Alejandra Carmona Cannobbio
Universidad de Chile
Mediante este ensayo sobre el cineasta húngaro Béla Tarr me propongo describir, en parte, la singularidad de la obra cinematográfica de este rebelde del cine, quien es considerado uno de los cineastas más consecuentes del cine de autor. Soukorov, Tarkovski, Béla Tarr se alojan en la misma línea de pensamiento en torno al cine. Buscan trascender el medio para llegar a un relato que opere en niveles más profundos de la conciencia, que transgredan la superficialidad de la narrativa convencional. ¿Cómo se construye este relato en términos semióticos y en términos estéticos de puesta en escena?
La obra La cantatrice chauve fue la primera obra dramática escrita por Eugène Ionesco en 1950. Inspirada en un método de aprendizaje de inglés, la obra presenta diálogos absurdos entre dos parejas, los Smith y los Martin, cuyas conversaciones vacías critican la sociedad. El teatro del absurdo representado en esta obra muestra la condición humana y la falta de sentido de la existencia a través de personajes que pierden su identidad y su capacidad de comunicación.
Este documento resume diferentes tendencias teatrales del siglo XX como el teatro de evasión, el realismo crítico, el teatro del absurdo, el existencialista y el teatro de compromiso político. Describe las características y principales exponentes de cada tendencia, incluyendo el teatro épico de Brecht y Piscator, cuyas obras tenían un fuerte contenido social y política para concientizar al público.
El teatro épico surgió en el siglo XX gracias a Bertolt Brecht, quien buscaba un teatro más comprometido socialmente. A diferencia de otros estilos teatrales, el teatro épico intenta mantener la distancia del espectador para estimular un juicio crítico. Brecht desarrolló esta forma de teatro para promover pensamientos capaces de influir en la realidad. Sus obras se basaban en concepciones marxistas y buscaban confrontar al espectador para despertar su capacidad de acción.
El documento describe el teatro existencialista y el teatro del absurdo. El teatro existencialista surgió en Francia a mediados del siglo XX e incluye obras de Jean-Paul Sartre que se centran en problemas individuales y sociales. El teatro del absurdo, basado en las ideas de Albert Camus, presenta personajes en situaciones irracionales sin diálogo lógico y con un sentido de opresión emocional. Autores clave incluyen a Samuel Beckett, conocido por obras como Esperando a Godot, y Eugène Ionesco.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 como reacción contra el teatro realista y para cuestionar la sociedad y al hombre. Se caracteriza por abandonar la lógica y la racionalidad, presentar una realidad grotesca sin división clara entre fantasía y realidad, y tener diálogos sin sentido. Las obras más representativas son Esperando a Godot de Samuel Beckett y La cantante calva de Eugène Ionesco.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 y se caracteriza por abandonar la lógica y la razón en favor de expresar el sinsentido de la vida. Cuestiona la sociedad y al hombre a través de obras con personajes cambiantes, tramas circulares y una mezcla de fantasía y realidad. Autores representativos incluyen a Samuel Beckett con su obra "Esperando a Godot" y Eugene Ionesco con "La cantante calva".
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 como reacción contra el teatro realista. Se caracteriza por tramas sin sentido, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática, cuestionando la sociedad y al hombre a través del humor. Autores como Beckett, Ionesco y Pinter escribieron obras emblemáticas de este género como Esperando a Godot y La cantante calva, rompiendo con las convenciones teatrales y presentando un mundo sin razón aparente.
La obra La cantatrice chauve fue la primera obra dramática escrita por Eugène Ionesco en 1950. Inspirada en un método de aprendizaje de inglés, la obra presenta diálogos absurdos entre dos parejas, los Smith y los Martin, cuyas conversaciones vacías critican la sociedad. El teatro del absurdo representado en esta obra muestra la condición humana y la falta de sentido de la existencia a través de personajes que pierden su identidad y su capacidad de comunicación.
Este documento resume diferentes tendencias teatrales del siglo XX como el teatro de evasión, el realismo crítico, el teatro del absurdo, el existencialista y el teatro de compromiso político. Describe las características y principales exponentes de cada tendencia, incluyendo el teatro épico de Brecht y Piscator, cuyas obras tenían un fuerte contenido social y política para concientizar al público.
El teatro épico surgió en el siglo XX gracias a Bertolt Brecht, quien buscaba un teatro más comprometido socialmente. A diferencia de otros estilos teatrales, el teatro épico intenta mantener la distancia del espectador para estimular un juicio crítico. Brecht desarrolló esta forma de teatro para promover pensamientos capaces de influir en la realidad. Sus obras se basaban en concepciones marxistas y buscaban confrontar al espectador para despertar su capacidad de acción.
El documento describe el teatro existencialista y el teatro del absurdo. El teatro existencialista surgió en Francia a mediados del siglo XX e incluye obras de Jean-Paul Sartre que se centran en problemas individuales y sociales. El teatro del absurdo, basado en las ideas de Albert Camus, presenta personajes en situaciones irracionales sin diálogo lógico y con un sentido de opresión emocional. Autores clave incluyen a Samuel Beckett, conocido por obras como Esperando a Godot, y Eugène Ionesco.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 como reacción contra el teatro realista y para cuestionar la sociedad y al hombre. Se caracteriza por abandonar la lógica y la racionalidad, presentar una realidad grotesca sin división clara entre fantasía y realidad, y tener diálogos sin sentido. Las obras más representativas son Esperando a Godot de Samuel Beckett y La cantante calva de Eugène Ionesco.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 y se caracteriza por abandonar la lógica y la razón en favor de expresar el sinsentido de la vida. Cuestiona la sociedad y al hombre a través de obras con personajes cambiantes, tramas circulares y una mezcla de fantasía y realidad. Autores representativos incluyen a Samuel Beckett con su obra "Esperando a Godot" y Eugene Ionesco con "La cantante calva".
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 como reacción contra el teatro realista. Se caracteriza por tramas sin sentido, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática, cuestionando la sociedad y al hombre a través del humor. Autores como Beckett, Ionesco y Pinter escribieron obras emblemáticas de este género como Esperando a Godot y La cantante calva, rompiendo con las convenciones teatrales y presentando un mundo sin razón aparente.
El documento describe el teatro del absurdo, un conjunto de obras dramáticas que surgió en las décadas de 1940 a 1960. Se caracteriza por tramas sin sentido, diálogos repetitivos y falta de secuencia que crean una atmósfera onírica. Cuestiona la sociedad y al hombre a través del humor y la mitificación. Tiene raíces en obras medievales, novelas como las de Joyce y Kafka, y movimientos como el dadaísmo y surrealismo. Autores como Beckett se asocian con este teatro donde la tragedia y comedia choc
El documento resume el expresionismo en teatro y cine. En el teatro, surgió en Alemania a principios del siglo XX y se caracterizó por mostrar la subjetividad y los sentimientos internos del artista a través de la deformación de la realidad. En el cine expresionista alemán, se utilizó la distorsión formal para traducir estados emocionales, influenciado por el romanticismo y reflejando una visión fatalista del hombre. Obras representativas incluyen El gabinete del doctor Caligari y Metrópolis.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 y se caracteriza por tramas sin significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que crean una atmósfera onírica. Cuestiona la sociedad y al hombre desde una perspectiva existencialista. Rompe con las categorías aristotélicas mediante la transformación repentina de personajes, la intensificación de situaciones y la inversión de la causalidad. Representantes clave fueron Eugène Ionesco con su obra La cantante calva y Samuel Beckett con Esperando a Godot
Reacción contra el teatro clásico. Teatro épico y del absurdoSimona Spirits
Literatura Universal: PDF explicativo de la Reacción al Teatro Clásico, que constituyen el teatro épico y del absurdo. Se detallan su origen y sus características, incluyendo los autores representantes de cada uno (Samuel Becket, Eugène Ionesco, Luigi Pirandello)
Este documento resume las características del teatro existencialista y el teatro absurdo. El teatro existencialista, desarrollado por autores como Jean-Paul Sartre y Albert Camus, se centra en los problemas existenciales del individuo y la sociedad. El teatro absurdo, representado por autores como Eugène Ionesco y Samuel Beckett, presenta escenas ilógicas y sin sentido para reflejar el absurdo de la existencia humana.
El Teatro del Absurdo representa la existencia humana como absurda e insignificante, rompiendo con el teatro tradicional. Surge en la posguerra como reflejo del sentimiento de quiebre e irracionalidad de la época. Se caracteriza por diálogos ilógicos, ausencia de resolución y personajes atrapados en situaciones sin sentido, reflejando la condición absurda del ser humano. Sus principales exponentes fueron Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Arthur Adamov.
La posmodernidad se refiere a una tendencia cultural y filosófica que surgió a finales del siglo XX, caracterizada por el culto a la individualidad, el rechazo del racionalismo y el bienestar común. El pensamiento posmoderno se opone a los dualismos de la filosofía occidental y apoya la diversidad. El posmodernismo literario rechazó la ficción mimética tradicional a través del eclecticismo y la parodia. El teatro contemporáneo también se caracterizó por el eclecticismo y el rechazo al realismo
Reacción contra el teatro clásico. Teatro épico y del absurdoSimona Spirits
Power point explicativo de la Reacción al Teatro Clásico, que constituyen el teatro épico y del absurdo. Se detallan su origen y sus características, incluyendo los autores representantes de cada uno (Samuel Becket, Eugène Ionesco, Luigi Pirandello)
Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco que fundó su propio teatro en 1959. Se centró en desarrollar técnicas para que el actor se convirtiera en el centro y creador de la escena a través de la comunicación directa con el público y la eliminación de elementos externos como maquillaje o escenografía. Busco que el actor transmitiera su vida interior a través de estados de trance e integración psíquica y corporal. Consideraba la actuación como un vehículo para la liberación interior y ruptura de máscaras sociales más que
El documento trata sobre el teatro del absurdo, un movimiento teatral que surgió en la década de 1940 y 1960. Se menciona que Samuel Beckett fue uno de los principales representantes de este género, el cual explora temas como la condición humana y la absurdidad de la existencia a través de obras donde la tragedia y la comedia chocan. También incluye entrevistas con dramaturgos como Harold Pinter y Eugene Ionesco, así como información sobre investigaciones académicas relacionadas con el teatro del absurdo.
Este documento describe el teatro épico y el teatro del absurdo como reacciones contra el teatro clásico del siglo XIX. El teatro épico, desarrollado por Bertolt Brecht, utiliza técnicas de distanciamiento para hacer críticas sociales, mientras que el teatro del absurdo, representado por autores como Beckett, Ionesco y Pirandello, refleja el sinsentido y la falta de valores en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos movimientos rompen con la realidad aristotélica y buscan provocar reflexión más que
El documento resume la evolución del cine primitivo desde sus orígenes en la fotografía hasta el establecimiento del modelo de representación institucional. Se mencionan pioneros como los hermanos Lumière con su enfoque documental y Georges Méliès con sus películas de ficción. También se discuten las fracturas a este modelo por parte del cine expresionista alemán, surrealista y del impresionismo francés, antes de consolidarse el sistema de estudios de Hollywood.
Antonin Artaud sufrió problemas de salud desde la infancia que dificultaron su capacidad de hablar y escribir. Aun así, optó por expresar sus ideas a través de la escritura y la fundación del Teatro de la Crueldad, con la intención de ir más allá de las palabras e investigar gestos y ritos teatrales. Proponía un teatro que fascinara y purificara al público a través de la violencia y las pulsiones primitivas para liberar su salvajismo interior. A pesar de la convicción de sus ideas, é
Este documento presenta un resumen de 3 oraciones o menos del texto "Espacio vacío por Peter Brook". El documento describe los objetivos del tema, que son establecer la relación entre texto y contexto en el teatro y diferentes espacios escénicos. También analiza las cuatro categorías de teatro descritas por Brook: teatro mortal, teatro sagrado, teatro tosco y teatro inmediato. Concluye explicando que las enseñanzas de Brook promueven una participación colectiva del público en la puesta en escena.
El documento describe el Teatro del Absurdo, un movimiento dramático que emergió en París en los años 1940-1950. Se caracteriza por obras que reflejan un mundo vacío de sentido poblado de objetos que dominan a los personajes, los cuales van perdiendo su humanidad. Algunos representantes principales fueron Eugene Ionesco, Fernando Arrabal, Samuel Beckett y Jean Tardieu.
El documento resume la vida y obra de Bertolt Brecht, dramaturgo alemán del siglo XX. Brecht desarrolló el teatro épico, que buscaba presentar ideas e invitar al público a reflexionar en lugar de entretenerlo. El teatro épico utilizaba técnicas como personajes que representaban argumentos opuestos, distanciamiento emocional del público y canciones. La obra A buena persona de Sezuan ilustra su enfoque al explorar si es posible ser bueno en el mundo.
Este documento discute la interpretación de textos cinematográficos desde una perspectiva hermenéutica. Presenta varios ejemplos como la Trilogía de la vida de Pier Paolo Pasolini y El último tango en París de Bertolucci para mostrar que la intención del autor puede ser diferente a la interpretación de los espectadores. También explica que el significado de una película puede cambiar con el tiempo y el contexto cultural. Finalmente, destaca que la hermenéutica considera factores como el contexto histórico, la intención del autor y la
El documento analiza si el director de cine sueco Ingmar Bergman puede ser considerado un filósofo. Discuten si sus películas tienen un valor filosófico genuino o simplemente presentan intuiciones filosóficas vagas. El autor concluye que aunque las películas de Bergman plantean la importante pregunta filosófica sobre el sentido de la vida, no ofrecen un análisis filosófico formal debido a las limitaciones inherentes del medio cinematográfico. Sin embargo, examinando los personajes clave de sus películ
La película Hiroshima mon amour explora la relación entre una mujer francesa y un hombre japonés a través de flashbacks de la mujer sobre su amor prohibido durante la ocupación alemana, mientras reflexiona sobre la destrucción de Hiroshima. La película utiliza técnicas innovadoras como saltos en el tiempo no lineal y la superposición de recuerdos y presente para examinar temas de amor, pérdida, guerra y memoria.
El documento resume diferentes géneros cinematográficos como el histórico, documental, bélico, terror, fantástico y ciencia ficción, describiendo sus características y dando ejemplos de películas representativas de cada género. También menciona brevemente los géneros de animación, cine de autor y las técnicas usadas en el cine de animación.
Una película coral es un género cinematográfico donde la trama se divide entre varios personajes igualmente importantes cuyos destinos se entrecruzan. No suele haber un protagonista único. Películas influyentes en este género incluyen Vidas cruzadas de Robert Altman y Pulp Fiction de Quentin Tarantino. El director español Luis García Berlanga también hizo películas corales notables como Plácido y Bienvenido, Mr. Marshall, donde satirizó la sociedad española a través de mú
El documento describe el teatro del absurdo, un conjunto de obras dramáticas que surgió en las décadas de 1940 a 1960. Se caracteriza por tramas sin sentido, diálogos repetitivos y falta de secuencia que crean una atmósfera onírica. Cuestiona la sociedad y al hombre a través del humor y la mitificación. Tiene raíces en obras medievales, novelas como las de Joyce y Kafka, y movimientos como el dadaísmo y surrealismo. Autores como Beckett se asocian con este teatro donde la tragedia y comedia choc
El documento resume el expresionismo en teatro y cine. En el teatro, surgió en Alemania a principios del siglo XX y se caracterizó por mostrar la subjetividad y los sentimientos internos del artista a través de la deformación de la realidad. En el cine expresionista alemán, se utilizó la distorsión formal para traducir estados emocionales, influenciado por el romanticismo y reflejando una visión fatalista del hombre. Obras representativas incluyen El gabinete del doctor Caligari y Metrópolis.
El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 y se caracteriza por tramas sin significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que crean una atmósfera onírica. Cuestiona la sociedad y al hombre desde una perspectiva existencialista. Rompe con las categorías aristotélicas mediante la transformación repentina de personajes, la intensificación de situaciones y la inversión de la causalidad. Representantes clave fueron Eugène Ionesco con su obra La cantante calva y Samuel Beckett con Esperando a Godot
Reacción contra el teatro clásico. Teatro épico y del absurdoSimona Spirits
Literatura Universal: PDF explicativo de la Reacción al Teatro Clásico, que constituyen el teatro épico y del absurdo. Se detallan su origen y sus características, incluyendo los autores representantes de cada uno (Samuel Becket, Eugène Ionesco, Luigi Pirandello)
Este documento resume las características del teatro existencialista y el teatro absurdo. El teatro existencialista, desarrollado por autores como Jean-Paul Sartre y Albert Camus, se centra en los problemas existenciales del individuo y la sociedad. El teatro absurdo, representado por autores como Eugène Ionesco y Samuel Beckett, presenta escenas ilógicas y sin sentido para reflejar el absurdo de la existencia humana.
El Teatro del Absurdo representa la existencia humana como absurda e insignificante, rompiendo con el teatro tradicional. Surge en la posguerra como reflejo del sentimiento de quiebre e irracionalidad de la época. Se caracteriza por diálogos ilógicos, ausencia de resolución y personajes atrapados en situaciones sin sentido, reflejando la condición absurda del ser humano. Sus principales exponentes fueron Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Arthur Adamov.
La posmodernidad se refiere a una tendencia cultural y filosófica que surgió a finales del siglo XX, caracterizada por el culto a la individualidad, el rechazo del racionalismo y el bienestar común. El pensamiento posmoderno se opone a los dualismos de la filosofía occidental y apoya la diversidad. El posmodernismo literario rechazó la ficción mimética tradicional a través del eclecticismo y la parodia. El teatro contemporáneo también se caracterizó por el eclecticismo y el rechazo al realismo
Reacción contra el teatro clásico. Teatro épico y del absurdoSimona Spirits
Power point explicativo de la Reacción al Teatro Clásico, que constituyen el teatro épico y del absurdo. Se detallan su origen y sus características, incluyendo los autores representantes de cada uno (Samuel Becket, Eugène Ionesco, Luigi Pirandello)
Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco que fundó su propio teatro en 1959. Se centró en desarrollar técnicas para que el actor se convirtiera en el centro y creador de la escena a través de la comunicación directa con el público y la eliminación de elementos externos como maquillaje o escenografía. Busco que el actor transmitiera su vida interior a través de estados de trance e integración psíquica y corporal. Consideraba la actuación como un vehículo para la liberación interior y ruptura de máscaras sociales más que
El documento trata sobre el teatro del absurdo, un movimiento teatral que surgió en la década de 1940 y 1960. Se menciona que Samuel Beckett fue uno de los principales representantes de este género, el cual explora temas como la condición humana y la absurdidad de la existencia a través de obras donde la tragedia y la comedia chocan. También incluye entrevistas con dramaturgos como Harold Pinter y Eugene Ionesco, así como información sobre investigaciones académicas relacionadas con el teatro del absurdo.
Este documento describe el teatro épico y el teatro del absurdo como reacciones contra el teatro clásico del siglo XIX. El teatro épico, desarrollado por Bertolt Brecht, utiliza técnicas de distanciamiento para hacer críticas sociales, mientras que el teatro del absurdo, representado por autores como Beckett, Ionesco y Pirandello, refleja el sinsentido y la falta de valores en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos movimientos rompen con la realidad aristotélica y buscan provocar reflexión más que
El documento resume la evolución del cine primitivo desde sus orígenes en la fotografía hasta el establecimiento del modelo de representación institucional. Se mencionan pioneros como los hermanos Lumière con su enfoque documental y Georges Méliès con sus películas de ficción. También se discuten las fracturas a este modelo por parte del cine expresionista alemán, surrealista y del impresionismo francés, antes de consolidarse el sistema de estudios de Hollywood.
Antonin Artaud sufrió problemas de salud desde la infancia que dificultaron su capacidad de hablar y escribir. Aun así, optó por expresar sus ideas a través de la escritura y la fundación del Teatro de la Crueldad, con la intención de ir más allá de las palabras e investigar gestos y ritos teatrales. Proponía un teatro que fascinara y purificara al público a través de la violencia y las pulsiones primitivas para liberar su salvajismo interior. A pesar de la convicción de sus ideas, é
Este documento presenta un resumen de 3 oraciones o menos del texto "Espacio vacío por Peter Brook". El documento describe los objetivos del tema, que son establecer la relación entre texto y contexto en el teatro y diferentes espacios escénicos. También analiza las cuatro categorías de teatro descritas por Brook: teatro mortal, teatro sagrado, teatro tosco y teatro inmediato. Concluye explicando que las enseñanzas de Brook promueven una participación colectiva del público en la puesta en escena.
El documento describe el Teatro del Absurdo, un movimiento dramático que emergió en París en los años 1940-1950. Se caracteriza por obras que reflejan un mundo vacío de sentido poblado de objetos que dominan a los personajes, los cuales van perdiendo su humanidad. Algunos representantes principales fueron Eugene Ionesco, Fernando Arrabal, Samuel Beckett y Jean Tardieu.
El documento resume la vida y obra de Bertolt Brecht, dramaturgo alemán del siglo XX. Brecht desarrolló el teatro épico, que buscaba presentar ideas e invitar al público a reflexionar en lugar de entretenerlo. El teatro épico utilizaba técnicas como personajes que representaban argumentos opuestos, distanciamiento emocional del público y canciones. La obra A buena persona de Sezuan ilustra su enfoque al explorar si es posible ser bueno en el mundo.
Este documento discute la interpretación de textos cinematográficos desde una perspectiva hermenéutica. Presenta varios ejemplos como la Trilogía de la vida de Pier Paolo Pasolini y El último tango en París de Bertolucci para mostrar que la intención del autor puede ser diferente a la interpretación de los espectadores. También explica que el significado de una película puede cambiar con el tiempo y el contexto cultural. Finalmente, destaca que la hermenéutica considera factores como el contexto histórico, la intención del autor y la
El documento analiza si el director de cine sueco Ingmar Bergman puede ser considerado un filósofo. Discuten si sus películas tienen un valor filosófico genuino o simplemente presentan intuiciones filosóficas vagas. El autor concluye que aunque las películas de Bergman plantean la importante pregunta filosófica sobre el sentido de la vida, no ofrecen un análisis filosófico formal debido a las limitaciones inherentes del medio cinematográfico. Sin embargo, examinando los personajes clave de sus películ
La película Hiroshima mon amour explora la relación entre una mujer francesa y un hombre japonés a través de flashbacks de la mujer sobre su amor prohibido durante la ocupación alemana, mientras reflexiona sobre la destrucción de Hiroshima. La película utiliza técnicas innovadoras como saltos en el tiempo no lineal y la superposición de recuerdos y presente para examinar temas de amor, pérdida, guerra y memoria.
El documento resume diferentes géneros cinematográficos como el histórico, documental, bélico, terror, fantástico y ciencia ficción, describiendo sus características y dando ejemplos de películas representativas de cada género. También menciona brevemente los géneros de animación, cine de autor y las técnicas usadas en el cine de animación.
Una película coral es un género cinematográfico donde la trama se divide entre varios personajes igualmente importantes cuyos destinos se entrecruzan. No suele haber un protagonista único. Películas influyentes en este género incluyen Vidas cruzadas de Robert Altman y Pulp Fiction de Quentin Tarantino. El director español Luis García Berlanga también hizo películas corales notables como Plácido y Bienvenido, Mr. Marshall, donde satirizó la sociedad española a través de mú
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El teatro del absurdo surgió en las décadas de 1940 a 1960 y se caracteriza por obras sin tramas lógicas o significado claro, con diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática. Cuestiona la sociedad y al hombre a través del humor y la mitificación. Dramaturgos como Beckett, Ionesco y Genet definieron este movimiento teatral que buscaba romper con convenciones aristotélicas y presentar una visión imaginativa de la vida más que imitarla.
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El Cine Fantástico durante la Transición Españolaceifor
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Antonioni; el cine de la incomunicación adolfo vasquez roccaAdolfo Vasquez Rocca
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El documento resume la película senegalesa de 1973 Touki Bouki, dirigida por Djibril Diop Mambety. Narra la historia de una pareja joven, Mory y Anta, que están hartos de su vida miserable en Senegal y quieren emigrar a París para escapar de la pobreza. Al mismo tiempo, la película critica el neocolonialismo y el capitalismo europeo por destruir los valores culturales africanos y empobrecer a Senegal después de su independencia. El documento también analiza el estilo cinematográfico
Sombras de weimar: contribución a la historia del cine alemán 1918-1933AtomSamit
El documento es un relato de Edgar Allan Poe titulado "William Wilson" en el que el narrador recuerda su tiempo como estudiante en un internado. Otro estudiante llamado William Wilson era idéntico al narrador en todos los aspectos, lo que generaba una creciente rivalidad entre ellos. Una noche, el narrador se levanta y va a la habitación de Wilson, donde descubre horrorizado que el rostro que ve reflejado es el suyo propio. Esto genera en él una sensación de terror indescriptible ante la fractura entre su identidad y su
Análisis de Tierra en Trance (1967), de Glauber RochaAtomSamit
Un texto de Ramiro Arbeláez. Escuela de Comunicación Social de la Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle.
El autor hace un análisis narrativo del filme del cineasta brasilero
Glauber Rocha, destacando el papel del personaje Paulo, en su doble función ficcional y narrativa, a la vez que hace una aproximación a los niveles de significación de la película.
Movimientos sociales y comunicación en BrasilAtomSamit
La Unión Europea ha acordado un paquete de sanciones contra Rusia por su invasión de Ucrania. Las sanciones incluyen restricciones a las importaciones de productos rusos de alta tecnología y a las exportaciones de bienes de lujo a Rusia. Además, se congelarán los activos de varios oligarcas rusos y se prohibirá el acceso de los bancos rusos a los mercados financieros de la UE.
El documento presenta la tesis de Glauber Rocha sobre la "estética del hambre" en el cine brasileño conocido como Cinema Novo. Rocha argumenta que el Cinema Novo se distingue del cine mundial porque su originalidad radica en reflejar el hambre que existe en Brasil, el cual ni los brasileños ni los europeos comprenden realmente. El Cinema Novo ha retratado a personajes hambrientos y la miseria a través de películas como Vidas Secas, desafiando la tendencia del "cine digestivo" que pretende
El documento resume la evolución del cine latinoamericano desde la Revolución Cubana en 1959. El cine se convirtió en una herramienta para expresar ideas revolucionarias y nacionalistas. En las décadas de 1960 y 1970 surgieron movimientos como el Cinema Novo brasileño y el Nuevo Cine argentino y cubano, que buscaban crear un lenguaje cinematográfico autóctono. Muchos cineastas se radicalizaron políticamente en respuesta a las dictaduras militares en la región. Muchos directores se exiliaron
A HISTÓRIA EM TRANSE: O TEMPO E A HISTÓRIA NA OBRA DE GLAUBER ROCHAAtomSamit
Un texto de Cristiane Nova (UNEB)
Glauber Rocha é, sem dúvida, um dos cineastas brasileiros, ao mesmo tempo, mais celebrados e repudiados. As contradições de sua vida e as características de sua obra fizeram dele um cineasta marcado por polêmicas. Por isso, não são poucos os estudos sobre sua obra, de múltiplas perspectivas. No entanto, seus filmes são vistos hoje com um enorme distanciamento, como se nada tivessem a nos dizer, como peças de museu de um passado que, embora glorioso, pelo sucesso internacional alcançado, não comportasse elementos de conexão com o nosso presente. Todavia, quanto mais nos aproximávamos dos filmes glauberianos, mais percebíamos quão atuais eram as concepções históricas elaborados pelos seus discursos. Esse impulso nos levou a realizar uma investigação mais profunda, baseada na análise de alguns de seus filmes, objetivando compreender como o tempo e a história se entrelaçavam nas suas narrativas, objeto cujos estudiosos ainda não haviam se debruçado. Além da contribuição que poderíamos dar para a ampliação da esfera de compreensão da obra do diretor, objetivamos abrir um debate entre as concepções históricas criadas pelo cinema brasileiro e as recentes reflexões teóricas da historiografia e da teoria literária sobre o sentido do tempo e da história. Foi nessa perspectiva que foram analisados os filmes e, em especial Terra em Transe, filme que melhor sintetiza essas problemáticas.
TERRA EM TRANSE (1967, GLAUBER ROCHA): ESTÉTICA DA RECEPÇÃO E NOVAS PERSPECTI...AtomSamit
Este documento discute o filme Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha à luz da teoria da estética da recepção. Argumenta que as análises estruturais do filme, apesar de importantes, não são suficientes para compreender seu papel histórico, sendo necessário também considerar como o filme foi recebido pelo público e criticado na época.
El nuevo cine latinoamericano (1955-1973): Fuentes para un lenguajeAtomSamit
El documento discute la necesidad de desarrollar un lenguaje cinematográfico propio en Latinoamérica que se ajuste a las realidades locales. Explica que el cine no es solo una tecnología sino también una forma de narrar el mundo mediante imágenes. Para crear un lenguaje auténtico, los cineastas latinoamericanos deben estudiar las normas del montaje y registrar los eventos de su propia región. El neorrealismo italiano sirvió como modelo al enfocarse en lo real y desarrollar su propia gramática
Jarmusch y los_outsiders del sueño americanoAtomSamit
El documento resume el estilo cinematográfico único de Jim Jarmusch, director de cine estadounidense. Jarmusch es conocido por sus películas independientes con personajes marginales y narrativas minimalistas, caracterizadas por planos largos, poca acción, diálogos escasos y el uso frecuente de blanco y negro. Su estilo narrativo innovador ayudó a establecer el género del cine independiente en los Estados Unidos y se inspiró en directores europeos como Wim Wenders.
El universo languiano: más allá de una duda razonableAtomSamit
Este documento resume la trayectoria de Fritz Lang como director de cine, desde sus inicios en el cine alemán de los años 20 hasta su carrera en Hollywood. Explica que a pesar de su éxito en Alemania, Lang se adaptó bien al modelo de producción de Hollywood y tuvo una carrera exitosa pero discreta en Estados Unidos. También analiza las diferentes interpretaciones que se han hecho a lo largo de los años sobre la obra de Lang y argumenta que cada una de sus películas debe ser analizada de forma individual más que buscar una unidad en toda su obra.
Metrópolis: La imagen de la ciudad a través de la cámara de Fritz LangAtomSamit
Un texto de Carmen Milagros González Chávez (Universidad de La Laguna)
«Metropolis. The image of city through the Fritz Lang’s camera». This paper tries to explain the Fritz Lang’s architecture and town-planning designs influences that were used in the sets of Metropolis. All over the film there so many references to the Expressionism, the Futurism and the Rationalism (Bruno Taut, Antonio Sant’Elia, Mies van Der Rohe, Le Corbursier and Ludwing Hilberseimer). This is a movie in which we can find out so many confrontations between the outer city (the privileged class) and the underground city (the working class), between the money and the worker, between the past (Babylonia) and the future (the Megalopolis in 2026) and between opened and lightened areas (stadium, the Garden of Eden) and dark places (factories and catacombs). Metropolis alludes to the biblical past (Tower of Babel) but, at the same time, it’s a reference to other movies about the future with stratified cities, different traffic heights, airways, pedestrian and covered streets, high and slender skyscrapers, and finally, outside lifts and illuminated signs.
El curso de Texto Integrado de 8vo grado es un programa académico interdisciplinario que combina los contenidos y habilidades de varias asignaturas clave. A través de este enfoque integrado, los estudiantes tendrán la oportunidad de desarrollar una comprensión más holística y conexa de los temas abordados.
En el área de Estudios Sociales, los estudiantes profundizarán en el estudio de la historia, geografía, organización política y social, y economía de América Latina. Analizarán los procesos de descubrimiento, colonización e independencia, las características regionales, los sistemas de gobierno, los movimientos sociales y los modelos de desarrollo económico.
En Lengua y Literatura, se enfatizará el desarrollo de habilidades comunicativas, tanto en la expresión oral como escrita. Los estudiantes trabajarán en la comprensión y producción de diversos tipos de textos, incluyendo narrativos, expositivos y argumentativos. Además, se estudiarán obras literarias representativas de la región latinoamericana.
El componente de Ciencias Naturales abordará temas relacionados con la biología, la física y la química, con un enfoque en la comprensión de los fenómenos naturales y los desafíos ambientales de América Latina. Se explorarán conceptos como la biodiversidad, los recursos naturales, la contaminación y el desarrollo sostenible.
En el área de Matemática, los estudiantes desarrollarán habilidades en áreas como la aritmética, el álgebra, la geometría y la estadística. Estos conocimientos matemáticos se aplicarán a la resolución de problemas y al análisis de datos, en el contexto de las temáticas abordadas en las otras asignaturas.
A lo largo del curso, se fomentará la integración de los contenidos, de manera que los estudiantes puedan establecer conexiones significativas entre los diferentes campos del conocimiento. Además, se promoverá el desarrollo de habilidades transversales, como el pensamiento crítico, la resolución de problemas, la investigación y la colaboración.
Mediante este enfoque de Texto Integrado, los estudiantes de 8vo grado tendrán una experiencia de aprendizaje enriquecedora y relevante, que les permitirá adquirir una visión más amplia y comprensiva de los temas estudiados.
José Luis Jiménez Rodríguez
Junio 2024.
“La pedagogía es la metodología de la educación. Constituye una problemática de medios y fines, y en esa problemática estudia las situaciones educativas, las selecciona y luego organiza y asegura su explotación situacional”. Louis Not. 1993.
SEMIOLOGIA DE HEMORRAGIAS DIGESTIVAS.pptxOsiris Urbano
Evaluación de principales hallazgos de la Historia Clínica utiles en la orientación diagnóstica de Hemorragia Digestiva en el abordaje inicial del paciente.
La vida de Martin Miguel de Güemes para niños de primaria
BÉLA TARR, EL CINE DE LA RESISTENCIA ONTOLÓGICA
1. Question – Vol. 1, N.° 34 (Otoño 2012)
ISSN 1669-6581
BÉLA TARR, EL CINE DE LA RESISTENCIA ONTOLÓGICA
Alejandra Carmona Cannobbio
Universidad de Chile (Chile)
Mediante este ensayo sobre el cineasta húngaro Béla Tarr me propongo describir, en
parte, la singularidad de la obra cinematográfica de este rebelde del cine, quien es considerado
uno de los cineastas más consecuentes del cine de autor. Soukorov, Tarkovski, Béla Tarr se
alojan en la misma línea de pensamiento en torno al cine. Buscan trascender el medio para
llegar a un relato que opere en niveles más profundos de la conciencia, que transgredan la
superficialidad de la narrativa convencional. ¿Cómo se construye este relato en términos
semióticos y en términos estéticos de puesta en escena?
Introducción a la obra cinematográfica de Béla Tarr
Béla Tarr, cineasta húngaro contemporáneo, nace en Pécs en 1955 y crece en Budapest
en el marco de una familia de clase trabajadora. Su debut cinematográfico ocurre en 1977 con
“Nido familiar”, documental urbano sobre la vida de los trabajadores, que se inscribe dentro de
la corriente del socialismo-realista. Muy pronto, los renombrados Estudios de Bela Balasz (1)
descubren al emergente cineasta y financian sus primeras obras documentales. Sus
documentales gozan de la autenticidad de quien conoce el mundo que representa, gracias a su
propia procedencia, que le permite retratar el mundo de gente humilde y desposeída, tal como
la conoció en su infancia.
A partir de una adaptación para la televisión del drama Macbeth, en 1982, pasa del
documental realista a la ficción. “Macbeth es una pieza esencialmente experimental filmada en
dos tomas (una de 5 minutos, que antecede a los créditos, y otra de 67 minutos). Filmada
mayormente a través de close-ups, con unos pocos cortes en el discurso verbal, la película
alcanza una extraña poesía, enfatizando en la interioridad del sujeto y transformándola en una
suerte de poema épico” (Hames: 2001).
A partir de Macbeth, hay un notorio giro en su estilo, que denota la influencia que ejerce
sobre él el cine de Andrei Tarkovsky. Ambos son de la vieja Escuela de producción
cinematográfica del Este de Europa, donde hacer cine era considerado, por la mayoría, un acto
artístico y no una producción al servicio de cánones comerciales.
Ambos cineastas poseen el mismo rigor por buscar en el lenguaje cinematográfico una
dimensión propia. Pero mientras Tarkovsky, profundamente creyente, busca aproximarse a
través del lenguaje cinematográfico a lo divino o religioso, a lo que trasciende la realidad
visible, Béla Tarr, ateo por convicción, profundiza en el abismo de la existencia humana. En
ese sentido, Béla es más existencial.
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Para Béla Tarr, la función del cine no es contar una historia, su función es otra: “es
acercarse a la gente, entender su vida cotidiana y entender la naturaleza humana, cómo somos
realmente y por qué somos como somos. Cómo nos tratamos los unos a otros, qué intereses
nos mueven, ese es el punto de partida”, según declara Tarr en una entrevista realizada por
Jonathan Romney en el National Film Theatre.
Son pocas las películas de Béla Tarr, pero todas ellas están marcadas por un estilo
propio, con un fuerte énfasis en la composición formal. Todas sus películas se caracterizan por
el empleo de largos planos de secuencia en blanco y negro, que muchas veces alcanzan la
duración máxima de un rollo de 35 mm, aproximadamente 11 minutos. A través de este
continuo ejercicio en sus obras, se ha transformado en uno de los maestros del plano de
secuencia. Su penúltima película, The man from London, dura dos horas y media y consta de
sólo 29 tomas. Su obra principal la constituyen los Films Damnation (La Condena, 1988),
Satantango (Satantango, 1994), WerckmeisterHarmonies (Las armonías de Werckmeister,
2000), The man from London (El hombre de Londres, 2007), The Turin Horse (El caballo de
Turín, 2011).
A partir de Maldición, producida en 1988, tres de sus películas surgen de la colaboración
con el escritor húngaro László Krasznahorkai. Tanto La Condena como Satantango y Las
armonías de Werckmeister son novelas de László llevadas a la pantalla. Con Satantango que
dura siete horas y media, Tarr recibe la atención de la crítica internacional. El film debuta en la
Berlinale en 1994 y es una adaptación textual del libro de Krasznahorkai. Tarr se demora siete
años en terminarla. Según el director la película dura el mismo tiempo que uno se demora en
leer la novela. Este film es considerado un hito de los noventa por los críticos de América y
Europa.
“Los lentos movimientos de cámara y los actores se ajustan a complejas
coreografías que describen el espacio e introducen a gotas la acción. Los hechos y la
información son presentados de forma indirecta y lateral como una especie de
suplemento a los soberbios recorridos de la cámara. El plano prescinde del montaje, o
mejor dicho, tiene su propio montaje interno. Se desarrolla, evoluciona, trasmuta
conectando regiones interiores con exteriores, espacios lejanos con cercanos, el lateral
derecho con el izquierdo.
Sin embargo, a pesar del rigor estético, o quizá por eso mismo, algo de lo
irrepetible del tiempo queda grabado en la imagen. El lenguaje inflexible de Tarr convoca
la infinita flexibilidad, el desconcierto y la apertura de la vida. De ahí que su cine sea un
cine de la revelación, pero de la revelación siniestra. El lento recorrido de las imágenes
no descubre una realidad trascendente, sino, al contrario, un profundo horror por la
condición humana” (Christian León: 2010).
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Y es que esta especie de pesimismo apocalíptico de Béla Tarr tiene su raíz en el
contexto histórico en el que se produce su obra. En la década de los setenta y en la de los
ochenta Béla, el “rebelde melancólico”, retrata en sus films el vacío de la existencia de la clase
trabajadora del este de Europa, que no tiene grandes perspectivas. Así, por ejemplo, su primer
documental Nido familiar retrata la vida familiar en una angustiosa construcción de cemento de
vivienda social comunista. Allí, una joven pareja es forzada a vivir con los padres del esposo en
un apartamento con un solo cuarto. Cada semana, uno de los miembros de la pareja se
presenta en la asistencia social para repetir su reclamo de apartamento, donde un funcionario
les explica el funcionamiento del sistema: las decisiones son tomadas una vez al año sobre la
base de puntos.
La dimensión claustrofóbica del espacio nos lleva a explorar el interior de los personajes
provocado por las condiciones externas. Las relaciones y los dramas intrafamiliares nos llevan
a lo existencial, que está más allá del contexto social. Al caer el bloque comunista, sus
personajes siguen enfrentados a la misma desolación. En 2004, graba un Episodio Prólogo en
el proyecto comunitario “Visiones Europeas”, donde participan 25 realizadores europeos,
entregando su visión y expectativas frente a la posible incorporación a la Unión Europea.
Prólogo consiste en un plano secuencia de cinco minutos de duración que retrata una larga fila
de deprimidos vagabundos húngaros, en silencio, a la espera de algo. Finalmente, reciben
como limosna una taza de café y un sándwich.
En una entrevista realizada por el director de cine Fergus Daly a Béla Tarr, este declara
en 2001: “Durante mucho tiempo en el régimen comunista pensamos: ok, tenemos un
problema con la política y estamos fuera del sistema oficial, pero ahora nuestra situación es la
misma. Estamos fuera del sistema oficial y estamos fuera de este mundo pequeño burgués de
la maldita industria comercial del cine”.
Hans Joachim Schlegel, destacado histórico y teórico del cine del este de Europa,
traductor de Eisenstein y Tarkovsky al alemán, afirma que Béla Tarr es uno de los pocos
rebeldes del cine que ha permanecido fiel a sí mismo, tanto antes como después de la caída
del muro. Y por lo mismo es un importante representante de la cultura del cine europeo, frente
a su banalización comercial en las últimas décadas.
La preocupación de Tarr por los problemas de la interacción humana dentro de
pequeños apartamentos ha ido extendiéndose, gradualmente, a un lienzo más amplio: la
naturaleza del poder, las relaciones en la comunidad y el significado de esto en el interior de
una realidad perceptual más amplia (Hames: 2001).
Béla Tarr no invita ni a la distracción, ni a la “ficción” de la vida. Su obra cinematográfica
es la antítesis de la evasión. “En sus films el tiempo se expresa como recorrido del espacio. El
espacio se transforma en una entidad material, hecha para ser recorrida más que significada.
Según Tarr, él no construye mundos simbólicos, ni le interesa reproducir procesos psicológicos,
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sino que nos invita a re-contemplar y re-vivir el mundo en términos perceptuales y sociales tal
cual es” (León: 2010).
Sus películas serían un reflejo de lo real. Pero una realidad estilizada. Lo que a él le
interesa es la “presencia” del actor en el tiempo-espacio, en el tiempo que transcurre en la
pantalla, y el sujeto que percibe dicho transcurso del tiempo (el espectador) como si a través de
ella pudiésemos descubrir la esencia del devenir cotidiano. Béla Tarr nos invita a un estado de
contemplación presencial.
Interpretación semiótica de la obra de Béla Tarr
Desde esta perspectiva ¿cuál sería la posible interpretación semiótica de su obra? A
pesar de que él se propone solamente reproducir lo real, nos transporta a un estado de
conciencia diferente, en el que la autoconciencia del espectador adquiere dimensiones vitales
en la construcción de su imaginario. Esto tiene que ver con la duración y la austeridad de la
trama en sus films. El lento acaecer de la acción, nos lleva a un estado de conciencia
presencial, en el que logramos la plena identificación con los seres humanos que son
representados en la pantalla. Este estado presencial lleva al espectador a un reencuentro
metafísico consigo mismo.
En palabras de Christian Metz, el padre de la semiología del cine, “es un saber doble
[...]: sé que estoy percibiendo un imaginario [...] y sé que soy yo quien lo percibe [...] Este
segundo saber se desdobla a su vez: sé que estoy percibiendo realmente, que mis órganos
sensoriales reaccionan físicamente afectados [...] y sé asimismo que soy yo el que percibe todo
eso, que ese material percibido-imaginario acaba depositándose en mi interior como en una
segunda pantalla, que es a mí donde acude para iniciar su cortejo y componerse como
continuidad” (Metz: 1979,49-50).
Entonces: “Podemos decir que las imágenes y sonidos del cine no son significativos en sí
mismos, pues necesitan del trabajo (inconsciente) del espectador para producir sentido, pues la
película viene a representar una construcción del espectador” (Metz: 1979, 50).
Este énfasis en el espectador es algo distintivo en los films de Béla Tarr. La
perseverancia en un mismo estilo formal de tramas muy reducidas narradas en imágenes en
blanco y negro, los planos de secuencia que describen el devenir del tiempo-espacio y la
puesta en escena de los actores en ellas, a modo de realismo documental, su manera de
montar estas imágenes, y editar según el ritmo interno de la toma y no según el criterio de
transmisión de información, es lo que caracteriza su obra, que busca gatillar en el espectador
una manera de mirar diferente. En una entrevista realizada por Jonathan Romney en el
National Film Theatre, Béla Tarr afirma: “Desde un inicio la manera de tratar el tiempo es
distinto en mis películas que en otros films, porque editamos de manera diferente, la mayoría
de los films se editan según van entregando cierta información. Nosotros ponemos atención en
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los procesos internos, psicológicos, nos preocupa la existencia personal, el “ser presente” de
los actores y actrices, la metacomunicación, que es más importante que la verbal”.
La honestidad del cineasta hacia su espectador es para Béla un factor esencial, así
también lo afirma en la entrevista realizada por Jonathan Romney, honestidad referida a la
ausencia de creación de ficciones evasivas o “historias entretenidas”: “Mi ideal es que si alguna
persona logra entrar realmente en una de mis películas, podrá salir de ella como una persona
diferente, tal vez no como alguien totalmente diferente, pero al menos podrá estar más en su
corazón. Si el espectador logra acercarse a esa gente que es representada en la pantalla, si le
toca la belleza del destituido, entonces estoy satisfecho”, afirma el director.
Otro elemento importante en el cine de Béla Tarr es la naturaleza. En ella se despliega la
mirada meditativa, como en los films de Tarkovsky. La mirada que profundiza en la naturaleza,
naturaleza que es a veces la única compañía del ser humano solitario y despojado.
“Los meditativos desplazamientos de cámara de Béla Tarr son el resultado de un trabajo
en el punto de corte (Schnittstelle) de lo visible y lo invisible: la intensa mirada dirigida al
mundo material y concreto abre en la realidad exterior la ventana hacia su interioridad.
Esto mismo ya lo había comprendido Johannes Damascenus, cuando en la disputa en torno a
la imagen según la concepción oriental u occidental, defendía no despreciar la materia, tal
como Meister Eckhart, el teólogo místico alemán de la Edad Media, cuando elevó la realidad
concreta y material de la creación a la categoría de icono” (Schlegel: 2007,4).
El movimiento ontológico realizado por el espectador del cine de Béla Tarr puede ser
descrito, entonces, como aquella mirada dirigida hacia el interior por fuerza de haber
presenciado la realidad tal cual es en la pantalla, en su devenir del tiempo concreto, en el
desplazamiento espacial de los actores en secuencias de planos sin cortes, guiados por el
ritmo interno de la acción.
“Finalmente el camino es el mismo en la perspectiva contemplativa de la mirada dirigida
hacia el interior: solo que algunos descubren un espacio trascendente, metafísico o religiosoespiritual, mientras los otros descubren la Nada al desnudo, the homelesnesss of the self”
(Schlegel: 2007, 4). Y es en este estilo apocalíptico y melancólico en el que se desarrollan los
films del cineasta húngaro.
“En Maldición la cámara es colocada detrás de la cabeza de Karrer, el protagonista, en la
toma inicial; al tiempo que este observa, a través de una ventana abierta, negras cubetas de
carbón que se mueven hacia nosotros y no escuchamos más que su sonido. La cámara se
mueve lentamente hacia delante hasta que la cabeza llena por completo la pantalla. La escena
cambia hacia el bar, donde un paneo nos muestra una variedad de personas aburridas, ebrias
o dormidas. Luego, hay una larga toma de un vaso de cerveza, el sonido fuera de pantalla de
bolas chocando encima de una mesa de billar y el de un acordeón que alguien toca en el bar.
Afuera está lloviendo y se ve pasar a unos perros. En el encuadre de la imagen hay un énfasis
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obsesivo en las texturas de las paredes, en conjunción con los personajes colocados al frente.
En una secuencia, acompañada por un paneo, las paredes alternan rítmicamente con retratos
de grupos que parecieran personificar diversas formas de miseria. La música de acordeón
consigue una calidad extraña, hipnótica, alucinatoria” (Hames: 2001).
En Sátántangó la historia revela gradualmente el fracaso y destrucción de una granja
colectiva durante unos pocos días de otoño, observada desde la perspectiva de diferentes
personajes. La película está basada en la estructura del tango, tal como ocurre en la novela de
Laszlo Krasznahorkai.
“La película empieza con una escena en la cual un grupo de vacas se desplazan desde
un cobertizo hacia la derecha de la pantalla. La cámara las sigue durante todo el espacio que
recorren, pasando por las paredes, el retrete, las gallinas.
La primera sección de Sátántangó transcurre antes del arribo de Irimías, quien, junto con
Petrina, su discípulo rumano, se dirige al pueblo. Si bien ha habido rumores de que estaba
muerto, ahora emerge como una suerte de Mesías que sustrae a la gente su dinero y
esperanzas. Es posible interpretar la desintegración de la granja colectiva como el fin del
comunismo y las promesas del falso Mesías como la introducción del capitalismo. Pero la
aproximación del dúo Tarr/Krasznahorkai puede ser más propiamente descrita, en palabras de
Tarr, como “cósmica”.
Una vez más los dispositivos formales de la película son dominantes. […]
La toma larga, la profundidad de campo y el uso del steadicam producen imágenes
extraordinarias: figuras caminando lejos de la cámara hacia la distante lejanía; figuras
caminando hacia delante en close-up durante períodos prolongados; cámaras al nivel de los
talones de Irimías y Petrina, rodeados por la lluvia, el viento y la basura derramándose. Las
interminables caminatas a lo largo de la película (de Irimías y Petrina hacia la granja, de los
granjeros hacia su “tierra prometida”), “avanzando penosamente”, de acuerdo con el
inacabable monólogo del conductor Kelemen en la taberna, parecen conducir a ninguna parte”
(Hames: 2001).
Béla Tarr, quien piensa que la mayoría de los films “son cortados y montados como las
noticias televisivas”, se revela frente al “capitalismo de la imagen”. De esto no queda duda tras
la realización del film Sátántangó pues ¿quién se atrevería a realizar una película de siete
horas y media de duración? Solamente quien está más allá de las lógicas del mercado. Tarr
asume su soledad en ese sentido. Nunca fue un cineasta taquillero, y tampoco nunca le
importó serlo. Sin embargo hoy afirma que “en la Hungría comunista la censura era menos
violenta que en la Hungría capitalista: solo había que saber ser lo suficientemente sinuoso y
sutil, mientras que el mercado es insensible a las sutilezas”.
A pesar de seguir siendo un rebelde solitario, Tarr se ha ganado un espacio en la crítica
oficial: “Los films de Béla son orgánicos y contemplativos en su intención, en vez de cortos y
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contemporáneos. Ellos se encuentran contemplando la vida de una forma que es imposible de
ver en el cine ordinario contemporáneo. Ellos se acercan tanto más al ritmo real de la vida que
es como estar presenciando el nacimiento de un nuevo cine. El es uno de los pocos cineastas
auténticos y visionarios”, declara Gus Van Sant en una retrospectiva de su obra en el MoMa–
(Gus Van Sant: 2001).
En el año 2010, Béla Tarr presenta la que será su última película, El Caballo de Turín, en
el Festival Internacional de Berlín. El tráiler de la película es una lámpara de gas cuya luz se va
debilitando cada vez más hasta apagarse. Es el designio que nos deja Béla Tarr, un mundo en
el que la luz no crece, sino que se apaga paulatinamente. La trama de esta última película es
muy simple: un hombre mayor vive con su hija y un caballo en el campo. Al hombre le falta una
mano y depende de su hija y a la vez ambos dependen del caballo. Bela Tarr quiso mostrar con
este film cómo estamos todos ligados unos a otros en una relación de necesidad. Si un solo
elemento falla, falla todo el resto. En su película todo cuesta, todo es dificultoso. El hecho de
vivir es dificultoso y Béla Tarr quería mostrar esa dificultad. Con esta película cierra un ciclo. No
quiere repetirse una y otra vez, solo para ganar dinero, respeta demasiado sus propias
películas y su público, como para hacerlo. Según ha declarado a la prensa “IT’s DONE”. Ya
está hecho, ya ha dicho todo lo que tenía que decir, y con este mensaje de un mundo que se
sume en la oscuridad, Béla Tarr, el rebelde melancólico, comparte su última reflexión profunda:
donde mayor es la desesperanza, más grande puede llegar a ser la esperanza.
Nota
(1)
Estudios de producción cinematográfica húngara, que llevan este nombre en honor el teórico de cine Béla
Balasz, donde se estimula la obra cinematográfica independiente, de crítica social y nuevas formas de expresión,
en el censurado bloque del este en los años ochenta.
Imagen
Bibliografia
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LEÓN,
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2010
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http://viavisual.blogspot.com/2010/04/bela-tarr-melancolia-y-
condena.html
Dossier: Cuestiones en Línea
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METZ, Christian: 1979, El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Gustavo Gili, Barcelona.
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