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8
La casa
de Hong Kong
Un proyecto de Simon     Zabell
para Espacio Iniciarte
CONSEJERA DE CULTURA             COORDINACIÓN GENERAL
Rosa Torres Ruiz                 Cristina Garcés Hoyos
                                 Pedro Sánchez Blanco
VICECONSEJERO DE CULTURA
José María Rodríguez Gómez       TEXTO
                                 Mariano Navarro
DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS       Ian MacCandless (traducción)
Pablo Suárez Martín
                                 DISEÑO EDITORIAL
JEFA DE SERVICIO DE MUSEOS       Juanjo Justicia
María Soledad Gil de los Reyes
                                 PRODUCCIÓN
JEFA DE SERVICIO DE INFRAES-     Empresa Pública de Gestión de
TRUCTURAS MUSEÍSTICAS            Programas Culturales
Salud Espejo Líger
                                 FOTOGRAFÍA
EXPOSICIÓN                       Remedios Malvárez Báez
                                 Gonzalo Posada León
COORDINACIÓN GENERAL
Cristina Garcés Hoyos            IMPRIME
Pedro Sánchez Blanco             Anel Gráfica y Editorial

PRODUCCIÓN                       © de los textos: sus autores.
Empresa Pública de Gestión de    © de la edición:
Programas Culturales             JUNTA DE ANDALUCÍA.
                                 Consejería de Cultura.
SUPERVISIÓN DE PRODUCCIÓN        © de las reproducciones: sus autores.
Juan Antonio Pérez González
                                 ISBN: 978-84-8266-774-4
DISEÑO DE COMUNICACIÓN           Depósito legal: GR.185/08
Juanjo Justicia
                                 La casa de Hong Kong es un proyecto
COORDINACIÓN DE MONTAJE          de Simon Zabell para Espacio Iniciarte
José Luis Conde Pipó             febrero-abril 2008

CARPINTERÍA                      ESPACIO INICIARTE
Carpintería Los Alcores
                                 Calle Santa Lucía 10 / 41003 Sevilla
MONTAJE / BNV                    iniciarte.ccul@juntadeandalucia.es
                                 www.museosdeandalucia.es
ASISTENCIA TÉCNICA
Gonzalo Posada León              AGRADECIMIENTOS
                                 Angustias Ayán, Francisco Javier
INFORMACIÓN EN SALA              Sánchez, Gonzalo Posadas, Rafael Reyes,
Sonia Asensio                    Juanjo Justicia, Galería Carmen de la Calle
                                 (Madrid), Carmen de la Calle, Carlota
CATÁLOGO                         Juárez, Galería Sandunga (Granada),
                                 Emilio Almagro, Silvia Valle, Mariano
EDITA                            Navarro, Elena Carcedo, Juan María
JUNTA DE ANDALUCÍA               Vélez, Emma Zabell, Jesús Zurita y, muy
Consejería de Cultura            especialmente, José Luis Conde Pipó.
La casa
de Hong Kong
Un proyecto de Simon     Zabell
para Espacio Iniciarte
Prólogo




Si hace apenas unos meses emprendíamos la andadura del Espacio Iniciarte
en la antigua iglesia de Santa Lucía y lo hacíamos con la intervención de
María Cañas (Sevilla, 1972), ahora este edificio se dispone a servir de con-
tenedor para las elegantes obras de Simon Zabell (Málaga, 1970). Ambos
creadores comparten, junto a Jesús Palomino (Sevilla, 1969), el haber sido
galardonados con los Premios a la Actividad Artística Iniciarte de la Con-
sejería de Cultura, en su primera edición.
   La acogida de este nuevo espacio para la creación no ha podido ser más
favorable, y no sólo en el seno del mundo del arte. Los edificios necesitan del
aire y la luz para continuar estando vivos pues la naturaleza de la arquitectura
es siempre social, de ahí que decidiéramos que no había mejor manera de
perpetuar la existencia de este vetusto templo del siglo XIV que abriendo
de par en par sus puertas y ventanas y permitiendo a la modernidad colarse
en su interior a través de la producción de nuestros jóvenes artistas.
   No en vano, las obras que aquí se muestran elevan hasta las venerables
bóvedas de la iglesia el aliento de la calle, el latido de nuestro tiempo y, por
supuesto, el talento de sus autores.
   La unión no puede ser más acertada. Ayer y hoy se entrelazan en estas
exposiciones. Es la alianza de nuestro pasado y nuestra actualidad, un reflejo
de lo que es Andalucía: un espacio de creación a través del tiempo que ha
regalado brillantes aportaciones a la historia de la humanidad. Conscientes
de ello, desde la Consejería de Cultura dirigimos nuestros esfuerzos en poner
en valor el mejor patrimonio de una sociedad: su creatividad.
   Quizás la lección más sabia que nos dejó el arte del siglo pasado es que
cualquier género, disciplina, soporte o procedimiento pueden constituirse
en una plataforma válida para construir el mensaje de una obra de arte. Si
durante algún tiempo, determinados sectores consideraron la pintura como



                                                                              5
un fantasma remoto y carente de sentido en la era de las nuevas tecnologías,
la producción de Zabell acalla esa falsa creencia. Sus cuadros son una prueba
de que el lenguaje simbólico que entraña lo pictórico no tiene límites, como
tampoco lo tiene la imaginación.
   Y es que, desde que alguien en la remota oscuridad de los tiempos trazara
su cuerpo con barro, ceniza o cualquier otro producto salido de la tierra, el
ser humano no ha dejado de dibujar el mundo, tanto el que habita como
los paisajes procedentes de su interior.
   Es eso precisamente lo que hace un andaluz de perfil internacional como
es Simon Zabell: crear una obra innovadora, admirable y original, con la
herramienta del intelecto. Les invito a que la sientan y disfruten en mitad
de la antigua arquitectura del Espacio Iniciarte. Será otra metáfora de lo
que es Andalucía, una tierra que del contraste siempre ha hecho arte.

Rosa Torres
Consejera de Cultura




6
Prologue




It seems only yesterday that Espacio Iniciarte was set in motion through the
intervention of María Cañas (Seville, 1972). Now the old church of Santa
Lucía acts as a container for the elegant works of Simon Zabell (Málaga,
1970) who, together with María and Jesús Palomino (Seville, 1969), was
awarded the first edition of the Iniciarte Prize for Artistic Activity.
    The reception has been very favourable, and not only in the art world.
Buildings need air and light to stay alive, for the nature of architecture is
always social. We thought that the best way to open up the doors and win-
dows of this 14th century edifice was to hand them over entirely with the
aim of taking the world’s pulse through the creation of the young artist of
Andalusia. Such realisations never cease to bring fresh air, the air breathed
on the street, and the brilliance of their ingenuity raises these venerable
vaults to new heights.
    The fusion could not have been more successful. Yesterday and today
are interwoven in these exhibitions. It is the beauty of our past and our
present. Such is Andalusia – a space for creation throughout time that has
given to humanity unique episodes for the history of culture. Aware of this
as we are in the Department of Culture, we have focussed our efforts on the
recognition of a society’s best patrimony – its creativity.
    Perhaps the wisest lesson of art in the last century was that any genre,
discipline, support or procedure can become a valid platform on which to
build the message of a work of art. For some time, painting was seen in
certain sectors as a remote phantom lacking in significance for this time of
new technologies.
    The work of Simon Zabell (Málaga, 1970) silences this false belief. His
pictures are proof that the symbolic language of painting has no limits, nor
has the creative imagination. Since someone in the mists of time painted



                                                                           7
his body with mud, ashes or some other product of the land, man has
done nothing other than draw the world, both the one he inhabits and the
landscapes of his mind. The works of this Andalusian with an international
projection – like all our greatest creators – are made with the greatest of all
instruments – the intellect. May I invite you to enjoy as much as we have
done the elegance of his production in such an outstanding environment
as the architecture of Espacio Iniciarte. It will be another metaphor for
Andalusia – a land that has always created art out of contrast.

Rosa Torres
Consejera de Cultura




8
Simon Zabell
Narrar visualmente
Mariano Navarro




1.

En una breve trayectoria que ya suma una década de comparecencias públi-
cas, la fortuna crítica de Simon Zabell ha situado su obra en una singular
relación entre obra plástica y literatura, con cierta preferencia entre sus
comentaristas por acentuar ésta última. Acento que siendo rigurosamente
cierto, creo que no puntea la suma de elementos diversos que realmente
integran su labor.
    En primer término, una preocupación permanente por el espacio o
mejor sería decir por los espacios, que le conduce a una puesta en cuestión,
igualmente permanente, de aquel que corresponde a la pieza en sí, de
aquel que genera o actúa de catalizador en el espacio expositivo e incluso
de éste, tanto en sus rasgos meramente físicos como en los que afectan a
su función social o a su capacidad metaforizadora. Por no decir que lo que
fundamentalmente extrae de la lectura son lugares, descripciones de lugares
y de motivos conformadores de esos lugares.
    En segundo lugar, una relectura de los códigos elaborados por la mirada
minimal tanto sobre la obra propiamente dicha, como por el comporta-
miento que esa mirada impone sobre lo que consideramos real. Relectura
que podríamos decir hermana de la que efectúa de los textos que elige.
    Tercero, una disponibilidad y un entendimiento de la práctica pictórica
que, en definitiva, resulta definitoria de sus otras prácticas, ya sea el uso de
la fotografía, de la impresión de imágenes generadas por ordenador o de la
instalación. Una idea de la pintura que asienta algunos de sus criterios y mucho
de su mirada crítica en esa relectura del minimal que antes expresaba.
    La obra más antigua suya de la que tengo noticia es Theseus + Hippolitus, una
serie de piezas en fotografía sobre cartón de 1998, que reproducen las sillas y



                                                                               9
sillones de un entorno doméstico. El título es una referencia a los protagonistas
de un mito trágico en el que se entremezclan la misoginia, la tentación del
incesto y, como no podía ser de otra manera, la muerte. Él mismo aclaró en su
momento que su referente era la obra teatral Fedra de Jean Racine, compuesta
en 1677, que destaca la concupiscencia, los sentimientos de vergüenza, los
secretos y las venganzas de los miembros de una familia. Un argumentario
que Zabell resuelve en la existencia del mobiliario de una casa de burguesía
menor. Aunque mejor sería decir en el simulacro de unos muebles, pues su
piel es de simple cartón y su ser la planitud de la fotografía.
    Apartment, presentada al año siguiente, es una testificación aún más explícita
de su juego vertebral con el espacio, pues desplegaba las distintas piezas que
la componían –en este caso, fotografías impresas, bien falsamente amon-
tonadas o bien colgadas de la pared– por las salas de exposiciones de los
Condes de Gabia, reproduciendo o, de nuevo, simulando un apartamento
de los años sesenta de sobras conocido por el artista, pues era el de su novia,
Elena, del que destacaba tanto sus rincones más reservados –el retrete, por
ejemplo– como la penuria de ciertos materiales de construcción y la regula-
ridad de su reiteración. Una de las obras repetía precisamente los muebles
de Theseus + Hippolitus, que parecían escapar de la pared. Otra simulaba la
pantalla de una lámpara por el sencillo método de enrollar su imagen plana
para reproducir la forma del objeto.
    Eduardo Quesada Dorador, uno de los primeros teóricos en interesarse
por la obra de Simon Zabell, hallaba una primera referencia de Apartment
en el célebre Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué
es exactamente lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?), de
Richard Hamilton; y otros precedentes en los interiores domésticos de Vermeer,
Velázquez y Rembrandt, incluso del manchego Antonio López, y apuntaba
algunos detalles que cito por cuanto comparto sus impresiones. Así, “su tono
algo distante, algo frío, sin exceso alguno de calidez ni de pasión ni de nada,
moderado, ordenado, sistemático, un tanto indiferente, como corresponde
a una mirada de persona y artista plástico en cuya formación la fotografía,
el cine y, sobre todo, la televisión han tenido su inevitable influencia”1. Un
modo de actuación que podemos asegurar que ha mantenido hasta el pre-
sente y que Quesada Dorador calificaba justamente de “impersonal”.

1
  Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, cat. Apartment, Diputación
de Granada, 1.999.




10
También, su “interés por la escenografía especialmente intenso en la actua-
lidad, porque de escenografía son los estudios que viene cursando Zabell desde
el año pasado en la Slade School of Art de Londres […]. Este interés por la
escenografía es el origen de buena parte, al menos, de un nuevo componente
de Apartment: cierto aire de leve misterio, de cierto presentimiento, de cierta
inminencia, de cierta expectación, de cierta posibilidad de desconocidas o
imprevistas presencias y acciones, de algo, en general, no deseado”. Una
inclinación escenográfica progresivamente llevada a más y que a la fecha ha
alcanzado su climax con la incorporación de las más variadas disciplinas,
incluyendo la pintura, la escultura, la fotografía, la luminotecnia, etc.
    Por último, Quesada Dorador reproducía parte de una carta del propio
artista, del que, por cierto, no se ha señalado suficientemente, su capacidad de
síntesis y la exactitud de sus descripciones. Extraigo de ella dos o tres puntos
suficientemente explícitos: “La instalación pretende tratar las contradicciones
entre la representación espacial ilusionista (fotografía, pintura...) y el espacio
real, a la vez que recrea dentro del espacio de la sala otro espacio, el del piso
en el que vivía Elena en Granada, el de la Avenida de la Constitución, de
un modo similar al que se haría en una escenografía. […] de modo que la
disposición de cada imagen tuviese tanta relevancia como la imagen en sí.
Quiero decir que, en lugar de colocar las imágenes fotográficas en la sala del
modo que resulten más cómodas de ver, las colocaré de forma que su misma
disposición está añadiendo información sobre la realidad fotografiada a la
información que procura la imagen en sí. […] El resultado final sería una
sala a primera vista algo vacía, aunque, al ser penetrada por el espectador,
ofrecería pequeños flashes de una realidad distinta, con lo que el espectador
ocuparía en cierto modo el espacio del apartamento.”2
    Este modo de ocupación y a la vez dinamización del espacio expositivo
convertido en contenedor de un espacio real ausente y evocado, hecho por
así decir sortilegio de lo real, y que sitúa al espectador en un lugar es el dispo-
sitivo del que se sirvió en Bathroom Drama, de 2001, del que no se le escapará
al lector el sarcasmo implícito en el título, que continuaba, por otra parte, el
argumentario de Theseus + Hippolitus y los dramas de Eurípides y Racine.
    Las primeras obras suyas que conocí directamente y que me hicieron
prestarle atención fueron un conjunto de pinturas, realizadas en técnica
mixta sobre lienzo, de dimensiones generosas, 160 x 200 y 180 x 200 cm,

2
    Eduardo Quesada Dorador, op. cit.




                                                                                11
con las que compuso una instalación, The Sunday Morning Story, de 2001,
que recreaba, mediante fragmentos –el quicio de una puerta, un radiador
contra la pared–, las dependencias –saloncito, pasillo, etc.– de una casa
vulgar y corriente. Deslumbrantemente, ¡estaban realizadas con gotelé!, el
mismo material del que se habría servido un pintor de brocha gorda; y eran,
además, casi monocromas, ¡para las que había elegido el color que le habría
gustado a un propietario ramplón!3
    Un método igual o muy semejante había dado lugar a las series N15, de
2000, y Historia de lo mismo, de 2002-2003, que también introducía la figura
humana, desde un punto de vista subjetivo, como si tanto el artista como
nosotros mismos mirásemos las cosas de arriba abajo y de este modo adqui-
riese especial relevancia el suelo, simulacro de ínfimo terrazo o de parqué.
  Posteriormente, en y octubre, 2003, pintó un falso suelo a lo Carl André
como si fuese uno de esos horribles de plástico adhesivo que se usaron en
las casas de barriadas populares de los años sesenta y setenta, y un extraño
reflejo. “y octubre nace de un cruce entre las piezas de suelo de Carl Andre y
la ingenuidad representativa de Eric Rohmer en La inglesa y el duque. El suelo
es físico y se puede habitar, pero a la vez es ilusorio y hace uso de la mentira
pictórica para indicarnos donde está la lámpara que ilumina la habitación.
Sólo que no hay lámpara”, escribe el artista.
    Los filósofos aducen que debemos contemplar el yo permanente y des-
conocido que anida en el yo que conocemos. Zabell más que dárnoslo a
ver nos empuja a que nos descubramos ocultos en sus rincones y detalles
más ordinarios o vulgares. Muestra, como aduce Francisco Baena “lo que
tienen de signos hipertrofiados. Pero, por lo mismo, la piedad que inspiran
sus portadores o habitantes.”4
    La literalidad de lo cotidiano es transfigurada por un irónico ilusionismo
y una voluntad de teatralización del escenario expositivo. Una concepción
que algunos de sus comentaristas han querido sustentar en el iluminismo
de la ilustración puesto a prueba por la discrecionalidad de moderno5.

3
  La instalación original incluía, además, dos proyectores de diapositivas que proyectaban
el recorrido de una persona, en cámara subjetiva, por una casa y señalaban al espectador
que los cuadros procedían de esas imágenes, de ese recorrido que él venía a efectuar.
4
  Francisco Baena, “Simon Zabell”, cat. Simón Zabell. La Jalousie, Palacio de los Condes
de Gabia, Diputación de Granada, 2007.
5
  Chema González, “Subversiones escenográficas”, cat. del XLI Certamen de Artes Plásticas
Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2.002.




12
2.

En 2004, la incorporación radical de la narrativa a su proyecto dio una vuelta
de tuerca a los presupuestos hasta ahora enunciados y generó un proceso
todavía en marcha, cuyo último eslabón es la instalación y las piezas que
componen esta exposición, La casa de Hong Kong.
    Un proceso que ha tenido dos referentes literarios, Alain Robbe-Grillet, uno
de los padres del Nouveau Roman, absolutamente predominante, y Jorge Luis
Borges, de manera vicaria, pues realmente ningún texto suyo ha intervenido
realmente en las obras de Zabell. También, me atrevo a decir, dos piezas
mayores y otras dos de entidad física menor, aunque no de menor interés.
    En Le Voyeur, de 2004, Zabell se sirvió, por primera vez de un título del
escritor francés. Un montaje fotográfico, cuyas imágenes conservaban el
paso de los fotogramas, reunía las distintas maneras de sostener y de pasar
las páginas de la novela sugiriendo o simulando el acto de la lectura. Creo
que la elección del título no es en modo alguno inocente, que El mirón es un
guiño voluntario que sitúa al espectador.
    Los dos capítulos de El año de algo –con el segundo de los cuales fue
seleccionado por María Corral para ARCO’06–, están inspirados en Funes
el Memorioso, ese hombre tullido que posee más recuerdos él solo que todos
los hombres que han sido desde que el mundo es mundo, cuyos sueños son
como la vigilia y cuya memoria es como un vaciadero de basuras. Zabell
resuelve su imagen de Funes o de lo que Funes representa en una instalación
itinerante y mutante. Un montaje a base de folios tamaño A-4, impresos
con un texto y maquetados y envejecidos para crear la ilusión de que pro-
ceden de una vieja novela titulada El año de algo que se ha deshojado. El
texto es la descripción de una casa hecha de memoria por un observador
tan inclemente como Funes, pero que sólo tuviese en cuenta lo visible,
no la palabra ni lo narrable. Por otra parte, los folios han sido recortados
con las siluetas de los muebles, las lámparas y otros objetos previsibles y
detallados.
    “En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segunda
entrega después de El año de algo, capítulo I, es como si hubiera deshojado
–por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por una
especie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemas
de atención. Las hojas de la ‘novela’ se despliegan por las paredes convir-
tiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es



                                                                               13
descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de folios
nos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritos
hasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en el
punto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligados
a sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinario
puede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intención
al menos”, escribía Zabell en las páginas de ‘El Cultural’6 explicando su
proyecto.
    Pero sería con La Jalousie –título homónimo al de la novela de Grillet–,
su única obra de 2006, que reunía un numeroso conjunto de piezas, la ins-
talación con la que el proyecto de Zabell cobraría la entidad que supongo
le interesaba alcanzar.
    Si el intento de Zabell es, como él mismo afirma, “narrar visualmente y
en primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”,
esa visualidad tiene que tener un lugar que ocupar y que por lo tanto nece-
sita ser construido. Del mismo modo que el despliegue de la mirada ha de
encontrar sus lugares de anclaje, puntos de atención que respondan más a
una experiencia del presente que a un recuerdo verbal.
    Aquí instalación y pintura configuran un espacio propio, que admite,
además, distintas propuestas de montaje. “Se trata de una literatura alta-
mente visual en la que se describe la realidad de una pareja residente en
una plantación de bananeros colonial; realidad al que mi proyecto da forma
partiendo de las hojas de la propia novela en su edición original, que sirve
como material para representar la plantación, para luego describir con
pinturas el interior de la vivienda de un modo muy particular, quizás del
modo en que lo vería un hombre celoso”, escribía Zabell con motivo de su
presentación en el Premio Altadis 2006, del que fui comisario.
    Una vez más las hojas de la novela son reproducidas a tamaño mayor
del natural y recortadas uniformemente para que adquieran las formas del
follaje de una plantación y pegadas a las paredes de la sala de exposición, a
la que transforman en un lugar envolvente que debe ser recorrido.
    Al principio de estas páginas, señalé como tercer punto de la concepción
artística de Simon Zabell su entendimiento de la práctica pictórica. Y es
necesario remarcar que sus orígenes (Málaga, 1970) anidan en la pintura,
entendida ésta desde unos presupuestos conceptuales que tanto la expanden

6
    ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II”, 9 de febrero de 2006.




14
más allá de la mera visibilidad como la implican en los discursos posibles
dilucidados en otras prácticas contemporáneas.
    Las pinturas de La jalousie, ya estén realizadas sobre papel o lienzo, represen-
tan tanto el interior de la vivienda –un interior que me apresuro a decir está
compuesto únicamente por juegos de color y de luz, que apenas tiene repre-
sentación, y la que tiene rezuma ingenuidad– como las páginas de la novela o
mejor dicho el esquema de lo que podría ser la doble página de un libro.
    Tres vistas de una misma habitación –en piezas de grandes dimensiones,
160 x 200 cm. – reducidos sus elementos a un cuadro, cuya única imagen es
la de una idea o concepto de cuadro, un rectángulo de color enmarcado, una
lámpara de pie –más adelante veremos que esta insistencia en las lámparas
proviene de su atención a la luz y no al objeto en sí– y el reflejo creciente
de la irradiación que filtra la celosía, una especie de inversión de sus lamas,
son sus componentes. Meros esquemas, soportes del color.
    En la misma serie cromática otros dos, abstracciones planas del color y
tono del interior o, más ácidamente, la imagen inversa, como las lamas de
la persiana, del cuadro dentro del cuadro, que exhibe su vacío, la ausencia
de cualquier elemento descriptivo o natural.
    Una segunda serie, ésta de sólo dos lienzos, de dimensiones aún más
generosas, 180 x 220 cm., figura las que podrían ser páginas del libro. Uno
reproduce todo el texto de La Jalousie, superponiendo página sobre página
hasta un resultado final absolutamente ininteligible, una mancha negra,
hecha primero mediante el escaneado de sus páginas y su proyección sobre-
puesta sobre el lienzo, que está, sin embargo, pintado a mano. El otro con
la representación plana de la caja vacía de texto, el encabezamiento y los
números de página. En cualquier caso, reducidos en los dos idea e imagen
a un puro esquema visual en el que la lectura resulta imposible.
    “El mimetismo de Zabell, los lienzos de planos simples y tratamiento neutral,
frío, alejado con materiales industriales, parece casi (contra)ilustrar el famoso
dictado de F. Stella: “Lo que ves (no) es lo que ves”. La superficialidad del soporte,
el anti-ilusionismo, el lenguaje reductivo y simplificador de la abstracción postpic-
tórica, de las dianas de K. Noland, de las mallas de Stella, de las monocromías
de Ryman son concebidos en términos literales, narrativos. Los lienzos, aparen-
temente abstractos, recrean una realidad espacial, una escenografía reconstrui-
da por la mirada subjetiva de una presencia que recorre el espacio”7, escribe

7
    Chema González, op. cit.




                                                                                   15
Chema González, que más adelante, en el mismo texto señala: “Observando los
lienzos de Zabell organizados como una tramoya escenográfica, pensando en
el purismo de Greenberg, se percibe una sutileza capaz de quebrar tal estética
desde sus presupuestos. El tratamiento analítico del soporte en tanto que objeto
y el clima gélido e inexpresivo son ahora un trompe l’oeil, actúan como referentes
de un espacio tangible, como narraciones, como simulacros de un tiempo real.
En estrictamente espacial para dar entrada a lo temporal. El arte y el teatro se
confunden”.8
    He registrado las dimensiones de los cuadros porque éstas contribuyen a
un hecho decisivo, el espectador se encuentra siempre inmerso en un lugar,
una atmósfera, un puesto de experiencia que remite a la lectura, pero también
a una comprensión espacial y a una ubicación en el tiempo.
    “La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la
posibilidad narrativa –alega otro artista que le conoce bien, Jesús Zurita–. Nos
ofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética o
constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagen
de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una
nueva escena. No hace falta una trama literaria o un desfile de símbolos,
sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no es
otro que el estético. Concretamente en una amplísima sintaxis visual que
Zabell ha desarrollado milimétricamente en la trayectoria profesional mas
coherente que conozco”.
    “Así el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros,
dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la
representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. La
narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos
y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son
propios”.9
    Mario Vargas Llosa en sus comentarios a la novela explica que en La
celosía “un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje
central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia
se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. En La Jalousie
no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la
manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión–,

8
    Chema González, op.cit.
9
    Jesús Zurita. Nota de prensa de la Exposición en Galería Bach 4, Barcelona, 2006.




16
sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y
que estamos obligados a reconstruir.
   “¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título
del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana
enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de
la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a
la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo
deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de
una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido,
de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa”10.
   Algo semejante nos ocurre, creo, a los celosos espectadores del arte,
obsesivos e inventivos por afanes meticulosos.
   Uno de los principales elementos constituyentes del trabajo de Simon Zabell
es, ya lo hemos sugerido líneas atrás, la luz. Y la luz es ahora determinante
en su hasta ahora último proyecto, La casa de Hong Kong. Su referente es, de
nuevo, una novela de Robbe Grillet, La casa de citas.
   Ya en 2002, su intervención en la iglesia de San Francisco, en Como, Italia,
titulada In extremis, consistió en proyectar dos diapositivas muy semejantes
sobre sendas ventanas ciegas del interior del templo, de modo que el espec-
tador creía estar viendo a través de ellas el techo y la lámpara del comedor
del piso en el que vivía Zabell en la ciudad italiana. Simulaba, por así decir,
el ángulo de un apartamento visto desde la calle. Ya comentamos el juego
de la lámpara ausente pero que desplegaba su luminosidad sobre el parqué
de y octubre. Más recientemente, en 2005, las pinturas de 1981, realizadas en
acrílico metalizado, representaban el resplandeciente brillo de un juego de
lámparas. Y, como hemos dicho, ese mismo elemento desempeña un papel
paralelo en La Jalousie.
   En La casa de Hong Kong la luz es protagonista. En primer lugar porque es
la encargada de crear la atmósfera que ocupan las piezas, ya sea enmarcando
e individualizando los cuadros, ya sea bañándolos en un resplandor desbor-
dante y casi cegador o ya sea, por último, por el color amarillo fluorescente
con el que están pintados los cuadros.
   Cuadros más complejos figuralmente que los de La Jalousie, que incluyen
ramas del arbolado, las sillas de la espera, el texto borroso del relato y la boca
de un escenario que nos recuerda que asistimos a una representación de una

10
     Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002.




                                                                                         17
representación. Son, a mi modo de ver, menos fríos en su composición y
presencia y, a la vez, hirientes, cual si la razón de la pintura se viese dislocada
por una presentación excitada. Son pinturas que retuercen los fundamentos
mismos de lo pictórico, que lo conducen invisiblemente a su extremo.
“La casa de Hong Kong –me escribe privadamente Zabell– plantea un viaje
en este caso desde la lectura hasta el espacio, espacio ilustrado mediante la
pintura y materializado mediante la escultura”.
    “Habrá una gran escultura que represente a una escala casi real la super-
ficie que ocupa la habitación principal de la casa, y sobre la que se plasman
textos sacados de la novela que intentan narrar cada cosa en el lugar exacto
en el que ocurrieron”.
    “Habrá igualmente numerosas pinturas en las que va prevaleciendo
el amarillo flourescente según el espectador se adentra en la exposición.
En estas pinturas hay una evolución que va desde la imagen que ocupa
el campo visual de quien está leyendo la novela, hasta una representación
muy esquemática de la realidad de una misma habitación, construida con
perspectivas imposibles con las que pretendo aludir a la manera en que se
forman en nuestra mente imágenes de realidades que desconocemos, y de
las que se nos ha descrito muy poco (creo que el mismo Robbe Grillet no
ha estado en Hong Kong).
    “Lo que creo que marcará una diferencia grande con trabajos míos ante-
riores es la forma de plantear, y sobre todo, iluminar el proyecto: Aprove-
chando las características de la iglesia, y la presencia en el equipo de montaje
de un iluminador con experiencia en el teatro, la idea es partir de la iglesia
completamente oscura para iluminar las piezas con focos de teatro que nos
permitirán recortar las formas de las mismas, de manera que el espacio
quede oscuro con las piezas resplandeciendo”.




18
Simon Zabell
visual narration
Mariano Navarro




1.

In a brief career now stretching out to a decade of public appearances, Simon
Zabell’s critical reception has located his work in a unique relation between
visual art and literature, with the commentators showing a certain preference
to emphasize the latter. Although this emphasis is strictly correct, I feel it
neglects the sum of the various elements that actually make up his work.
   First of all, Zabell’s work shows a permanent concern for space or, rather,
spaces, leading to an equally permanent questioning of the space corresponding
to the piece itself, the space that creates or acts as a catalyser in the exhibition
space and even the exhibition space itself, in both its merely physical features
and those affecting its social function or its capacity for creating metaphor.
Not to mention that what he basically extracts from his reading are places,
descriptions of places and the motifs confirming those places.
   Secondly, we find a re-reading of the codes created by a minimal consi-
deration of both the work itself and the behaviour imposed by that consi-
deration on what we see as real. We might say this reinterpretation is sister
to that of the texts chosen.
   Thirdly, there is an availability and understanding of the practice of pain-
ting that is ultimately defining of his other artistic practices, whether they be
photography, printing computer-generated images or installations. This is an
idea of painting that determines some of his criteria and much of his critical
consideration of the re-reading of the minimal as mentioned above.
   The earliest work I know of by Zabell is Theseus + Hippolitus, a series of
photographs on card dating from 1998 that reproduce the chairs of a domestic
environment. The title refers to the characters of a tragic myth commingling
misogyny, the temptation of incest and, inevitably, death. Zabell himself said



                                                                                 19
at the time that his reference was Racine’s play Phèdre, written in 1677, which
brings out the concupiscence, the feelings of shame, the secrets and revenge
of the members of a family – a plot resolved by Zabell in the furniture of a
petit bourgeois home, or perhaps I should say mock furniture, for their skin
is mere cardboard and their being the flatness of the photograph.
    Apartment, presented the following year, is an even more explicit testimony
of Zabell’s fundamental play with space, for he spread the different pieces
of the work, consisting of printed photographs either falsely piled up or
hanging from the wall, throughout the Condes de Gabia exhibition rooms,
reproducing or, once again, simulating a 1960’s apartment with which the
artist was very familiar, as it belonged to his girlfriend Elena, and of which
he portrayed its most intimate corners (the toilet, for example), as well as
the penury of some building materials and the regularity of their repetition.
One of the pieces in fact repeated the furniture of Theseus + Hippolitus that
seemed to escape from the wall. Another simulated a lampshade by the simple
technique of rolling up its flat image to reproduce the shape of the object.
    One of the first theoreticians to take an interest in the work of Simon
Zabell was Eduardo Quesada Dorador, who found an initial reference in
Apartment in the famous Just what is it that makes today’s homes so different, so
appealing? by Richard Hamilton, as well as earlier ones from the domestic
interiors of Vermeer, Velázquez and Rembrandt or even Antonio López,
and mentioned some details I cite inasmuch as I share his impressions. His
tone is “somewhat distant, somewhat cold, with no excess of warmth or
passion or anything, moderate, ordered, systematic, rather indifferent, as
corresponds to the look of a person and visual artist on whom photography,
film and, above all, television have had their inevitable influence.”1 We can
say that this manner of behaviour, rightly described by Quesada Dorador
as “impersonal” has continued until the present.
    Likewise, his “at present especially intense interest in scenography, for such
is the course of study Zabell has been following since last year at the Slade
School of Art in London […]. This interest in scenography is the origin
of much of a new component in Apartment – a certain air of slight mystery,
foreboding, imminence, expectation, the possibility of unknown or unfore-
seen presences and actions, generally speaking, something unwanted.” This

1
  Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, catalogue Apartment, Dipu-
tación de Granada, 1999.




20
inclination towards scenography has gradually increased, to date reaching
a climax with the incorporation of the most varied disciplines, including
painting, sculpture, photography, lighting, etc.
    Finally, Quesada Dorador reproduced part of a letter by the artist, whose
capacity for synthesis and exactness of description has not been sufficiently
underlined. I take two or three fairly explicit points from this letter: “The
installation attempts to deal with the contradictions between illusionist spa-
tial representation (photography, painting, etc.) and real space, while at the
same time recreating within the exhibition space another space, that of the
apartment where Elena lived in Granada on Avenida de la Constitución,
just as one might do in a scenography. […] so that the arrangement of each
image was just as relevant as the image itself. What I mean is that, instead
of placing the photographic images in the room so that they were easier to
see, I’ll place them so that their very arrangement adds information on the
photographed reality to the information achieved by the image itself. […]
The end result should be a rather empty room on first sight, although, as
the spectator enters it, it should offer little flashes of a different reality, so
that the viewer would in a way occupy the space of the apartment.”2
    This manner of occupying and at the same time dynamising the exhibition
space turned into the container of an absent and remembered real space, become,
as it were, a foresight of the real, and that places the spectator inside a place
is the device used by Zabell in Bathroom Drama (2001), the sarcasm implicit in
whose title will not escape the reader, and which, on the other hand, continued
the plot of Theseus + Hippolitus and the dramas of Euripides and Racine.
    The first pieces by Zabell that I saw in person and drew my attention were
a set of large scale (160x180x200 cm) paintings done in mixed technique on
canvas that he used to compose an installation called The Sunday Morning Story
(2001), which recreated the spaces (sitting room, corridor, etc.) of a common,
vulgar house by means of fragments – a door frame, a radiator against the
wall, etc. Amazingly, they were made of stippled plaster!, the same material
a house painter would have used. They were, moreover, almost monochrome
in the chosen colour of any run-of-the-mill houseowner!3

2
  Eduardo  Quesada Dorador, op. cit.
3
  The original installtion also included two slide projectors showing the passage of one
person, in subjective camera, through a house and indicated to the viewer that the pic-
tures derived from those images.




                                                                                     21
The same or a very similar method had given rise to the N15 series (2000)
and Historia de lo mismo [History of the Same] (2002-2003), which also intro-
duced the human figure from a subjective viewpoint, as if both the artist
and we ourselves were looking at things from above and in this way the floor
took on special relevance – a simulation of tiny terrazzo or parquet.
    Later, in y octubre [and October] (2003) he painted a Carl André-like
false floor as if it were one of those horrible plastic adhesive ones used in
the houses of working-class areas in the 1960s and 1970s and a strange
reflection. “y octubre arises out of a cross between the floor pieces of Carl
André and the representational ingenuity of Eric Rohmer in L’Anglaise et
le duc. The floor is physical and can be inhabited, but it is at the same time
illusory, using pictorial lies to show us where the lamp is that lights up the
room. except there is no lamp,” writes the artist.
    Philosophers suggest we should contemplate the permanent, unknown
self that lies within the self we know. Rather than giving us it to see, Zabell
pushes us to discover our concealed selves in the most ordinary, vulgar corners
and details. As Francisco Baena comments, he shows “them as hypertro-
phied signs. But, for the same reason, the pity inspired by their bearers or
inhabitants.”4
    The literality of the everyday is transfigured by an ironic illusionism and
a desire to theatricalise the exhibition space. It is a conception that some
of his commentators have tried to base on the illuminism of the Age of
Enlightenment put to the test by the discretionality of the modern.5

2.

   In 2004 the radical incorporation of narrative in Zabell’s project gave a
turn of the screw to the proposals stated up to now and created an ongoing
process whose latest link is the installation and the pieces making up this
exhibition La casa de Hong Kong [The Hong Kong House].
   This process has had two literary references: the absolutely predominant
one of Alain Robbe-Grillet, one of the instigators of the nouveau roman, and

4
  Francisco Baena, “Simon Zabell,” catalogue Simón Zabell. La Jalousie, Placio de los
Condes de Gabia. Diputación de Granada, 2007.
5
  Chema González, “Subversiones escenográficas,” catalogue of the XLI Certamen de Artes
Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2002.




22
Jorge Luis Borges, in a vicarious fashion, for none of his texts have every
really figured in Zabell’s works. I would also venture to say two major pieces
and two other physically smaller ones, although not less interesting.
    In Le Voyeur (2004) Zabell made use of a title by a French writer for the
first time. A photographic montage whose images preserved the passing of
each frame brought together the different ways of holding and turning the
pages of the novel, suggesting or simulating the act of reading. I believe the
choice of title is in now way ingenuous and that The Voyeur is a voluntary
hint that locates the viewer.
    The two chapters of El año de algo [The Year of Something] – the second
of which was chosen by María Corral for ARCO’06 – are inspired by Funes
el Memorioso, that stunted man who alone had more memories than all men
that have inhabited the world since its beginning, whose dreams are like a
watch and whose memory is like a rubbish tip. Zabell resolves the image of
Funes or of what Funes represents in an itinerant, mutating installation. A
montage based on A-4 sheets, printed with text and modelled and worn to
create the illusion that they are from an old novel entitled El año de algo that
has come apart. The text is the description of a house made of memory by
an observer as implacable as Funes, but that only took into account what
was visible, not words or stories. Moreover, the folios have been cut into
the silhouettes of the furniture, the lamps and other foreseeable, detailed
objects.
    “In El año de algo, capítulo II, which, if I remember right is the second
instalment after El año de algo, capítulo I, it’s as if I had torn the pages out of
an old novel entitled El año de algo, written by a sort of cross between Funes
el Memorioso and a student with attention span problems. The pages of
the ‘novel’ a spread over the walls making the exhibition space into a visual
recreation of the space described verbally on them. The shapes removed
from the masses of pages reveal the silhouettes of the furniture and lamps
described in the minutest detail in the text. We are installed at the point where
visuality and literature cross and we are forced to feel identified with what
is described there, that is so ordinary it could be considered as belonging
to anyone. That is my intention, at least,” Zabell wrote in ‘El Cultural’6 to
explain his project.


6
    ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II,” 9 February 2006.




                                                                                          23
However, it was his only work of 2006 called La Jalousie – the same title
as the novel by Robbe-Grillet – that he brought together a numerous set
of pieces in an installation that brought Zabell’s project to the dimension
I imagine he desired.
    While Zabell’s intention is, as he himself states, to “visually narrate in
first person the story of someone reading a novel”, that visuality must have a
place to occupy and therefore needs to be built. Just as the moving eye must
find its anchor points that respond more to an experience of the present
than a verbal memory.
    Here installation and painting make up their own space, which, moreover,
admits different montage proposals. “This is highly visual literature in which
the reality is described of a couple living on a colonial banana plantation;
this reality is given form by my project starting with the pages of the novel
itself in its original edition and which are used as material to represent
the plantation, and then describe the paintings inside the house in a very
particular manner, perhaps the way a jealous man would see them,” Zabell
wrote on the occasion of his presentation at the 2006 Altadis Award of
which I was curator.
    Once again the pages of the novel are reproduced larger than life and
uniformly cut away to take on the shapes of the foliage in a plantation and
stuck to the walls of the exhibition room, which they transform into an
enclosing space through which one must pass.
    Earlier I pointed out that the third point of Simon Zabell’s artistic con-
ception was his understanding of pictorial practice. It should be said that
his birthplace of Málaga (1970) resides within his painting, if we understand
this from conceptual standpoints that both expand it beyond mere visibi-
lity and involve it in possible discourses explained in other contemporary
practices.
    Whether done on paper or canvas, the paintings of La jalousie represent
both the interior of the dwelling – an interior I must immediately say is
composed exclusively of plays of colour and light, that has scarcely any
representation and what there is oozes ingenuity – and also the pages of the
novel, or rather, the idea of what could be the double page of a book.
    Three views of the same room (in large scale pieces, 160 x 200 cm), its
elements reduced to a picture whose only image is of an idea or concept of
a picture, a framed rectangle of colour, a floor lamp (later we shall see how
this insistence on lamps is the result of his concern for light and not for the



24
object itself) and the growing reflection of irradiated light filtering through
the Venetian blind, a sort of inversion of its slats. Mere sketches, supports
for colour.
   In the same chromatic series two more, flat abstractions of the colour and
tone of the interior or, more acidly, like the slats of the blind, the inverted
image of the painting within the painting, exhibiting its vacuum, the absence
of any descriptive or natural element.
   A second series of only two even larger canvases (180 x 220 cm) represents
what could be pages of the book. One reproduces the entire text of La Jalousie,
superposing page upon page until the end result is absolutely unintelligible,
a black stain, first made by scanning the pages and then superposing their
projection on the canvas which is, nonetheless, painted by hand. The other
flatly represents the empty box of text, the heading and the page numbers.
In any case, in both pictures the idea and image are reduced to a pure visual
pattern in which reading is impossible.
   According to Chema González: “Zabell’s mimetism, the canvases with
single planes and neutral treatment, cold and far removed from industrial
materials, seems to almost (counter)illustrate the famous dictum of F. Stella:
‘What you see is (not) what you see.’ The superficiality of the support, the
anti-illusionism, the reductive simplifying language of post-pictorial abstrac-
tion, of K. Noland’s targets, of Stella’s meshes, of Ryman’s monochromes
are conceived in literal, narrative terms. The apparently abstract canvases
recreate a spatial reality, a scenography reconstructed by the subjective eye
of a presence passing through the space,”7 He adds, a little later: “Observing
Zabell’s canvases organized like stage machinery, thinking about Greenberg’s
purism, one perceives a subtlety capable of breaking such aesthetics by its
foundations. the analytical treatment of the support qua object and the
freezing, inexpressive climate are now a trompe l’oeil; they act as referents for
a tangible space, like narrations, like simulations of real time. The strictly
spatial gives way to the temporal. Art and theatre are combined.”8
   I have recorded the dimensions of the pictures because they contribute
to the decisive fact that the spectator invariably finds himself surrounded by
a place, an atmosphere, an experience that refers to reading, but likewise a
spatial comprehension and a location in time.

7
    Chema González, op. cit.
8
    Chema González, op. cit.




                                                                              25
Another artist, Jesús Zurita, who knows him well has said: “Simon Zabell’s
work is located in a strange terrain within the possibilities of narrative. He
offers images that are as everyday as they are intimate, but with not poetical
or categorical intention. His aim has always been to make a plastic reform of
the image he starts with so that its constituent elements create a new scene.
There is no need for a literary plot or an array of symbols, only a descrip-
tion in the corresponding context and that context can only be aesthetic.
Specifically, in a vast visual syntax that Zabell has developed with minute
precision in the most coherent professional career I know of.
    “Thus the famous pictorial ‘pregnant moment’ collapses in his pictures,
giving way to a sort of ‘present continuous’ where the actual look and the
represented look converge and create a film frame. Narration is finally frozen
to do away with external artifice and empower the internal, that is, with its
own plastic values.”9
    In his comments on the novel, Mario Vargas Llosa explains that in
La Jalousie “an essential ingredient of the story – no less than the central
character – has been exiled from the narration, but in such a way that his
absence is projected onto it so that it makes itself felt at every moment. In
La Jalousie there is not really any story, at least as is traditionally understood
– an argument with beginning, development and conclusion – but rather
the signs and symptoms of a story we do not know and are obliged to
reconstruct.
    “Who is that invisible being? A jealous husband, as suggested by the
title of the book with its ambivalent meaning (jalousie is a Venetian blind, a
barred window, but also jealousy), someone who, possessed by the demon
of mistrust, minutely spies on all the movements of the women of whom he
is jealous without her noticing. The reader does not know this for certain;
he deduces or invents it lead on by the nature of the description, which is
that of an obsessive, unhealthy observation dedicated to the mad, detailed
scrutiny of the slightest movements, gestures and initiatives of the wife.”10
    I believe something similar occurs to us, the jealous viewers of art, obsessive
and inventive of meticulous enthusiasms.
    As already suggested, one of the main constituent elements of Simon
Zabell’s work is light. And light is now determining in his latest project to


9
    Jesús Zurita. Press release for the Exhibition at Galería Bach 4, Barcelona, 2006.




26
date – La casa de Hong Kong. His referent is again a novel by Robbe-Grillet,
La Maison de rendez-vous.
    As early as 2002, Zabell’s intervention on the church of San Francisco in
Como, Italy, titled In extremis, consisted in projecting two very similar slides
onto two blind windows of the inside of the church, so that the viewer thought
he was seeing through them the ceiling and lamp of the dining-room in the
flat where the artist was living in that Italian city. It was as if he simulated
the angle of an apartment seen from the street. I have already mentioned
the non-existent lamp that nonetheless shed its light on the parquet floor
of y octubre. More recently, in 2005, the metallised acrylic paintings of 1981
represented the shining brilliance of a set of lamps and, as already said, that
same element has a parallel role in La Jalousie.
    In La casa de Hong Kong light is the protagonist. First of all, because it is
meant to create the atmosphere occupied by the pieces, whether framing
and individualising the pictures, or bathing them in an overpowering, almost
blinding brightness, or, finally, by the fluorescent yellow colour in which the
pictures are painted.
    These are figuratively more complex pictures than those of La Jalousie,
including branches of trees, chairs in waiting, the blurred text of the story
and an open stage reminding us that we are present at the representation of
a performance. As I see them they are less cold in composition and presence
and, at the same time, lacerating, as if the reason of painting were dislocated
by some excited presence. These are pictures that twist the very foundations
of painting, leading it invisibly to its extreme.
    In a private letter to me, Zabell said: “La casa de Hong Kong proposes a voyage
from reading into space, a space illustrated by painting and materialised by
sculpture.
    “There will be a large sculpture representing at almost life-size the surface
occupied by the main room of the house, on which texts taken from the
novel are found, attempting to narrate everything in the exact place where
it occurred.
    “There will also be numerous paintings where fluorescent yellow will
gradually predominate as the spectator moves into the exhibition. In the-
se paintings there is an evolution from the image occupying the field of


10
     Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002.




                                                                                         27
vision of the person reading the novel to a very schematic representation
of the reality of one room, constructed with impossible perspectives by
which I mean to suggest the way images of realities unknown to us and
of which very little has been described to us are formed in our minds (I
think Robbe-Grillet himself has never been to Hong Kong).
   “What I think will make a big difference as regards other previous wor-
ks of mine is the way the project is presented and, above all, illuminated.
Taking advantage of the characteristics of the church, and the presence of
a theatrically trained lighting technician in the team, the idea is to start with
a completely dark church and train theatre spotlights on the pieces to mark
out their shapes, so that the space will be dark with the pieces shining.”




28
29
30
31
32
La casa de Hong Kong
“Si algún lector, habituado a escalas en el Extremo Oriente, llegase a pensar que
 los parajes aquí descritos no están conformes con la realidad, el autor, que ha pasado
 personalmente en ellos la mayor parte de su vida, le aconsejaría que volviera a ver y que
 mirara con mejores ojos: las cosas cambian muy de prisa en estos climas”.

“If any reader accustomed to stop-overs in the Far East were to think that the places described
 here do not correspond to reality, the author, who has personally spent most of his life there,
 would advise him to look again more closely: things change very quickly in these climes.”
La casa de Hong Kong (tríptico), 2.007-2.008
160 x 200 cm (x 3)
Acrílico sobre lienzo




34
35
36
37
Página anterior
La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
200 x 320 cm
Acrílico sobre lienzo

Página derecha
La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo




38
39
La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo




40
41
La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo




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La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo




44
45
La casa de Hong Kong, 2.007-2.008
180 x 220 cm
Acrilico sobre lienzo




46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
Páginas 48-55
La casa de Hong Kong
Vistas de la exposición en Espacio Iniciarte.
Sevilla, febrero-abril 2008.




56
57
58
59
60
2007-1998
62
63
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65
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69
70
71
72
73
La Jalousie, 2.006

Páginas 62, 63, 64 y 65
La Jalousie, la plantación, 2.006
Instalación de papeles impresos y troquelados
Instalado en Centro José Guerrero-Palacio
de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007

Páginas 66 y 67
Instalación de papeles impresos
Instalado en Centro José Guerrero-Palacio de los
Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007

Páginas 68 y 69
160 x 200 cm. (x 3)
Acrílico sobre lienzo

Página 70
160 x 200 cm.
Acrílico sobre lienzo

Página 71
160 x 200 cm.
Acrílico sobre lienzo
Colección Cajamadrid

Página 72
180 x 220 cm.
Acrílico sobre lienzo

Página 73
180 x 220 cm.
Acrílico sobre lienzo
Colección Iniciarte

Página 75
Vista de la exposición en Centro José Guerrero-Palacio
de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007




74
75
76
77
Página anterior / página derecha
Still, 1.999-2.006
Instalación con fotografías realizada en Palacio de
los Condes de Gabia, Granada 2.006




78
79
1981, 2.005
160 x 200 cm.
Acrílico sobre lienzo




80
1981 subtitulado, 2.006
            170 x 200 cm.
     Acrílico sobre lienzo




                       81
82
83
Página anterior
El año de algo, capítulo I, 2.005
Instalación de papeles impresos
Instalado Instituto de América-Centro Damián Bayón,
Santa Fe, Granada 2.005.

Página derecha (superior)
The Sunday Morning Story Flashback
(El efecto Telefunken), 2.004-2.005
180 x 200 cm
Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo

Página derecha (inferior)
The Sunday Morning Story Revisited, 2.002
180 x 200 cm.
Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo
Colección Rafael Botí, Córdoba




84
85
The Sunday Morning Story, 2.001
Vista de la exposición en
Sala Moreno Villa, Málaga 2.001




86
87
88
89
Página anterior           Esta página
Le Voyeur, 2.004          y octubre., 2.003
130 x 160 cm.             160 x 200 cm.
Fotografía, copia única   Acrílico sobre lienzo




90
y octubre., 2.003
       180 x 200 cm.
Acrílico sobre lienzo




                  91
…y notó algo extraño escrito en el billete., 2.002
Sello sobre billetes de euro




92
93
Esta página
Historia de lo mismo, capítulo final, 2.002-2.003
240 x 250 cm.
Acrílico sobre lienzo plisado

Página derecha (superior)
Historia de lo mismo, 2.002
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo

Página derecha (inferior)
Historia de lo mismo, 2.002
160 x 200 cm
Acrílico sobre lienzo




94
95
“In extremis” 2002
Proyección de diapositiva
Chiesa de San Francesco, Como, Italia




96
97
Bathroom Drama, 2.001
Instalación con fotografías
Instalado en Galería alter Ego,
Barcelona, 2.001




98
99
N15 VII, 2.000
160 x 220 cm. (max.)
Acrílico sobre lienzo




100
101
N15 VIII, 2.000
160 x 200 cm.
Acrílico sobre lienzo




102
N15, The Exit II, 2.000
                           160 x 200 cm.
Acrílico y pintura texturada sobre lienzo
      Colección Diputación de Granada




                                     103
Tarjeta enviada por correo, 2.000
500 copias




104
105
106
Apartment, 1.999
                Instalación con fotografías
Instalado en Sala B, Palacio de los Condes
                 de Gabia, Granada 1.999




                                       107
Teseo e Hipólito, 1.998
Medidas variables
Fotografía y cartón ondulado sobre tabla




108
109
Este catálogo se comenzó a
maquetar el día 20 de septiembre del
año 2.007, festividad de los santos
       A. Kim y P. Chong.
112

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"La casa de Hong Kong", Simón Zabell

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  • 2. 8
  • 3. La casa de Hong Kong Un proyecto de Simon Zabell para Espacio Iniciarte
  • 4. CONSEJERA DE CULTURA COORDINACIÓN GENERAL Rosa Torres Ruiz Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez Blanco VICECONSEJERO DE CULTURA José María Rodríguez Gómez TEXTO Mariano Navarro DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Ian MacCandless (traducción) Pablo Suárez Martín DISEÑO EDITORIAL JEFA DE SERVICIO DE MUSEOS Juanjo Justicia María Soledad Gil de los Reyes PRODUCCIÓN JEFA DE SERVICIO DE INFRAES- Empresa Pública de Gestión de TRUCTURAS MUSEÍSTICAS Programas Culturales Salud Espejo Líger FOTOGRAFÍA EXPOSICIÓN Remedios Malvárez Báez Gonzalo Posada León COORDINACIÓN GENERAL Cristina Garcés Hoyos IMPRIME Pedro Sánchez Blanco Anel Gráfica y Editorial PRODUCCIÓN © de los textos: sus autores. Empresa Pública de Gestión de © de la edición: Programas Culturales JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura. SUPERVISIÓN DE PRODUCCIÓN © de las reproducciones: sus autores. Juan Antonio Pérez González ISBN: 978-84-8266-774-4 DISEÑO DE COMUNICACIÓN Depósito legal: GR.185/08 Juanjo Justicia La casa de Hong Kong es un proyecto COORDINACIÓN DE MONTAJE de Simon Zabell para Espacio Iniciarte José Luis Conde Pipó febrero-abril 2008 CARPINTERÍA ESPACIO INICIARTE Carpintería Los Alcores Calle Santa Lucía 10 / 41003 Sevilla MONTAJE / BNV iniciarte.ccul@juntadeandalucia.es www.museosdeandalucia.es ASISTENCIA TÉCNICA Gonzalo Posada León AGRADECIMIENTOS Angustias Ayán, Francisco Javier INFORMACIÓN EN SALA Sánchez, Gonzalo Posadas, Rafael Reyes, Sonia Asensio Juanjo Justicia, Galería Carmen de la Calle (Madrid), Carmen de la Calle, Carlota CATÁLOGO Juárez, Galería Sandunga (Granada), Emilio Almagro, Silvia Valle, Mariano EDITA Navarro, Elena Carcedo, Juan María JUNTA DE ANDALUCÍA Vélez, Emma Zabell, Jesús Zurita y, muy Consejería de Cultura especialmente, José Luis Conde Pipó.
  • 5. La casa de Hong Kong Un proyecto de Simon Zabell para Espacio Iniciarte
  • 6.
  • 7. Prólogo Si hace apenas unos meses emprendíamos la andadura del Espacio Iniciarte en la antigua iglesia de Santa Lucía y lo hacíamos con la intervención de María Cañas (Sevilla, 1972), ahora este edificio se dispone a servir de con- tenedor para las elegantes obras de Simon Zabell (Málaga, 1970). Ambos creadores comparten, junto a Jesús Palomino (Sevilla, 1969), el haber sido galardonados con los Premios a la Actividad Artística Iniciarte de la Con- sejería de Cultura, en su primera edición. La acogida de este nuevo espacio para la creación no ha podido ser más favorable, y no sólo en el seno del mundo del arte. Los edificios necesitan del aire y la luz para continuar estando vivos pues la naturaleza de la arquitectura es siempre social, de ahí que decidiéramos que no había mejor manera de perpetuar la existencia de este vetusto templo del siglo XIV que abriendo de par en par sus puertas y ventanas y permitiendo a la modernidad colarse en su interior a través de la producción de nuestros jóvenes artistas. No en vano, las obras que aquí se muestran elevan hasta las venerables bóvedas de la iglesia el aliento de la calle, el latido de nuestro tiempo y, por supuesto, el talento de sus autores. La unión no puede ser más acertada. Ayer y hoy se entrelazan en estas exposiciones. Es la alianza de nuestro pasado y nuestra actualidad, un reflejo de lo que es Andalucía: un espacio de creación a través del tiempo que ha regalado brillantes aportaciones a la historia de la humanidad. Conscientes de ello, desde la Consejería de Cultura dirigimos nuestros esfuerzos en poner en valor el mejor patrimonio de una sociedad: su creatividad. Quizás la lección más sabia que nos dejó el arte del siglo pasado es que cualquier género, disciplina, soporte o procedimiento pueden constituirse en una plataforma válida para construir el mensaje de una obra de arte. Si durante algún tiempo, determinados sectores consideraron la pintura como 5
  • 8. un fantasma remoto y carente de sentido en la era de las nuevas tecnologías, la producción de Zabell acalla esa falsa creencia. Sus cuadros son una prueba de que el lenguaje simbólico que entraña lo pictórico no tiene límites, como tampoco lo tiene la imaginación. Y es que, desde que alguien en la remota oscuridad de los tiempos trazara su cuerpo con barro, ceniza o cualquier otro producto salido de la tierra, el ser humano no ha dejado de dibujar el mundo, tanto el que habita como los paisajes procedentes de su interior. Es eso precisamente lo que hace un andaluz de perfil internacional como es Simon Zabell: crear una obra innovadora, admirable y original, con la herramienta del intelecto. Les invito a que la sientan y disfruten en mitad de la antigua arquitectura del Espacio Iniciarte. Será otra metáfora de lo que es Andalucía, una tierra que del contraste siempre ha hecho arte. Rosa Torres Consejera de Cultura 6
  • 9. Prologue It seems only yesterday that Espacio Iniciarte was set in motion through the intervention of María Cañas (Seville, 1972). Now the old church of Santa Lucía acts as a container for the elegant works of Simon Zabell (Málaga, 1970) who, together with María and Jesús Palomino (Seville, 1969), was awarded the first edition of the Iniciarte Prize for Artistic Activity. The reception has been very favourable, and not only in the art world. Buildings need air and light to stay alive, for the nature of architecture is always social. We thought that the best way to open up the doors and win- dows of this 14th century edifice was to hand them over entirely with the aim of taking the world’s pulse through the creation of the young artist of Andalusia. Such realisations never cease to bring fresh air, the air breathed on the street, and the brilliance of their ingenuity raises these venerable vaults to new heights. The fusion could not have been more successful. Yesterday and today are interwoven in these exhibitions. It is the beauty of our past and our present. Such is Andalusia – a space for creation throughout time that has given to humanity unique episodes for the history of culture. Aware of this as we are in the Department of Culture, we have focussed our efforts on the recognition of a society’s best patrimony – its creativity. Perhaps the wisest lesson of art in the last century was that any genre, discipline, support or procedure can become a valid platform on which to build the message of a work of art. For some time, painting was seen in certain sectors as a remote phantom lacking in significance for this time of new technologies. The work of Simon Zabell (Málaga, 1970) silences this false belief. His pictures are proof that the symbolic language of painting has no limits, nor has the creative imagination. Since someone in the mists of time painted 7
  • 10. his body with mud, ashes or some other product of the land, man has done nothing other than draw the world, both the one he inhabits and the landscapes of his mind. The works of this Andalusian with an international projection – like all our greatest creators – are made with the greatest of all instruments – the intellect. May I invite you to enjoy as much as we have done the elegance of his production in such an outstanding environment as the architecture of Espacio Iniciarte. It will be another metaphor for Andalusia – a land that has always created art out of contrast. Rosa Torres Consejera de Cultura 8
  • 11. Simon Zabell Narrar visualmente Mariano Navarro 1. En una breve trayectoria que ya suma una década de comparecencias públi- cas, la fortuna crítica de Simon Zabell ha situado su obra en una singular relación entre obra plástica y literatura, con cierta preferencia entre sus comentaristas por acentuar ésta última. Acento que siendo rigurosamente cierto, creo que no puntea la suma de elementos diversos que realmente integran su labor. En primer término, una preocupación permanente por el espacio o mejor sería decir por los espacios, que le conduce a una puesta en cuestión, igualmente permanente, de aquel que corresponde a la pieza en sí, de aquel que genera o actúa de catalizador en el espacio expositivo e incluso de éste, tanto en sus rasgos meramente físicos como en los que afectan a su función social o a su capacidad metaforizadora. Por no decir que lo que fundamentalmente extrae de la lectura son lugares, descripciones de lugares y de motivos conformadores de esos lugares. En segundo lugar, una relectura de los códigos elaborados por la mirada minimal tanto sobre la obra propiamente dicha, como por el comporta- miento que esa mirada impone sobre lo que consideramos real. Relectura que podríamos decir hermana de la que efectúa de los textos que elige. Tercero, una disponibilidad y un entendimiento de la práctica pictórica que, en definitiva, resulta definitoria de sus otras prácticas, ya sea el uso de la fotografía, de la impresión de imágenes generadas por ordenador o de la instalación. Una idea de la pintura que asienta algunos de sus criterios y mucho de su mirada crítica en esa relectura del minimal que antes expresaba. La obra más antigua suya de la que tengo noticia es Theseus + Hippolitus, una serie de piezas en fotografía sobre cartón de 1998, que reproducen las sillas y 9
  • 12. sillones de un entorno doméstico. El título es una referencia a los protagonistas de un mito trágico en el que se entremezclan la misoginia, la tentación del incesto y, como no podía ser de otra manera, la muerte. Él mismo aclaró en su momento que su referente era la obra teatral Fedra de Jean Racine, compuesta en 1677, que destaca la concupiscencia, los sentimientos de vergüenza, los secretos y las venganzas de los miembros de una familia. Un argumentario que Zabell resuelve en la existencia del mobiliario de una casa de burguesía menor. Aunque mejor sería decir en el simulacro de unos muebles, pues su piel es de simple cartón y su ser la planitud de la fotografía. Apartment, presentada al año siguiente, es una testificación aún más explícita de su juego vertebral con el espacio, pues desplegaba las distintas piezas que la componían –en este caso, fotografías impresas, bien falsamente amon- tonadas o bien colgadas de la pared– por las salas de exposiciones de los Condes de Gabia, reproduciendo o, de nuevo, simulando un apartamento de los años sesenta de sobras conocido por el artista, pues era el de su novia, Elena, del que destacaba tanto sus rincones más reservados –el retrete, por ejemplo– como la penuria de ciertos materiales de construcción y la regula- ridad de su reiteración. Una de las obras repetía precisamente los muebles de Theseus + Hippolitus, que parecían escapar de la pared. Otra simulaba la pantalla de una lámpara por el sencillo método de enrollar su imagen plana para reproducir la forma del objeto. Eduardo Quesada Dorador, uno de los primeros teóricos en interesarse por la obra de Simon Zabell, hallaba una primera referencia de Apartment en el célebre Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué es exactamente lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?), de Richard Hamilton; y otros precedentes en los interiores domésticos de Vermeer, Velázquez y Rembrandt, incluso del manchego Antonio López, y apuntaba algunos detalles que cito por cuanto comparto sus impresiones. Así, “su tono algo distante, algo frío, sin exceso alguno de calidez ni de pasión ni de nada, moderado, ordenado, sistemático, un tanto indiferente, como corresponde a una mirada de persona y artista plástico en cuya formación la fotografía, el cine y, sobre todo, la televisión han tenido su inevitable influencia”1. Un modo de actuación que podemos asegurar que ha mantenido hasta el pre- sente y que Quesada Dorador calificaba justamente de “impersonal”. 1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, cat. Apartment, Diputación de Granada, 1.999. 10
  • 13. También, su “interés por la escenografía especialmente intenso en la actua- lidad, porque de escenografía son los estudios que viene cursando Zabell desde el año pasado en la Slade School of Art de Londres […]. Este interés por la escenografía es el origen de buena parte, al menos, de un nuevo componente de Apartment: cierto aire de leve misterio, de cierto presentimiento, de cierta inminencia, de cierta expectación, de cierta posibilidad de desconocidas o imprevistas presencias y acciones, de algo, en general, no deseado”. Una inclinación escenográfica progresivamente llevada a más y que a la fecha ha alcanzado su climax con la incorporación de las más variadas disciplinas, incluyendo la pintura, la escultura, la fotografía, la luminotecnia, etc. Por último, Quesada Dorador reproducía parte de una carta del propio artista, del que, por cierto, no se ha señalado suficientemente, su capacidad de síntesis y la exactitud de sus descripciones. Extraigo de ella dos o tres puntos suficientemente explícitos: “La instalación pretende tratar las contradicciones entre la representación espacial ilusionista (fotografía, pintura...) y el espacio real, a la vez que recrea dentro del espacio de la sala otro espacio, el del piso en el que vivía Elena en Granada, el de la Avenida de la Constitución, de un modo similar al que se haría en una escenografía. […] de modo que la disposición de cada imagen tuviese tanta relevancia como la imagen en sí. Quiero decir que, en lugar de colocar las imágenes fotográficas en la sala del modo que resulten más cómodas de ver, las colocaré de forma que su misma disposición está añadiendo información sobre la realidad fotografiada a la información que procura la imagen en sí. […] El resultado final sería una sala a primera vista algo vacía, aunque, al ser penetrada por el espectador, ofrecería pequeños flashes de una realidad distinta, con lo que el espectador ocuparía en cierto modo el espacio del apartamento.”2 Este modo de ocupación y a la vez dinamización del espacio expositivo convertido en contenedor de un espacio real ausente y evocado, hecho por así decir sortilegio de lo real, y que sitúa al espectador en un lugar es el dispo- sitivo del que se sirvió en Bathroom Drama, de 2001, del que no se le escapará al lector el sarcasmo implícito en el título, que continuaba, por otra parte, el argumentario de Theseus + Hippolitus y los dramas de Eurípides y Racine. Las primeras obras suyas que conocí directamente y que me hicieron prestarle atención fueron un conjunto de pinturas, realizadas en técnica mixta sobre lienzo, de dimensiones generosas, 160 x 200 y 180 x 200 cm, 2 Eduardo Quesada Dorador, op. cit. 11
  • 14. con las que compuso una instalación, The Sunday Morning Story, de 2001, que recreaba, mediante fragmentos –el quicio de una puerta, un radiador contra la pared–, las dependencias –saloncito, pasillo, etc.– de una casa vulgar y corriente. Deslumbrantemente, ¡estaban realizadas con gotelé!, el mismo material del que se habría servido un pintor de brocha gorda; y eran, además, casi monocromas, ¡para las que había elegido el color que le habría gustado a un propietario ramplón!3 Un método igual o muy semejante había dado lugar a las series N15, de 2000, y Historia de lo mismo, de 2002-2003, que también introducía la figura humana, desde un punto de vista subjetivo, como si tanto el artista como nosotros mismos mirásemos las cosas de arriba abajo y de este modo adqui- riese especial relevancia el suelo, simulacro de ínfimo terrazo o de parqué. Posteriormente, en y octubre, 2003, pintó un falso suelo a lo Carl André como si fuese uno de esos horribles de plástico adhesivo que se usaron en las casas de barriadas populares de los años sesenta y setenta, y un extraño reflejo. “y octubre nace de un cruce entre las piezas de suelo de Carl Andre y la ingenuidad representativa de Eric Rohmer en La inglesa y el duque. El suelo es físico y se puede habitar, pero a la vez es ilusorio y hace uso de la mentira pictórica para indicarnos donde está la lámpara que ilumina la habitación. Sólo que no hay lámpara”, escribe el artista. Los filósofos aducen que debemos contemplar el yo permanente y des- conocido que anida en el yo que conocemos. Zabell más que dárnoslo a ver nos empuja a que nos descubramos ocultos en sus rincones y detalles más ordinarios o vulgares. Muestra, como aduce Francisco Baena “lo que tienen de signos hipertrofiados. Pero, por lo mismo, la piedad que inspiran sus portadores o habitantes.”4 La literalidad de lo cotidiano es transfigurada por un irónico ilusionismo y una voluntad de teatralización del escenario expositivo. Una concepción que algunos de sus comentaristas han querido sustentar en el iluminismo de la ilustración puesto a prueba por la discrecionalidad de moderno5. 3 La instalación original incluía, además, dos proyectores de diapositivas que proyectaban el recorrido de una persona, en cámara subjetiva, por una casa y señalaban al espectador que los cuadros procedían de esas imágenes, de ese recorrido que él venía a efectuar. 4 Francisco Baena, “Simon Zabell”, cat. Simón Zabell. La Jalousie, Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2007. 5 Chema González, “Subversiones escenográficas”, cat. del XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2.002. 12
  • 15. 2. En 2004, la incorporación radical de la narrativa a su proyecto dio una vuelta de tuerca a los presupuestos hasta ahora enunciados y generó un proceso todavía en marcha, cuyo último eslabón es la instalación y las piezas que componen esta exposición, La casa de Hong Kong. Un proceso que ha tenido dos referentes literarios, Alain Robbe-Grillet, uno de los padres del Nouveau Roman, absolutamente predominante, y Jorge Luis Borges, de manera vicaria, pues realmente ningún texto suyo ha intervenido realmente en las obras de Zabell. También, me atrevo a decir, dos piezas mayores y otras dos de entidad física menor, aunque no de menor interés. En Le Voyeur, de 2004, Zabell se sirvió, por primera vez de un título del escritor francés. Un montaje fotográfico, cuyas imágenes conservaban el paso de los fotogramas, reunía las distintas maneras de sostener y de pasar las páginas de la novela sugiriendo o simulando el acto de la lectura. Creo que la elección del título no es en modo alguno inocente, que El mirón es un guiño voluntario que sitúa al espectador. Los dos capítulos de El año de algo –con el segundo de los cuales fue seleccionado por María Corral para ARCO’06–, están inspirados en Funes el Memorioso, ese hombre tullido que posee más recuerdos él solo que todos los hombres que han sido desde que el mundo es mundo, cuyos sueños son como la vigilia y cuya memoria es como un vaciadero de basuras. Zabell resuelve su imagen de Funes o de lo que Funes representa en una instalación itinerante y mutante. Un montaje a base de folios tamaño A-4, impresos con un texto y maquetados y envejecidos para crear la ilusión de que pro- ceden de una vieja novela titulada El año de algo que se ha deshojado. El texto es la descripción de una casa hecha de memoria por un observador tan inclemente como Funes, pero que sólo tuviese en cuenta lo visible, no la palabra ni lo narrable. Por otra parte, los folios han sido recortados con las siluetas de los muebles, las lámparas y otros objetos previsibles y detallados. “En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segunda entrega después de El año de algo, capítulo I, es como si hubiera deshojado –por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por una especie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemas de atención. Las hojas de la ‘novela’ se despliegan por las paredes convir- tiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es 13
  • 16. descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de folios nos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritos hasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en el punto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligados a sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinario puede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intención al menos”, escribía Zabell en las páginas de ‘El Cultural’6 explicando su proyecto. Pero sería con La Jalousie –título homónimo al de la novela de Grillet–, su única obra de 2006, que reunía un numeroso conjunto de piezas, la ins- talación con la que el proyecto de Zabell cobraría la entidad que supongo le interesaba alcanzar. Si el intento de Zabell es, como él mismo afirma, “narrar visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”, esa visualidad tiene que tener un lugar que ocupar y que por lo tanto nece- sita ser construido. Del mismo modo que el despliegue de la mirada ha de encontrar sus lugares de anclaje, puntos de atención que respondan más a una experiencia del presente que a un recuerdo verbal. Aquí instalación y pintura configuran un espacio propio, que admite, además, distintas propuestas de montaje. “Se trata de una literatura alta- mente visual en la que se describe la realidad de una pareja residente en una plantación de bananeros colonial; realidad al que mi proyecto da forma partiendo de las hojas de la propia novela en su edición original, que sirve como material para representar la plantación, para luego describir con pinturas el interior de la vivienda de un modo muy particular, quizás del modo en que lo vería un hombre celoso”, escribía Zabell con motivo de su presentación en el Premio Altadis 2006, del que fui comisario. Una vez más las hojas de la novela son reproducidas a tamaño mayor del natural y recortadas uniformemente para que adquieran las formas del follaje de una plantación y pegadas a las paredes de la sala de exposición, a la que transforman en un lugar envolvente que debe ser recorrido. Al principio de estas páginas, señalé como tercer punto de la concepción artística de Simon Zabell su entendimiento de la práctica pictórica. Y es necesario remarcar que sus orígenes (Málaga, 1970) anidan en la pintura, entendida ésta desde unos presupuestos conceptuales que tanto la expanden 6 ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II”, 9 de febrero de 2006. 14
  • 17. más allá de la mera visibilidad como la implican en los discursos posibles dilucidados en otras prácticas contemporáneas. Las pinturas de La jalousie, ya estén realizadas sobre papel o lienzo, represen- tan tanto el interior de la vivienda –un interior que me apresuro a decir está compuesto únicamente por juegos de color y de luz, que apenas tiene repre- sentación, y la que tiene rezuma ingenuidad– como las páginas de la novela o mejor dicho el esquema de lo que podría ser la doble página de un libro. Tres vistas de una misma habitación –en piezas de grandes dimensiones, 160 x 200 cm. – reducidos sus elementos a un cuadro, cuya única imagen es la de una idea o concepto de cuadro, un rectángulo de color enmarcado, una lámpara de pie –más adelante veremos que esta insistencia en las lámparas proviene de su atención a la luz y no al objeto en sí– y el reflejo creciente de la irradiación que filtra la celosía, una especie de inversión de sus lamas, son sus componentes. Meros esquemas, soportes del color. En la misma serie cromática otros dos, abstracciones planas del color y tono del interior o, más ácidamente, la imagen inversa, como las lamas de la persiana, del cuadro dentro del cuadro, que exhibe su vacío, la ausencia de cualquier elemento descriptivo o natural. Una segunda serie, ésta de sólo dos lienzos, de dimensiones aún más generosas, 180 x 220 cm., figura las que podrían ser páginas del libro. Uno reproduce todo el texto de La Jalousie, superponiendo página sobre página hasta un resultado final absolutamente ininteligible, una mancha negra, hecha primero mediante el escaneado de sus páginas y su proyección sobre- puesta sobre el lienzo, que está, sin embargo, pintado a mano. El otro con la representación plana de la caja vacía de texto, el encabezamiento y los números de página. En cualquier caso, reducidos en los dos idea e imagen a un puro esquema visual en el que la lectura resulta imposible. “El mimetismo de Zabell, los lienzos de planos simples y tratamiento neutral, frío, alejado con materiales industriales, parece casi (contra)ilustrar el famoso dictado de F. Stella: “Lo que ves (no) es lo que ves”. La superficialidad del soporte, el anti-ilusionismo, el lenguaje reductivo y simplificador de la abstracción postpic- tórica, de las dianas de K. Noland, de las mallas de Stella, de las monocromías de Ryman son concebidos en términos literales, narrativos. Los lienzos, aparen- temente abstractos, recrean una realidad espacial, una escenografía reconstrui- da por la mirada subjetiva de una presencia que recorre el espacio”7, escribe 7 Chema González, op. cit. 15
  • 18. Chema González, que más adelante, en el mismo texto señala: “Observando los lienzos de Zabell organizados como una tramoya escenográfica, pensando en el purismo de Greenberg, se percibe una sutileza capaz de quebrar tal estética desde sus presupuestos. El tratamiento analítico del soporte en tanto que objeto y el clima gélido e inexpresivo son ahora un trompe l’oeil, actúan como referentes de un espacio tangible, como narraciones, como simulacros de un tiempo real. En estrictamente espacial para dar entrada a lo temporal. El arte y el teatro se confunden”.8 He registrado las dimensiones de los cuadros porque éstas contribuyen a un hecho decisivo, el espectador se encuentra siempre inmerso en un lugar, una atmósfera, un puesto de experiencia que remite a la lectura, pero también a una comprensión espacial y a una ubicación en el tiempo. “La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa –alega otro artista que le conoce bien, Jesús Zurita–. Nos ofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética o constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena. No hace falta una trama literaria o un desfile de símbolos, sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no es otro que el estético. Concretamente en una amplísima sintaxis visual que Zabell ha desarrollado milimétricamente en la trayectoria profesional mas coherente que conozco”. “Así el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios”.9 Mario Vargas Llosa en sus comentarios a la novela explica que en La celosía “un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. En La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión–, 8 Chema González, op.cit. 9 Jesús Zurita. Nota de prensa de la Exposición en Galería Bach 4, Barcelona, 2006. 16
  • 19. sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir. “¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa”10. Algo semejante nos ocurre, creo, a los celosos espectadores del arte, obsesivos e inventivos por afanes meticulosos. Uno de los principales elementos constituyentes del trabajo de Simon Zabell es, ya lo hemos sugerido líneas atrás, la luz. Y la luz es ahora determinante en su hasta ahora último proyecto, La casa de Hong Kong. Su referente es, de nuevo, una novela de Robbe Grillet, La casa de citas. Ya en 2002, su intervención en la iglesia de San Francisco, en Como, Italia, titulada In extremis, consistió en proyectar dos diapositivas muy semejantes sobre sendas ventanas ciegas del interior del templo, de modo que el espec- tador creía estar viendo a través de ellas el techo y la lámpara del comedor del piso en el que vivía Zabell en la ciudad italiana. Simulaba, por así decir, el ángulo de un apartamento visto desde la calle. Ya comentamos el juego de la lámpara ausente pero que desplegaba su luminosidad sobre el parqué de y octubre. Más recientemente, en 2005, las pinturas de 1981, realizadas en acrílico metalizado, representaban el resplandeciente brillo de un juego de lámparas. Y, como hemos dicho, ese mismo elemento desempeña un papel paralelo en La Jalousie. En La casa de Hong Kong la luz es protagonista. En primer lugar porque es la encargada de crear la atmósfera que ocupan las piezas, ya sea enmarcando e individualizando los cuadros, ya sea bañándolos en un resplandor desbor- dante y casi cegador o ya sea, por último, por el color amarillo fluorescente con el que están pintados los cuadros. Cuadros más complejos figuralmente que los de La Jalousie, que incluyen ramas del arbolado, las sillas de la espera, el texto borroso del relato y la boca de un escenario que nos recuerda que asistimos a una representación de una 10 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002. 17
  • 20. representación. Son, a mi modo de ver, menos fríos en su composición y presencia y, a la vez, hirientes, cual si la razón de la pintura se viese dislocada por una presentación excitada. Son pinturas que retuercen los fundamentos mismos de lo pictórico, que lo conducen invisiblemente a su extremo. “La casa de Hong Kong –me escribe privadamente Zabell– plantea un viaje en este caso desde la lectura hasta el espacio, espacio ilustrado mediante la pintura y materializado mediante la escultura”. “Habrá una gran escultura que represente a una escala casi real la super- ficie que ocupa la habitación principal de la casa, y sobre la que se plasman textos sacados de la novela que intentan narrar cada cosa en el lugar exacto en el que ocurrieron”. “Habrá igualmente numerosas pinturas en las que va prevaleciendo el amarillo flourescente según el espectador se adentra en la exposición. En estas pinturas hay una evolución que va desde la imagen que ocupa el campo visual de quien está leyendo la novela, hasta una representación muy esquemática de la realidad de una misma habitación, construida con perspectivas imposibles con las que pretendo aludir a la manera en que se forman en nuestra mente imágenes de realidades que desconocemos, y de las que se nos ha descrito muy poco (creo que el mismo Robbe Grillet no ha estado en Hong Kong). “Lo que creo que marcará una diferencia grande con trabajos míos ante- riores es la forma de plantear, y sobre todo, iluminar el proyecto: Aprove- chando las características de la iglesia, y la presencia en el equipo de montaje de un iluminador con experiencia en el teatro, la idea es partir de la iglesia completamente oscura para iluminar las piezas con focos de teatro que nos permitirán recortar las formas de las mismas, de manera que el espacio quede oscuro con las piezas resplandeciendo”. 18
  • 21. Simon Zabell visual narration Mariano Navarro 1. In a brief career now stretching out to a decade of public appearances, Simon Zabell’s critical reception has located his work in a unique relation between visual art and literature, with the commentators showing a certain preference to emphasize the latter. Although this emphasis is strictly correct, I feel it neglects the sum of the various elements that actually make up his work. First of all, Zabell’s work shows a permanent concern for space or, rather, spaces, leading to an equally permanent questioning of the space corresponding to the piece itself, the space that creates or acts as a catalyser in the exhibition space and even the exhibition space itself, in both its merely physical features and those affecting its social function or its capacity for creating metaphor. Not to mention that what he basically extracts from his reading are places, descriptions of places and the motifs confirming those places. Secondly, we find a re-reading of the codes created by a minimal consi- deration of both the work itself and the behaviour imposed by that consi- deration on what we see as real. We might say this reinterpretation is sister to that of the texts chosen. Thirdly, there is an availability and understanding of the practice of pain- ting that is ultimately defining of his other artistic practices, whether they be photography, printing computer-generated images or installations. This is an idea of painting that determines some of his criteria and much of his critical consideration of the re-reading of the minimal as mentioned above. The earliest work I know of by Zabell is Theseus + Hippolitus, a series of photographs on card dating from 1998 that reproduce the chairs of a domestic environment. The title refers to the characters of a tragic myth commingling misogyny, the temptation of incest and, inevitably, death. Zabell himself said 19
  • 22. at the time that his reference was Racine’s play Phèdre, written in 1677, which brings out the concupiscence, the feelings of shame, the secrets and revenge of the members of a family – a plot resolved by Zabell in the furniture of a petit bourgeois home, or perhaps I should say mock furniture, for their skin is mere cardboard and their being the flatness of the photograph. Apartment, presented the following year, is an even more explicit testimony of Zabell’s fundamental play with space, for he spread the different pieces of the work, consisting of printed photographs either falsely piled up or hanging from the wall, throughout the Condes de Gabia exhibition rooms, reproducing or, once again, simulating a 1960’s apartment with which the artist was very familiar, as it belonged to his girlfriend Elena, and of which he portrayed its most intimate corners (the toilet, for example), as well as the penury of some building materials and the regularity of their repetition. One of the pieces in fact repeated the furniture of Theseus + Hippolitus that seemed to escape from the wall. Another simulated a lampshade by the simple technique of rolling up its flat image to reproduce the shape of the object. One of the first theoreticians to take an interest in the work of Simon Zabell was Eduardo Quesada Dorador, who found an initial reference in Apartment in the famous Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? by Richard Hamilton, as well as earlier ones from the domestic interiors of Vermeer, Velázquez and Rembrandt or even Antonio López, and mentioned some details I cite inasmuch as I share his impressions. His tone is “somewhat distant, somewhat cold, with no excess of warmth or passion or anything, moderate, ordered, systematic, rather indifferent, as corresponds to the look of a person and visual artist on whom photography, film and, above all, television have had their inevitable influence.”1 We can say that this manner of behaviour, rightly described by Quesada Dorador as “impersonal” has continued until the present. Likewise, his “at present especially intense interest in scenography, for such is the course of study Zabell has been following since last year at the Slade School of Art in London […]. This interest in scenography is the origin of much of a new component in Apartment – a certain air of slight mystery, foreboding, imminence, expectation, the possibility of unknown or unfore- seen presences and actions, generally speaking, something unwanted.” This 1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, catalogue Apartment, Dipu- tación de Granada, 1999. 20
  • 23. inclination towards scenography has gradually increased, to date reaching a climax with the incorporation of the most varied disciplines, including painting, sculpture, photography, lighting, etc. Finally, Quesada Dorador reproduced part of a letter by the artist, whose capacity for synthesis and exactness of description has not been sufficiently underlined. I take two or three fairly explicit points from this letter: “The installation attempts to deal with the contradictions between illusionist spa- tial representation (photography, painting, etc.) and real space, while at the same time recreating within the exhibition space another space, that of the apartment where Elena lived in Granada on Avenida de la Constitución, just as one might do in a scenography. […] so that the arrangement of each image was just as relevant as the image itself. What I mean is that, instead of placing the photographic images in the room so that they were easier to see, I’ll place them so that their very arrangement adds information on the photographed reality to the information achieved by the image itself. […] The end result should be a rather empty room on first sight, although, as the spectator enters it, it should offer little flashes of a different reality, so that the viewer would in a way occupy the space of the apartment.”2 This manner of occupying and at the same time dynamising the exhibition space turned into the container of an absent and remembered real space, become, as it were, a foresight of the real, and that places the spectator inside a place is the device used by Zabell in Bathroom Drama (2001), the sarcasm implicit in whose title will not escape the reader, and which, on the other hand, continued the plot of Theseus + Hippolitus and the dramas of Euripides and Racine. The first pieces by Zabell that I saw in person and drew my attention were a set of large scale (160x180x200 cm) paintings done in mixed technique on canvas that he used to compose an installation called The Sunday Morning Story (2001), which recreated the spaces (sitting room, corridor, etc.) of a common, vulgar house by means of fragments – a door frame, a radiator against the wall, etc. Amazingly, they were made of stippled plaster!, the same material a house painter would have used. They were, moreover, almost monochrome in the chosen colour of any run-of-the-mill houseowner!3 2 Eduardo Quesada Dorador, op. cit. 3 The original installtion also included two slide projectors showing the passage of one person, in subjective camera, through a house and indicated to the viewer that the pic- tures derived from those images. 21
  • 24. The same or a very similar method had given rise to the N15 series (2000) and Historia de lo mismo [History of the Same] (2002-2003), which also intro- duced the human figure from a subjective viewpoint, as if both the artist and we ourselves were looking at things from above and in this way the floor took on special relevance – a simulation of tiny terrazzo or parquet. Later, in y octubre [and October] (2003) he painted a Carl André-like false floor as if it were one of those horrible plastic adhesive ones used in the houses of working-class areas in the 1960s and 1970s and a strange reflection. “y octubre arises out of a cross between the floor pieces of Carl André and the representational ingenuity of Eric Rohmer in L’Anglaise et le duc. The floor is physical and can be inhabited, but it is at the same time illusory, using pictorial lies to show us where the lamp is that lights up the room. except there is no lamp,” writes the artist. Philosophers suggest we should contemplate the permanent, unknown self that lies within the self we know. Rather than giving us it to see, Zabell pushes us to discover our concealed selves in the most ordinary, vulgar corners and details. As Francisco Baena comments, he shows “them as hypertro- phied signs. But, for the same reason, the pity inspired by their bearers or inhabitants.”4 The literality of the everyday is transfigured by an ironic illusionism and a desire to theatricalise the exhibition space. It is a conception that some of his commentators have tried to base on the illuminism of the Age of Enlightenment put to the test by the discretionality of the modern.5 2. In 2004 the radical incorporation of narrative in Zabell’s project gave a turn of the screw to the proposals stated up to now and created an ongoing process whose latest link is the installation and the pieces making up this exhibition La casa de Hong Kong [The Hong Kong House]. This process has had two literary references: the absolutely predominant one of Alain Robbe-Grillet, one of the instigators of the nouveau roman, and 4 Francisco Baena, “Simon Zabell,” catalogue Simón Zabell. La Jalousie, Placio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada, 2007. 5 Chema González, “Subversiones escenográficas,” catalogue of the XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2002. 22
  • 25. Jorge Luis Borges, in a vicarious fashion, for none of his texts have every really figured in Zabell’s works. I would also venture to say two major pieces and two other physically smaller ones, although not less interesting. In Le Voyeur (2004) Zabell made use of a title by a French writer for the first time. A photographic montage whose images preserved the passing of each frame brought together the different ways of holding and turning the pages of the novel, suggesting or simulating the act of reading. I believe the choice of title is in now way ingenuous and that The Voyeur is a voluntary hint that locates the viewer. The two chapters of El año de algo [The Year of Something] – the second of which was chosen by María Corral for ARCO’06 – are inspired by Funes el Memorioso, that stunted man who alone had more memories than all men that have inhabited the world since its beginning, whose dreams are like a watch and whose memory is like a rubbish tip. Zabell resolves the image of Funes or of what Funes represents in an itinerant, mutating installation. A montage based on A-4 sheets, printed with text and modelled and worn to create the illusion that they are from an old novel entitled El año de algo that has come apart. The text is the description of a house made of memory by an observer as implacable as Funes, but that only took into account what was visible, not words or stories. Moreover, the folios have been cut into the silhouettes of the furniture, the lamps and other foreseeable, detailed objects. “In El año de algo, capítulo II, which, if I remember right is the second instalment after El año de algo, capítulo I, it’s as if I had torn the pages out of an old novel entitled El año de algo, written by a sort of cross between Funes el Memorioso and a student with attention span problems. The pages of the ‘novel’ a spread over the walls making the exhibition space into a visual recreation of the space described verbally on them. The shapes removed from the masses of pages reveal the silhouettes of the furniture and lamps described in the minutest detail in the text. We are installed at the point where visuality and literature cross and we are forced to feel identified with what is described there, that is so ordinary it could be considered as belonging to anyone. That is my intention, at least,” Zabell wrote in ‘El Cultural’6 to explain his project. 6 ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II,” 9 February 2006. 23
  • 26. However, it was his only work of 2006 called La Jalousie – the same title as the novel by Robbe-Grillet – that he brought together a numerous set of pieces in an installation that brought Zabell’s project to the dimension I imagine he desired. While Zabell’s intention is, as he himself states, to “visually narrate in first person the story of someone reading a novel”, that visuality must have a place to occupy and therefore needs to be built. Just as the moving eye must find its anchor points that respond more to an experience of the present than a verbal memory. Here installation and painting make up their own space, which, moreover, admits different montage proposals. “This is highly visual literature in which the reality is described of a couple living on a colonial banana plantation; this reality is given form by my project starting with the pages of the novel itself in its original edition and which are used as material to represent the plantation, and then describe the paintings inside the house in a very particular manner, perhaps the way a jealous man would see them,” Zabell wrote on the occasion of his presentation at the 2006 Altadis Award of which I was curator. Once again the pages of the novel are reproduced larger than life and uniformly cut away to take on the shapes of the foliage in a plantation and stuck to the walls of the exhibition room, which they transform into an enclosing space through which one must pass. Earlier I pointed out that the third point of Simon Zabell’s artistic con- ception was his understanding of pictorial practice. It should be said that his birthplace of Málaga (1970) resides within his painting, if we understand this from conceptual standpoints that both expand it beyond mere visibi- lity and involve it in possible discourses explained in other contemporary practices. Whether done on paper or canvas, the paintings of La jalousie represent both the interior of the dwelling – an interior I must immediately say is composed exclusively of plays of colour and light, that has scarcely any representation and what there is oozes ingenuity – and also the pages of the novel, or rather, the idea of what could be the double page of a book. Three views of the same room (in large scale pieces, 160 x 200 cm), its elements reduced to a picture whose only image is of an idea or concept of a picture, a framed rectangle of colour, a floor lamp (later we shall see how this insistence on lamps is the result of his concern for light and not for the 24
  • 27. object itself) and the growing reflection of irradiated light filtering through the Venetian blind, a sort of inversion of its slats. Mere sketches, supports for colour. In the same chromatic series two more, flat abstractions of the colour and tone of the interior or, more acidly, like the slats of the blind, the inverted image of the painting within the painting, exhibiting its vacuum, the absence of any descriptive or natural element. A second series of only two even larger canvases (180 x 220 cm) represents what could be pages of the book. One reproduces the entire text of La Jalousie, superposing page upon page until the end result is absolutely unintelligible, a black stain, first made by scanning the pages and then superposing their projection on the canvas which is, nonetheless, painted by hand. The other flatly represents the empty box of text, the heading and the page numbers. In any case, in both pictures the idea and image are reduced to a pure visual pattern in which reading is impossible. According to Chema González: “Zabell’s mimetism, the canvases with single planes and neutral treatment, cold and far removed from industrial materials, seems to almost (counter)illustrate the famous dictum of F. Stella: ‘What you see is (not) what you see.’ The superficiality of the support, the anti-illusionism, the reductive simplifying language of post-pictorial abstrac- tion, of K. Noland’s targets, of Stella’s meshes, of Ryman’s monochromes are conceived in literal, narrative terms. The apparently abstract canvases recreate a spatial reality, a scenography reconstructed by the subjective eye of a presence passing through the space,”7 He adds, a little later: “Observing Zabell’s canvases organized like stage machinery, thinking about Greenberg’s purism, one perceives a subtlety capable of breaking such aesthetics by its foundations. the analytical treatment of the support qua object and the freezing, inexpressive climate are now a trompe l’oeil; they act as referents for a tangible space, like narrations, like simulations of real time. The strictly spatial gives way to the temporal. Art and theatre are combined.”8 I have recorded the dimensions of the pictures because they contribute to the decisive fact that the spectator invariably finds himself surrounded by a place, an atmosphere, an experience that refers to reading, but likewise a spatial comprehension and a location in time. 7 Chema González, op. cit. 8 Chema González, op. cit. 25
  • 28. Another artist, Jesús Zurita, who knows him well has said: “Simon Zabell’s work is located in a strange terrain within the possibilities of narrative. He offers images that are as everyday as they are intimate, but with not poetical or categorical intention. His aim has always been to make a plastic reform of the image he starts with so that its constituent elements create a new scene. There is no need for a literary plot or an array of symbols, only a descrip- tion in the corresponding context and that context can only be aesthetic. Specifically, in a vast visual syntax that Zabell has developed with minute precision in the most coherent professional career I know of. “Thus the famous pictorial ‘pregnant moment’ collapses in his pictures, giving way to a sort of ‘present continuous’ where the actual look and the represented look converge and create a film frame. Narration is finally frozen to do away with external artifice and empower the internal, that is, with its own plastic values.”9 In his comments on the novel, Mario Vargas Llosa explains that in La Jalousie “an essential ingredient of the story – no less than the central character – has been exiled from the narration, but in such a way that his absence is projected onto it so that it makes itself felt at every moment. In La Jalousie there is not really any story, at least as is traditionally understood – an argument with beginning, development and conclusion – but rather the signs and symptoms of a story we do not know and are obliged to reconstruct. “Who is that invisible being? A jealous husband, as suggested by the title of the book with its ambivalent meaning (jalousie is a Venetian blind, a barred window, but also jealousy), someone who, possessed by the demon of mistrust, minutely spies on all the movements of the women of whom he is jealous without her noticing. The reader does not know this for certain; he deduces or invents it lead on by the nature of the description, which is that of an obsessive, unhealthy observation dedicated to the mad, detailed scrutiny of the slightest movements, gestures and initiatives of the wife.”10 I believe something similar occurs to us, the jealous viewers of art, obsessive and inventive of meticulous enthusiasms. As already suggested, one of the main constituent elements of Simon Zabell’s work is light. And light is now determining in his latest project to 9 Jesús Zurita. Press release for the Exhibition at Galería Bach 4, Barcelona, 2006. 26
  • 29. date – La casa de Hong Kong. His referent is again a novel by Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous. As early as 2002, Zabell’s intervention on the church of San Francisco in Como, Italy, titled In extremis, consisted in projecting two very similar slides onto two blind windows of the inside of the church, so that the viewer thought he was seeing through them the ceiling and lamp of the dining-room in the flat where the artist was living in that Italian city. It was as if he simulated the angle of an apartment seen from the street. I have already mentioned the non-existent lamp that nonetheless shed its light on the parquet floor of y octubre. More recently, in 2005, the metallised acrylic paintings of 1981 represented the shining brilliance of a set of lamps and, as already said, that same element has a parallel role in La Jalousie. In La casa de Hong Kong light is the protagonist. First of all, because it is meant to create the atmosphere occupied by the pieces, whether framing and individualising the pictures, or bathing them in an overpowering, almost blinding brightness, or, finally, by the fluorescent yellow colour in which the pictures are painted. These are figuratively more complex pictures than those of La Jalousie, including branches of trees, chairs in waiting, the blurred text of the story and an open stage reminding us that we are present at the representation of a performance. As I see them they are less cold in composition and presence and, at the same time, lacerating, as if the reason of painting were dislocated by some excited presence. These are pictures that twist the very foundations of painting, leading it invisibly to its extreme. In a private letter to me, Zabell said: “La casa de Hong Kong proposes a voyage from reading into space, a space illustrated by painting and materialised by sculpture. “There will be a large sculpture representing at almost life-size the surface occupied by the main room of the house, on which texts taken from the novel are found, attempting to narrate everything in the exact place where it occurred. “There will also be numerous paintings where fluorescent yellow will gradually predominate as the spectator moves into the exhibition. In the- se paintings there is an evolution from the image occupying the field of 10 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002. 27
  • 30. vision of the person reading the novel to a very schematic representation of the reality of one room, constructed with impossible perspectives by which I mean to suggest the way images of realities unknown to us and of which very little has been described to us are formed in our minds (I think Robbe-Grillet himself has never been to Hong Kong). “What I think will make a big difference as regards other previous wor- ks of mine is the way the project is presented and, above all, illuminated. Taking advantage of the characteristics of the church, and the presence of a theatrically trained lighting technician in the team, the idea is to start with a completely dark church and train theatre spotlights on the pieces to mark out their shapes, so that the space will be dark with the pieces shining.” 28
  • 31. 29
  • 32. 30
  • 33. 31
  • 34. 32
  • 35. La casa de Hong Kong “Si algún lector, habituado a escalas en el Extremo Oriente, llegase a pensar que los parajes aquí descritos no están conformes con la realidad, el autor, que ha pasado personalmente en ellos la mayor parte de su vida, le aconsejaría que volviera a ver y que mirara con mejores ojos: las cosas cambian muy de prisa en estos climas”. “If any reader accustomed to stop-overs in the Far East were to think that the places described here do not correspond to reality, the author, who has personally spent most of his life there, would advise him to look again more closely: things change very quickly in these climes.”
  • 36. La casa de Hong Kong (tríptico), 2.007-2.008 160 x 200 cm (x 3) Acrílico sobre lienzo 34
  • 37. 35
  • 38. 36
  • 39. 37
  • 40. Página anterior La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 200 x 320 cm Acrílico sobre lienzo Página derecha La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo 38
  • 41. 39
  • 42. La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo 40
  • 43. 41
  • 44. La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo 42
  • 45. 43
  • 46. La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo 44
  • 47. 45
  • 48. La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 180 x 220 cm Acrilico sobre lienzo 46
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  • 50. 48
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  • 54. 52
  • 55. 53
  • 56. 54
  • 57. 55
  • 58. Páginas 48-55 La casa de Hong Kong Vistas de la exposición en Espacio Iniciarte. Sevilla, febrero-abril 2008. 56
  • 59. 57
  • 60. 58
  • 61. 59
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  • 69. 67
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  • 73. 71
  • 74. 72
  • 75. 73
  • 76. La Jalousie, 2.006 Páginas 62, 63, 64 y 65 La Jalousie, la plantación, 2.006 Instalación de papeles impresos y troquelados Instalado en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007 Páginas 66 y 67 Instalación de papeles impresos Instalado en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007 Páginas 68 y 69 160 x 200 cm. (x 3) Acrílico sobre lienzo Página 70 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo Página 71 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo Colección Cajamadrid Página 72 180 x 220 cm. Acrílico sobre lienzo Página 73 180 x 220 cm. Acrílico sobre lienzo Colección Iniciarte Página 75 Vista de la exposición en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007 74
  • 77. 75
  • 78. 76
  • 79. 77
  • 80. Página anterior / página derecha Still, 1.999-2.006 Instalación con fotografías realizada en Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006 78
  • 81. 79
  • 82. 1981, 2.005 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo 80
  • 83. 1981 subtitulado, 2.006 170 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo 81
  • 84. 82
  • 85. 83
  • 86. Página anterior El año de algo, capítulo I, 2.005 Instalación de papeles impresos Instalado Instituto de América-Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada 2.005. Página derecha (superior) The Sunday Morning Story Flashback (El efecto Telefunken), 2.004-2.005 180 x 200 cm Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo Página derecha (inferior) The Sunday Morning Story Revisited, 2.002 180 x 200 cm. Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo Colección Rafael Botí, Córdoba 84
  • 87. 85
  • 88. The Sunday Morning Story, 2.001 Vista de la exposición en Sala Moreno Villa, Málaga 2.001 86
  • 89. 87
  • 90. 88
  • 91. 89
  • 92. Página anterior Esta página Le Voyeur, 2.004 y octubre., 2.003 130 x 160 cm. 160 x 200 cm. Fotografía, copia única Acrílico sobre lienzo 90
  • 93. y octubre., 2.003 180 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo 91
  • 94. …y notó algo extraño escrito en el billete., 2.002 Sello sobre billetes de euro 92
  • 95. 93
  • 96. Esta página Historia de lo mismo, capítulo final, 2.002-2.003 240 x 250 cm. Acrílico sobre lienzo plisado Página derecha (superior) Historia de lo mismo, 2.002 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo Página derecha (inferior) Historia de lo mismo, 2.002 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo 94
  • 97. 95
  • 98. “In extremis” 2002 Proyección de diapositiva Chiesa de San Francesco, Como, Italia 96
  • 99. 97
  • 100. Bathroom Drama, 2.001 Instalación con fotografías Instalado en Galería alter Ego, Barcelona, 2.001 98
  • 101. 99
  • 102. N15 VII, 2.000 160 x 220 cm. (max.) Acrílico sobre lienzo 100
  • 103. 101
  • 104. N15 VIII, 2.000 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo 102
  • 105. N15, The Exit II, 2.000 160 x 200 cm. Acrílico y pintura texturada sobre lienzo Colección Diputación de Granada 103
  • 106. Tarjeta enviada por correo, 2.000 500 copias 104
  • 107. 105
  • 108. 106
  • 109. Apartment, 1.999 Instalación con fotografías Instalado en Sala B, Palacio de los Condes de Gabia, Granada 1.999 107
  • 110. Teseo e Hipólito, 1.998 Medidas variables Fotografía y cartón ondulado sobre tabla 108
  • 111. 109
  • 112.
  • 113. Este catálogo se comenzó a maquetar el día 20 de septiembre del año 2.007, festividad de los santos A. Kim y P. Chong.
  • 114. 112