera natural.
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68. Helena Almeida
O Abraço (díptico) 2007
2 fotografías B/N C print
280 × 130 cm
Colección Fundación Telefónica
Se podría afirmar que el cuerpo es uno de los grandes
temas de la fotografía del siglo XX. Al menos a la suma
de este asunto, tan antiguo como el arte mismo, con la
tecnología –ya no tan nueva– de la fotografía, debemos
buena parte de los grandes hallazgos estéticos del siglo
anterior. Quizá sea el caso de Helena Almeida uno de los
que mejor representa la herencia de esta tradición en el
arte actual. Su obra, como la de muchos otros nacidos
durante la emergencia de los nuevos comportamientos
artísticos, ha brotado del encuentro entre cuerpo-fotografía-
pintura con un cuarto elemento, la performance. De todo
ello afloran imágenes llenas de una gran contundencia y
plasticidad en las que el cuerpo ya no es un ente estático
ni una materia inerte, sino que responde a coreografías y
gestos netamente marcados. Así, las fronteras entre artista
y obra aparecen difusas y adquieren un estatus intercam-
biable. Habitualmente la propia Almeida es protagonista
de sus piezas de modo autorreferencial. De esta manera,
la portuguesa se desvincula de la fotografía retratística,
basada en la búsqueda de lo singular, para adentrarse en
el territorio de lo simbólico y en la investigación sobre las
emociones humanas.
En el díptico que aquí vemos, la artista aparece abrazada
a su marido, el arquitecto Artur Rosa, un pilar básico tanto
en su vida como en su trabajo. El matrimonio renuncia
a su propio ser individual para convertirse en un único
sujeto indiferenciado, acoplamiento que puede interpre-
tarse como un gesto mayúsculo de amor, entendimiento y
compenetración.
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70. Luis Gordillo
Extensa biografía larga (proceso y derivaciones) 2010
Serigrafía, e impresión digital sobre lona con impresión
digital. Conjunto de 3 fotografías
255 × 500 cm. 100 × 35 cm c/u
Otros títulos alternativos: Darwin’s biographie / Espirales
contenidas en sí mismas / Darwin delantero centro / Darwin
delantero goleador / Darwin era atrevido / Espiraloides
espiralados / Entidades darwinianas
La obra de Luis Gordillo es circular y anticipa una noción
tan asumida hoy como la del trabajo del arte como pro-
ceso. No cabe duda que la paternidad que el arte español
reciente le atribuye está ganada a pulso. Y es que en su
obra las actitudes actuales, expresadas sobre todo en el
concepto abierto, en el trabajo en serie o en la interfe-
rencia de disciplinas artísticas, están presentes desde
hace décadas. Así queda de manifiesto también en la
serie de imágenes que presenta aquí. Se trata de pinturas
fotografiadas e intervenidas componiendo una cadena de
retroalimentación que condensa en un mismo soporte la
supuesta unidad de lo pictórico y la reproductibilidad de lo
fotográfico. Como se puede sospechar en este ejercicio de
condensación, los dos lenguajes salen mal parados. Sendas
variantes llegan a disolverse en una experiencia diferente
que niega los clichés sintácticos que la componen y que se
propone como alternativa, tan herética como cautivadora,
al encorsetamiento de ambos.
Desde sus inicios, Gordillo ha utilizado la fotografía
como una herramienta útil para fragmentar y descomponer
la realidad, un hecho que las inagotables contingencias
derivadas de las nuevas tecnologías ha acentuado. Cada
vez es mayor su inclinación a la hibridación, la disolución
de fronteras y la combinación de trabajos analógicos y
digitales. Esta secuencia de imágenes que ahora vemos
nace a partir de la serie «Charles Darwin evoluciona», un
motivo inicial que ha cambiado significativamente.
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72. Carlos Pérez Siquier
Sevilla 2006 | Sevilla 2000 | Cabo de Gata 1996
Fotografía color
50 × 50 cm | 100 × 100 cm
Colección Fundación Rafael Botí
Carlos Pérez Siquier se adelantó a la mirada fotográfica de
su tiempo. Sus instantáneas parecen formar parte de la era
digital tanto por su ejecución como por su temática. El artista
renuncia voluntariamente a la concepción figurativa de la
imagen y centra su interés en una suma de sensaciones
complejas derivada de las posibilidades compositivas del
color. Muchas de sus fotos son casi planas y retratan inten-
cionadamente muros o paredes, superficies que al carecer
de profundidad, anulan la perspectiva para convertirse en
una mezcla pura de formas, líneas y tonos. Con el paso de
los años, su obra cada vez se ha vuelto más conceptual.
Ha derivado progresivamente de una evidente influencia
Pop hasta la síntesis minimalista que vemos hoy, represen-
taciones que en muchos casos están más cercanas a la
pintura abstracta que a la propia fotografía.
El trabajo de Pérez Siquier es eminentemente intuitivo.
Posee una amplia gama cromática que reproduce la diver-
sidad de matices que encontramos en las playas de su
Almería natal. Su obra refleja como ninguna otra el cambio
radical que supuso para España pasar de la difícil época de
la autarquía, gris y cerrada, al posterior periodo aperturista
que significó la llegada masiva de turistas extranjeros.
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74. John Baldessari
blasted Allegories (Colorful Equation/Sentence): Stage
Line; Semi-Colon Shelf Life-Evaluative 1978
Fotografía color sobre tabla
39,6 × 100,6 cm
blasted Allegories (b.W. Sentence): Fondle Facts 1978
Fotografía color sobre tabla
63,6 × 53,6 cm
Colección Fundación Telefónica
John Baldessari es uno de los protagonistas del arte con-
ceptual. Tal etiqueta alude a un conjunto dispar de prácticas
artísticas que se reunieron en torno a la crítica del estatuto
de la obra de arte, de su mercado y de los códigos que
éste legitimaba. De manera que el trabajo producido a la
sombra de esta corriente, que nunca fue un movimiento
como tal, reformulaba todas las ideas adquiridas sobre lo
que era pertinente o no al arte. Baldessari constituye un
referente en esta línea ya que su trabajo tensiona de un
modo sorprendente los límites del arte hasta llevarlo al
absurdo o a la tautología. En su obra circulan con idéntico
rango la imagen, la pintura y el texto para construir un
universo esquivo y lleno de conflictos que el artista deja sin
resolver de forma premeditada. En su obra lo previsible no
tiene lugar, y es de los desencuentros y de los accidentes
que se producen entre los diferentes lenguajes que maneja
de donde se nutre. Con este trabajo el artista cuestiona
el sentido tradicional de la alegoría, presentando unos
montajes fotográficos donde cada imagen-texto, dada su
ambivalencia, adquiere varios significados.
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76. Juan Francisco Isidro
Restauración 1989
Dos fotografías manipuladas
18 × 32 cm
On-Off 1988
Montaje con dos fotografías
20 × 33 cm
Sin título (fundas de cámara) 1989
Montaje con dos fotografías
20 × 32 cm
El uno doble 1988
Montaje con dos fotografías
20 × 32 cm
Por desgracia, el artista sevillano Juan Francisco Isidro falle-
ció en 1993 a la corta edad de 32 años. En su breve pero
prolífica carrera, fue uno de los creadores más sensibles y
prometedores de su época. Aunque sus fotografías se hicie-
ron hace más de veinte años, no han perdido un ápice de
vigencia. En dos décadas el panorama ha cambiado mucho
y sin embargo, su discurso intimista al margen de modas o
espectacularidades sigue sorprendiéndonos. Extraídas de
reflexiones cotidianas que huyen de lo grandilocuente, sus
secuencias consiguen crear determinado clímax poético
inexplicable, un ritmo frágil y delicado acompasado por
detalles inadvertidos de la vida diaria.
Su trabajo conjuga planteamientos conceptuales con un
proceso lento y metódico. Los objetos que utiliza para conse-
guir estas alegorías visuales son extremadamente sencillos y
no están exentos ni de humor ni de ironía. Replantea desde
diferentes posiciones la mirada del espectador e incluso
compagina texto e imagen. Juan Francisco Isidro trabajó
tanto el papel como el lienzo, la madera o la fotografía, un
medio en el que hubiese avanzado hasta niveles insospecha-
dos por su inusual capacidad para imaginar y descubrir.
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78. Gregory Crewdson
Sin título 2002
Serie Twilight
C-print
125 × 150 cm
Colección de fotografía de la Universidad de Salamanca
En esencia, cualquier historia no es más que la incorpo-
ración de infinitesimales momentos que se suceden. La
concatenación de situaciones y escenarios hace que una
narración exista, dando lugar a un relato-crónica. Si aislamos
uno de esos fotogramas, lo diseccionamos y observamos
con detenimiento, descubrimos que ese instante congelado
es capaz de desvelar muchas claves de la secuencia de la
que forma parte. Las imágenes escenificadas de Gregory
Crewdson tienen esa capacidad evocadora de lo fílmico, son
capítulos abiertos de una historia oculta que el observador
debe completar en su cabeza atendiendo a los indicios
que halla. En sus trabajos, la puesta en escena, la técnica
utilizada, el ángulo de cámara elegido y la logística empleada
son eminentemente cinematográficos; pero la morfología y
el sentido de la obra final siempre es fotográfico.
El artista estadounidense recrea en sus obras escenas
misteriosas que mantienen en vilo al espectador, inquie-
tantes fabulaciones que transcurren en barrios residen-
ciales típicamente norteamericanos. El tiempo detenido y
la densidad narrativa de sus piezas, podemos relacionarlo
con la extrañeza de los cuentos de Raymond Carver o los
cuadros de Edward Hopper. En muchos aspectos, el trabajo
de Crewdson está más cercano a la dirección artística que
a la propia fotografía.
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80. Cristina Lucas
Las fascistas 2004
Serie El viejo Orden
Fotografía color siliconada bajo metacrilato, enmarcada
110 × 140 cm
Ed. 3/3 + 1 P.A.
Una de las características fundamentales de la obra de
Cristina Lucas, es que pretende revelar con su trabajo
cómo en una sociedad eminentemente patriarcal como la
nuestra, la mujer ha sufrido durante siglos una consentida
desigualdad con respecto al hombre. Desde las estructuras
de poder, las autoridades e intelectuales han potenciado
una diferenciación negativa, jerarquización discriminatoria
alimentada por símbolos culturales que favorecen la exclu-
sión social. En un primer momento de su trayectoria, Lucas
se interesó por las acciones, pero pronto pasó a utilizar
otros medios de expresión como la fotografía, el video, el
dibujo o la instalación.
Tanto sus imágenes fijas como en movimiento, poseen
una estudiada teatralidad que requiere una cuidadosa
preparación previa. En Las Fascistas, la artista recurre
a la ironía para representar un grupo de radicales amas
de casa –pertenecientes a tres generaciones distintas de
mujeres– concentradas en sus menesteres domésticos.
Una fotografía escenificada, de cariz fílmico, que muestra
un momento habitual en la vida de una buena y abnegada
esposa. Aunque en una primera impresión sus trabajos
pueden parecer ingenuos, revisados en profundidad poseen
una importante carga crítica.
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82. Sergio Prego
black Monday 2006
Vídeo DVD
3’ 33’’
Ed. 5/8
Sergio Prego, que forma parte del grupo denominado Nueva
Escultura Vasca, utiliza los avances digitales como un ins-
trumento más para reflexionar sobre nuestra percepción del
espacio. Black Monday es una secuencia de vídeo montada
a partir de cientos de fotos tomadas por cuarenta cámaras
en un mismo instante. De las diferentes explosiones que
efectuó en una fábrica de Bilbao, obtiene esta corpórea
nube de humo danzante, materia inasible que aquí se
convierte en un objeto sólido (escultórico) que vemos en
tres dimensiones desde distintos puntos de vista.
Salvando las distancias, la técnica es muy parecida a la
que usó Muybridge. Lo que ocurre es que las fotos decimo-
nónicas eran series temporales y aquí vemos un conjunto
de imágenes, de un momento específico, captadas desde
diferentes perspectivas. Es la tecnología lo que nos hace ver
el tiempo y el espacio de una forma distinta. Prego cosifica
un accidente y recurre a la linealidad para convertir un
instante en un relato, alterando las coordenadas espacio-
temporales que constituyen esa fracción de segundo para
llevar al límite de lo verosímil la propia realidad.
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84. Alejandro Sosa Suárez El trabajo de Alejandro Sosa se sustenta en una para- de plano fijo son utópicas y parciales. Sus fotografías
doja imposible que se sitúa al espectador frente a una transforman lo circular en lineal en un esfuerzo por
21/2000 2000 visión frontal de 360º. Retrata toda la circunferencia entender la arquitectura que nos rodea e intentar cap-
Serie Romper el Círculo que envuelve a un lugar fijo facilitándole una visión turar la infinidad de matices que contienen los lugares
panorámica de su alrededor. De este modo crea una que habitamos.
Gelatinobromuro de plata
nueva percepción de la realidad que no impone un Estos bucles visuales convierten un espacio tridi-
60 × 320 cm
único punto de vista, sino más bien al contrario: ofrece mensional en otro bidimensional, superando así la falsa
Colección Cajasol
campo abierto al observador para que reflexione sobre profundidad que representa una fotografía. Es inevitable
las posibilidades del espacio, la forma de mirar y el recordar, al mirar sus extensas imágenes horizontales,
modo en que percibimos la realidad. El ser humano se movimientos de cámara en cine como el paneo o el
mueve de manera indeterminada y participa de múltiples travelling, desplazamientos que sitúan la escena y facilita
perspectivas, por lo tanto las imágenes convencionales la máxima información del lugar de los hechos.
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86. Lucas Gómez Las imágenes de Lucas Gómez son siempre fruto de la La influencia del cine y el conocimiento del montaje como un instante, sino como una suma de momentos y
espontaneidad. En ningún caso se originan tras una reflexión son tan evidentes en el trabajo de Gómez, que casi podría sensaciones.
Patio de colegio 2010 previa. Son fragmentos de vida diaria que no ha elegido, decirse que lo que nos muestra está más cerca de lo video- Si Alejandro Sosa cuestiona el punto de vista espacial,
Fotografía color momentos cazados al azar que no sobresalen por nada gráfico que de lo fotográfico. La obra seleccionada para Lucas Gómez evidencia la temporalidad de una imagen. Si
18 × 100 cm especial, forman parte de la cotidianeidad. Sus fotografías AfterPost es el lapso de tiempo que dura un recreo infantil nos detenemos a reflexionar el trabajo de ambos, podemos
hablan de él, de sus encuentros y circunstancias, de sus (varios minutos condensados en una única imagen), un llegar a la conclusión que las premisas espacio-temporales
viajes y pensamientos. Reflejan lo cambiante y poliédrica periodo que se convierte en una incorporación de tiem- inherentes a lo que tradicionalmente entendemos por foto-
que pueden resultar las casualidades que nos rodean. pos que se superponen. Sus fotos hablan del presente no grafía, también son discutibles.
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88. Gonzalo Puch
Sin título 2010
Impresión por plotter e instalación
149 × 300 cm
La noción de imagen que maneja Gonzalo Puch ya no
posee ese carácter unívoco de antaño, lo que la convierte
en un dispositivo mucho más complejo donde las ideas y
los conceptos rigen. En paralelo a esta certeza, el artista
atiende a una serie de intereses como el medio ambiente,
el caos o la meteorología, que se reúnen en torno a una
preocupación vertebral: su condición artificiosa y de puesta
en escena. Todo ello deriva en un proyecto tan ambicioso
como apasionante: subrayar el potencial escenificado del
saber y dejar en evidencia los desajustes del hombre ante la
Naturaleza. Puch adopta para ello un discurso igualmente
ficcional donde el campo de la imagen se llena de elementos
preñados de significado y cuidadosamente organizados.
La idea misma de instantánea abandona su ser, y detrás
de ella también la condición bidimensional y enmarcada
de la imagen se erosiona. Quiere ello decir que el sentido
escénico, multifocal que rige su trabajo no sólo se expresa
en el contenido de sus imágenes sino en el display donde
las presenta. De manera que su trabajo conquista el espacio,
incorpora el audiovisual y la arquitectura efímera hasta
componer una especie de doble escenario complementario:
la fotográfico y lo instalativo.
En la instalación que ha preparado para AfterPost
reflexiona en torno a la degradación de los entornos natu-
rales por la intervención humana.
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90. Juan del Junco
breve epílogo ornitológico sobre qué es antes,
el artista o el ornitólogo 2010
Lightjet print
Medidas variables
Con la colaboración de la Estación Biológica
de Doñana / CSIC y la Casa de Velázquez
Hay en la fotografía de Juan del Junco un tratamiento de
la naturaleza realmente singular. El sentido de puesta en
escena que tiene todo su trabajo redunda de un modo
directo en la desnaturalización de sus imágenes. Éstas,
a su vez, toman como motivo en muchas ocasiones for-
mas animales o vegetales que aparecen como presencias
inanimadas y, usualmente, fuera de su entorno. Todo ello
desemboca en una imaginería de la naturaleza, próxima a
la taxonomía, que constituye el verdadero hallazgo de este
artista. En ocasiones, su trabajo ha coqueteado con otros
recursos como la narración suspendida, la introducción de
elementos inquietantes en una escena o la superposición
de códigos de lectura. De modo que lo previsible nunca
ha tenido lugar en su trabajo. Pero es en trabajos de corte
taxonómico como la serie Huevos, que presenta en AfterPost,
donde sus imágenes rozan lo extraordinario.
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92. Manolo Bautista
Snooker Hotshots 2007
Vídeo PAL sonoro
8’ 15” loop
El cordobés Manolo Bautista utiliza como armas la ironía
y la paradoja para llevar la realidad al paroxismo de la
verosimilitud. Exprimiendo las posibilidades de una imagen
digital construye, con la escrupulosa paciencia de un ciru-
jano experto en nuevas tecnologías, universos imposibles
cargados de sugerencias. Sus trabajos están manipulados
con tanta destreza que confunden al espectador hasta el
punto de no saber distinguir con certeza dónde acaba
la realidad y comienza la ficción, un terreno ambiguo e
impreciso en el que nada es lo que parece.
Su obra, que oscila de lo fotográfico a lo videográfico,
inventa una suerte de universos extraños que desconciertan
tanto como atrapan, elaborando situaciones singulares que
logran llevarnos a la reflexión por el camino de las ilusiones
creíbles. Colocar Snooker Hotshots en un bar como si fuese
una emisión extemporánea de un canal deportivo extranjero,
acerca esta pieza artística a un público desacostumbrado
que puede verse sorprendido de manera inesperada por
una retransmisión desconcertante.
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94. Miki Leal
Serie The End 2009
Photo gravure a partir de fotolito directo
12 Estampas
Papel Hahnemühle, 350 g. blanco
41 × 58 cm c/u
Ed. 11
En el trabajo de Miki Leal, la fotografía funciona como motor
de arranque para la pintura. Cualquier manifestación popular
que cae en sus manos es susceptible de ser reinterpretada
por su peculiar estilo, que se apropia de esas imágenes
para concebir representaciones personales modificadas
con libertad. El cine, el jazz o la literatura son motivos ins-
piradores de su obra, una combinación reconducida hasta
el lenguaje pictórico que mezcla baja y alta cultura.
La serie The End aglutina varios niveles a tener en cuenta:
la palabra, el cine y la pintura. Evidentemente nos encon-
tramos ante el fotograma final de una película, una imagen
fija que nos esclarece el momento de la historia en el que
nos hallamos. El relato ha concluido pero apenas atisba-
mos detalles. Las palabras que aparecen en las estampas
están sacadas de nuestro imaginario cinematográfico, y aun
estando escritas en un idioma que no conocemos, resultan
determinantes para ubicarnos con exactitud. El lenguaje son
símbolos que actúan de una u otra manera en función del
contexto, signos que interpretamos del mismo modo en una
fotografía o en un dibujo. Al ver estas piezas, es inevitable
recordar las pinturas escuetas y limpias de Ed Ruscha.
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96. Rogelio López Cuenca
Le partage 1 2007
Vídeo monocanal de alta definición, fundido
encadenado
6’ loop
Ed. 1/5 + 1 P.A.
Rogelio López Cuenca interpreta la imagen como un texto.
Un texto visual, claro, cuyo código de lectura hegemónico
dista mucho de ser neutral o transparente. De manera
que su tarea consiste, grosso modo, en interrumpir el flujo
habitual de circulación de esas imágenes, interrumpir su
pulso «natural», para desvelar la condición contingente y
premeditada de ese código. A través de la mediación del
artista, distintas representaciones asociadas al mundo árabe
–que de otro modo jamás se contagiarían– son reconectadas
en un territorio común, el de su propio trabajo. Esta con-
dición excepcional de lo artístico, permite a López Cuenca
poner de manifiesto esas fricciones y conflictos que emergen
del encuentro de dos imaginarios, uno autorizado y el otro
no, nacidos del mismo lugar pero portadores de valores
asociados radicalmente distintos. En la serie Le Partage el
artista fusiona lo fotográfico y lo videográfico, generando
una imagen ambigua que no es ni una cosa ni la otra.
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98. Juan Carlos Bracho
Todos nos sentimos mejor en la oscuridad 2009
Print
173 × 238 cm
Desde la era de los conceptualismos, existe una extraña
circularidad entre la acción artística y los mecanismos para
su documentación y transmisión. Desde ejercicios semi-
nales como los de Dennis Oppenheim en torno al dibujo y
al vídeo, se han desarrollado numerosos episodios de esta
tendencia que algunos denominan ahora dibujo expandido.
En ella se inscribe también la obra de Juan Carlos Bracho.
Su trabajo pretende incidir en ese mismo carácter circular
del proceso de creación y exposición en el que el dibujo,
como materia prima o punto de origen, sufre una serie de
desarrollos diferidos a través de su documentación mediante
fotografías o vídeos. Esta segunda vida de la obra, en soporte
digital, funciona, a un primer vistazo, como testimonio de
un proceso. Algo a lo que colabora la idea de secuencia que
siempre tienen estas imágenes. Pero, dentro del discurso
de Bracho, como de los pioneros como Oppenheim, esta
documentación no es un simple apéndice o residuo, sino
que conforma la obra en sí. Y es que su propósito, por
encima de todo, es dilatar el estatuto de pertinencia del
dibujo más allá de la inmediatez y la gestualidad que lo ha
caracterizado desde antiguo.
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101. Autores
Biografías resumidas

103. Carlos Aires Ronda, Málaga, 1974 1939-1960, Universidad de zaragoza; Poéticas del siglo XX, La artista y su cuerpo son siempre los protagonistas: sus Trabajó con ellas creando una especie de diccionario de
Vive y trabaja en Amberes y Madrid Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena; la muestra El formas, sus posturas y su relación con los objetos de su estudio imágenes, es decir, un lenguaje para hacer frases y párrafos. De
Sur de nuevo, programada en el MNCARS, Madrid; Conductus son las principales categorías de interacción empleadas -O ahí nació esta serie, como fruto de todas las imágenes violentas
Ha realizado estudios de Bellas Artes en Granada, Holanda Vocis, una acción urbana en el acueducto de Segovia, Festival Atelier, 1983. Esta auto-representación a través del lenguaje que pudo rescatar de las fotos cinematográficas. Este tipo de
(Tilburg), Estados Unidos (Columbus y Nueva York) y Amberes Oxigenarte; Some politics of appropiation, Laznia Centre for fotográfico tiene como objetivo último indagar en los límites material es uno de los preferidos de Baldessari, y lo ha usado
(Bélgica). Ha obtenido ayudas como la beca Manuel Rivera, Contemporary Art, Gdansk, Polonia; CIGE Feria de Arte de de la representación –no hay que olvidar que sus orígenes frecuentemente en sus obras hasta los años noventa.
Iniciarte, Fontys, Edith Fergus Gilmore o Fulbright. También fue Pekin, China; Comunicacionismos, 10ª Bienal de la Habana, coinciden con el apogeo de la performance y el debate surgido Otra de las obras paradigmáticas de Baldessari es el vídeo
galardonado con importantes premios entre los que destacan: Cuba; Banquete, Nodos y Redes en el zKM de Karlsruhe alrededor del arte conceptual. Folding Hat (1970). La cinta muestra una secuencia de media
De Pont Award (Holanda), Art Premier (Holanda), 2º premio Prix (Alemania); Intemperies, Bienal del Fin del Mundo en el Mientras Helena Almeida se introduce en el cuadro, los hora del artista en primer plano sosteniendo un sombrero que
de la Jeune Peinture Belga (Bélgica) o 1er premio Generación Goethe Institut de Sao Paulo (Brasil); PLAY, en la capilla del procedimientos de la pintura se sitúan en el exterior de la estruja y aplasta, como si fuese un juguete. Aunque a primera
2008 (Caja Madrid). En su trayectoria artística ha participado MPH de Valladolid; H2O, en el Kursaal de San Sebastian; imagen, sobre la fotografía en blanco y negro. En ocasiones la vista no lo parezca, éste es un trabajo ligado intrínsecamente a
en muchas exposiciones, tanto nacionales como internacio- Momentos-New Perspectives on Spanish Contemporary artista deviene una gran mancha negra –Espaço espesso, 1982; este medio, ya que son acciones que se desarrollan mediante la
nales: How innocent is that? (Pavilion Unicredi, Bucarest) Photography (Estocolmo); BIACS, Bienal Internacional de Arte Negro Agudo, 1983– otras, su cuerpo se deja contaminar por interacción entre el artista y la cámara de vídeo.
Danzad, danzad malditos (galería ADN, Barcelona), Rock my Contemporáneo de Sevilla, Sevilla y Granada. brochazos de color que ensucian sus formas –Perdão, 1993. Cuando Baldessari empieza a usar las imágenes de la
Religion (Museo Domus Artium, Salamanca) Psychic Realities Actualmente muestra su trabajo en Tempestade, Centro Sus imágenes nacen pues de la pintura, disciplina en la que televisión y el vídeo, contribuye de una manera clara a desdi-
(Itinerante. Austria), Leere & Vision (MARTA-museum, Herford, Cultural Solar Barao, Museo da Gravura, Cidades de Curitiva, experimentó durante la década de los setenta para concluir bujar los límites entre baja y alta cultura. El interés por hacer
Alemania), EuroPART/25peaces (MOMENTUM Museum, Brasil. identificando el cuadro-objeto con el propio autor en obras llegar sus obras al público no especializado le hace crear obras
Viena), A day without sunshine is like night (Aeroplastic como Desenho Habitado o Pintura Habitada, ambas de 1975. como Stream of violence: From Front to Torrent (The begin-
Contemporary, Bruselas) IX Bienal de Jóvenes Creadores Pese a su más que evidente relación con la performance y nings) (1996). Formada por cinco paneles de gran tamaño con
Europeos y Países del Mediterráneo(Roma). Su obra forma el body art, la artista somete todo su proceso creativo a una fotografías en blanco y negro serigrafiadas por encima con una
parte de colecciones como Artium (Vitoria), CAC (Málaga), imagen preconcebida, realizando minuciosos bocetos hasta banda roja, que se colgaron en la fachada de un edificio en Los
Caja Madrid, National Belgium Bank, MAK (Viena), Junta de Helena Almeida Lisboa (Portugal), 1934 encontrar la representación deseada. Lo que contemplamos es Ángeles.
Andalucía o Caja Sol. Vive y trabaja en Lisboa sólo el resto de una acción compleja que puede implicar una El carácter postmoderno y didáctico que inunda muchas de
Para información más detallada visite su página web: www. larga y cuidadosa elaboración. sus obras tienen como claro ejemplo la Serie Goya (1997), en la
carlosiares.com Licenciada en pintura por la Escola Superior de Belas-Artes que repite la estructura de obras míticas de la historia del arte
de Lisboa, Helena Almeida es hija del escultor Leopoldo de con sus ya conocidos recortes en blanco y negro.
Almeida, madre de la artista Joana Rosa, y esposa de Artur Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo
Rosa, arquitecto y escultor que también realiza sus fotografías. y sus trabajos han tenido una gran influencia en artistas de
Durante más de treinta años, el trabajo artístico de esta por- John badessari National City, California (USA), 1931 generaciones posteriores, como en los neoconceptuales de
Eugenio Ampudia Melgar, Valladolid, 1958 tuguesa se ha afirmado como portador de un lenguaje expresivo Vive y trabaja en Los Ángeles los ochenta y en otros fotógrafos «apropiacionistas». Su labor
Vive y trabaja en Madrid en el que confluyen diversas disciplinas y actitudes. Aunque como profesor, comenzada en los setenta y que llega hasta la
www.eugenioampudia.net generalmente aparece representada en los manuales como Desde que quemó sus obras pictóricas a finales de los sesenta actualidad, ha sido muy importante y reconocida, tanto por los
fotógrafa, su obra se encuentra íntimamente relacionada con en un acto ritual de renuncia al formalismo y la autoexpresión críticos como por sus propios alumnos, a los que hizo escribir
En la actualidad uno de los videoartistas españoles más recono- otras artes plásticas, como la pintura y la escultura, debido al que habían caracterizado el período posterior a la guerra, sobre más de cien veces: «No haré más arte aburrido, no haré más
cidos. Su trabajo multidisciplinar recibió en 2008 la beca The minucioso proceso de elaboración de las imágenes, y al empleo todo al expresionismo abstracto, el nombre de John Baldessari arte aburrido…»
Delfina Foundation (Londres) y el Premio AECA al mejor artista de pigmentos y materiales complementarios en la realización se ha relacionado con el arte conceptual.
español vivo representado en ARCO08. de las fotografías. A partir de ese momento empezó a interesarse por las
Su trabajo indaga, bajo una actitud crítica con el sistema Su discurso creativo encuentra su base en la auto- interconexiones entre la imagen, siempre fotográfica, y la
establecido del Arte, en la idea misma de proceso artístico, representación. No se trata meramente de autorretratos, la palabra. Sus primeros trabajos al respecto fueron Pure Beauty
tanto del significado de la obra en sí como de los mecanismos artista aparece siempre como modelo, escenificando distintas (1966-1968) y An Artist (1966-1968), una serie alegórica de Manolo bautista Lucena, Córdoba, 1974
tradicionales de promoción, contemplación e interpretación facetas: como autora, como mujer, planteando sus dudas fotografías tomadas de manera casual sobre las que escribió Vive y trabaja en Sevilla y Berlín
de ésta. Su tarea pues, se centra en el cuestionamiento per- personales ante la vida. Sus composiciones suelen presentarse textos referidos a la historia del arte. www.manolobautista.com
manente del proceso creativo como medio de transmisión como escenografías secuenciadas a la manera cinematográfica, Después abandonó los presupuestos estrictamente concep-
de ideas y del artista como gestor de éstas y sus sistemas de instaurando espacios donde Almeida consigue emplazar su tuales dedicándose de lleno a la imagen. Su interés por las que RESIDENCIAS
comunicación. subjetividad. proporcionaban la televisión y el cine le convierten en uno de Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin 2009
Entre sus últimas exposiciones están: ¡Grande hazaña! Con Pese a convertir su cuerpo –y la experiencia personal del los pioneros del «apropiacionismo de la imagen». Una de sus 12 meses.
muertos, Sala Puerta Nueva, Córdoba; Aprendiendo a mirar. mismo– en el objeto fundamental de su trabajo, en las obras de primeras series y de las más celebradas es The violent space
25años de Rafael Ortiz, Espacio San Clemente, Sevilla; Almeida no hay lugar para el relato autobiográfico, mostrándo- (1975-1976) que realizó a partir del descubrimiento de las fotos EXPOSICIONES INDIVIDUALES
En juego en el Centro de Documentación de La Panera, nos su fisonomía como único soporte y ve-hículo de comunica- fijas de escenas de cine, utilizándolas con la intención de no «Gemstones». Espacio Iniciarte. Córdoba. 2010
Lleida; Después de la alambrada. El arte español en el exilio. ción -Ouve-me, 1979. crear nada artístico. «Simulator» Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. 2009
99

104. «On translation». Galería T20. Murcia. 2008 Colección Iniciarte. Junta de Andalucía. Sevilla. PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN) Permanent photographic wall on footbridge, Parque Río
«Segundo asalto». Galería Rafael Ortiz. Sevilla.2007 Fundación Coca-Cola. Madrid. Beca Hangar/CALQ-Quebec. Manzanares, Madrid, Spain
«Salvaje». Sala Capitulares. Córdoba.2006 Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herreriano. Valladolid. III Concurso de Fotografía Purificación García. Primer premio Daniel Canogar & Stephen Dean: Process in dialogue,
«The New Era». Galería Siboney. Santander. 2006 C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Generación 2005. Caja Madrid. Primer premio Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain. Curated by
Galería Pedro Oliveira. Oporto. 2005 Fundación Montenmedio.Vejer de la Frontera, Cádiz. VIII Premio de Fotografía y Pintura ABC. Primer accésit Cecilia Andersson
«Artificios».Galería Rafael Ortiz. Sevilla 2004 Premio a la actividad artística. Junta de Andalucía Work for «The Brain», Museum of Natural History of
Sala de Star. Sevilla 2004 New York, New York, USA
Sala de Arte UNICEF. Sevilla.2002 COLECCIONES (SELECCIÓN) 2009 Pneuma, Galerie Guy Bärtschi, Geneve, Switzerland
Juan Carlos bracho La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970 Fundación La Caixa Jerusalem Lights Festival, Jerusalem, Israel
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) Vive y trabaja en Barcelona CGAC. Centro Gallego de arte contemporáneo Lumen, Projection on the Arcos de Lapa, Río de Janeiro,
2010 European Night. Beijing. China Comunidad de Madrid Brasil. Curated by Paulo Reis
Instituto Cervantes. Shangay. China 1993/97 Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Universidad de Centro de Arte la Panera Nodi, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Napoli,
2009 El sur de nuevo. MNCARS, Museo Nacional Centro de Castilla-La Mancha Ministerio de Asuntos Sociales. Injuve Italy
Arte Reina Sofía. Madrid. 2000/03 Artista residente. Hangar. Barcelona Colección Cajasol Daniel Canogar, Galería Juan Silió, Santander, Spain
Open Studios. Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. 2006 Artista residente. Axeneo7. Gatineau. Canadá Caja Madrid Fuegos Fatuos, Abierto × obras, Matadero, Madrid,
Auto. sueño y materia. Centro LABoral. Comisariado por Colección Circa XX Spain
Alberto Martín. Gijón EXPOSICIONES (SELECCIÓN) Colección de Fotografía Purificación García Tangle, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea,
2008 Nuit Blanche. Paris. Francia 2010 Arco 10. Galería Carles Taché. Barcelona Fundación Rafael Botí Milán, Italy
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. Diez+: Arte contemporáneo en los premios ABC. Colección ABC Enredos, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
YOUniverse. Sevilla. Instituto Cervantes. Varsovia Daniel Canogar, Guy Bärtschi Gallery, Geneve,
Reacción en cadena. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. AfterPost. Espacio Iniciarte. Sevilla Switzerland
Colección Iniciarte. Espacio Iniciarte. Sevilla 2009 Félix y su amiga F.2003-2009 (individual) Espacio Solo Project, Caprice Horn Gallery, Berlin, Germany
PHE08. Colección Caja Burgos. Madrid Iniciarte. Sevilla 2007 Other Bioligies, Sala Parpalló, Valencia, Spain
Arte-Vida-Arte. Museo Vostell Malpartida. Cáceres. Magnificent obsessión (individual) Galería Carles Taché. Daniel Canogar Madrid, 1964 Daniel Canogar, Galería Maior, Pollença, Mallorca, Spain
The Rencontres d’Arles 2008. Arles, Francia. Barcelona Vive y trabaja en Madrid Daniel Canogar, CAC Málaga, Spain
Balelatina. Basel, Suiza. Colección I. Centro de arte dos de Mayo. Madrid Clandestinos, Notte en Bianco, Public projection on San
«Migrations». Paris. Francia Light, camera, action. Arte Lisboa. Lisboa ESTUDIOS Pietro in Montorio, Rome, Italy
«Confabulaciones». Sala Puertanueva. Córdoba 2008 Experiencia2. Museo de Bellas Artes de Santander 1990 M.A. with studies in photography, New York University/
«Retando al vídeo». Centro Cultural de España, Lima. Perú. I Premio Internacional de Pintura Guasch Coranty. Tecla International Center of Photography, New York, USA ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
Sala. Barcelona 1987 B.A., Visual Communications, Complutense University of 2010 Fiax Lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión
PREMIOS Y BECAS Andalucía-Tokio-Andalucía. Instituto Cervantes. Tokio Madrid, Spain Fenosa, A Coruña, Spain. Curated by Paulo Reis
Beca de estancia en Künstlerhaus Bethanien. Berlín 2007 Un Hecho real (instalación). O debuxo por diante. CGAC. Atopía, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de
Premio Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría Santiago de Compostela BECAS Y PREMIOS Barcelona, Barcelona, Spain. Curated by Iván de la
Primer premio Pepe Espaliú. Córdoba. Poni Aloha (intervención). Aquí y ahora. Tiempo y espa- 1997 Pilar and Joan Miró grant for art project developing, Nuez
Beca de Artes Plásticas Rafael Botí. 2003 cio. Sala de exposiciones Alcalá 31. Madrid Spain 25 obras, 17 artistas, 4 relatos, Centro de Arte La
Adquisición Bienal de artes plásticas Rafael Botí. Córdoba. Video killed the painting star. Domus Artium. Salamanca Ojo Crítico Art Award by RNE (National Spanish Radio) Panera, Lérida, Spain
Beca de Artes Plásticas Junta de Andalucía. I Have a drean (instalación). Fundación ABC. La noche 1996 Pepiniers grant, Instituto de la Juventud Europea, Madrid Timeless Territorios, Art Algarve, Salt Mines, Algarve,
Generación 2006 Cajamadrid en blanco. Madrid Subsidy from the Canadian Ministry of Culture for Sous Portugal. Curated by María and Lorena Corral
Ayudas a la creación artística INICIARTE. La ilimitada energía del paisaje. Monasterio de San Juan la Surface Project, Quebec, Canada Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal. Curated by María
de la Peña. Huesca 1995 Banff Centre for the Arts art residence, Banff, Alberta, Fátima Lambert
OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS 2006 XVI Proyectos de Arte Español (instalación). Arco’06. Canada The End, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA.
Fundación Cajamadrid Madrid 1992 Budapest Academy of Arts art residence, Germinaciones Curated by Eric Shiner
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Instituto Andaluz de la Juventud. Donner c’est aimer, aimer c’est partager (individual). a Masters of Art in New York, USA Ohlenschlager
Fundación Pepe Espaliú Galería Carmen de la Calle. Madrid 2008 Inner and Outer Space, Mattress Factory Museum,
Fundación Rafael Botí. Córdoba. The celestial ómnibus (intervención). Palacio de Caja ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES Pittsburgh, USA
Fundación Bancaxa. Valencia. Cantabria. Santillana del Mar 2010 Light installation made for the atrium of the European The discreet charm of technology, zKM, Center for Art
Centro de Arte Caja de Burgos. Burgos. The sock strategy. Fundación El Monte. Sevilla Union Council for Spain’s Presidency of the European and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Claudia
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2006 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und Vive y trabaja en Sevilla y Málaga.
Video, Basel-Stadt und Baselland EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
Gabriella Gerosa 1964 2005 Beca Kunstkredit Basel 2010 Moradores del Alma. MAMBA. Museo de Arte Moderno Licenciado en Bellas Artes Granada, 1996.
Vive y trabaja en Basilea 2003 zONTA Regio Kulturpreis de Barranquilla. Colombia
2002 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und De Padres y de Hijos. Galería Fernando Pradilla. Madrid. EXPOSICIONES RECIENTES
SELECCIÓN DE EXPOSICIONES Video, Basel-Stadt und Baselland 2009 PhotoEspaña’09. Room Mate Óscar. Madrid 2010 Espacio Emergente Málaga. Individual.
2010 ART MASTERS ST.MORITz, Switzerland 2001 Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler Galería El Museo. Bogotá, Colombia 2009 Sala A4 Almería al desnudo. Colectiva.
ARCO’10, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Künstlerstipendium Paisaje español. Galería Carlos Word. Guatemala 2008 Palacio del Obispo Retrospectiva premios Unicaja.
2009 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Schloss Pillnitz, 1996 Kulturförderpreis der Alexander Clavel Stiftung, Riehen/ Peregrinatio. Sagunto, Valencia Colectiva.
Germany Basel, Switzerland Förderbeitrag des Fachausschusses Espai Quatre. Casal Solleric. Palma de Mallorca. España. 2007 Sala invisible Málaga, Paisaje Desnudo. Individual.
ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland 2008 Galería Bertin-Toublanc. Miami. USA Certamen de Artes Plásticas Málaga (obra adquirida)
Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler Festival YES zagreb. Croacia. Colectiva.
2008 ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland Künstlerstipendium Museo de Arte Moderno de Guatemala Expo. Premio Unicaja Fotografia (itinerante Andalucia)
Laboratorio Kunsthalle Lugano, Switzerland 1993 Swiss Art Award, Beca Kiefer Hablitzel Condenados. Photoespaña. Galería Fernando Pradilla. 2006 Bienal de Almería exposición ABIAC Colectiva.
2006 REGIONALE 7, Kunsthalle Basel, Switzerland Madrid. MálagaCrea CAC, Málaga Colectiva.
2005 Blumenmythos, Fondation Beyeler, Riehen /Basel, OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS Fichados-Tatuados. Galería Fernando Pradilla. Espacio 2005 Arte Efímero en el Ateneo de Málaga. Colectiva.
Switzerland Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Basel, Switzerland Proyectos. Madrid. España. 2004 Sala San Telmo Málaga, Viajes. Individual.
Swiss Miss, Kunstmuseum Schwerin, Alemania Oeffentliche Kunstsammlung der Stadt, Basel, Switzerland MIART. Galería Fernando Pradilla. Milán. Italia. 2003 Exposición itinerante de Unicaja. (Sevilla, Málaga,
2003 Centre culturel Suisse, Paris, France Oeffentliche Kunstsammlung des Kanton, Basel, Switzerland 2007 Pabellón de España en la XXIV Bienal de Alejandría. Almería ) Colectiva
REGIONALE 4, Kunsthalle Basel, Switzerland Oeffentliche Sammlung der Stadt zürich, zürich, Switzerland Egipto.
zum Fest, Kunstraum Aarau, Switzerland Baden Württembergische Landesbank, Stuttgart, Germany Galería El Museo. Bogotá. Colombia. BECAS Y PREMIOS
2002 VIDEO SPEAKING PICTURES, Kunstraum Riehen, Royal Caribbean International, Miami, USA Galería Full Art. Sevilla. España. 2006 Premio major guión y dirección. Festival Nacional de
Switzerland National Versicherung, Basel, Switzerland Scope’07. Galería Fernando Pradilla. Basilea. Suiza. Soria.
2000 Stillleben, Kaskadenkondensator, Basel, Switzerland ROCHE, Basel, Switzerland ARCO ’07. Project Room. Galería Fernando Pradilla. Premio a la mejor videocreación de ficción en el 9º
1996 Das Paar in der Kunst, Museum Helmhaus, zürich, Madrid. España. Festival de Cine Español de Málaga por el cortometraje
Switzerland «S/T»
Akkumulator» FILIALE, Basel, Switzerland EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) Premio RTVA al mejor vídeo andaluz en el Festival
1994 Hauttief, Museum Helmhaus, zürich, Switzerland 2010 Cazadores de Sombras. Casa de España en México Almería en Corto 06 por el cortometraje «S/T»
In Vitro, Kunst im öffentlichen Raum, Genf, Switzerland Germán Gómez Gijón, 1972 2009 Kuntsi Museum of Modern Art, Vaasa, Finland. Primer premio en el certamen Málaga Crea, modalidad
Bad zur Sonne, Steirischer Herbst, Graz, Austria Vive y trabaja en Madrid SCOPE Basel. Galería Fernando Pradilla, Basilea, Suiza de Artes Plásticas.
MadridFoto. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España 2004 Premio al mejor guión Andaluz en el Certamen de
PUBLICACIONES ESTUDIOS REALIZADOS Stenersen Museum. Oslo. Noruega. cortometrajes andaluces 04.
2009 Still Life, Catalogue, Colección de Arte Estatal de Dresde. 2001 Diploma de Estudios Avanzados en Bellas Artes. 2008 Museo de Arte Contemporáneo, Panamá. Premio a la mejor producción almeriense en el Festival
Schloss Pillnitz, Dresde, Germany Universidad Complutense de Madrid. Kulturhuset. Stockholm. Suecia. Internacional de Corto por «Dos».
2007 Publikation anlässlich der Dauerausstellung im Kulm 1998 Licenciado en Bellas Artes Universidad Complutense de Photo Miami. Galería Fernando Pradilla. Florida. EEUU. 2003 Primer premio Unicaja de Fotografía 03
Hotel, St.Moritz,Switzerland Madrid. Nuit Blanche Paris. (European Night). Paris. Francia. Primer premio del 6º Festival de Cine español de Málaga,
2005 Blumenmythos, Catalogue Fondation Beyeler, Riehen/ 1993 Diplomado en Magisterio. Universidad Complutense de Academia de San Fernando. «Inventio Roma». Madrid. sección audiovisuales ficción 03 por el cortometraje
Basel, Switzerland Madrid. España. «Dos»
103

108. Primer premio festival Cortomanía de Córdoba por «Dos» del Águila y la Parra de Santillana del Mar, Santander, Maison Europeènne de la Photographie. París. Creación Artística Contemporánea grant, Consejería de
Primer premio Baumann de videocreación por «Dos» España. Centre Nacional des Arts Plasttiques (CNAP), París. Cultura Junta de Andalucía, Spain
Primer premio festival de Moncofa por «Dos»Premio al «Colección de Pilar Citoler». Fundación Caixa Galicia. Colección de la Comunidad de Madrid. 2003 Artes Plásticas Daniel Vázquez Díaz grant, Diputación de
mejor cortometraje andaluz en el 8º Festival de Cabra Pontevedra, España. Fundación de Fútbol Profesional. Madrid. Huelva, Spain
por «Dos» «Cuestión Generacional», CGAC Centro Galego de Arte Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España. Unicaja VII award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,
2002 Premio al mejor guión en el festival de audiovisuales de Contemporánea, Santiago de Compostela, España. Colección UNED, Universidad Nacional de Educación a Spain
Cabra 02 2008 ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Distancia. Madrid. 2001 Pilar Juncosa and Sotheby’s. Fundació Pilar i Joan Miró
Primer premio del jurado y premio del público, sección «Atemporalidad. Colección Pecar». Museo de Bellas Gobierno de Cantabria, Santander, España. award, Mallorca, Spain
audiovisuales, en el 5º Festival de cine español de Artes de Santander. Santander, España. Encuentros de Fotografía de Coimbra, Portugal. 2000 Gijón City Council grant for digital art production, Spain
Málaga por el cortometraje «Uno». «De lo humano». Centro Andaluz de Arte Celebrity Cruises Art Collection, USA. Unicaja VI award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,
Contemporáneo. Sevilla, España. Fonds Nacional d’Art Contemporain, Francia. Spain
«Portrait & Paisaje du XXIe siècle», Espace Culturel ING. 21C MUSEUM Louisville, KY, USA. Ayuda a la Creación Artística Contemporánea,
Bruselas. Museum of Contemporary Art, Chicago, ILL, USA. Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain
«25 Fotografos Españoles» Intinirante desde Kiulur Colección de Fotografía Antonio Pérez Martín.
Pierre Gonnord Cholet (Francia), 1963 huset, Estocolmo. Diputación Provincial de Cádiz. España. ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Vive y trabaja en Madrid 2009 «FRAC Auvergne’s Collection in 2008 and 2009» FRAC Museo de Arte Contemporáneo de Murcia, España. 2010 Busan Biennale. Proyecto de Arte Público para la ciudad
Auvergne. Francia Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid. de Busan, Corea
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Colección de la Fundación El Monte. Sevilla, España. Ensayos para un descampado, DA2, Domus Artium,
2007 «Paris-Sevilla». Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «25 Fotógrafos Españoles» Itinerancia al Sternersen Colección Fundación Telefónica, Madrid. Salamanca, Spain
«El puente de la visión 2007». Museo de Bellas Artes de Museum, Oslo. Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía, San Sebastián, Conflict in paradise, The Columns Art Center for Visual
Santander. Santander, España. «Prohibido el cante. Flamenco y Fotografía» Centro España. and Performing Arts, Seul, South Corea
2008 «Testigos». Universidad de Salamanca, España. Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla,España. Colección Banco Espíritu Santo, Lisboa. Organogramas, Novalis Fine Arts Gallery, Turín, Italy
«Sous la peau», Atelier des Forges, Les Rencontres «Pequeña historia da fotografía». Fondos de la Colección Colección L’OREAL, España. 2009 Transfigured Schönberg, Museo Patio Herreriano,
d’Arles, Arles, Francia. del CGAC. Santiago de Compostela. España. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC). Valladolid, Spain
«La interpretación muda», Dentro des Festival la Mar de BASEL’09. Stand de la Galeria Juana de Aizpuru. Madrid. Castilla y León, España. Postopias, Fiedler Taubert Contemporary, Berlin,
Musicas, Palacio Molina, Cartagena, España. Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres, Reino Colección de Arte Museo Patio Herreriano, Valladolid, España. Germany
«Pierre Gonnord A l’épreuve du portrait.» 20e Festival Unido. ARTIUM. Museo de Arte Contemporáneo de Álava, Vitoria, 2008 Elegía 1938, Solo Project, Arco ‘08, Galería Max Estrella,
internatinal du photojournalisme de Perpignan, Eglise Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. Paris, España. Madrid, Spain
des Dominicains. Perpignan, Francia. Francia Colección Gobierno de Cantabria. Santander, España. This it’s true, The Columns Art Center for Visual and
«Pierre Gonnord» FRAC Auvergne – Ecuries de Chazerat. «Paisatges creuats». Colección Es Baluard. Palma de Universidad de Salamanca, España. Performing Art’s, Seoul, Korea
Clermont Ferrand. Francia. Mallorca. Colección Metrònom Rafael Tous, Barcelona.
«Utopicos» Festival Fotografico de Helsinki Helsinki City 2010 «No singing Allowed Flamenco & Photography». Amster Colección de Pilar Citoler, Madrid. ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
Art Museum, Oslo. Yard Gallery, Instituto Cervantes New York, New York. Colección de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. 2010 10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia, Spain
«Bienal de Fotografía de Córdoba (Mapas del Sujeto)». Itinerancia de la exposición en el Centro Andaluz de Arte Museo de Bellas Artes de Santander, España. Pulse New York, Ftc. Contemporary,New York, USA
Córdoba Contemporáneo. Fundación Alorda-Derksen, Barcelona, España. Arte Fiera Bologna, Novalis Fine Arts Gallery, y
2009 «Pierre Gonnord». Frac de Auverge, Clemont Ferrand, ARCO’10. Stand Galeria Juana de Aizpuru, stand Museo d’art modern i contemporani Es Baluard, Palma de PROJECTB Art Conntemporary, Bolonia, Italy
Francia. Comunidad de Madrid. Madrid Mallorca Art Brussels’10, PROJECTB. Brussels, Belgium
«Testimoni». Dentro del proyecto Made in Mad de Ministerio de Industria Turismo y Comercio, Madrid, España. Espacio Atlántico’10, Galería Max Estrella, Vigo, Spain
la Comunidad de Madrid. Centro Internazionale di PREMIOS, BECAS Y OTROS PROYECTOS: ASIMTRYA FESTIVAL.Peru
Fotografía. Milán (Italia) 2003 Beca del Programa «Villa Kujoyama» (Kioto/Japón). Faraway so close, Museo Nacional Soares Dos Reis,
«Terre de Personne». Sala Alcalá, 31. Madrid AFAA/Asociación Française d’Action Artistique. Oporto Portugal
2010 «Terre de Personne». Xacobeo 2010. Santiago de Ministerio de Asuntos Exteriores Francés. Utopia? L’Art amb els drets humans, Museo de Arte
Compostela Premio L’Oreal de Fotografía. Madrid. Dionisio González Gijón, 1965 Contemporaneo, Mallorca, Spain
2004 Premio Purificación García, 3º puesto. Círculo de Bellas Vive y trabaja en Sevilla Paitsages creuats, ES Baluard, Mallorca, Spain
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS: Artes. Madrid. 2009 Cazadores de Sombras, Centro Cultural de España en
2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. 2005/06 «Cité Internacional des Arts». Paris. Francia ÚLTIMAS BECAS Y PREMIOS México, México DF, Mexico
«En quête d’identité». Centre Photographique d’Ile 2008 Premio de la Fotografía de la Comunidad de Madrid 2007 Ayudas Iniciarte, Consejería de Cultura Junta de Paris Photo ‘09, Galería Max Estrella, Renos Xippas, Paris
de France, Francia. Obras procedentes de los Fonds Andalucía, Spain El Dorado. On the promise of Human Rights, Kuntshalle
National d’Art Contemporain, Paris. OBRAS COLECCIONES PUBLICAS Y PRIVADAS Ayuda a la Creación Visual, Fundación Arte y Derecho, Nürnberg, Germany
«Colección Norte de Arte Contemporáneo». Casas Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Spain Scad, Red Gallery, Atlanta, USA
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109. Usazur Nachahmung Empfohlen, The Uferhallen, Berlin, Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France estilo propio que, de un modo u otro, ha influido en el trabajo Sus obras se encuentran en importantes colecciones
Germany The Margolies Collection, Miami, USA de muchos de los artistas pertenecientes a generaciones públicas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Home less home, Museum on the Seam, Socio-Political Caldic Collection. Rotterdam, Netherlands posteriores. (Madrid, España), Museo de Bellas Artes de Bilbao, IVAM
Contemporary Art Museum, Jerusalem, Israel Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Spain Tras pasar por la Facultad de Derecho, comenzó su forma- (Valencia, España), Fundación La Caixa (Barcelona, España),
El Ángel Exterminador, El Bozar, Palais des Beaux Arts, ARTIUM, Álava, Spain ción artística en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. Durante Patio Herreriano (Valladolid, España), MACBA (Barcelona,
Brussels, Belgium Neuflize Vie Collection, Paris, France el desarrollo de su carrera, va asimilando de un modo personal España), ARTIUM (Vitoria, España), Fundación Juan March
Big Up, Centro de Arte Les Abattoirs, Pau, France Song Eun Art Foundation, Seoul, Korea los nuevos lenguajes creativos de las últimas cinco décadas. Así (Madrid, España), la Fundación AENA, CAAC (Sevilla, España),
Cazadores de Sombras, Museo Nacional de Bellas Artes University of California Contemporary Art Collection, USA en 1958, tras vivir en París varios años, entra en contacto con Caja Madrid (Madrid, España), Caja Sol (Sevilla, España),
de La Habana, Cuba MACUF, Museo Unión Fenosa, Spain el Informalismo. Con posterioridad conoce el Pop Art, el cual le ICO(Madrid), Museum Folkwang (Essen, Alemania), entre otros.
Insiders le Floklore qui Vient, Musée d’Art Contemporain, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Spain ofrece nuevos e importantes medios plásticos de expresión. A la
Bordeaux, France Comunidad de Madrid, Spain configuración de una estética propia le acompaña, de manera
Atopia, CCCB, Centre de Cultura Contemporania de Madrid City Council, Spain paralela, su interés por plantear nuevos discursos desde el
Barcelona, Spain Alcobendas City Council, Spain conocimiento e interés por el psicoanálisis, el cine y la música.
The inaugural opening, The Incheon Art Center and Caja San Fernando, Sevilla, Spain Su trayectoria, siempre marcada por la experimentación Juan Francisco Isidro Lora del Río, Sevilla, 1961-Sevilla, 1993
Platform, Incheon, Korea CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain continua así como por el cambio de registros en su producción,
KIAF Art Fair, Korea Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain ha sido enmarcada dentro de la abstracción, una definición Realiza estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Sevilla.
New Perspectives on Spanish Contemporary Fundación Centro Ordóñez Falcón de Fotografía, San Sebastián, que encorseta un trabajo que va más allá, en un afán de descu-
Photography, Finland Spain brimiento de nuevos horizontes plásticos. El uso de diferentes 1990 Premio L’Oréal. VI Edición.
Confines, IVAM, Valencia, Spain DA 2, Domus Artium, Salamanca, Spain medios le ha llevado a desarrollar un universo paralelo donde, 1992 Beca Banesto.
There Goes the Neighbourhood, Museum of IVAM, Colección de Arte Contemporáneo, Valencia, Spain superando la abstracción, conviven en el mismo plano refe-
Contemporary Art, Cleveland, USA Diputación de Cádiz, Spain rencias a la realidad, o a partes de la misma, con elementos EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Scope Basel, Fiedler Taubert Contemporary, Basel, Diputación de Málaga, Spain imaginados, plenamente abstractos, simbólicos o narrativos. En 1987 Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura. Málaga.
Switzerland Museo Casa Natal de Jovellanos, Ayuntamiento de Gijón, Spain definitiva un lenguaje propio, rico y complejo, donde plasma 1988 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
In the Photographic Image. The Columns Gallery, Seoul, Instituto de la Juventud, Consejería de Asuntos Sociales, Junta sus obsesiones e incertidumbres repetidamente, a modo de 1990 Galería Ángel Romero. Madrid.
Korea de Andalucía, Spain cartografía mental. 1991 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
Pulse Miami, FTC Berlin, Miami, USA Palacio de Congresos, Sevilla, Spain Muestra de la importancia de su trabajo son los premios 1992 Galería Elba Benítez. Madrid.
Great Expectations. Contemporary Photography Colección Unicaja, Málaga, Spain recibidos a lo largo de todos los años de trayectoria profesional. Galería Trazos Tres. Santander.
Looks at Today’s Bitter Years, Le Casino; Forum d’Art Colección Fundación Monte de Piedad, Sevilla, Spain Entre estos múltiples premios cabe destacar por su notoriedad y 1994 ABIERTO. BIENAL ‘94. Sala del Colegio Oficial de
Contemporain, Luxembourg Colección Prosegur, Spain trascendencia el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) y el Arquitectos de Almería.
Big up 3, La Maison, Boucau, Bayonne, France Colección Purificación García, Spain reciente Premio Velázquez a las Artes Plásticas (2007). 1996 En la Torre Juan Francisco Isidro. Torre de los
Extreme Frontiers, Urban Frontiers, IVAM, Valencia, Spain Fundación Vázquez Díaz, Huelva, Spain Remarcable también, su nombramiento como Doctor Guzmanes. La Algaba, Sevilla.
Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía CAB, Centro de Arte Caja Burgos, Spain Honoris Causa por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca 2006 Laboratorio de silencios. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
(MNCARS), Madrid, Spain Ayuntamiento de Pamplona, Spain (2008), la Medalla de Oro del Circulo de Bellas Artes de Madrid
Feedforward-the Angel of History, LABoral Centro de Societé Générale. Paris, France (2004), el Premio Aragón-Goya de Pintura (2003), el Premi ULTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain West Collection, Oaks, USA Ciutat de Barcelona d’Arts Plastiques (2000),el Premio Tomás 2003 Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Sala de
Paitsatges creuats, Es Baluard Museu d’Art Modern i Rubel Collection, Beverly Hills, USA Francisco Prieto de la Casa de la Moneda (1999), la Medalla Armas de la Ciudadela. Pamplona.
Contemporani, Palma de Mallorca, Spain Tom Fenner Collection, Düsseldorf, Germany del Honor al Mérito en las Bellas Artes (1996), El Premio CEOE La distancia y otros mundos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
Utopía, Alaró, Palma de Mallorca, Spain Fundación Coca-Cola, Spain a las Artes Plásticas (1992), El Premio Andalucía de las Artes Colección L’Oéeal de Arte Contemporáneo. Casal Solleric.
Loop ‘09, Barcelona, Spain Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain Plásticas (1991). Asimismo ha sido distinguido con la orden de Palma de Mallorca.
Vienna Art ‘09, Galeria Ulrich Fiedler, Vienna Private Collections Caballero de las Artes y de las Letras por el ministerio de Cultura 2004 El papel, ese soporte. Galería Edurne. Madrid.
Pulse New York, Ulrich Fiedler Gallery, New York, USA Collection BES Art francés (2007). 2006 FORO SUR ‘06. Feria Iberoamericana de Arte
Videntes, CAB, Sala Amós Salvador, Logroño, Spain Su trabajo se ha mostrado internacionalmente de forma Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Cáceres.
Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain individual tanto en Museos y Centros como en Galería de Arte ARTE SANTANDER ‘06. Feria de Arte Contemporáneo.
MadridFoto, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Contemporáneo de España, Alemania, México, Francia, Brasil Stand Galería Rafael Ortiz. Santander.
Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium y Estados Unidos. Entre sus innumerables muestra cabe VALENCIA ART ’06 Feria de Arte Contemporáneo. Stand
Luis Gordillo Sevilla, 1934 destacar «Iceberg Tropical» en el MNCARS (Madrid, España) y Galería Rafael Ortiz. Valencia.
COLECCIONES PÚBLICAS Vive y trabaja en Madrid en el Kunst Museum (Bonn, Alemania), la mayor retrospectiva Colección 2006. Centro Andaluz de Arte
MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid realizada hasta el momento de su obra junto con una magnífica Contemporáneo. Sevilla.
ING Collection, Amsterdam, Netherlands Luis Gordillo se ha convertido en el artista referente de la crea- publicación que recoge un recorrido analizado personalmente 2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz.
Museum of Contemporary Photography, Chicago, USA ción pictórica española de las últimas décadas, marcando un por el propio artista (2007-2008). Centro de las Artes de Sevilla, caS. Sevilla.
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110. OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS Miki Leal Sevilla, 1974 Colección Arte Cotemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid. Levine resignifica la obra de grandes maestros del arte –siempre
Colección Banco de España. Madrid. Vive y trabaja en Madrid Colección Artium. Vitoria hombres– y niega las nociones tradicionales de originalidad y
Colección L’Oréal. Madrid. Colección Caja Madrid. Madrid autoría, que han sido paradigmáticas del concepto patriarcal
Colección Telefónica. Madrid. Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla Colección del Excmo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla. de vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de
Colección Testimoni. Fundación Caja de Pensiones. La Caixa. Colección Fundación Tio Pepe. Jerez de la Frontera propiedad y el proceso de fetichización que sufre toda obra de
Barcelona. ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES Colección RED BULL, hangar 7, Salzburg arte por el mero hecho de llevar inscrita una firma.
Comunidad Autónoma de Extremadura. 2009 «Mikithology». Galería Fúcares. Almagro (Ciudad Real), Comunidad de Madrid
Comunidad Autónoma de La Rioja. España. Diputación de Cádiz
Comunidad Autónoma de Murcia. «Trasfábula» (Con Abraham Lacalle y Mp y MP Rosado). Diputación de Málaga
Fundación Coca-Cola de España. Sala de exposiciones Hospedería Fonseca. Universidad Fundación Coca Cola. Madrid
Diputación Provincial de Sevilla. de Salamanca. Salamanca, España. Fundación de la Caja de Badajoz. Sede Central de Badajoz. Rogelio López Cuenca Nerja, Málaga, 1959
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. «The end». Benveniste Contemporary. Madrid, España. Fundación El Monte. Sevilla Vive y trabaja en Málaga
Museo José María Moreno Galván. Puebla de Cazalla. Sevilla. 2008 «Ieri, oggi, domani». Galería Alessandro Seno. Milán, Fundación Focus Abengoa. Sevilla
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Italia. Fundación Unicaja. Málaga Licenciado en Filosofía y Letras
«Con el viento de cara». Galería Rafael Ortiz. Sevilla, Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla
España. Junta de Andalucía. Sevilla ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
«Frenhofer y La Laguna». Galería Maribel López. Berlín, MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. 2007 «Málaga 1937». Sala Alameda, Diputación Provincial.
Alemania. León Málaga, España.*
Juan del Junco Jerez de la Fra, 1972 2007 «Balada Heavy» Galería Magda Bellotti. Madrid, España. Museo de BBAA de Santander 2008 «Hojas de Ruta». Museo Patio Herreriano. Valladolid,
Vive y trabaja en Sevilla Galería Milagros Delicado. Cádiz, España. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid España.
Universidad de Sevilla. Sevilla «Le Partage». Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Artista visual que utiliza la fotografía, es miembro fundador de ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS «Relecturas. Herramientos del Arte». Sala Parpalló,
The Richard Channin Foundation, colectivo artístico formado a 2010 «La Cabaña» / «De la Costa Azul a la Selva Negra». Valencia, España.
final de los 90 en Sevilla. Becas de Artes Visuales Cajasol 2010. Centro Cultural «Avenida Ixtapaluca» Galeria Juana de Aizpuru. Madrid.
Entre sus exposiciones individuales cabe destacar El Cajasol, Espacio Escala y Sala Imagen. Sevilla, España. 2009 «La Comunidad Desobrada». La ciudadela, Pamplona,
sueño del ornitólogo II (del Philloscopus sibilatrix a la Oxyura 2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por Sherrie Levine Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947 España.
jamaicensis) un proyecto específico para el Centro Andaluz Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte Vive y trabaja en New York «Gitanos de Papel (con Elo Vega)». Sal a Cajasol. Jerez
de Arte Cotemporáneo, Sevilla ; Lejos del paraíso en el Patio Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España. de la Frontera, España.
de Escuelas de la Universidad de Salamanca; o el Naturalista AUTO. SUEÑO Y MATERIA. «La cultura del automóvil Sherrie Levine es una de los principales miembros de una gene- Galería Pedro Olveira. Oporto. Portugal
y lo habitado: trazas, huellas y el artificio del artista en la sala como territorio crítico y creativo». Comisariada por ración de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica «Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil
Cajasol de Sevilla. Ha participado dos veces en el festival Off de Alberto Martín. LABoral Centro de Arte y Creación neoexpresionista que dominaba el arte de los últimos setenta y «Yo uso perfume para ocupar más espacio». Museo
Photoespaña y trabaja con las galerías Alfredo Viñas en Málaga Industrial. Gijón, España. CA2M Centro de Arte Dos de primeros años ochenta, comienza a explorar asuntos como los Carrillo Gil.
y magda Belloti en Madrid Mayo. Mostoles, España. de la originalidad, autenticidad y autoría, característicos de lo «La mirada del otro» Universidad Nacional de Bogotá.
Es ganador del IV Premio Internacional de fotografía con- 2008 Imágenes latentes. Comisariada por Alberto Martín. que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo. Colombia.
temporánea Pilar Citoler y ha disfrutado de numerosas becas Galería Fúcares_Madrid, España. Su primera obra destacada fue Shoe Sale (1977) y ese «Camuflajes» Casa Encendida. Madrid
entre las que citamos la de la Casa Velázquez y la Beca para mismo año terminó una serie de dibujos, Sons and Lovers, que «Rogelio López Cuenca» Festival: Mar de Músicas. Sala
proyectos de fotografía Cajasol. BECAS Y PREMIOS parecen anunciar sus obras posteriores. En ellos enfrenta la Muralla Bizantina. Cartagena. España
Actualmente investiga sobre la relación entre fotografía y 2009 Beca Cajasol. silueta reconocible de un presidente americano con la de una
ciencia, más específicamente entre el lenguaje fotográfico y la 2007 Premio Altadis de pintura 2006. figura femenina anónima; estos dibujos logran, a través de la ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
ornitología, ciencia social que practica desde su más temprana 2006 Beca caja Madrid Proyecto BBC. repetición y de la variación, que el espectador sea el que genere 2007 «Geografías del Desorden». Centro de Historia, zaragoza,
infancia. Vive y trabaja en Andalucía 2004 Beca, Ayudas a la Creación Artística Contemporánea de la historia que los une completando el significado de la obra. España.
la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. En 1979 Levine realizó ocho collages a partir de obras de «Existencias» MUSAC. León
2002 1º Premio. Certamen Nacional de Arte Joven (I.A.J.) Leonard Feininger, fue la primera vez que se apropió de las «Ciutats Platja» Asociación para las Artes
Málaga. fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió seis de Contemporáneas. Vic. Cataluña.
1998 1º Premio para Artistas Jóvenes de la Fundación El los desnudos masculinos de Edward Weston, así como algunos «Mediterraneo» Centre D’Art La Panera. LLeida
Monte. Sevilla. de los paisajes de Eliot Porter. Dos años después, su exposición «La Palabra Imaginada» Museo Esteban Vicente.
individual en la galería Metro Pictures provocó, por la novedad Segovia
OBRA EN COLECCIONES de su propuesta, el debate en el medio artístico neoyorquino. En 2008 IX Bienal de Guerricabeitia. Valencia, España.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC. Sevilla ella presentó sus reproducciones de la serie fotográfica W.P.A. ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Colección Altadis. Madrid Depression Series de Walker Evans. Con sus apropiaciones, Festival de Videoclip «Videolife». MUSAC, León, España.
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111. «Arte=Vida=Arte» Museo Vostel, Malpartida. Cáceres. Diputación de Málaga. Málaga, España. 2009 «Light Years. Cristina Lucas» Centro de Arte Dos de 2010 «Dominó Caníbal». Proyecto de Arte Contemporáneo
«Retorno a Anísala» MUSAC. León. Colección Caja Sol, Sevilla, España. Mayo. Móstoles, Madrid. Murcia. Sala Verónicas. Murcia
2009 «XIX Bienal de la Fotografía Internacional de Córdoba». Colección Caja Burgos. Burgos. 2010 «Letargo Revolucionario». Espacio Iniciarte. Sevilla «La rama dorada». MARCO Vigo, España y Frac Lorraine
Córdoba, España. Museo Patio Herreriano. Valladolid Francia
«Retrono a Anísala». MUSAC, León, España. MEIAC. Badajoz ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS «Crisisss. América Latina: arte y confrontación. 1910-
«Heroirik ez Gehiago / No más Héroes». Artium, Victoria, 2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. 2010». Museo Del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad
España. BECAS Y PREMIOS Botánico. Comisariada por: Maria Azcoitia, Oliva María de México
«Lecturas Transversales». Colección Fundación 1991 III Beca Pablo Ruiz Picasso. Málaga, España. Rubio, Blanca de la Torre. Madrid. «Despalzamientos». Cent4 de París, Francia
Marcelino Botin, Santander 1992 Premio Andalucía de Artes Plásticas. Junta de III Bienal Internacional de Valencia. Valencia, España. ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru. Madrid
ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Andalucía, España. «Historias Animadas» La Caixa. Mallorca, España. «LIF:Libertad, Igualdad,.Fraternidad». CAAM. Canarias.
«Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil Premio El Ojo Crítico-Artes Plásticas. Radio Nacional de «Encuentro Internacional Medellin’07-Prácticas artís- «Miradas singulares voces plurales». Palacio provincial,
«Camuflajes» Casa Encendida. Madrid. Itinerancia España. ticas Contemporáneas». Bienal de Medellín. Espacios Cádiz.
en Sala de exposiciones de zaragoza. Museo del 1995/96 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid. de Hospitalidad. Medellín, Colombia.
Patrimonio Municipal de Málaga. Barcelona Academia Española de Bellas Artes en Roma. «Mujer, Arte y Género». Filmoteca de Andalucía. BECAS Y CONFERENCIAS
«¡Grande Hazaña! Con muertos. Sala Puertanueva. 1999/00 Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas. Córdoba. 2002 Beca Fundación Marcelino Botín
Córdoba Santander, España. «Aquí y Ahora». Sala Alcalá 31. Madrid. «Itinerarios 2002-2003». X Becas de Artes Plásticas.
2010 «Camuflajes» Itinerancia de la exposición de la Casa 2001 Premio El Público Canal Sur Radio, España. «Je est il, Je sont ils?» Centre d’art Contemporain Sala de Exposiciones de la Fundación Marcelino Botín.
Encendida, Madrid. Espacio para el Arte Caja Madrid, 2002 Premio Francisco de Goya. Ayuntamiento de Madrid. Maymac, Francia. Santander, España.
zaragoza. Museo del Patrimonio Municipal de Málaga. «Jelly Border». Bienal de Estambul. Estambul. 2006/07 Beca Rijksakademie, Amsterdam.
Barcelona. 2008 «Las implicaciones de la imagen». MUCA Museo 2009 Beca «Cité Internacional des Arts» del Gobierno Francés.
ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru, stand galeria Universitario de Ciencias y Artes. Ciudad México. Paris. Francia.
Palma Dotze. Madrid ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. 2010 Conferencia «Light years» en Centre Pompidou, Francia,
Cristina Lucas Jaén, España, 1973 Bienal de Estambul 2008. dentro del programa Video et apres organizado por
OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES PUBLICAS Vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam «En vivo encuentro». 28 Bienal de Sao Paulo, Brasil Christine Van Assche.
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. «Nuevas historias». Kulturus. Estocolmo, Suecia
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense. «Tina b: Alternative Revolutions». Praga Contemporary OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIÓNES
Museo de San Telmo. San Sebastián, España. Madrid. 93/98 Art Festival. República Checa INJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerios de Asuntos
Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España. MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine. «One way one ticket». Instituto Valenciano de Arte Sociales. Madrid.
Academia Española de Bellas Artes. Roma. Estudiante de intercambio 99/00 Moderno, Valencia Ayuntamiento de Alcorcón, España.
Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana. Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb (España), por- «The Gates of the Mediterráneo». Palazzo Piozzo. Comunidad de Madrid.
Fundación Ludwig de Cuba. La Habana. tal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01) Rivoli, Italia. MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla. León,
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, España. Programa de formación y gestión cultural en Casa de América, «Geopolítica de la Animación». MARCO, Vigo España.
Colección Banco de España. Madrid. dirigido por Rafael Doctor (02) Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres IVAM Institut Valencià d’Art Modern, España.
Colección de la Biblioteca Nacional. Madrid. ISCP International Studio and Curatorial Program. New York. Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. París ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria, España.
Colección Fundación La Caixa. Barcelona. USA (2003) Art Basel Miami Beach. Stand Galería Juana de FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia.
Colección Fundación ICO. Madrid. Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007 Aizpuru. Miami. Colección ALTADIS Francia-España.
Colección Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia, 2009 Integration and resistente in the global era. X Bienal de Obra Social Caja Madrid. Madrid.
España. ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES La Habana, Cuba. Fundación Marcelino Botín. Santander, España.
Colección Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid. 2005 «Cristina Lucas, más Luz». Centro Cultural de España en Dojima River Biennale 2009-Reflections: The World L’Oreal España
Colección Fundación Coca Cola. Madrid. República Dominicana / Centro Cultural Español, Miami, Through Art-Dojima River Biennale, Osaka, Japón Fundación NMAC, Montenmedio, Vejer, Cadiz, España.
Asociación Colección de Arte Contemporáneo. Madrid. USA. ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Museo de Bellas Artes de Santander. España.
Collection Fondation Colás. París. «Nunca verás mi Rostro». Centro Municipal de las Artes Madrid. Fundación Coca-Cola. España.
Colección de la Diputación de la Rioja. Logroño, España. Buero Vallejo. Alcorcón, Madrid. Art Basel ’09. Stand de la galería Juana de Aizpuru. Diputación de Málaga. España.
Collection Fonds Nationals d’Art Contemporain. Paris. «El Eje Del Mal» Agencia Española de Cooperación Basel. The Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou,
Colección Caja de Asturias. Oviedo, España. Internacional. Miami, USA. «El Patio de mi Casa». (Casa de las Campanas), varias Paris.
Colección UNED. Madrid. «Under The Gloss» Galería Valle Ortí. Valencia, España. sedes. Córdoba Colección de la Comunidad de Madrid.
IVAM. Valencia, España. 2008 «Caín y las hijas de Eva». Galería Juana de Aizpuru. «Huésped». Colección MUSAC. Museo Nacional de Isabel y Agustín Coppel Collection, México.
Fundación Marcelino Botín. Santander, España. Madrid. Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina Centro Pompidou. Paris. France
Museum Ludwig, Colonia. Alemania. «Talk». Stedelijk Museum Schiedam. Holanda. «Nuevas Historias-A New View of Spanish
MUSAC. León, España. «Imago Mundi». Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica. Photography». The Stenersen Museum Oslo, Noruega
107

112. Vik Muniz São Paulo, 1961 EXPOSICIONES INDIVIDUALES Alcorcón City Council, Madrid, Spain la boca, Salas Cajasol, Sevilla; ARCO’09, Stand Galería
Vive y trabaja en New York 2010 Laboratorios, Museo Guggenheim Bilbao, Spain Córdoba City Council, Spain Rafael Ortiz, Madrid.
2009 Gap, Espacio latente, Patio Herreriano, Valladolid, Spain Archivo Foral de Alava, Spain 2008 Hasta el infinito y más allá, Centro de las Artes de Sevilla,
Su gran éxito internacional se ha concretado en exposiciones Gap, Espacio latente, Koldo Mitxelena, San Sebastián, Bilbao City Council, Spain Sevilla; ARCO’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid;
en solitario en el Nichido Contemporary de Tokio, en el Miami Spain Oviedo City Council, Spain Foro Sur ’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Cáceres; Inicial
Art Museum, en Museum of Contemporary Art de Montréal, 2008 Galería Senda, Barcelona, Spain Madrid City Council, Spain 08, Espacio Iniciarte, Sevilla; Los Claveles, Fundación
en el Museum of Contemporary Art, San Diego, en el Centre 2006 A Subversión da realidade, Archivo del Reino de Galicia, Banco Central Hispano, Spain Chirivella-Soriano, Valencia; La hora sin sombra, Galería
National de la Photographie o en la Pinacoteca de Sau Paulo Spain Museo de la Universidad de Alicante, Spain Tomás March, Valencia; ARTE=VIDA=ARTE. 26 artistas
entre otros, además de destacar su participación en la 49 Muros de Luz, Museo ARTIUM, Vitoria, Spain Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, Spain con Vostell, Museo Vostell Malpartida (Cáceres); Escala
edición de la Bienal de Venecia y en exposiciones colectivas en Muros de Luz, Galería Max Estrella, Madrid, Spain FCOFF, Fundació Centro Ordoñez-Falcón de Fotografía, Spain abierta, Espacio Escala, Sevilla.
el MOMA, en el Metropolitan Museum, en el Nacional Center for Fundación Telefónica, Madrid, Spain 2007 Transatlántica 9669, Sala de Estar, Sevilla y Galería 713,
Contemporary Arts de Moscú o en la Fundación Daros. Cuentan ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, Buenos Aires; ; Arte Santander ’07, Stand Galería Rafael
con su obra colecciones internacionales de prestigio, entre las 2010 Buildingrooms, Carlos Carvalho Arte Contemporanea, Barcelona, Spain Ortiz, Santander; Valencia Art’07, Stand Galería Rafael
que podemos señalar el Metropolitan Museum y el MOMA de Lisboa, Portugal MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión FENOSA, La Ortiz, Valencia.
Nueva York, el Centre Georges Pompidou de París, el Museum Faraway… So close, Museo Nacional de Soares dos Coruña, Spain 2006 La estrategia del calcetín. Centro Cultural El Monte,
of Contemporary Art de Tokio y en España, el Artium, el CGAC, Reis, Oporto, Portugal Colección de Fotografía de la Comunidad de Madrid, Spain Sevilla; Art-Salamanca’06, Stand Galería Rafael Ortiz,
el Museo de Bellas Artes de Santander, la Fundación Telefónica 2009 Arte Lisboa’09, Carlos Carvalho Arte Contemporanea, Fundación Sorigué, Lérida, Spain Salamanca.
y el Museo Reina Sofía de Madrid. Recientemente ha sido comi- Lisboa, Portugal Gobierno de Cantabria, Spain 2005 Hacen lo que quieren, Fundación Aparejadores, Sevilla;
sario de la exposición Artist’s Choice en el MOMA de Nueva York Colección Alcobendas, Siete décadas de creación Museo Es Baluard, Palma de Mallorca, Spain Medias y extremas razones, Sala Imagen. Obra Social de
Vik Muniz desarrolla su trabajo en torno a dos ideas: el fotográfica española, Centro Andaluz de la Fotografía, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Gobierno de Caja San Fernando, Sevilla; Todo Modo, Sala de eStar,
reconocimiento de imágenes fácilmente identificables que Almería, Spain España, Spain Sevilla.
proceden de la historia del arte y de fuentes visuales históricas y Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France 2004 Mirabilia. Galería Birimbao, Sevilla.
documentales, y la innovación que supone el uso de materiales MadridFoto ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain 2003 Figuraciones. Arte Civil/ Magicismos/ Espacios de
poco convencionales en el mundo del arte que acrecientan Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium Frontera, Espacio para el Arte, Obra Social de Caja
la atención del visitante. Con sentido del humor e inteligencia, Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Madrid, Barcelona; Sala Santa Inés, Sevilla y Sala Alcalá
Muniz no sólo le muestra al espectador el producto creativo sino Cige Art Fair, Beijing, China J. M. Pereñíguez Sevilla, 1977 30, Madrid; Los chicos del maíz, Galería Icaria, Alcalá
que lo desafía a participar en ese proceso creativo. A new view of Spanish Photography and Video Art, Vive y trabaja en Sevilla de Guadaíra (Sevilla).
Muniz disuelve las fronteras entre las técnicas y manipula Kulturhuset, Stockholm, Sweden 2002 La parte chunga. El arte joven sevillano de finales del
hilo, alambre, azúcar o tinta con paciencia y minuciosidad. Su A new view of Spanish Photography and Video Art, Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla (2000) siglo XX. Sala de eStar, Sevilla.
obra cuestiona nuestras ideas visuales preconcebidas y nos Stenersen Museum, Oslo, Norway 2001 Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, Centro de Arte
obliga a plantearnos si la imagen que estamos contemplando es EXPOSICIONES INDIVIDUALES Joven, Madrid y Sala Santa Inés, Sevilla.
en realidad pintura, fotografía de una pintura o reproducción de COLECCIONES PÚBLICAS 2009 Años de peregrinaje, Sala Poste –Ite/ Galería Pedro
otra fotografía. Tal es el caso de la serie, Pictures of paper, que MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Oliveira, Oporto; Presencia de ánimo, Galería Rafael OBRAS EN COLECCIONES
toma como referente la fotografía clásica en blanco en negro Spain Ortiz, Sevilla. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
donde realiza verdaderos collages previos, casi artesanales, con Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain 2007 La obra en negro, Galería Birimbao, Sevilla. Museo Patio Herreriano, Valladolid
pequeños fragmentos de papeles. ARTIUM, Vitoria, Spain 2005 La leyenda frágil, Galería Deposito 14, Madrid; Brut Fundación Coca Cola-Juan Manuel Saínz de Vicuña
Fundación La Caixa, Colección Testimonio, Spain Nature, Galería Birimbao, Sevilla. Ministerio de Cultura, Madrid/ Fundación Cajasol, Sevilla
CAB, Caja Burgos Collection, Spain 2004 La nueva música (con Miki Leal), Sala de eStar, Sevilla. Obra Social Caja Madrid, Madrid
Museo de Arte Moderno, Pamplona, Spain 2002 Somos el fango (con Rubén Guerrero), Sala de eStar, Consejería de Obras públicas y Transportes, Junta de Andalucía,
IVAM, Valencia, Spain Sevilla. Sevilla
Aitor Ortiz Bilbao, 1971 AXXA Brussels, Belgium 2001 Comparemos mitologías, Showroom de The Richard Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga
Vive y trabaja en Bilbao Guggenheim Museum, Bilbao, Spain Channin Foundation, Sevilla Colección Iniciarte
Foto Colectania, Barcelona, Spain Diputación de Sevilla
ÚLTIMOS PREMIOS International Museum of Electrography of Cuenca, Spain EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) Ayuntamiento de Utrera.
2006 Ciudad de Palma Arts Award, Spain Museo Etnográfico, Arqueológico e Histórico Vasco, Spain 2010 ARCO’10, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid; Nuevos
2003 Finalist of Europäischer Architekturfotografie-Preis Ministry of Social Affairs (INJUVE), Spain pintores figurativos en las colecciones públicas de la
2002 ABC Photography, 1st Prize, Spain Diputación Foral de Bizkaia. Spain provincia de Sevilla, Museo de la Ciudad, Alcalá de
2001 Biennial of Alexandria, Honor Prize, Egypt Diputación Foral de Gipuzkoa, Spain Guadaíra (Sevilla).
2000 Honour Mention, Generación 2000 Caja Madrid, Spain Rafael Tous Collection, Spain 2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz,
1999 Villa de Madrid, 1st Prize on Photography, Spain Alcobendas City Council, Madrid, Spain Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla; El pensamiento en
108

113. Carlos Pérez Siquier Almería, 1930 ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS en Las Palmas, Haus der kulturen der Welt y Sala del Senado
Vive y trabaja en Almería 2009 Centros para el Arte Contemporáneo Españoles: con- 2010 El angel exterminador,A room for a Spanish KunstBank en Berlín, Royal College of Art en Londres, Art
tinente y contenido. Consulado General de España en Contemporary Arts. Palais De Beaus Arts (Bozar). in General en Nueva York, Centro cultural de España en
Es sin duda, uno de los pioneros de la vanguardia fotográfica en Shanghai, China. Bruselas Miami, México D.F. y Montevideo, así como en la II Bienal de
España. Y si en 1956 fundó con José Mª Artero el Grupo AFAL y Faraway… So Close. Museo Nacional de Soares dos Living Together. Reales Atarazanas. El Observatori. Johannesburgo en Sudáfrica, Paris Photo, Instituto Cervantes en
la revista del mismo nombre, que sobrevivió hasta 1962, y que Reis, Oporto (Portugal) Valencia. Spain Roma y en Pekín, y el Laboratorio de Arte Alameda en México
aglutinó a toda una generación, también en esa fecha realizó su TORINOver 09 II Linguaggio genera mondi. Metro 2008 Paraísos Indómitos / Untamed Paradises, MARCO, Vigo DF. Su obra está, entre otras, en las colecciones del Banco de
primera serie fotográfica en el barrio almeriense de La Chanca, stationsCity of Torino, Italia. Paraísos Indómitos / Untamed Paradises. Centro España, MACBA, CAAC, Patio Herreriano, Fundación Marcelino
un documento humanista que retrata a la gente sencilla de Food. For de Brain. Roma Contemporary. Roma Andaluz Arte Contemporáneo. Sevilla Botín y Fundación Pilar Citoler.
la calle de una forma directa, convirtiéndose en un punto de Escultura española actual. 2000-2010. Museo Esteban Fotoencuentros, Fundación Cajamurcia, Centro Cultural
inflexión en la fotografía española. En sus obras posteriores la Vicente, Segovia. Las Claras, Murcia, Spain
estética de Pérez Siquier cambió sustancialmente y sus imágenes, 2008 MicroNarratives. Musée d’Art Moderne. Saint-Etienne. «Youniverse». BIACS-3. Sevilla,Spain (Catálogo)
ya en color no buscan al individuo, sino fragmentos, detalles, con España1957-2007. Palazzo sant’Elia. Palermo. Kulturhuset, Stockholm. «Nuevas Historias». A new view
una ironía y una construcción interna en la que prima el estilo O medio é o museo. MARCO. Vigo of spanish photography MP&MP Rosado San Fernando, Cádiz, 1971
pop. Su trabajo es un alegato subjetivo, muy moderno y personal Bienal de Arte, Singapur PhotoEspaña. Circo Price, Madrid, Spain Viven y trabajan en Sevilla
de sus vivencias y paisajes cotidianos. Está en posesión de la BIACS 3, Sevilla «Puzzling Questions». Palacio Fonseca, Universidad de
Medalla de Andalucía; en el 2003 se le concedió por el Ministerio 2007 Speed. IVAM. Valencia Salamanca, Salamanca, Spain 1989/94 Universidad de Sevilla. Facultad de Bellas Artes.
de Cultura el Premio Nacional de Fotografía, y en el 2005 el Escenarios transitables. Museu d’art Girona. Girona. «Puzling Question». Hospital de San Juan de Dios. 1994/95 School of Fine Arts, Atenas. Grecia
Pablo Ruiz Picasso de Artes Plásticas. Su obra está presente en …And dreams are dreams. Istanbul Museum of Modern Almagro, Ciudad Real, Spain
importantes colecciones como en la colección permanente del Art. Estambul. 2007 Cuenca. Otra forma de mirar, Fundación Antonio Pérez, ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Museo Reina Sofia de Madrid y en el IVAM en su colección que Où? Scènes du sud: Espagne, Italie, Portugal. Carré Sevilla, Spain 2010 CasalSolleric / Espai Quatre. Palma de Mallorca.
actualmente se exhibe en la Feria Mundial de Shanghai. d’Art. Nîmes. Geografías, Galería Miguel Marcos, Barcelona, Spain 2009/10 «Cuarto-Gabinete». Matadero-Madrid. Abierto × Obras.
Video killed the painting star. DA2. Salamanca. Otras formas de paisaje, Fundación Metrópoli, Madrid.
Rosa Olivares / EXIT Publicaciones. In situ. Le Quartier. Quimper Alcobendas, Spain 2009 El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Biblioteca
Órbigo. MUSAC off. Velilla de la Reina, León Edit! Fotografia e Filme na Colecçao Ellipse, Centro de Pública de zamora. zamora.
Existencias. MUSAC. León Artes Visuais, Coimbra, Portugal «Ruines non romantiques». Galerie Olivier Houg. Lyon.
Chacun à son goût. Guggenheim Bilbao Pepe Cobo y sus máquinas, Palacio de Sástago, «Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón».
Diputación provincial de zaragoza, zaragoza, Spain Museo de Cádiz. Organiza Obra Social Cajasol. Cádiz.
Sergio Prego San Sebastián,1969 «Existencias» Musac. Museo de Arte Contemporáneo de «Trasfábula». Universidad de Salamanca. Hospedería
Vive y trabaja en New York Castilla y León. Spain de Fonseca. Curator: Alberto Martín.
«Cambio de aceite». Pepe Cobo & Cía. Madrid.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES Gonzalo Puch Sevilla, 1950 2008 Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores en
2010 PRIMER PROFORMA, MUSAC, León, Spain Vive y trabaja en Madrid Barcelona. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
2009 Galería Soledad Lorenzo, Madrid Spain Ilustraciones originales para la edición «El retrato de
2007 Sergio Prego. Lehmann Maupin. New York. USA. EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) Juan Carlos Robles Sevilla, 1962 Dorian Gray», de Oscar Wilde. Barcelona.
Pan head. Buchmann Galerie. Berlín. Germany. 2009 «Introducción a la meteorologia». Galería Helga de Vive y trabaja en Sevilla «De profundis». Federico Luger Gallery, Milan. Italia.
Sergio Prego. Alfonso Artiaco. Naples. Alvear. Madrid, Spain «Spleen». Galería Pepe Cobo, Madrid.
2006 En una era de belleza asequible, la fealdad tenía lago de «Introducción a la meteorología». Fundación Garcia Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona,
heráldico, Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Jiménez, Murcia, Spain recibió la beca de la Generalitat de Catalunya para ampliar ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
Tetsuo, bound to fail. Espacio 5. CAC Málaga. 2008 Gonzalo Puch, Palacios de Cartón, Caja Sol Obra Social, estudios en Berlín, ciudad en la que vivió de 1993 a 2001. Se 2010 ITINERARIOS 2009/10. XVI Convocatoria Becas Artes
2005 Sergio Prego: Caveau, Palazzo delle Papesse Centro Arte Casa Pemán, Cádiz, Spain licenció en la Escuela Superior de Arte, HDK, de Berlín y obtuvo Plásticas Fundación Marcelino Botín (2008/2009).
Contemporanea, Siena. Otro orden de las cosas. Galería Art Nueve, Murcia, Spain Meisterschuler con Prof. Katharina Sieverding y las becas de Fundación Marcelino Botín. Santander.
Boom Tube. Galería Buchmann, Colonia. 2007 Buscando en la zona (Incidentes, apariciones), Galería postgraduación NaFöG y la del DAAD para trabajar en Nueva 2009 HUÉSPED. Colección MUSAC en Rosario. (Argentina).
2004 Anti-After T.B., Sala Rekalde, Bilbao. Pepe Cobo, Madrid, Spain York con el soporte de Prof. Lothar Baumgarten. Allí obtuvo el Huésped. Colección Musac en el MNBA-Museo
2003 Winter Star, Lombard-Freid Fine Arts, New York. USA. 2006 Gonzalo Puch, PhotoEspaña’06, Jardín Botánico, Certificado en Tecnología de Vídeo en la New York University. Nacional de Bellas Artes-MNBA, Buenos Aires.
2002 Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Madrid, Spain Desde el 2000 trabaja con la Galería Oliva Arauna. Vive en Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in
2001 Yesland, I’m Here to Stay, Sala Montcada, Barcelona. 2005 Gonzalo Puch, Galería Pepe Cobo, Madrid, Spain Sevilla y desde 2007 es profesor asociado en la universidad art from MUSAC Collection (Mi Vida. Del Paraíso al
Tetsuo, Bound to Fail, Galería Antonio de Barnola, Incidentes, Julie Saul Gallery, New York, USA de BBAA de Málaga. Ha expuesto entre otros lugares en el Infierno. Experiencias de vida en la Colección MUSAC).
Barcelona. 2004 Incidentes, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Reina Sofía de Madrid, Sala Montcada Fundació La Caixa, Arts Mucsarnok/Kunsthalle, Budapest. Curators: Agustin
1998 Tetsuo, Bound to Fail, Consonni, Bilbao. Sevilla, Spain Sta Mònica y MACBA en Barcelona, CAAC en Sevilla, CAAM Pérez Rubio (MUSAC), Dr. zsolt Petrányi (Kunsthalle).
109

114. El pensamiento en la boca. Sala Chicarreros. Cajasol. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. actividades como: Coordinador del Área de Fotografía, contemporáneo de Castilla y León) León.
Sevilla. Centre d’Art La Panera. Lleida. Coordinador de la Fotografía en la «I Enciclopedia Electrónica «AQUÍ-cuatro fotógrafos desde Madrid…». Sala de
2008 Doméstico 2008. Uno más uno multitud. Curator: Tania Colección Bergé. Madrid sobre Andalucía» (Medalla de Plata en el Certamen exposiciones del Canal de Isabel II. Madrid / Instituto
Pardo. Madrid. España Colección Caja Madrid. Madrid. Internacional de Vídeo de Nueva York), Coordinador de un Cervantes. Milán.
Interficie.Centre D’art La Panera. Curator: Gloria Picazo. Colección de la Comunidad Autónoma de Madrid. CAM Archivo Fotográfico sobre Andalucía, Director y Profesor en «Procesos del Paisaje» (comisariada por Paco del Río).
Lérida. España Colección El Monte, Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla. Cursos de Formación Fotográfica, Director de Exposiciones Sala Cajasol. Jerez
España. Arte Spagnola 1957-2007. Curator: Demetrio Colección FIL, Lisboa. Portugal. Fotográficas, Profesor de Cursos de Capacitación para X Mostra Internacional Unión Fenosa. MACUF. A Coruña.
Paparoni Colección Montenmedio Arte Contemporáneo. Cádiz. la Producción Audiovisual y Realizador de Programas «Inicial/08» (comisariada por Óscar Alonso Molina)
Palazzo Sant’Elia. Palermo. Italia. Organiza Instituto Colección MP, Sevilla. Audiovisuales (Multivisión). Espacio Iniciarte. Sevilla
Cervantes. España Colección Testimoni. Barcelona. Su obra fotográfica ha sido publicada y mostrada en «15 Años de Fotografía Española Contemporánea-
Parangolé. Fragments from the 90’s: Brazil, Portugal, Colección Unicaja. Málaga. distintos foros nacionales e internacionales: Universidad de Géneros y tendencias. Colección Alcobendas»
Spain. Museo Patio Herreriano, Valladolid. Diputación Provincial de Cádiz. Málaga, Sevilla, Menéndez Pelayo de Santander, Universidad Alcobendas.
Adquisiciones 2008. Colección de la Fundación Coca- Diputación Provincial de Córdoba. de Cantabria, Salamanca, Valencia, Utrera, Provence, Illinois 2007 «Planes Futuros» (comisariada por María de Corral y
Cola. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca. Diputación Provincial de Málaga. University, Jardín Botánico de Madrid, Centro Cultural Conde Lorena Martínez de Corral) Baluarte de Pamplona.
Mixed Emotions. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca. Deutsche Bank, Londres. Duque de Madrid, Nueva York, Museum of Documentary V Premio purificación García. Círculo de Bellas Artes.
Comisario/curator: Javier Panera Ellipse Foundation. Cascais, Portugal. Photography de Chicago, Willians College Museum of Art de Madrid
Fundación Coca Cola. Williamstown, Gray Gallery de Greenville, Southeast Museum of Recorrido fotográfico «ARCO» (comisariado por Rafael
BECAS, AYUDAS, PREMIOS Fundación Pilar y Joan Miró. Mallorca. Photography de Florida, Universidad internacional de Andalucía, Doctor). Madrid
2010 7ª Becas Colección CAM de Artes Plásticas (2009/2010). MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo. Castilla y León. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo… «Departures» Galería Luis Adelantado. Miami.
Alicante Museo Patio Herreriano, Valladolid. En 2002 obtuvo la I Beca a Proyectos Fotográficos de la
2009 XVI Becas Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín Domus Artium. DA2. Salamanca. Caja San Fernando por su proyecto «Romper el Círculo». PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN)
(2008/2009). Santander. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid. España. En los últimos años ha retomado las clases de Matemáticas 2010 Beca de residencia en Künstlerhaus Bethanien Gmbh.
IV Premio Iniciarte 2009. Consejería de Cultura. Junta Colección La Caixa. Barcelona. en Secundaria, ha profundizado en la investigación y el uso Programa Iniciarte. Junta de Andalucía.
de Andalucía. Fnac-Fond national d’art contemporain. Francia. profesional de las técnicas de captura, tratamiento e impresión 2008 Beca para proyectos artísticos «Generación 2008» de
2008 Beca Fundación Marcelino Botín. Proyecto «Melancolía Fundación Marcelino Botín. Santander digital, ha ejercido como Director y Profesor sobre Fotografía Caja Madrid
II y III». Santander. España. Digital en diversos Cursos de la Universidad Internacional de 2007 Primer premio V Concurso de fotografía «Purificación
V Premio Arco 2008 Comunidad de Madrid para Andalucía y es socio colaborador del Laboratorio Digital de García»
Jóvenes Artistas. Arco 2008. Ifema. Madrid Photovision. 2003 Primer Premio IV Concurso «ABC» de Fotografía
2006/07 International Studio & Curatorial Program. (ISCP).Nueva
York. EEUU. Alejandro Sosa Suárez Coria del Río, Sevilla, 1951 OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS (SELECCIÓN):
Oficina de Creación Artística. Iniciarte. Junta de Vive y trabaja en Coria del Río, Sevilla ABC-Vocento
Andalucía. Obra social Caja Madrid
2002/03 Beca «The Pollock-Krasner Foundation», New York. Maestro de Escuela y Profesor de Matemáticas en Enseñanza Miguel Ángel Tornero Baeza, Jaén,1978 Colección Purificación García
U.S.A. Secundaria entró de niño en contacto con la imagen gracias a la Vive y trabaja entre Madrid y Berlín Recorridos Fotográficos ARCO
2002 Premio Pilar Juncosa i Sotheby’s. Fundación Pilar i Joan afición de su padre por construir y jugar con aparatos capaces www.miguelangeltornero.net Comunidad de Madrid
Miró de Mallorca. Mención Especial. de captar, proyectar e imprimir estampas y fotografías. Ayuntamiento de Pamplona
2000/1 Ayudas a la Creación Artística Contemporánea, El traslado práctico de estas experiencias al ámbito educa- Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Colección de fotografía pública de Alcobendas
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Nueva York, tivo le llevaría a coordinar la puesta en marcha del Plan Andaluz Cajasol
2000/1 Ayudas a la Producción. Nueva York, EEUU. Frontera de Integración de las Nuevas Tecnologías de la Información y la EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) Colección de arte emergente. Junta de Andalucía
Sur. Iconos. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz. Comunicación en la Enseñanza, siendo miembro de la comisión 2009 «Catástrofes para bien». Galería Cubo Azul. León
1995/6 Beca Daniel Vázquez Díaz. Proyecto de Creación e encargada de redactar el PLAN ANDALUz DE TECNOLOGÍAS «Por Ahora (todo va bien)» Galería Luis Adelantado.
Investigación Diputación Prov. de Huelva. DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN PARA LA Valencia
1994/5 Beca Erasmus Lingua-Accion II. School of Fine Arts, EDUCACIÓN. Consejería de Educación. Junta de Andalucía. 2004 «Pretérito Imperfecto Compuesto» Galería Luis
Athens. Grecia. En este sentido impartió cursos, ponencias y seminarios Adelantado. Valencia.
sobre Fotografía y Educación, ejerciendo como guionista y «Conspiración» Sala Baja del Palacio de los Condes de
OBRA EN COLECCIONES asesor pedagógico en Programas de Televisión relativos a la Gabia. Centro José Guerrero. Granada
Ayuntamiento de Utrera. Sevilla. Formación de Formadores. Programa EUROFORM. Comunidad
Ayuntamiento de Xàbia. Alicante. Europea. ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
Ayuntamiento de San Fernando. Entre 1990 y 2003 trabajó para el Centro de Tecnología 2009/09 «Un No por Respuesta» (comisariada por Tania
Caja San Fernando de Sevilla y Jerez. de la Imagen de la Universidad de Málaga desarrollando Pardo) Laboratorio 987. MUSAC (Museo de arte
110

117. English texts
Presentation / A context for AfterPost /
What is a photographic image today?

119. Introduction
Paulino Plata Cánovas
As part of its commitment to contemporary art, the Andalusia Ministry of Culture presents
the exposition AfterPost [más allá de la fotografía] (beyond photography), organized by
Sema D’Acosta, from Seville, and held in the Iniciarte exhibition space.
Over the years, the Iniciarte program has become known for its hard work to promote
those who take part in the creative activities that are most relevant to our times: artists,
critics, curators, students and those involved in other cultural activities.
Perseverance is important if we are to advance towards this objective. The Iniciarte
Programme grant package is a sign of the Regional Ministry of Culture’s firm and decisive
support for contemporary art, covering all the different phases in the creation process:
research and training, project production and dissemination.
Last year, in the Landscape: the Eternal Return exhibition, photographer José María
Mellado tried to show how modern man struggles to make a place for himself in History, and
this new initiative aims to reflect on the meaning of photographic images, contemplating
an open scenario where spectators can reach their own conclusions.
The curator has selected the work of well-established artists, establishing a dialogue
with the production of new creators. We are sure that this suggestive combination will fulfil
the expectations of all the exhibition’s visitors.
115

121. A context for AfterPost finally established itself as the most important artistic expression of our times. It seems to
Alberto Martín fulfil a dream that had been pursued for so long, (“photography has its own utopia, which
is primarily established in art museums”, Boris Groys)3: photography as art, but now more
than ever as a phantom. Yet, the phantom condition of electronic images is quite different:
“Phantomization. For the most part, electronic images have the same quality as mental
images, pure phantoms. They appear in places, and then immediately vanish. They are
In some sense we could say that this exhibition, eloquently entitled AfterPost. Más allá spectres, mere spectres, far from any basis in reality” (Jose Luis Brea)4. It is a dematerial-
de la fotografía (beyond photography), is about the scarcity, and, at the same time, the ized kind of photography that doesn’t need to be embodied in any object, or interact with
overabundance of photography. But, before getting into that, let’s start at the beginning. any medium; its nature is of circulation and transmission; its natural state is of interaction,
The thesis of the project follows two distinct and well-defined paths: on one hand, the manipulation and proliferation.
pervasive presence of photography in the art scene, a reality that is becoming more and Just as with the phantom condition of photography, the two contexts mentioned above—
more evident; it has taken the porousness among different media to its most extreme photography in the artistic sphere, and development of the digital image—also diverge in
possibilities, and, as a result, photographic media now appear to be in a kind of endless terms of the setting in which they reside and act. Certainly, photography now proliferates
expansion. On the other hand, we see the development of the digital image, which may in museums, and it does it right at the same time that the photographic medium, through
have upset the established order to the point, perhaps, of radically changing the nature of digital technology, is not only reaching a state of total ubiquity and dematerialization, but
photography. It seems that every time these two elements, evident and omnipresent, are also, in some sense, re-establishing ties with the social sphere. A paradox that is still relevant
mentioned together, the tendency is to define such confluence as a dual process of expan- and even reinforces the tension between photography as a mundane, ever-expanding social
sion: the massive production and circulation of images spurred by the digital revolution, practice and photography as part of museum collections5. Double the abundance, but of
along with photography’s widespread contamination of different types of media. Each of the different natures: abundance in museums that contrasts with that of electronic images,
two contexts (that of photography’s presence in the art scene, and that of the development which comes naturally and is based on the incessant circulation and proliferation with no
of the digital image) runs its own course, yet both are linked by overabundance, expan- need to be materialized in any medium or even to be situated. If the place for photography
sion and fluidity. Still, the routes they take and the different stages they go through are is the art museum, the place for the image is the digital realm, what is in reality a non-place.
largely divergent. We see this, for example, with the phantasmal character of photography We might even say that photography, in its infiltration of the art scene, is now more than
and the image in one context or another. In, effect—and we have seen this largely in the ever hipermaterialized, reinforcing the presence and the importance of physical media,
last decade—, photography has slipped into different creative practices like a phantom, just as the digital revolution is making them vanish, making it unnecessary to house the
exploiting its capacity to combine with other media, and its condition of hyperfluidity. It is image in an object6. The museum is lined up against the social practices associated with
an unstoppable process of irrigation, contamination, mutation and adaptation, which also photography, which from a digital standpoint re-establish the relevant uses and functions
effects on photography, mostly in a progressive dissolution, or dispersion, of the specifically of the activity. Like in other recent moments in the history of the relationship between
defined medium; this has happened to such an extent that, for some authors, like Paul photography and art (for example, conceptual art), the anti-aesthetic movement that deals
Ardenne, photography is no longer art form, but rather it has taken on a new condition as with the practical uses and function of the photographic medium enters into conflict with
a kind of vector of protean imagery1. Geoffrey Batchen expresses something similar in his the notion of stylistic perfection and a whole field of stylistic considerations. In that sense,
simple, yet resounding analysis of the situation: photography appears everywhere, but not we might remember how it has been clearly noted that digital developments in the area of
in any one particular place2. The conclusion seems simple and sound, photography has art have mainly served to augment the porous relationship between photography and other
117

122. media, to enhance hybridization, to increase the visual possibilities of that process and to electronic technology as a way to pursue such questioning11. It is thus relevant to explore
unleash all of photography’s potential for manipulation . It was Geoffrey Batchen who wisely
7
such transference in the specific context of AfterPost, an exposition that contains a good
noted that post-photography, arising in an environment of heightened porosity, might mark number of works from around the world that could be said to involve such a process. There
the beginning of a new era which is after, though not completely beyond photography8. As are numerous aspects that are involved in this particular type of “questioning”. Almost all
far as establishing a new way of viewing these works—a necessary condition for moving of them seem to remind us of elements relating to the image, or vision, that “automatism”
beyond photography— it has still yet to happen. In the mean time it seems that the game tends to obscure: the physical, temporal, and textural elements. They seem to remind us,
of aesthetic negotiation, as spurred by photography, is stronger than ever. as Paul Virilio did almost two decades ago12, that “devices for seeing dispense with the
Up to this point we have spoken of abundance. Scarcity may be derived from the above artist’s body in so far as it is light that actually makes the image”. It is evidence of manual
commentary about how today we see photography everywhere but cannot find it in any and corporal involvement, the nature of which might acquire a totally opposite meaning in
one particular place. We might cite Jean-Luc Nancy as a way of determining if that place today’s age of digital photography than it would have had, say, in the sixties, seventies and
exists, though remote or even hidden. Nancy asked himself: eighties when the interactions between painting and photography were at their peak13. Back
“What remains of art? Perhaps only a vestige. That at least is what we are hearing today, then when the subjects of photography entered into the painting, the artists hand yielded
once again. By proposing “The Vestige of Art” as a title for this essay, I have in mind first to the influence of the machine, and it was fundamental to give space to the indexical, or
of all, simply this: on the assumption that there remains in fact only a vestige of art—both referential, nature of the photograph; nowadays the process has been almost completely
an evanescent trace and an almost ungraspable fragment—that itself could be just the inversed, at least from the photographic standpoint. It’s not hard to see that a great many
thing to put us on the track of art itself, or at least of something that would be essential to themes and considerations in painting have now entered the realm of photography or have
it, if one can entertain the hypothesis that what remains is also what resists the most. As become the subject of photographs, or to see that it is precisely the involvement of the
a next step we will wonder if this something essential might not itself be on the order of a machine that gives way to the artist’s hand. It does not appear to be of central concern to
vestige of itself, when, say, having retreated from the greatness of works that cause worlds prove that photography is the medium that is changing our way of envisioning the world,
to come into being, art seems past, showing nothing more than its passage”9. nor to denaturalize the notion of photographic realism as the fundamental medium for
We could now substitute art for photography in this long quote and find the vestige of imagining the objective world. In the context of the digital image, it’s probably no longer
photography among the selection of works that form part of this exhibition, asking ourselves if about photography and our way of seeing, but rather about images and the way they form
what remains is also what most resists. In fact, the sample serves two functions: to consider part of our lives, their flow and proliferation. Moreover, the effort to denaturalize photographic
the massive infiltration of photography we already discussed and to observe the traces realism, in a context in which mental images are already granted, or may be granted, a
left through the multiple processes of transformation permitted by the medium. It is in nearly factual consideration, might as well surrender that point.
those particular traces, within the specific framework that only the photographic medium For photography, manual involvement also recentralizes the notion of time, a notion
affords, in which we can finally find that vestige of photography. In some sense, it is like that has been abolished in the constant quest for the instantaneous and exact. The traces
asking for the photographic soul (and adopting for the occasion the title of Richard Shiff’s of process are in direct conflict with the independence and automatism of the machine.
interesting text10), and finding that what resists, that which is essential to the medium, is Richard Shiff employs a certain image to describe this difference. In his analysis of Chuck
not exactly what is most evident, o most commonly instated. We may then have to look for Closes’s piece, he speaks of corporal intimacy, an intimacy that is related to the process
that essence—as Richard Shiff suggests in the aforementioned essay, The Photographic by which vision is materialized as the artist makes his passage through the image14. A
Soul—among those practices that seem to question what is most natural to the medium. passage that involves a very close reading and extrapolation of visual data, synthesis of the
The same author considers manual reproduction of images produced by mechanical and information contained in the image and a careful articulation of sensations and meanings.
118

123. They are constructive processes, elaborations that draw attention to some normally “minor” 1. Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, in Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,
aspects, as considered from the photographic field. One such aspect is the attraction to La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.
2. Geoffrey Batchen, Burning with desire: the conception of photography, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 216.
the surface of a photographic image, a particularly problematic and complex terrain, in
3. Boris Groys, “El lugar de la fotografía”, in Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,
which space can be collapsed, compressed, disoriented, and reconstructed, where tex-
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.
ture and drawing interact, or where the materiality of the surface offers varying levels of 4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.
resistance against the image and the figurative experience15. As Geoffry Batchen points 5. It’s interesting to observe, for example, how this tension comes up, indirectly, over and over again in the arguments
out, in a historical perspective, this kind of materiality “draws our attention to that aspect developed by Boris Groys in the article cited in note 3.
6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.
of photography which is normally suppressed from our awareness of the photographs, their
7. For more on this topic, see: Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, op.cit. and Michaela
physical presence as things”16.
Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, March 2 2006,
One last element, which is more problematic and even arguable, is the way in which METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.
the artist’s intentions are given precedence. Michael Fried lines up an interesting analysis 8. Geoffrey Batchen, Burning with desire, op. cit., pp. 215 – 216.
of this element in his study of Roland Barthes’s punctum17, exploring both the connec- 9. Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford University Press, 1996, p. 81.
10. Richard Shiff, “Photographic Soul”, in David Green (ed.), Where is the photograph?, Photoworks, Brighton 2003,
tion and the separation between photographic artefact and intentionality. Referring to the
pp. 95 – 111.
context of digital photography he affirms: 11. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 111.
“… Barthes’s hyperbolic desire to sever the (ideal) photograph from the intentions of its 12. Paul Virilio, The Vision Machine, Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 16.
maker subsequently found its mirror image in the increasing use of digital techniques by 13. For an interesting analysis of the implications of said interactions and said period, see, among other, the texts of
ambitious photographers in order to make photographic artefacts every bit of which may Ralph Rugoff and Barry Schwabsky included in the book, The Painting of Modern Life, Hayward Publishing, London,
2007.
be seen as potentially the manifestation of an artistic intention”18.
14. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 97.
Here, he emphasizes the role played by the degree of artistic control present in a pho-
15. These aspects are addressed in a particularly relevant way in the essay of Richard Shiff, “Photographic Soul”, op.
tograph, and whether, in this day and age, photography “as art” could continue to leave in cit.
the hands of a machine something that would escape the artist’s intentions. 16. Geoffrey Batchen, “Fearful Ghost of Former Bloom’: What Photography is”, in David Green (ed.), Where is the
On the other hand, the key now may be to show resistance to the mannerisms that could Photograph?, Photoworks, Brighton, 2003, p. 26.
17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.
be derived from a renewed pre-eminence, or presence, of mechanics in the digital medium.
18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, note 47.
Surely, those “vectors” of resistance might also be found—or might still be found—in the
vestiges of the photographic.
119

125. What is a photographic image today? AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography) considers the meaning of the
Sema D’Acosta photographic image in present-day society, providing an open setting in which the spectator
can draw his or her own conclusions. In our times, a photograph is not just a reproducible
and representative image, but has become an amassed assortment of ingredients, largely
surpassing the testimonial or mnemonic functions that it traditionally held. The notion of
photography, as understood today, encompasses ideas of inclusion, participation, fusion and
“It all started with one essay about some of the diversity—such ideas distinctly separate it from the chronic image that had defined the genre
problems, aesthetic and moral, posed by since its beginning. In fact, very few photographers are still anchored to that domesticated
the omnipresence of photographed images; sense of the term—quite the opposite. More and more artists turn to photography due to the
but the more I thought about what photographs are, vast array of possibilities it offers. Artists of many different creative fields use photography
the more complex and suggestive they became”.1 as part of the creative process, as the end result, or as the starting point because it is a
quick way to capture sensations, to create associations and to establish ideas.
SUSAN SONTAG Photography is now at a crucial and extremely complex juncture, in the first stages of
a transition toward a new, still-undefined status. AfterPost portrays the new nature of the
art form and traces the factors that have led to its current state; it explores the discourse
The art form which has entered the new century with most vitality is photography. With an surrounding expressive forms which are rooted in fixed images and the derivations of such.
immense universe yet to unfold, and having surpassed the sine qua non condition (now It is important to examine the boundaries of such expression in order to understand how
outdated) of being a documentary form, a world of new technology has opened the door to an different creative outlets fall into place around an essentially photographic—or cinemato-
ever-growing discipline. The digital revolution has broadened the concept of photography to graphic—epicentre; after all, an image in motion is only an extension of a still image. In a
such an extent that as it advances it encompasses almost every possibility—an uncontrollable recent interview, German artist Thomas Demand stated: “I believe that photography has a
infinity that will absorb any other discipline or art form without establishing any boundaries. fundamental role in modern society. Everybody has a camera on their mobile phone, millions
Photography in the twenty-first century has become something materially different from what it of people use the internet to upload and distribute images. It’s clear that we all know how
was in the twentieth century. It does not appear in its pure state, but as a mixed media, hybrid- to take a picture, and also how to understand one. This creates a very interesting context
ized with other fitting forms of expression, such as painting, drawing, videos and installation for artists to work in, if we compare it, say, to the general knowledge that the public might
art. The era of post-photography urges us to move beyond the image as an indexical icon, and have about other forms, like bronze casting”.2
promotes expansion into other areas, a phenomenon which has been studied in the last few When it comes to interpreting an image, the essence no longer relies on what we have
decades by theorists from many different camps (theorists such as Roland Barthes, Rosalind historically understood as the photographic condition. Yet that idea is ever-present no mat-
Krauss, Susan Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, Denis ter what the actual format is, and we judge the image in one light or another depending
Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, etc.) The on the presentation and on our own values. Internet and the media have created parallel
artists themselves have also written about this phenomenon, trying to find the particular niche universes that coexist indistinguishably, forming not one, but many similar and dissimilar
for their creative practices, and with an awareness that their work is greater in complexity realities. Our collective imagination is fed by the images that we are continuously absorbing,
and depth than mere record or the expression of an instant (artists including Duane Michals, not from true visions extracted from our experiences. In these times of constant virtuality,
Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.). real-life experience is muddled with the imagination. We take in such imaginings and hold
121

126. them as true without differentiating the realistic from the real, two dimensions which are and institutions. In fact, the crisis facing traditional art forms has invoked solutions that,
becoming more and more intertwined. The digital image helps us comprehend—and through photography, would reawaken the iconic potential of images”.4
apprehend—that new reality, a malleable, changeable, and extremely complex reality Without a doubt, photography appears before us as a new category, empowered by
which doesn’t even need to materialize. It can be a volatile file that we alter to the point of its unspecifiable nature. Photography’s intermediate position between art form and other
being unreal, or that we send anywhere in the world in an instant. Now there’s no place common uses has generated questions of sociological, philosophical and political impor-
for unadulterated representations—they are a thing of the past. Now we live in the era of tance, which go beyond normal aesthetic considerations. In her essay “Theorie des ecarts”
post-photography. (theory of discrepancies/displacements), Rosalind Krauss is one of the first theorists to
tackle the divergences of the contemporary image5. After her, literature on the subject
flourished. It’s remarkable that this North-American art critic was also one of the first to
THE CONTEXT OF POST-PHOTOGRAPHy write about, in 1979, how the term sculpture was beginning to be used to refer to “things”
Nowadays, photography is an inexhaustible idea with no exact notion; it has reached a status that greatly deviated from the conventional statuary traditions6. “Categories like sculpture
of such autonomy and osmosis that its condition goes beyond the iconic, syntactic and and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstra-
representative. “In the nineties, photography was omnipresent in galleries and museums, tion of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about
in such a way that caused its identity to be dramatically reconfigured. Through its incor- anything”7. According to her, sculpture was expanding toward architecture, landscapes,
poration in a wide variety of artistic practices, photography was increasingly thought of in constructions, and even the simple marking of sites. They were uncategorized works
terms of its interrelation, on one hand to painting and sculpture media, and, on the other that didn’t fit in with the pictorial tradition—they were constructed with space, materials,
hand to the hybrid forms of installation and performance art. At the same time, the rapid actions, movements, light or images, and they approached both the real and the non-
development of ever-sophisticated digital and electronic technology has expanded the limits existent, that which is lasting and that which is ephemeral. Such a denaturalization of the
of what may be considered photography. The most evident consequence of this has been term, which opens it to all kinds of possibilities (including, randomness, uncertainty and
that it is now very hard to determine where and how we will draw the lines that separate even immateriality), has not devalued the more traditional approaches, but it has changed
photography from the cinema, or videos, or any other form dealing with iconic, graphic the ways in which sculpture is considered, the light in which an object is judged, making
or textual material, which nowadays we can gather and display on the computer screen. the current sculpture scene heterogeneous, disperse and irreducible. We need only look
Certainly, we can no longer assume that the stilled image processed on photographic paper at the last edition of Sculpture Projects Muenster created in 2007 in the German city of
is the archetypical form of the photograph, but rather one of many possible forms, coming Münster –perhaps one of the most serious and solid projects in the world relating to this
from an array of technological equipment and practices developed for visual production. discipline— to discover that it included videos, performances, actions in nature and urban
Therefore, photography no long has any ontological stability (assuming that it ever did)”.3 exhibitions. What conclusions can we draw from the radical evolution in sculpture over
“Toward the end of the twentieth century it became evident that photographic media holds the last forty years? It’s simple, the pigeonholes established for different art forms tend to
an important place in art. Although the beginnings of such prominence could be seen disappear, and it’s only a matter of waiting for the right conditions to stir things up.
decades before, it was in the eighties and nineties that we see a clear discourse develop This occurrence in one of the Fine Arts, which was a totally closed and absolutely
regarding photographic media. The effects of photography having gained new importance defined discipline, can be extrapolated to the new status of photography and its derivations.
can be seen with the arrival of a new artistic genre (despite what is said in certain texts), as The difference stems from the fact that transformations of the image happen so quickly,
the discipline has definitively made its place among other more traditional art forms, and as and depend to such an extent on developing technology, that we still don’t have enough
it has secured institutional support through a network of specialized galleries, publications perspective to clearly understand its new position. Truly understanding it is a question of
122

127. historical context (we tend to reduce human reality to its historical condition, based on photographic technique with an act of negation. Apparently, there is an underlying ironic
known and valued references), which due to lack of perspective we are not able to evalu- take on pop culture, and also a reconstruction of photography as something other than
ate from our present. The progression of technology is passing through new stages with what the genre had established in artistic terms. “The care with which the book is edited,
overwhelming speed, establishing with each new advance a modified model of operation, even though the pictures are artistically bad, suggests that Ruscha is also playing with
which places photography at the mid point between the history of art and technological the notion of banality, which doesn’t exclude the desire for his work to have an impact,
advances that emerge. that is, for the work to be reproduced”.11 Ruscha’s work is part of a tendency that is very
The art critic and theorist Jose Luis Brea has analyzed different aspects concerning common in the second half of the twentieth century, a tendency that approaches culture
art and its relation to incipient technologies designed for communication through the using art as a critical and liberating weapon, capable of breaking established formal limits.
internet, a new venue for creative activities which has upset all previous concepts. Brea It is not so much about transgressing established genres, which would be more a type of
calls the present time we live in the Post-media Era, a domain in which public circula- Avant-Garde movement, but rather relocating discourse12. One key element to consider
tion of information is not strictly subject to the hierarchical regulation characteristic of is that photography has come into contact over the years with semiotics—it began to be
traditional media, structurally organized for production based on social consensus. In interpreted, decoded, analyzed and reassembled not as an image but a text. Nowadays,
this new arena production is geared toward each individual user, in an independent and many conceptual artists from North America use photography as a starting point, directing
detail-oriented fashion.8 Although the book explores questions relating to Net.art that stray their work toward other areas that question what is and is not a work of art, taking certain
from the subject of photography, it does demonstrate a divide in the comprehension and Duchampian premises to unthinkable extremes. Some creators moved toward performative
transmission of images. “The very concept of post-media prefigures the belief that we are or linguistic aspects (such as Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, etc.), yet
now before a new historical context which affects the ways in which an image is received for most of them photography played a vital testimonial role. They used to strengthen or
and circulated, and whose implications go beyond questions of constructing reality or the cast doubt on their work, to separate it from one concept and associated it with another—
way we exchange information. Behind the present post-media condition is an underlying always with the aim of questioning its essence. Since then, photography has been left in
crisis concerning representation.”9 a gray area between society and culture, unable to escape. This tendency to expand has
This new progression of photographic media, which has undermined the documentary lasted up to now, taking on different perspectives decade after decade. “Toward the end
properties and expanded the field of action to other more intellectual areas, is the result of of the seventies and into the eighties the interrelation between theory and practice was
a continual displacement occurring over the last century. It was in the seventies that previ- manifested through artists who tried to re-examine photography’s place in the culture of
ous concepts began to crack, first questioned by conceptual artists and then by cinematic image as a whole and as it corresponded to art’s function in mass media”13
structuralists. In 1962, Edward Ruscha produced a limited edition of photographic books by Víctor del Río outlines two separate trajectories that may explain why photography
the name of Twentysix Gasoline Stations. The photos are aseptic, cold, and irrelevant—they has become so important in the last few decades. “The first trajectory incorporates the
don’t stand out and don’t seem special in any way. They are produced without any technical photographic medium through hybridization with other media. Photography is thus indi-
rigour and do not attempt to go beyond the initial claim. They are just like any other record. rectly legitimated through a process that arises from other art forms being in crisis. It is a
The artist wasn’t trying to become a dominant figure in the field or define a certain style. It process of hybridization that uses photography’s unspecified nature—a future not bound
strays from the technical values traditionally admired in the discipline, and the pieces are by tradition—to enrich artistic content. The spaces used for such pieces and the scenic
even presented in the popular format, renouncing any kind of artistic distinction. Twentysix potential of photography allow for both installation and pictorial solutions. Among the
Gasoline Stations is an object—no longer a simple image—which mixes high and low culture. possible types of hybridization one of the most fruitful is the one established with painting.
As Jeff Wall suggests in “Marks of Indifference”10 Ruscha, with this series, is dismantling The axis formed between Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, Sigmar
123

128. Polke and Gerhard Richter suggests the range of possibilities that emerge, also involving was no longer necessary to travel to the place where the work was housed in order to see
the participation of many other artists. Artistic discourse becomes receptive to photography it. It wasn’t even necessary for an image to be materialized for the viewer to enjoy it—these
due to the way in which it begins to serve as a replacement of the painting. The intentional concepts emerge with the arrival of photography, which became a new form of expression
ambiguity employed by such artists suggests that the image has been elevated above its that would be constantly evolving, apt for the masses and ragingly contemporary; a new
technical origin, and thus above the adherence to any one particular form”.14 kind of expression whose most consistent paradigm would be cinema.
The second route considers the way in which photography is treated as tableau. Since Photographic narratives—understood to be visual accounts of extraordinary situations
the end of the eighties certain artists and theorists (one of the first to analyze this was that were then expanded for graphic periodicals to tell about what was happening in the
Regis Durand) start to judge photographic works as if they were paintings. That is, they world, especially concerning political conflicts or military confrontations—are no longer of
begin to grant photography the same value traditionally given to painting, just like that. any use; They are iconic stories of the past that base their expressive power on composition
I won’t go into any technical details here—they’re two different kinds of languages, but and on the possibility of showing inaccessible places and unusual happenings. As those
that’s not the question at hand; the important factor is the way photography is raised to a possibilities were exhausted by globalization, technological potential and the overabun-
dignified status by the end of the twentieth century, a consideration that arms it with the dance of representations that overwhelm us on a daily basis, what those narratives could
kind of historical respect and reverence granted to painting. Since then, and propelled by offer now seems ordinary, common and untimely; they are images that we’ve already seen,
newfound confidence, we see large format photography from artists like Jeff Wall, Jean and whose syntax is all too familiar. The chronic image and the documentary image are
Marc Bustamante, Thomas Struth, and prices are raised at dizzying speed, quickly reach- now understood as perfectly harmless products of another era, which can no longer be
ing the millions; galleries exhibit more and more photographs, and important collections seen in the same way as when they were produced, the rules for re-interpreting an image
from around the world start incorporating photographic acquisitions on a regular basis; have changed and new fronts have been established. In his book, Camera Lucida, Roland
a number of special festivals are held all over the globe, and photographs are hung in Barthes declares the impossibility, from a semiotic standpoint, of analyzing an image
museums as if they were paintings, to be viewed as if they were paintings. without addressing its informative facet.
This elevated status ends with a historic debate that pits painting against photography,
trying to weigh the artistic value of each form. As Matiza Walter Benjamin explains, “The
dispute was in fact the symptom of a historical transformation, the universal impact of bEyOND THE IMAGE (PHOTOGRAPHy AS ObJECT, ACT, IDEA, OR SOMETHING INEXPLICAbLE)
which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction For many theorists the true dilemma facing photography in our times is that of overcoming
separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever. the iconic and moving towards the object. Today the important thing is not particularly what
The resulting change in the function of art transcended the perspective of the nineteenth an image contains but what it communicates, in what form and in what way. Photography
century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the has gone from being exteriorized by one technically reliable and unidirectional method,
development of the film”. —An interesting posture, which is elucidated by the empathetic to being a sort of “everything” which acts with endless shades of meaning of denotative
concurrence that exists even seventy years after the German thinker had written the text, value. It began a little less than two centuries ago, with the coincidence of some precise
“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. He continues, “Earlier much scientific parameters that were amazing in their capacity to surpass the agility of manual
futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The movements. Now it is an omnipresent art form which has lost the alchemy of its beginnings.
primary question—whether the very invention of photography had not transformed the It is no longer necessary to control the take or the process; the surrounding gradations are
entire nature of art—was not raised”.15 The perception of art after the birth of photography more suggestive and allow for more complexity. “Post-photography is not then the result of
took on a new character, detached from exclusivity and tied more closely to ubiquity. It technological advances in image production and is not concerned with minor theoretical
124

129. dilemmas involving analogical or digital formats. The original composition of the images, image outside of the act that makes it possible18. The photo is not just an image (the product
the fact that they have a chemical or numerical origin, is of no real consequence. It is with of technique and action, the outcome of an event and some know-how, a figure on paper
the make-up of a photographic format that a set of functions can be established, through to be seen in the limitations of the finite object); it is also begins as a truly iconic act—an
which the image truly becomes relevant in a way that goes beyond the photographic act image, surely, yet also a work in action, something that could not be conceived outside
and transforms it into a work of art”.16 the given circumstances, outside the game that urges it on, or without creating what is
One example that will illustrate this point is the idea that Geoffrey Batchen develops after literally proof; it is at once an image-act, yet, knowing that this “act” is not limited trivially
finding a photographic object in an antiques shop in New York. His argument questions to the gesture of the production of the image (the gesture of the “shot”), but also includes
the traditional discourse of exclusion that decides what is or is not a photograph. Batchen the act of reception and contemplation. As David Green and Joanna Lowry affirm, it was
found a large, glass picture frame with a few rosettes braided with hair, a vast adornment C.S. Pierce who showed that the mark of the indexical photographic sign has less relation
of wax flowers in the shape of a crown, and a small image of a young woman. The whole to the original causes than to the way in which we can elude the very fact of its creation.
scene, in all its languid sadness is an intimate monument to the absence of a loved one, “Photographs are not just indexical because light happened to be recorded in an instant
and goes beyond mere remembrance. The overall sensation that it transmits, emphasized on a piece of photosensitive film, but because, first and foremost, they were taken”19. The
by the mode of presentation, goes far beyond that of simple photography, and it speaks authors consider two deictic facets of any photo; the most obvious and most comprehen-
in some inexplicable way of things relating to death, respect, love and memory. “The sible being that an image is the mark of an instant having occurred. The other facet, more
hybridity of this object also makes for a stronger portrait experience. By adding a sample abstract but no less important, is that the act of taking a photograph is a performative event
of hair to the subject’s photograph, the indexical presence of that subject is reiterated that points to a precise moment in time. Both are inherent in the capturing of the image.
and reinforced (…) It is a much more involving type of portrait experience than any single, It’s remarkable that such a distinction was made not by theorists, but by conceptual artists
unadulterated photograph could provide. The object’s hybridity thereby helps bridge the from the seventies, who with such notions attempted to question the documentary status
distance between the viewer and the person viewed and between likeness and subject of photography as an infallible means of proving the facts.
(between mere resemblance and that “something more”)”.17 Between the instant and the record of it, there exists an interdependence which goes
Apart from being an image, a photograph is a physical entity which acquires connota- beyond the representation of an instantaneous occurrence. Two comprehensible and
tions that are interpreted through appearance, association and presentation. An image is illuminating examples would be: first, the photograph Authorization (1969) by Michael
representative, yet any kind of medium will endow it with important meanings for understand- Snow which can be seen in the National Gallery of Canada (Ottawa). The image contains a
ing the work and the sensations it provokes. The way in which we receive the information mirror and five Polaroid’s, stuck in a certain order on the mirror. While observing the cliché
relates that totality (image+objet+context) to our own culture, and to experiences fixed in images carefully we discover that if read in a chronological order, they represent what is
the collective unconscious, which we understand and decipher. That said, such associa- happening before the mirror, nothing more than a substantiation of the photographic act.
tions can also lead to errors—because an image is not always what it seems. The actions displayed are literally those that have constituted the work just as we see it.
Another aspect, which is not commonly considered with photography, is the assess- That is, they tell the story at the same time as it is created. They are simultaneously the act
ment of its nature as a performative act, a characteristic that enhances and conditions the being carried out and the memory of it. Moreover, by the simple contemplation of these
visual information we are shown. Philippe Dubois has investigated this idea thoroughly in instant photographs, the spectator can deconstruct their creation20. What the images
his book L’acte photographique (the photographic act). In the introduction to his study he relate is just that, nothing more; Snow’s work is a metalinguistic reflection on the very act
points out that “If in photography there is a live and irresistible force, if there is any aspect of producing a photograph. The second example is the series on inert gases created by
that I consider to be of absolute seriousness, it is that we are no longer able to think of the Robert Barry, also in 1969, which is a set of images and attached texts that explain the
125

130. act of releasing various invisible fluids in precise locations near Los Angeles. The artist a stage that used to involve multiple steps, as well as plenty of time and dedication. With
released a liter of krypton in Beverly Hills, xenon in the mountains, argon on the beaches the introduction if the first Kodak in 1888, a formula was established that had world-wide
and helium in the desert. The idea was to produce and act which was ephemeral, imma- success and lasted for more than a century: the camera was loaded with a role of film, the
terial and imperceptible in plain sight. The photographs attempt to show these actions, film was exposed and taken to a lab, and finally copies of the photos were printed. That
but, of course, we can only see the real places as empty: a part of the desert, an isolated method meant a radical change in the way photographs were shared and appreciated,
beach, a silent park, and a rocky place. “Barry’s production of a photographic record of since one only had to push the button, then go and pick up the results after turning in
these non-visible works of art might seem consciously futile and absurd, yet these images the exposed roll of film. (“You press the button, we do the rest” was the famous slogan
may be significant for our understanding of the limitations of a particular form of indexical for Eastman’s company toward the end of the nineteenth century). Since the process of
inscription. If at one level these images are displayed as documentary evidence denoting developing photos was available to anyone for a modest price, it became a new form of
a state of affairs, what is also clear is that they are carefully designed to be at the limit mass communication.
point of photography’s documentary capacity. While providing us with the indexical trace Accustomed to the unconscious quickness of today, which doesn’t require any par-
of the moment of the gas’s release they also gesture towards the impossibility of recording ticular ability, the other system seems obsolete and old-fashioned. If the method invented
it, and our attention shifts instead towards the act of photography itself as the moment by Kodak is what made photography so popular by making it available to the public, the
of authentication. Thus the photograph is not intended so much to denote the inert gas digital boom has vulgarized the act with its uncontrollable expansion, making it something
that cannot be seen as to point us towards it, and in that process of pointing to declare its completely superficial. Now when we take a photo we don’t think about photography, not
existence”.21 In these images, Barry emphasizes a non-visual, imperceptible component even a little. We don’t think about framing and we don’t need any special conditions, it is
for which he has created the photograph, and which must be confirmed by the artist, who now utterly banal. This particular feature has created a new subgenre, emerging spontane-
serves to authenticate the actions—actions that are beyond the material reality and must ously from low culture since the beginning of the twenty-first century. An especially insolent
be certified to be believed. variety of portraits, which when can recognize by the captured image—inconsequential
Compact digital cameras and mobile phones with built-in cameras have transformed and amusing, by the undiscerning attitudes of the protagonists, the subjective angle of
the act of photography into something very different from what was traditionally under- the camera, and the proximity of the subject and photographer, who share a moment of
stood. At any moment, in any way, and from any position a photo can be produced without complicity which in normal conditions they wouldn’t be permitted. In any case, it is seldom
meaning or expressing anything special. In large gatherings of people photos are taken in that the intimacy is aroused to such a point that the participants are driven to paroxysm
rapid succession with no particular aim. They are saved instantly and accumulated by the or absurdity. In order for these instant photos (commonly seen on Facebook and Flickr
thousands—what used to be a distinguished moment, to be revealed and remembered or saved on a mobile phone) to reach any kind of artistic status, they need someone to
days later, is transformed into something ordinary, of no great import. The image is no sift through and discover what sets them apart, a restructuring—as we clearly see in the
longer developed on paper as it was in years past, but rather the natural product is a file, case of Juan Francisco Casas and his drawings done with a blue Bic pen. Casa’s works
formed of pixels, that we see on a screen and may choose to develop in a physical format. never stop being photographs, even though they are manufactured and the final product
Moreover, we can take hundreds of photos without thinking twice—all we have to do is get is created with an extremely precise, lifelike drawing; there is always an underlying notion
rid of the ones we don’t like. We don’t even have to wait to see how the image will come that sustain them—the inexplicable idea of the photograph (inherent and inevitable) that
out because we can see it instantly. We’ve done away with developing and converting the forms and characterizes the images. The well-known self-portrait of Chuck Close from 1968,
negatives, proving that the process is no longer necessary. The procedure is so condensed in which he is seen with a slovenly attitude and smoking a cigarette, set a precedent that
that from the time we take the photo until we can see it only a few seconds have gone by, resonated greatly with the work of Casas. Yet, what differentiates them is that the Close’s
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131. piece is seen as an isolated work, classless, with certain pop undertones, and no direct rela- technique is based on the use of graphite, we will find that both groups of works share
tion to any photographic format of his time. “For Close, one medium (painting) became the more similarities than differences. Despite their personal touches, the basic procedure is
medium of another (photography). He reproduced by hand an image that had originated in almost identical—the only difference is the final step. What brings them together is much
a mechanism, one he himself operated. Although intimacy, accuracy, and the mechanics of greater than what separates them. Rather than a taxonomical distinction which determines
vision—human mechanics as well as machine mechanics—are among Close’s continuing that one is a drawing and the other a photograph, we should examine the nucleus that
artistic interests, he has never sought to test technologies of representation against some sustains, shapes and connects both groups. Each artist chooses to confront a separate set
putative human standard. Pitting artist against machine hasn’t been his concern. Instead of intellectual dilemmas: they each produce a representation of a representation developed
he seems to test each of his two mediums, to see what each can do.”22 In judging Casa’s with careful reflection and consideration. It’s like comparing a whale and an elephant.
work, technical precision should not be the determining factor in inspiring, through his Both are mammals that share similar physical structures, though it may not recognizable
rigour, admiration. “The Ambassadors” (1533) painted by Hans Holbein the Younger or in plain sight—they are warm-blooded, birth live offspring and breastfeed; yet, one of the
“La Condesa de Vilches” (1821) by Federico de Madrazo are very advanced in terms of organisms has adapted to live in the sea and the other to live on land.
correlation with reality, and even go beyond it many ways if we stop to examine the minute Many artists have focused on constructing realities using small edifices, or scenes, and
details and notice their precision. The works of the young Andalusian artist contain much photographing models or spatial re-creations that are close to reality. The best example
more than mere exactitude; one of the most interesting components is that the works emerge might be that of the Thomas Demand, previously mentioned, and here things get truly
from a popular subgenre of photography which is common today and easily recognizable, complicated. The German artist selects an image published in a newspaper of magazine,
only differentiated by the unique process of reproduction in pen, which in itself inspires then uses paper and cardboard to build a model of the selected frame (sometimes to
admiration, being such a simple, accessible and familiar medium. Depicting a landscape scale), eliminating any superfluous details; after that, he takes a photo of the scene with
or portrait with such hyperrealism doesn’t create much commotion because the public normal, neutral lighting. Once the process is finished he destroys the prototype. The photos
is familiar with that genre as part of the pictorial tradition, and the final product looking contain the image of an image of an image, reverberations of some public event, moder-
more or less like what we see first hand doesn’t seem strange, we’ve been used to it for ated by an aseptic process, appearing before us in its most undramatic version. “In that
centuries. Yet, to adopt a new kind of image—purely photographic—disrupts the scheme way, the artist tests the viewer, who has been utterly saturated by the mass consumption
of things and seems disconcerting to the observer, who is seduced by something so easily of images produced by the media. Demand suggests that if the viewer is fooled by the
recognizable—something that depicts, in all of its complexity, a simple process. images, it is not because they have the effect of presenting reality, but rather because of
Regardless of the final reproduction—be it mechanical or manual, digital or chemical—we the speed with which we must look at and perceive the world, especially representations
have fully accepted the idea of photography in the same way that we have learned to of the world”23. James Casebere also constructs his own models; with a very resourceful
represent a three-dimensional space on a flat surface, both through conventions incor- use of media, he tries to recreate centripetal structures that isolate the spectator’s view and
porated into our culture. By way of the established associations for commonplace and force it to center on contemplation. They are empty, isolated and mysterious spaces—just
comprehensible images, we understand an image to be photographic just as we see the like the works of Pereniguez. Ambiguous places presented as the setting of some event
depth shown by vanishing lines. The fact that establishing such a convention corresponds that has happened or will happen, but which we ignore; one instant among so many of an
to the photograph’s traditional format will now seem more and more amusing. If we take unknown narrative. The point of view has a cinematographic angle, and intrudes in the
the concepts adopted by certain artists of international renown, such as Thomas Demand scene like an omniscient eye—surpassing Dziga Vertov’s Kino-Pravda (film truth)—and,
or James Casebere, who finish their works with the use of a camera, and we line them keeping at an emotional distance from the events, observes them as a witness. Other art-
up alongside the creative process of a young artist like José Miguel Pereñíguez, whose ists like Oliver Boberg, Javier Vallhonrat or Jorge Ribalta, also create models to caution the
127

132. viewer about deceptive perceptions of reality. We mustn’t forget that every photograph is is within a still image, a photographic fragment that opens up this “third meaning”, made
an artificial construction that evokes some other reality; it’s not reality, but rather a malle- up of signifiers which resist signification”.26 The same Roland Barthes, in his book Camera
able representation of it. Lucida, explains further “In the cinema, whose raw material is photographic, the image does
If we have already considered the notion of photography as an object, as a performative not, however, have this completeness (which is fortunate for the cinema). Why? Because
act or as an intrinsic idea—in this overview of those aspects that go beyond what is strictly the photographic, taken in flux, is impelled, ceaselessly drawn towards other views; in the
considered photographic—then we must also examine the image as being somewhat cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does
enigmatic, connatural to some representations in action taken out of context; because of not make a claim in favor of its reality.”27
the potential for suggestion and ambiguity, this trend is more and more common in the Since the Lumière brothers managed to project moving images in 1895, and even before,
art scene. In 1970, Roland Barthes published a text in Cahiers du Cinema entitled “The the fluctuations between film and photography have oscillated back and forth, sharing
Third Meaning”24 which analyzed different frames taken from films by the Soviet director some hazy boundaries that still seem unclear. The studies of Muybridge and Marey in the
Sergei M. Eisenstein as if they were photographs. They are stilled images suspended in 1880’s would play a decisive role in the creation of the cinema. Such new and dynamic
an undecipherable limbo, a series of isolated frames that lead him to propose a third inex- images that flourish on the eve of the twentieth century are quintessential to the modern
plicable meaning that dominates our most obtuse senses, a kind of signifier and signified spirit in one particular concept: movement; the idea would be fundamental for Futurism,
that are difficult to identify—without knowing the plot the iconic is null; it is found between Cubism, or Marcel Duchamp (We go back to the piece Nude Descending a Staircase from
the image and its description, between definition and approximation, without being able to 1912). The instant, captured and suspended, is changing, now it is not one but many. It
place it in any exact position. An unnamed disturbance that the French writer would later is fragmented or dissolved in between one moment and another. Nothing is condensed,
call punctum. The stilled images provide a broad reading and allow the observer to linger or reflected; it doesn’t try to explain or teach anything. It shows only a trivial trance, one
on those elements that relate to his or her own experience. They are like sediments that second of an elaborate situation. Such a fractal reality is not an ideal moment, but any
become solid when they are watched for a period of time; we are not able to capture the moment. Once artists had come to the apex of documentary photography (Eugene Smith,
long, drawn out movements. These strange images caught in between the cinematographic Robert Frank, Walker Evans or Cartier-Bresson), and classical cinema (Orson Welles,
and the photographic possess something indescribable that turns them into hidden carri- Mankiewivz, Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor or Alfred Hitchkock),
ers of their own vestiges. “Other varieties like the video-image could seem confusing with and with each discipline understood to be its own consolidated language, creators began
photography supposedly being in the foreground. However, despite some readings of the to rebel against the established norms, and choose other roads less taken. From there
connections between photography, video and cinema, the iconic priority of the stilled image we see the deviations that arise in the seventies. In cinema, we see the “Nouvelle Vague”
remains. We can already see this in the analysis of cinema in which Eisenstein Roland and the postulates of structuralism introduced by Adams Sitney in 1969, which deviate
Barthes works with frames like isolated gems that transmit the obtuse meaning that related toward the experimental. In photography we see the emergence of artists who decide to
to the whole story. Moreover, when pitted against the possible influence of the other media, use images as if they were non-photographs.
what grants the stilled image the capacity of iconic crystallization is its sedimentary capacity The eighties brought the emergence of artists like Sherrie Levine, who opt decisively
that allows it to act as “tableau.”25 Olivier Richon states that, “Barthes proposes to call those for Appropriation Art, an intelligent means of questioning the conditions of an image’s
details to be found in the stilled image that resist communication and signification, the reproducibility, challenging some of the considerations of traditional photography; this
filmic. The filmic is like a photograph, like a fragment or a fetish that freezes and subverts movement was strongly countered by some theorists (such as Clement Greenberg, who
the diegesis of the film. It enables a vertical reading into the semiotics of arrested motion: defends the separate cloistering of each specific media), with an extreme and absurd
details of faces, object…in short, an attention upon the make up of the image. The filmic dedication to safeguarding the integrity of each genre. Dominique Barque suggests that
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133. Sherrie Levine is the artist who went the farthest to radically negate the notions of author, Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems from the mid seventies is quite well-known),
piece and originality, thus questioning the axioms of authorship and authenticity. If we or Victor Burgin. The connections they make between different scenes that lack sufficient
look to Walter Benjam’s proposed definition of authenticity, defined by the here and now indications as to how they should be interpreted or placed, and the loose sentences that
that mark the original28, Levine’s images fully comply with that proposition. They are exact accompany those images, invite the viewer to infer new, not yet established meanings.
photographs of other photographs, a mise en abîme, difficult to resolve. “Appropriation “The problems in photography today are mostly derived from a sort of scattered confu-
Art allowed Levine to explore a connection between the works and artists of her choosing, sion in the area of theory. The series of debates that took place lead to the last set of artistic
a connection that has sometimes been called Oedipal. For Levine, such a method has a projects of the seventies, and gave rise to their semiotic, psychoanalytical, and post-structural
magical quality: they are two superimposed images that aspire to establish an allegorical arguments. The later response to some of these questions should also be explored, yet, it
reading of the work. The viewer must then reconstruct the meaning that these photographs comes in a completely different environment from that in which the discourse originally
have for the artist, and the connection they may have to her. (…) By marking the images as arose; so, in a sense, we find ourselves amid a strange kind of anachronism”32, affirms del
“stolen” she gives them authenticity, re-establishing that aura that they would have lost if they Rio affirms with great precision, with an understanding that many of the trials and tribula-
were simple reproductions, and granting them the status of unique works, as well as goods. tions present in photography today were generated many decades ago, and that they are
Her intention is not to deny such concepts, but to underline that dialectic nature”.29 to be resolved in completely unknown and unforeseen circumstances, in a new global
In that same vain, we can turn to the Brazilian artist Vik Muniz, who is established in setting that has arisen with the aid of new technological advances and the development
New York and creates a very unique kind of Appropriation Art. He takes famous icons from of the internet. This immaterial revolution, characterized by ubiquity and virtuality, has
the collective imagination, widely reproduced all over the world, and creates a personal great repercussions for the art world, particularly susceptible to transformation due to its
reproduction of the famous image, transforming it into something new, related to the experimental essence. “One important element for young artists, those born in the seventies
original representation, but substantially different. In many cases the reproduction is a and the beginning of the eighties, is that they are facing the urgent call for innovation from
documentation of the process of creating the image, a kind of performance art that usually the international art community, facing rather tricky challenges like changing the models
involves odd, perishable materials, like chocolate, syrup or sugar… “Muniz manages to and systems of traditional art forms: the model of painting, sculpture and architecture.
activate our memories using unconscious images that form part of out cultural baggage, System-wide changes of this scope—that will affect the structural principals of the “classic”
and his photographs serve both as a catalyst for memory and an element of disruption and visual and spatial disciplines, (…) mean that these structural innovations are that much
contrast, given that the deception is revealed at first glance”.30 “His works speak of the more exciting. On one hand, they respond to a need to reconfigure the sensibilities of the
permeability of meanings in the world of images, where things are not always what they modern-day viewer, who demand images that correspond to the current visual systems
seem. For that reason he often thinks of Goddard’s saying “Ce n’est pas du sange, c’est (graphics, publicity, photojournalism, cinema, videos, and the web…); and on the other
du rouge” [this isn’t blood, it’s only red paint]. As we have seen with cinema and television, hand, the more serious art being produced in the last 10 years is also intimately tied to
often the real objects are not very convincing when they are shown and don’t seem as they the new technologies that feed into our present imagination”.33
really are. At the same time, there are some very versatile materials that can be used to
represent something they’re not, and may even be more believable than the real material
they represent”.31 Other categories that have diverged from photography in the last half
century include works that combine text and image in conceptual projects of greater scope
than mere memory or record. I’m referring to some outstanding examples—without going
into too much detail, such as the works of Sophie Calle, Martha Rosler (her piece The
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134. 1. Sontag, S. “On Photography.” P. 9.
2. EL CULTURAL, May 5 2008. Interview with Thomas Demand conducted by Javier Hontoria.
3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Foreword. “Where is the photograph?” Photoworks. Brighton, 2003.
4. Del Río, V. “Fotografía Objeto”. P. 75.
5. Krauss, R. “Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos” (“Theorie des ecarts”). Editorial Gustavo Gili.
Barcelona, 2004.
6. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field” is a well-known essay, first published in the spring edition of “OCTOBER”.
MIT Press, 1979.
7. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field”. P. 30. MIT Press, 1979.
8. Brea, J. L. “La era Postmedia”. Editorial Centro de Arte Salamanca, 2002.
9. Del Río. op. cit. P. 145.
10. Wall J. Señales de indiferencia. (“Marks of indifference”) “Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento
artístico contemporáneo”. P. 246-247..MACBA. Barcelona, 1997.
11. Del Río. op. cit. P. 100.
12. Ibid. P. 98.
13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit.
14. Del Río. op. cit. P. 80.
15. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”) “Sobre la fotografía”. P. 108. Pre.Textos. Valencia, 2008.
16. Del Río. op. cit. P. 107.
17. 2: Batchen, G. Fearful Ghost of Former Bloom. “Where is the photograph? P. 21. Photoworks. Brighton, 2003.
18. Dubois, P. Introduction. “El acto fotográfico” (“L’Acte Photographique”). P.11. Paidós. Barcelona, 1986.
19. Lowry, J., Green, D. From presence to the performative: rethinking photographic indexicality. “Where is the photo-
graph?”, p. 48. Photoworks. Brighton, 2003.
20. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.
21. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 48.
22. Shiff, R. Photographic Soul “Where is the photograph?”. P. 98. Photoworks. Brighton, 2003.
23. Gómez Isla, J. “Fotografía de creación”. Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.
24. Barthes, R. “Lo obvio y lo obtuso”. Paidós, 2009.
25. Del Río. op. cit. P. 77.
26. Richon, O. Thinking Things. “Where is the photograph?”. p. 78. Photoworks. Brighton, 2003.
27. Barthes, R. “La Cámara lúcida” (“Camera Lucida”) P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.
28. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”) Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia, 2008.
29. S. R. Taken from the critical commentary of the piece “Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget”, (1997) which belongs
to the collection of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
30. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.
31. C. D.. Taken from the critical commentary of the piece “Chocolate Disaster,” (1999) which belongs to the collection
of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
32. Del Río. op. cit. P. 12.
33. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, December 4, 2009.
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